Victor Burgin

Estética Situacional (1969)
Victor Burgin


Cierto arte reciente, evolucionando por medio de la atención de las condiciones bajo las cuales los objetos son percibidos, así como por los procesos por los cuales se le atribuye a muchos de dichos objetos un estatus estético, se ha inclinado a tomar su forma esencial en el mensaje más que en los materiales. En su extremidad lógica, esta tendencia ha resultado en el colocamiento del arte completamente dentro de la infraestructura lingüística, lo que previamente servía sólo para apoyar el arte. En sus manifestaciones menos herméticas, el arte como mensaje, como “software”, consiste de un conjunto de condiciones, más o menos cercanamente definidas, de acuerdo a los cuales pueden demostrarse conceptos particulares. Esto es decir, los sistemas estéticos son diseñados, capaces de generar objetos, más que objetos individuales en sí mismos. Dos de las consecuencias de este proceso de trabajo son: la naturaleza específica de cualquier objeto formado depende en mayor o menor grado en los detalles de la situación para la cual fue diseñado; atendiendo al tiempo, los objetos formados son intencionalmente localizados, parcialmente en el espacio real exterior, y parcialmente en el espacio psicológico, interior.
Los elementos conceptuales en una obra pueden, hasta cierto punto, ser concebidos o dar cuenta de ellos por medio de una analogía con la experiencia de los elementos sustanciales. Considere estas instrucciones: supongamos que el muro interior de un cuarto se cubra de una piel. La piel es paralela con y ocho pulgadas por encima de la superficie que cubre. El color de la piel simula lo que sería la superficie encubierta.
El párrafo anterior no se intenta como un objeto por sí mismo, aunque podría considerarse como tal (1), pero pueden generarse “objetos” por medio del comportamiento perceptual que recomienda. Las sustancias existentes del cuarto sirven para localizar y particularizar al objeto y no se introducen nuevos materiales. Se crea un objeto inmaterial, el cual es sólo una función del comportamiento perceptual, pero que no obstante induce aributos de lo físico desde su entorno material. Al “acomodar” los elementos conceptuales en este escenario, se requiere de un acto de atención similar al acto de manejar sustancias materiales –se estila por medio de la analogía kinestésica.
Al moverse a través del espacio “real”, sensorial, podemos tocar objetos inmediatamente reales. Los objetos distantes en el espacio real son “tocados” en la mente (decimos que la mente “alcanza”). Por lo tanto, la manera como realizamos nuestra aproximación mental a un objeto de atención distante es estilado por analogía con una experiencia corporal, y con la expectativa de la misma, que tenemos con los objetos cercanos. Este modo de apreciación, aprendido en el espacio sensorial exterior, se aplica cuando negociamos con el espacio interior, psicológico. Por lo tanto, la analogía kinestésica, un entendimiento en términos del cuerpo, es constante en nuestra recepción de la experiencia perceptual, la cual se cambia libremente de los datos sensoriales a los psicológicos en la vida del mundo, “enredada, confusa y perpleja”, la cual precede al ordenamiento de la experiencia.
Ejercitamos la discriminación hacia campos perceptuales. En el nivel de la cero discriminación nuestra experiencia es no objetiva y sin sentido, las “cosas” aun no llegan a ser. En el nivel de la discriminación óptima para la vida práctica, los objetos son identificados y el sentido se atribuye. Pero tanto la experiencia primaria como la interpretación pragmática son simplemente modelos de conciencia, estados alternativos de reconocimiento, y como tales pueden concebirse como puntos al interior de un continuum psicosensorial. En medio de estos puntos, para seguir con la analogía esquemática, descansan todos los grados de discriminación.
