Para una estética de la desistencia

Dame la hora

Dame la hora

(para una estética de la desistencia)

Federica Bueti

En las democracias occidentales Neoliberales, la participación se ha transformado en el ensueño de los políticos y la pesadilla de los trabajadores culturales precarios. Estos últimos son consistentemente impulsados a inventar y colaborar con otros para sobrevivir el sistema económico actual, la falta de recursos, y la aceleración del tiempo. En este contexto, la participación está en el momento oportuno para la experimentación con estrategias alternativas de acción colectiva que pueden concurrentemente reiterar formas de consenso democrático neoliberal. Las prácticas participativas tienen el potencial de oponerse a la lógica de una sociedad neoliberal, mientras que dona formas novedosas de regeneración y desarrollo para la sociedad.

Durante mucho tiempo, los modos de participación han sido moldeados bajo los términos de lo rizomático, lo antijerárquico, antidialéctico, anti-representativo, libertario, no anárquico e ideológicamente abierto desde los sesenta y setenta. Se organizaban libremente por grupos pequeños de personas para poder evitar estructuras y trabajar más efectivamente como red abierta. El deseo por permear una realidad totalmente abierta se manifestó en la producción artística que refutaba las limitaciones tanto de los medios tradicionales como del escenario institucional. Por ejemplo, el ensayo de Umberto Eco, Obra abierta (1962), presentó una rúbrica para el análisis estructural de la obra de arte, que desafía su trayectoria singular y favorece la concordia y “apertura” del arte contemporáneo.

El nuevo paradigma del arte contemporáneo ha sido extensamente explicado por el historiador de arte Miwon Kwon, en su valoración de las prácticas en sitio específico. Kwon encontró que las mejores razones para experimentar con nuevos formatos eran “el desafío epistemológico por relocalizar el significado desde el interior del objeto de arte hacia las contingencias de su contexto; la reestructuración radical del sujeto de un modelo cartesiano viejo al modelo fenomenológico de la experiencia corporal vivida; y el deseo autoconsciente de resistir las fuerzas de la economía de mercado capitalista.2

Estas nuevas expectativas exigieron una oposición y una disociación crítica de un sistema basado en estructuras y papeles rígidos. Los artistas resolvieron estar en paz con la desigualdad social y la distancia de condiciones de vida más agradables. La producción artística se influenció por este desapego tanto de su patria como del sistema del arte. La desmaterialización, la crítica institucional, y la antivisualidad agresiva se registraron como respuestas procedimentales para la disociación multifacética.

Una variedad de discursos penetraron el arte de manera transversal. Las prácticas analíticas usaron muchas veces el lenguaje y la experiencia directa como elementos contra-performativos. La oposición de este lenguaje definitivo y el contraataque de los críticos en contra de la intromisión del poder estimularon a una práctica autorreflexiva y distante. El lenguaje se convirtió en el sitio para el análisis, la deconstrucción y la redefinición del espacio sensible.

La institucionalización de las prácticas críticas, esto es, prácticas que confrontan el papel del arte y las instituciones de arte, atrapó a estos artistas dentro de un ciclo de autoreflexión y la ansiosa expectativa de la producción idiosincrática. Atado al avance del capitalismo global liberal, su estética de la resistencia fue inhibida. Más que descubrir un nuevo espacio de experiencia, estos procesos han perpetuado el sentido de estar flotando libremente, como un globo aerostático con dirección pero sin un terreno definido de aterrizaje y una postergación necesaria de los horizontes expandidos.

La obstrucción de la práctica evoca la desorientación acompañada por una representación externamente obligada del mundo. Las prácticas críticas están plagadas por la rápida integración en instituciones que supuestamente problematizarían. Desde la llegada de la segunda generación de la Crítica Institucional, ha habido un intento continuo por exceder al consenso al suplementarlo con presencia, significados y una dosis masiva de autorreflexión.

El modelo operativo rizomático, antijerárquico del disenso social y cultural ha sido transformado en una máquina política fragmentada y dispersa. Esta mutación nos asegura el sostenimiento de condiciones subjetivas de producción y de lógica neoliberal. Acomoda una noción distorsionada de tiempo y movimiento, y apresura la creación de un estado inmanente de excepciones que restringe la resistencia. La meditación existencial sirve para las hazañas del capitalismo, oscureciendo a los carroñeros y cegando los ojos lúcidos del cognitivado.