Esquemáticamente y en términos de discriminación, cualquier ruta de la conciencia a través del tiempo podría ser representada como un serpenteo. La atención a los objetos “allá afuera” en el mundo material es constantemente subvertida por las exigencias de la memoria. Una concentración de voluntad constantemente se disuelve en una asociación involuntaria. Aun más allá de los tipos reconocibles de asociación conciente están funcionando mecanismos más subversivos: “. . .ahora tenemos evidencia directa que las señales se distribuyen al interior del sistema de recepción interna de datos. Lo que vemos. . .no es una simple y pura codificación de los patrones de luz que se enfocan en la retina. En alguna parte entre la retina y la corteza visual, las señales que van fluyendo hacia el interior son modificadas para proporcionar información que ya se encuentra ligada a una respuesta aprendida. . .Evidentemente, lo que llega a la corteza visual es evocado por el mundo exterior, pero difícilmente es una réplica simple y directa de ello.” (2).
Aceptando la naturaleza cambiante y efímera de la experiencia perceptual, y si aceptamos que tanto los objetos reales como los conceptuales son apreciados de manera análoga, entonces se hace razonable proponer objetos estéticos que son localizados parcialmente en el espacio real y parcialmente en el espacio psicológico. Tal colocamiento de objetos estéticos, sin embargo, involucran tanto una actitud de revisión en torno a materiales y un reverso de la función entre estos materiales y su contexto.
Cage es optimista al declarar que “nos estamos deshaciendo de la posesión, sustituyendo el uso”;(3) actitudes en torno a materiales en el arte siguen siendo informados mayormente por las leyes del consumo conspicuo, y el hardware de la mercancía estética continúa apilándose, en tanto que los objetos utilitarios, cuya belleza pudo alguna vez tomarse como una prueba concluyente de la existencia de Dios, se derraman en una profusión inconcebible desde las cornucopias cibernéticas de la industria. Cada día nos enfrentamos a la intratabilidad de materiales que se han quedado más de lo debido. Muchas actitudes recientes en torno a materiales en el arte están basadas en una conciencia emergente de su interdependencia de todas las sustancias al interior del ecosistema de la tierra. El artista tiene la aptitud de verse no como creador de nuevas formas materiales, sino más bien como un coordinador de formas existentes, y por lo tanto puede escoger la sustracción de materiales del entorno. Mientras que el arte está siendo visto cada vez más bajo los términos del comportamiento, así los materiales están siendo vistos simplemente en términos de cantidad más que de calidad.
La vida existe en virtud de un sexto de un por ciento de las impurezas que existen en un universo compuesto principalmente de hidrógeno (como un noventa por ciento) y helio (como un diez por ciento). Visto desde esta tangente, todos los artefactos pueden verse como pertenecientes a un continuo de formas de elementos comunes. Consecuentemente, puede decirse que una pintura representa un punto de significado cultural particular, localizado en un continuo elemental, en alguna parte entre formas geológicas y orgánicas y gases y polvo. Aunque es obviamente irrelevante para algunos de los aspectos más sofisticados de un connoisseur, tal actitud en torno a los materiales sí nos permite ver su uso bajo las condiciones de su acomodamiento ante una situación: en un contexto dado, algunos parecerán más apropiados que otros.
Una vez que los materiales son seleccionados de acuerdo a un criterio mayormente fortuito, dependiendo de su localización, su estatus individual se disminuye. La identificación del arte depende del reconocimiento de indicadores que señalan que debe adoptarse el tipo de comportamiento llamado apreciación estética. (4). Estas indicaciones ayudan a formar un contexto que revela al objeto de arte. El objeto mismo, al ser presentado, puede denominarse como abierto, y en el caso de las artes visuales ha sido predominantemente sustancial. Cualquier intento por hacer un “objeto” de formas no abiertas e insustanciales, exige que se utilicen materiales sustanciales localizadas en el espacio-tiempo exterior, de una manera que subvierta su “objetualidad”, para poder identificarlas como “indicadores situacionales.” (5)