El punto de quiebre ha estado a la mano por más de una década, lo cual aparentemente subvertirá la existencia supuestamente vacía. Estamos atrapados en el aquí y ahora de una existencia artificial, donde la satisfacción de los deseos temporales falsifican la experiencia. Existe un impulso constante por responder afirmativamente las peticiones incesantes de participación o de alguna otra noción de intervenir y ejecutar el mundo. La performatividad del “Yo puedo” puede enconarse en medio de la frustración y el agotamiento. “Yo puedo” sostiene una noción distorsionada de lo que puede ser físicamente posible en el mundo real.

El sentido de agotamiento producido por “performear” ciertamente está ligado al traslape del ocio y el trabajo. Los finales de los sesenta hicieron un llamado a la coincidencia y la integración de la vida y el arte mientras que la interpretación moderna quedó fija en la patología. El tiempo de ocio y el privado es un tipo singular de trabajo, dictado por el consumo, el goce, la formación de estatus, y el mantenimiento. La cultura, por lo tanto, se adapta a la red de las relaciones económicas y sociales del capitalismo.

Es posible individuar en la idea de “inclusión” el terreno ambiguo en el que el arte crítico opera hoy en día. La integración y el traslape entre distintas esferas como el trabajo y el ocio o lo público y lo privado fabrican un espacio de ambigüedad social y política. Esta incertidumbre se refleja en las prácticas críticas, las cuales ponen en peligro la oposición a sistemas en la sociedad por medio de la neutralización. El reclamo de que el arte debe entrar al espacio de la realidad social y política no debería acogerse sin reservas. Como lo plantea Jacques Rancière: “Aunque ya no compartimos los sueños de principios del siglo XX, de la rítmica colectiva o de las sinfonías Futuristas o Constructivistas del nuevo mundo mecánico, seguimos creyendo que el arte tiene que abandonar el mundo del arte para ser efectivo en la “vida real”: seguimos tratando de derrocar la lógica del teatro al hacer que el espectador sea activo, al convertir a la exhibición de arte en un sitio de activismo político o enviando a los artistas a las calles de suburbios abandonados para inventar nuevos modos de relaciones sociales.”3

Si el arte llegase a ser uno y lo mismo con la realidad social y política, ¿cómo pudieran los regímenes ulteriores de la representación exceder a los existentes? Uno debe preservar el poder imaginativo del arte. Cuando entra en la jerarquía de la realidad, el riesgo se encuentra en suponer que el arte puede dictar lo que puede y no puede ser. El arte, como el capitalismo, se encuentra en la línea entre realidad y virtualidad, abandonando la realidad material a favor del espacio nebuloso de la inmaterialidad. La situación paradójica creada por la actual oposición a la autonomía del arte y la declaración de que el arte inevitablemente debe entrar al espacio social y político de la acción, ha limitado la posibilidad misma de que el arte sea efectivo y que establezca un espacio alternativo para pensar acerca de la realidad. La evolución económica y social de la sociedad ha facilitado el acogimiento optimista y el impulso hacia lo “nuevo” y el “potencial.” Al entrar al espacio de la realidad sociopolítica, el arte también ha caído víctima de una postergación natural de los cambios. Si estamos constantemente inclinándonos hacia ese futuro potencial y nuevo, entonces estamos siendo empujados a llevar a cabo y actuar convulsivamente para poder hacer posible este futuro. Pero entonces, se pospone interminablemente. Lo único que hace posible este sentimiento es que tienes que llevarlo a cabo a toda costa, para que la máquina neoliberal se perpetúe y para que cualquier momento decisivo se posponga eternamente. Si las prácticas críticas revelan un espacio particular de conciencia dentro del flujo incesante de la realidad, deberíamos darle la bienvenida a estas ideas a un hogar cálido.

Tomamos la idea de deconstruir y repensar la realidad con entusiasmo. El sistema sociopolítico, claramente dependiente por completo en el sistema económico, nos inyectó de velocidad. Cada aspecto de nuestras vidas es acelerado, como un ratón que corre alrededor de un laberinto sin encontrar la puerta de “Salida.” El remolino de la realidad moderna está sujeto a presagios inminentes y movimientos potenciales, encapsulando a los ciudadanos dentro del sistema socioeconómico a pesar de su predicibilidad. La participación en escenarios neoliberales es performance. Tienes que actuar aparentemente dentro del espacio donde, como lo plantea Jacques Rancière, “el habla de cada uno es determinado en términos de sus propios lugares.”4