Los campos perceptuales no son experimentados como objetos en sí mismos. La percepción es un continuo, una precipitación de fragmentos de eventos que decaen con el tiempo, por encima de todo, un proceso. Un objeto análogo puede, sin embargo, puede situarse al localizar puntos al interior del continuo perceptual. Dos triángulos de cuerda colocados en el parque de Greenwich al principio de este año, representan un intento por “parentetizar” una sección de la experiencia perceptual en el tiempo. Las instrucciones generales para esta obra son:
1) Dos unidades coexisten en el tiempo
2) La separación espacial es tal que las unidades podrían no ser simultáneamente percibidas.
3) Las unidades son isomórficas, al grado de que un encuentro con una segunda unidad es muy posible que evoque la recolección de la primera.
Por la definición anterior, puede decirse que las unidades ponen entre paréntesis la información perceptual subjetivamente experimentada entre ellos. El “objeto”, por lo tanto, puede definirse como consistente de tres elementos: Primer unidad. Recolección del espacio-tiempo intervenido. Segunda unidad.
El primer triángulo en el parque Greenwich fue construido usando unos 100 pies de cuerda de ¼ de grado, sostenida en tensión en medio de tres coladores de alambre de 6 X ¼ de pulgada, enterrados de manera que sólo los “ojos” circulares se proyectaran por encima de la superficie. La cuerda fue enhebrada por los ojos, tirada hasta que quedara tensa, y anudada. Se construyó un segundo triángulo de manera similar en una parte del parque, opuesta a donde se encontraba el primero. Los dos triángulos eran equiláteros, ambos medían 36 pies en cada lado, y situados de manera que ninguno pudiera verse desde el otro, así que tampoco ninguno podía verse desde una cierta distancia. Esta última condición fue establecida por la selección de localidades ligeramente ondulantes, los puntos de los triángulos tocando las pendientes de una depresión con las cuerdas en medio, pasando libremente a través de un espacio unas cuantas pulgadas por encima de la tierra. La intención de este posicionamiento era que los triángulos deberían “llegar al ser” gradualmente, de una manera adicionalmente fragmentaria, mientras uno se iba acercando. Su posición dentro del campo de visión de un sendero incrementaba la posibilidad de que se efectuara una lectura óptima. Los triángulos estaban ordenados serialmente en el espacio-tiempo. La invariabilidad en su lectura, y por lo tanto la aparente congruencia de dos campos perceptuales verdaderamente disímiles, se aseguraba por la familiaridad del triángulo equilátero como un arquetipo configuracional. El encuentro con el primer triángulo no era muy notable, los materiales usados son comunes y el modo como se manejaron rechazaron consideraciones artesanales. Es concebible que el primer triángulo pudiera entrar a la conciencia en un nivel subliminal (las cuerdas están muy por debajo en la jerarquía de las experiencias sensoriales en el parque Greenwich). El encuentro con un segundo triángulo, sin embargo, enfatiza el reconocimiento del primero por su recuerdo involuntario. La intención era que la imagen recordada de la primera configuración sería mentalmente puesta delante y superpuesta en la configuración inmediatamente accesible a la retina. La conciencia se regresaría por medio de sus datos de memoria, ensamblando en el camino un objeto análogo compuesto de imágenes recordadas, las relaciones entre estos fragmentos gobernadas por propensiones asociativas personales. La vida de este elemento conceptual podría ser corto, aunque un rastreo de los senderos repetidos entre los dos indicadores probablemente favorecería a una secuencia particular de formas, imprimiéndolas en la memoria.
Debido al énfasis puesto en el papel del percibidor, en la formación del “objeto”, la naturaleza específica de tal “objeto” es altamente subjetiva. El modo de atención requerido involucraría a una mente “fuera de foco”, una suspensión autoinducida de cognición, en la cual la experiencia es emotiva pero sin sentido. Enfocarse de esta manera en una experiencia preobjetiva, es estar conciente del movimiento, y la atención al movimiento revela lo efímero, enfatiza la inconstancia: “el componente invariable en una transformación trae consigo información sobre un objeto, y el componente variante trae consigo otra información, por ejemplo, sobre la relación del percibidor con el objeto. Cuando un observador atiende a ciertas invariables, percibe objetos; cuando atiende a ciertas variantes, tiene sensaciones.” (6) Si suponemos una respuesta no cognitiva consistente de la experiencia, hecha por un individuo que observa sólo la variante en su percepción, entonces el único objeto de la atención de este individuo sería su “objeto de vida”, mientras observa pasivamente las modulaciones perpetuamente presentes en su campo visual. Conceptualmente, el objeto de vida es equivalente a la experiencia perceptual total de cualquier individuo. Sin embargo, la noción de un objeto asume un punto de vista exterior. Desde “adentro”, la experiencia subjetiva es un contexto, dentro del cual se encuentran objetos más que un objeto. No obstante, la idea de toda la experiencia perceptual de uno como un solo objeto sí establece un alto grado de latitud en el nombramiento de los objetos como subdivisiones dentro del continuo perceptual subjetivamente experimentado. Una designación más o menos gratuita de objetos es posible mientras que todos los datos perceptuales pueden acomodarse en la matriz común del intervalo y la duración.
Se gana la información visual que concierne a la duración, así como es ganada cuando observamos el movimiento, desde observaciones de cambios en el campo perceptual. Al pasar por un objeto se nos presenta con una evolución configuracional aparente, desde la cual podemos abstraer un número de estados discretos. La comparación de configuraciones que expiran con la configuración del momento, nos dice que estamos en movimiento relativo al objeto. Un ejercicio de similar naturaleza entra en juego, cuando observamos un cambio de sitio, al cual hemos regresado después de una ausencia, comparamos y contrastamos configuraciones pasadas y presentes, o más precisamente, sobreponemos una configuración memorizada sobre una configuración presente para la retina. Pragmáticamente, dentro de este complejo de apariencias cambiantes, tenemos sistemas funcionales para establecer coordinadas de espacio-tiempo para la navegación y la predicción, pero las localizaciones verdaderas existen sólo en lo abstracto, como puntos de cero dimensiones. Localizaciones tales como las que otorga la Rejilla Nacional son fijas por definición, pero los espacios verdaderos a los cuales se refieren están en un flujo continuo y por lo tanto imposibles de separar del tiempo.
El tiempo, en la percepción de los eventos exteriores, es la observación de la sucesión ligada a las memorias musculares-navegacionales: una identificación visceral con el cambio. Se aplican modos de apreciación igual de kinestésicos a la transformación subjetiva de estos eventos en el tiempo interior y la recolección. Todo comporamiento tiene en común estos parámetros de tiempo-espacio. Para distinguir, por lo tanto, entre las “artes del espacio” y las “artes del tiempo” (7) es literalmente poco realista. El malentendido está basado en el materialismo, y surge, nuevamente, desde el enfoque en un objeto más que en el comporamiento del percibidor. El teatro y el cine no son artes del “tiempo”, sino artes del tiempo teatral y cinemático, gobernados por sus propias convenciones y las limitaciones de su hardware. El Partenón no es “eterno” sino simplemente situado en el tiempo geológico. Es un error referirse al “tiempo” como si fuera singular y absoluto. Una definición completa del término requeriría una pluralidad de tiempos y acomodaría tales escalas contrastantes como los tiempos de las galaxias y de los virus. La ocupación actual con el tiempo y la ecología, la conciencia del proceso, es necesariamente contraconservadora. La permanencia se revela como estando en relación y no como un atributo. La estructuración vertical, basada en conceptos herméticos, históricamente dados del arte y de su rol cultural, ha dado lugar a un complejo lateralmente proliferante de actividades que son unidas sólo en su definición común, como productos de comportamiento artístico. Esta situación en el arte es el corolario de una reducción general de la credibilidad de las instituciones (8) y muchos encuentran al arte más reciente como implícitamente político. Uno podría no estar de acuerdo, sin embargo, con aquellos que localizarían las motivaciones en una actitud tan doctrinaria como “una repugnancia en torno a la decadencia de la civilización de Occidente.” (9)