La necesidad persistente de llevar a cabo y el alto nivel de competitividad preocupa las nociones de relaciones sociales y de participación. En el arte, la idea de la participación crítica o el uso de otras formas de prácticas críticas han estado integrados en el mismo sistema del cual tratan vívidamente de escapar. La participación, por ejemplo, ha estado consistentemente vinculada al modelo consensual de la democracia contemporánea. Cada oposición es una nueva oportunidad de que el sistema neoliberal proponga una solución novedosa. La democratización, por lo tanto, puede nulificar el intento por escaparse de la realidad actual por medio de una reapropiación en la sociedad en general. Hoy en día, los artistas se les pide que emprendan sus acciones ante un público en infinitas discusiones de panel, simposios, conferencias, lanzamientos de libros, y otras oportunidades para “compartir” con el mundo. No tienes una exhibición si no la acompañas de una conferencia. ¿Qué tipo de participación se basa en una lectura de cuarenta minutos de una declaración de artista y diez minutos para preguntas del público? Al final, siempre es demasiado tarde. El moderador sube al estrado y dice: “Lo siento, el tiempo se ha acabado, tenemos que partir. Gracias por venir y gracias a los participantes por su tiempo y sus reflexiones profundas.” ¿Dónde está el “compartir conocimiento”? ¿Tiene la intención de ser un proceso multitudinario y unilateral? ¿Por qué debería yo permitir la producción y reproducción de estos modelos? El problema que enfrentamos aquí es de naturaleza metodológica.

Mantener el influjo performativo de la participación, restringimos la colaboración a un mantra que sirve para el propósito de los aparatos ya existentes. Los cambios sustanciales, y un concepto alterado de participación, sólo pueden traerse por una fractura deliberada. La participación que gira alrededor de una participación desinteresada revitalizaría el grado de intensidad e inversión para transformar el espacio de la interacción social. Facilita un entorno social prismático se relaciones de excedente, estimulando un rompimiento de la lógica calculada de la producción artística actual.

La participación en el arte debería considerarse no como una elección o estrategia política, sino más bien como una metodología que apunta a preservar la autonomía de la producción artística y cultural, del ataque de la lógica envolvente del neoliberalismo. Ya que las prácticas participativas preservan la autonomía que el arte, y esto significa usar el potencial de las colaboraciones para crear una economía más sostenible para artistas y productores culturales. Los Modos de Participación pueden crear las condiciones para una economía que no es totalmente dependiente de las necesidades y voluntades del mercado actual. Pueden generar intervenciones prácticas que preservan y sostienen la autonomía de las producciones culturales y, al hacerlo, crean las condiciones para que el arte visualice distintas posibilidades de existencia.

Pero para poder establecer un significado distinto de participación, debemos quizás reconsiderar las actitudes culturales actuales y las conductas sociales. El tiempo, por ejemplo, necesita reintroducirse en la actual producción artística, crítica y curatorial. No como una oscilación del tiempo sino como una “espacialización del sujeto.” Contra el telón de fondo del progreso virtual y físico contemporáneo, uno podría oponer la necesidad de una experiencia de duración y el sentido del tiempo prolongado que se resiste a un consumo rápido. La experiencia está compuesta de tiempo gastado así como el espacio de experiencia y de intensidades compartidas. El tiempo es un elemento esencial de las prácticas participativas. Los conocimientos diversos y los intercambios, así como las relaciones fructíferas requieren no sólo de tiempo físico sino de una consistencia rotunda. Una duración perdurable es particularmente vital en el contexto de las comunicaciones virtuales. La razón es muy simple: la gente no comparte el mismo nivel de entendimiento o sensibilidad, y un modelo de aprendizaje, de intercambiar y desarrollar relaciones varía de manera extensa. La velocidad del ritmo es distinta para cada uno. No podemos desear lo contrario sin rendirnos ante la trampa de la visión autoritaria.

La adopción de un modelo creativo, basado en la colaboración, no sólo significa maximizar los resultados o ahorrar los recursos económicos. La gente debería deleitarse en el espacio y permitir la participación, la discusión, y la confrontación de creencias y modos de pensamiento. Sólo entonces las posibilidades operativas para transformar el conocimiento adquirido en modelos operativos de acciones se despliega. Es esencial un espacio de conflicto donde la disimilitud puede entrar en juego y posteriormente ser usado más que liquidado a la primera mención de una discrepancia.

No debemos olvidar que las colaboraciones se han vuelto una necesidad para el crecimiento e implementación de ganancias en la industria capital. Hoy en día, las agendas gerenciales se atienen a modelos democráticos más completos aunque maleables. Los grupos pueden identificarse a través de sus miembros representativos, por ejemplo, lo cual estimula la homogenización y la disolución de los individuos de quienes finalmente se depende para la decisión. La participación, bajo la apariencia del performance, se compromete constantemente. Acepta las condiciones para beneficio de otros, perpetuando más la moda ilusoria, consensual y democrática actual. Cualquier asociación en este contexto se convierte en una herramienta para buscar los intereses individuales, a expensas de logros potencialmente colectivos.