El arte intencionado como propaganda es casi invariablemente tanto estéticamente tedioso como políticamente impotente. Las actitudes orientadas por el proceso descritas aquí, no son intencionalmente iconoclastas, y uno debería sospechar las comparaciones facilistas con el Dadá. No se debe a que, como algunas instituciones han sido ignoradas, estas son atacadas. Parece menos probable que las obras nuevas resultarán en el derrocamiento de la economía a que encontrarán una nueva relación con ésta; una relación basada, quizás, en la suposición de que el arte es justificado como una actividad y no necesariamente como un simple medio para proporcionar evidencia suplementaria de reputación pecuniaria. Como observó George Brecht, estamos acostumbrados a juzgar una obra por su acomodamiento con el aparato. Quizás es tiempo de que juzguemos al aparato por su acomodamiento con la obra.
El reconocimiento de una multiplicidad de tiempos, la concentración en el proceso y en el comportamiento, destruye el modelo del tiempo como una suerte de norma contra la cual la “duración” apropiada de una actividad puede medirse. Las obras pueden proponerse obras en las cuales los materiales son empleados y cambiados en el espacio para poder crear compresiones y refracciones en el tiempo. Tal obra podría percibirse en el “presente extendido” dentro del cual apreciamos la música. En este estado de conciencia, la distinción entre los tiempos exteriores e interiores, entre sujeto y objeto, se erosiona. Hay algo de lo “perverso polimorfo” de Norman O. Brown, en las actitudes que hoy se infiltran en las estructuras jerárquicas que previamente han determinado la relevancia y el uso de materiales y de los medios en el arte. Es a través de un empirismo indiscriminado que las obras nuevas están evolucionando actualmente.
NOTAS
Reimpresión de la revista Studio Internacional, Vol. 178, No. 915 (Octubre, 1969)
1. Ver: editorial “Art-Language”, Vol. 1, No. 1 (Mayo, 1969)
2. Karl H. Pribram, “La Neuropsicología del recuerdo” Scientific American (Enero, 1969)
3. John Cage, A Year from Monday, (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1969)
4. Ya no puede asumirse que el arte, de alguna manera misteriosa, reside en los materiales. Intentos por determinar las condiciones necesarias y suficientes de estructura estética han fallado, desde un énfasis en el objeto más que en el percibidor. Las implicaciones de una redirección de la atención, del objeto al percibidor, son extensas. Ahora puede decirse que un objeto se convierte, o falla al convertirse, en una obra de arte, en respuesta directa a la inclinación del percibidor para asumir un rol apreciativo. Como lo ha planteado Morse Peckham, “…el arte no es una categoría de campos perceptuales, sino de juegos de roles.”
5. Morse Peckham, Man’s Rage for Chaos. Biology, Behaviour, and the Arts (Nueva York: Schocken, 1967)
6. James J. Gibson, “Constancy and Invariance in Perception”, The Nature and Art of Motion ed. Gyorgy Kepes (Studio Vista, 1965).
7. Esta dicotomía ha sido revivida más recientemente como “Modernismo” vs. “Literalismo”, Ver: Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum (Verano, 1967).
8. Robert Jay Lifton ha descrito las conexiones personales con la experiencia desprovista de sistemas de valores primordiales y ha propuesto que el concepto de “personalidad” sea reemplazado por un concepto más apropiado, el de “autoproceso”. Esta noción de autoproceso es útil para comprender ciertas actitudes recientes en el arte: “El estilo proteico de autoproceso se caracteriza por una serie interminable de experimentos y exploraciones –algunas superficiales, otras profundas—cada una de las cuales puede muy bien abandonarse a favor de aventuras psicológicas aun más nuevas…así como el hombre proteico puede experimentar muy bien con y alterar los elementos de su ser, también puede dejar ir y reacoger sistemas de ideas e ideologías, todas con una facilidad que se mantiene en fuerte contraste con la lucha interior que en el pasado hemos asociado con tales cambios.” Robert Jay Lifton, “Protean Man”, Partisan Review, (Invierno, 1968)
9. Barbara Rose, “Problems of Criticism VI: The Politics of Art, Part III”, Artforum (Mayo, 1969).

situacionismo

LA SITUACIONISTA INTERNACIONAL
Definiciones (1958)


Situación construida: Un momento en la vida concreta y deliberadamente construido por la organización colectiva de un ambiente unitario y un juego de eventos.

Situacionista: Relativo a la teoría o actividad práctica de construir situaciones. Aquél que se dedica a la construcción de eventos. Un miembro de la Situacionista Internacional.

Situacionismo: Un término sin sentido inapropiadamente derivado del anterior. No existe tal cosa como el situacionismo, el cual significaría una doctrina de interpretación de hechos existentes. La noción de situacionismo fue obviamente creada por los antisituacionistas.

Psicogeografía: El estudio de los efectos específicos del entorno geográfico, organizado conscientemente o no, a partir de las emociones y comportamientos de los individuos.

Psicogeográfico: Relativo a la psicogeografía. Aquello que manifiesta los efectos emocionales directos del entorno.

Psicogeógrafo: Aquél que explora y reporta sobre fenómenos psicogeográficos.

Dérive: Un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana: una técnica de pasaje transitorio a través de varios ambientes. También usado para designar un periodo específico de dériving continuo.

Urbanismo unitario: La teoría del uso combinado de las artes y las técnicas para la construcción integral de un entorno en relación dinámica con experimentos de comportamientos.

Détournement: détournement de elementos estéticos preexistentes. La integración de producción artística pasada y presente en una construcción superior de un entorno. En este sentido, no puede haber pintura o música situacionista, sino sólo un uso situacionista de dichos medios. En un sentido más primitivo, el détournement al interior de las viejas esferas de lo cultural es un método de propaganda, método que testifica el desgaste y la pérdida de importancia de dichas esferas.

Cultura: El reflejo y la prefiguración de posibilidades de organización de la vida cotidiana en un momento histórico dado: un complejo de estéticas, sentimientos y nociones de urbanidad a través de las cuales una colectividad reacciona sobre la vida que es objetivamente determinada por su economía. (Estamos definiendo este término sólo bajo la perspectiva de la creación de valores, no en la de enseñanza de las mismas.)

Descomposición: El proceso en el cual las formas culturales tradicionales se han destruido, como resultado de la emergencia de un medio superior para el dominio de la naturaleza que habilitaría y requeriría de construcciones culturales superiores. Podemos distinguir entre una fase activa de descomposición y la demolición efectiva de las viejas superestructuras –las cuales llegaron a su fin alrededor de 1930—y una fase de repetición que ha prevalecido desde entonces. El aplazamiento en la transición de la descomposición a la nueva construcción está ligada al aplazamiento en la liquidación revolucionaria del capitalismo.


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Reporte sobre la Construcción de Situaciones y sobre las Condiciones de Organización y Acción de Tendencia de la Situacionista Internacional (1957)
Guy Debord