La participación debería considerarse como una oportunidad por escaparse del tiempo cuantitativo y la correlación entre su paso y los “resultados” y éxitos inminentes. La participación puede crear un lugar genuino para el crecimiento y la educación, acogiendo primero que nada un sentido distinto del tiempo. Genuino, en el sentido de que un proyecto colaborativo canaliza energías, sentimientos y emociones en un evento de intensidades. Es una experiencia de proximidad y de distancia materializada. La participación es como la paradoja de la tortuga de Zenón en Platón: los movimientos de la tortuga son lentos y muchas veces impredecibles, pero son firmes y tienen una dirección precisa. Aunque Aquiles es más veloz, llega a donde ha estado la tortuga y aún le queda un tramo por recorrer.

El potencial de las prácticas participativas se encuentra dentro de la distribución del tiempo y los deberes. La presión, la competitividad y la ansiedad en torno al performance “correcto” deben disolverse. Las subjetividades, tanto individuales como colectivas, deben ser fomentadas, mientras que aquellos siguen siendo responsables para la honestidad con ellos mismos y con el Otro. La participación es más que la manera chistosa de hacer y elaborar cosas; es un proceso doloroso de inversión humana y profesional. Es un ejercicio de ajustes, despegado de un sistema que nos obliga a convertirnos en un mecanismo dentro de una máquina descompuesta.

Las nuevas condiciones laborales han enredado a la sociedad actual, dejando a millones de jóvenes desempleados, autoempleados o simplemente en un estado precario. La trampa, por lo tanto, se tiende a aquellos que no pueden visualizar su futuro, sea esto por proyectos sin realizar o el cumplimiento de ambiciones. Un trabajo no sólo es una manera de ganar dinero sino también un medio de independencia. La situación actual es frustrante porque somos incapaces de superar los límites del sistema implementado para visualizar sistemas distintos. En este sentido, la práctica participativa funciona como un modo de resistirse al aniquilamiento social, al exceder las limitaciones del espacio y superar la lógica del valor económico.

La participación se puede resistir a la aceleración y optimización del performance. Puede resistirse tanto a los modelos consensuales como a la homogenización. Sus conflictos polifónicos y su naturaleza múltiple son razones tanto para la inclusión en y la exclusión optimista del sistema neoliberal. Podría ser un motivo para cambiar la manera como entendemos lo que es posible.

Los modos de participación en este contexto tienen la capacidad de explorar nuevas formas y nuevos significados. Más que romantizar un concepto de comunidad o la personificación corporal del concepto abstracto de “multitud,” la participación se sirve mejor como un operativo para producir un sitio innovador y respirable, así como un espacio emancipado de producción.

Federica Bueti es una escritora, curadora e investigadora radicada en Berlín, cuya práctica trata con la investigación de las políticas de la participación en las prácticas curatoriales. Está interesada en las prácticas de resistencia y de improvisación que permiten nuevas formas de representación política imaginativa. Bueti fundó y dirigió la plataforma temática en línea, PIANOmagazine.org, así como less/express, un fanzine comsionado por la American Academy en Roma. Es fundadora y editora de …ment, revista de cultura contemporánea, arte y política (www.journalment.org). Bueti trabajó como asistente de exhibición en el Alighiero e Boetti Foundation en Roma, Italia. De 2008 a 2010, Bueti ha colaborado con el Radio Arte Mobile-R. Bueti terminó su BA en Teoría de los Medios y Etudios de Comunicación en la Libera Università di Lingue e Comunicazione, IULM, Milán. En 2007, el MA en Estudios Curatoriales en la Brera Academy, en Milán, y en 2009, el primer curso curatorial de la Gwangju Biennal, un curso curatorial anual organizado por la Gwanji Biennale, Gwangju, Corea del Sur.

1 Umberto Eco. Opera aperta (1962), rev. 1976 – English translation: The Open Work (1989)

2 Miwon Kwon. One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity. The MIT Press, (2004).

3 Jacques Rancière. The Paradoxes of Political Art, in Dissensus: on politics and aesthetics; edited and translated by Steven Corcoran, published by Continuum, (2010). Reprinted in 2011

4 Jacques Rancière. The Paradoxes of Political Art, in Dissensus: on politics and aesthetics; edited and translated by Steven Corcoran, published by Continuum, (2010). Reprinted in 2011