Nuestra idea central es la de la construcción de situaciones, esto es, la construcción concreta de ambientes momentáneos de vida y su transformación en una cualidad personal superior. Debemos desarrollar una intervención metódica basada en los factores complejos de dos componentes en interacción perpetua: el entorno material de la vida y los componentes a los que se aluden y los que radicalmente la transforman.
Nuestra perspectiva de acción en el entorno finalmente nos lleva a la noción de urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define primero que nada por el uso del conjunto de artes y técnicas como medios, contribuyendo a la composición integral del entorno. Este conjunto debe imaginarse como infinitamente de mucho mayor alcance que la antigua dominación de la arquitectura por sobre las artes tradicionales, o que la actual aplicación esporádica para el urbanismo anárquico de la tecnología especializada o de las investigaciones científicas como la ecología. El urbanismo unitario debe, por ejemplo, dominar el entorno acústico así como la distribución de las distintas variedades de comida y bebida. Debe incluir la creación de nuevas formas y la détournement de formas previas de arquitectura, urbanismo, poesía y cine. El arte integral, del cual se ha hablado tanto, sólo puede realizarse al nivel del urbanismo. Pero ya no puede corresponder a ninguna de las categorías estéticas tradicionales. En cada una de sus ciudades experimentales, el urbanismo unitario actuará por medio de un cierto número de campos de fuerza, los cuales podemos designar temporalmente por el término clásico de “cuarto”. Cada cuarto tenderá hacia una armonía específica, dividida de las armonías vecinas, o de lo contrario efectuará un rompimiento máximo de la armonía interna.
Segundo, el urbanismo unitario es dinámico, esto es, en relación cercana con estilos de comportamiento. La unidad más elemental de urbanismo unitario no es la casa, sino el complejo arquitectónico, el cual combina todos los factores que condicionan un ambiente, o una serie de ambientes en pugna, a la escala de la situación construida. El desarrollo espacial debe tomar en cuenta los efectos emocionales que determinarán la ciudad experimental. Uno de nuestros camaradas ha presentado una teoría de cuartos de estados mentales, de acuerdo a los cuales cada cuarto de una ciudad estaría designado para provocar un sentimiento básico específico al cual el sujeto intencionalmente se expondría. Parece que tal proyecto nos otorga conclusiones oportunas de la tendencia actual de la depreciación de los sentimientos primarios encontrados al azar, y que su realización podría contribuir a acelerar dicha depreciación. Los camaradas que hacen un llamado para una arquitectura nueva y libre deben entender que esta nueva arquitectura estará basada principalmente no en líneas y formas libres y poéticas –en el sentido que usa la llamada pintura “abstracta lírica” de hoy en día—sino más bien en los efectos atmosféricos de las recámaras, los pasillos, las calles, atmósferas ligadas a los gestos que contienen. La arquitectura debe avanzar tomando situaciones que remuevan emocionalmente, más que remover emocionalmente las formas, como la materia de su trabajo. Y los experimentos conducidos con este material nos llevará a formas desconocidas. La investigación psicogeográfica, “el estudio de las leyes exactas y los efectos específicos de la acción del entorno geográfico, conscientemente organizado o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos”, por lo tanto, adquiere un doble significado: la observación activa de la aglomeración urbana actual y el desarrollo de hipótesis para la estructura de una ciudad situacional. El progreso de la psicogeografía depende a grandes rasgos de la extensión estadística de sus métodos de observación, pero por encima de todo de la experimentación por medio de intervenciones concretas en el urbanismo. Antes de lograr esta fase no podemos estar seguros de la verdad objetiva de los primeros descubrimientos psicogeográficos. Pero aun cuando estos descubrimientos llegaran a ser falsos, seguirían siendo soluciones falsas para lo que es ciertamente un verdadero problema.
Nuestra actuación en el comportamiento, ligada a otros aspectos deseables de una revolución de las nociones de urbanidad, pueden definirse brevemente como la invención de juegos de un tipo esencialmente nuevo. La meta más general debe ser la de extender la parte no-mediocre de la vida, de reducir los momentos vacíos de la vida lo más que se pueda. Uno por lo tanto podría hablar de nuestra acción como una empresa de incrementar cuantitativamente la vida humana, una empresa más seria que los métodos biológicos que actualmente se investigan. Esto implica automáticamente un incremento cualitativo cuyos desarrollos son impredecibles. El juego situacionista se distingue de la concepción clásica del juego por su negación radical del elemento de competencia y de la separación de la vida cotidiana. El juego situacionista no es distinto de una opción moral, la toma de una postura a favor de lo que asegurará el dominio futuro de la libertad y el juego. Esta perspectiva está obviamente ligada al incremento inevitable, continuo y rápido del tiempo de ocio que resulta del nivel de las fuerzas productivas que ha logrado nuestra era. También está ligado al reconocimiento del hecho de que una lucha por el ocio está ocurriendo frente a nuestros ojos, cuya importancia en la lucha de clases no ha sido analizada suficientemente. Hasta ahora, la clase dominante ha triunfado al usar el tiempo libre que el proletariado revolucionario le arrancó, al desarrollar un vasto sector industrial de actividades de ocio que es un instrumento incomparable para pasmar al proletariado con subproductos de ideología mistificadora y gustos burgueses. La abundancia de imbecilidades televisadas es probablemente una de las razones de la inhabilidad de la clase trabajadora estadounidense para desarrollar una conciencia política. Al obtener por medio de la presión colectiva una ligera elevación en el precio de su trabajo por encima del mínimo necesario para la producción de dicho trabajo, el proletariado no sólo extiende su poder de lucha, también extiende el territorio de la lucha. Así surgen nuevas formas de esta lucha, en todos los países donde se han introducido un desarrollo industrial avanzado. Que el cambio necesario de la infraestructura puede retrasarse por errores y debilidades en el nivel de las superestructuras, desafortunadamente, ha sido demostrado por diversas experiencias del siglo XX. Es necesario arrojar nuevas fuerzas en el combate contra el ocio, y nosotros tomaremos nuestra posición en ese sitio.
Una experimentación aproximada hacia un nuevo modo de comportamiento ya se ha logrado, con lo que hemos denominado dérive, que es la práctica de un viaje pasional fuera de lo ordinario, por medio de un cambio rápido de ambientes, así como un medio de estudio de psicogeografía, y de psicología situacionista. Pero la aplicación de esta voluntad para la creación lúdica debe extenderse a todas las formas conocidas de relaciones humanas, de manera que se influya, por ejemplo, en la evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. Todo nos conduce a creer que los elementos esenciales de nuestra investigación descansan en nuestras hipótesis de construcción de situaciones.
La vida de una persona es una sucesión de situaciones fortuitas, y aun si ninguna de estas es exactamente igual a las otras, la inmensa mayoría son tan indiferenciadas y tan aburridas que nos dan una impresión perfecta de similitud. El corolario de este estado de cosas es que las situaciones raramente agradables que encontramos en la vida confinan y limitan estrictamente dicha vida. Debemos tratar de construir situaciones, esto es, ambientes colectivos, conjuntos de impresiones que determinen la calidad de un momento. Si tomamos el ejemplo sencillo del encuentro de un grupo de individuos durante un tiempo determinado, sería deseable, mientras se toma en cuenta el conocimiento y los medios materiales que tenemos a nuestra disposición, el estudiar qué organización del sitio, qué selección de participantes y qué provocación de eventos producen el ambiente deseado. Los poderes de una situación ciertamente expandirán considerablemente tanto en el espacio como en el tiempo, con la realización de un urbanismo unitario o la educación de una generación situacionista. La construcción de situaciones comienza en las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo –la no-intervención—está ligada a la alienación del viejo mundo. Por el contrario, los experimentos revolucionarios más pertinentes en la cultura han buscado la identificación psicológica del espectador con el héroe, de manera que pueda llevarlo hacia la actividad, al provocar sus capacidades para revolucionar su propia vida. La situación, por lo tanto, está hecha para ser vivida por sus constructores. El rol que juega un “público” pasivo debe disminuir constantemente, mientras que el papel jugado por aquellos que no pueden llamarse actores, sino más bien, “vividores”, en un nuevo sentido del término, debe incrementar poco a poco.
En cierto modo, tenemos que multiplicar a los sujetos y a los objetos poéticos –los cuales hoy son desafortunadamente tan raros que los más sutiles toman una importancia emocional exagerada—y tenemos que organizar juegos de estos objetos poéticos entre estos sujetos poéticos. Este es nuestro programa entero, el cual es esencialmente transitorio. Nuestras situaciones serán efímeras, sin un futuro: pasillos. La permanencia del arte o de cualquier otra cosa no entra en nuestras consideraciones, las cuales son serias. La eternidad es la idea más burda que una persona puede concebir en conexión con sus actos. . .
La minoría situacionista se constituyó primero como una tendencia del ala izquierda lettriste, luego en la Lettrist International, a la cual terminó controlando. El mismo movimiento objetivo ha llevado a varios grupos de vanguardia del periodo reciente a conclusiones similares. Juntos debemos eliminar todas las reliquias del pasado reciente. Consideramos ahora que debe llevarse a cabo un acuerdo para una acción unida de la vanguardia revolucionaria, sobre las bases de dicho programa. No tenemos ni recetas garantizadas ni resultados definitivos. Sólo proponemos una investigación experimental para ser conducida colectivamente en varias direcciones, que actualmente estamos definiendo, y en torno a otras direcciones que aun están por definirse. La dificultad misma de llevar exitosamente los primeros proyectos situacionistas es una prueba de la novedad del dominio que estamos penetrando. Aquello que modifica la manera como vemos las calles es más importante que lo que modifica nuestra manera de ver una pintura. Nuestras hipótesis en proceso serán reexaminadas en cada levantamiento futuro, donde sea que éste surja. . .