tag:blogger.com,1999:blog-90550492024-03-21T05:11:48.434-07:00fin(es) del arteUnknownnoreply@blogger.comBlogger88125tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-1203979449251522102014-10-29T13:27:00.002-07:002015-11-13T14:07:23.737-08:00<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><b><span style="background: white; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 20.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Sobre el activismo en el arte </span></b><span style="background: white; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 20.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background: white; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><b>Boris Groys*</b><a href="file:///C:/Users/UABC/Desktop/Sobre%20el%20activismo%20en%20el%20arte.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; font-size: 14pt; line-height: 115%;"><b>[1]</b></span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Las
discusiones recientes sobre el arte se centran mucho en la temática del
activismo en el arte –esto es, en la habilidad del arte para funcionar como un
foro y un medio para la protesta política y el activismo social. El fenómeno
del activismo en el arte es central para nuestra época, porque se trata de un
fenómeno nuevo, muy distinto del fenómeno del arte crítico con el que nos
familiarizamos en décadas recientes. Los arte activistas no sólo quieren
criticar al sistema del arte o a las condiciones políticas y sociales bajo los
cuales funciona este sistema. Más bien, quieren cambiar estas condiciones por
medio del arte, no tanto desde el interior del arte sino por fuera, en la
realidad misma. Los arte activistas tratan de cambiar las condiciones de vida en
áreas económicamente en vías de desarrollo, tratan de poner sobre la mesa
problemáticas ambientales, ofrecen acceso a la cultura y la educación para las
poblaciones de países y regiones pobres, atraen la atención hacia la lucha de
los migrantes ilegales, mejoran las condiciones de la gente que trabaja en las
instituciones del arte, y así sucesivamente. En otras palabras, los arte
activistas reaccionan ante el colapso cada vez mayor del estado social moderno
y tratan de reemplazar el estado social y las ONG’s que, por razones diversas,
no pueden o no quieren cumplir con su papel. Los arte activistas quieren ser
útiles, cambiar al mundo, crear un mundo mejor, pero al mismo tiempo, no
quieren dejar de ser artistas. Y este es el punto en el que surgen los principales
problemas teóricos, políticos e incluso puramente prácticos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los intentos del arte
activismo por combinar el arte y la acción social fueron atacados desde estas
dos perspectivas opuestas, las tradicionalmente artísticas y las
tradicionalmente activistas. La crítica artística tradicional opera de acuerdo
a la noción de calidad artística. Desde este punto de vista, el activismo en el
arte parece ser no muy bueno artísticamente: muchos críticos dicen que las
intenciones moralmente buenas del activismo en el arte sustituyen la calidad
del arte. Esta clase de crítica es, en realidad, fácil de rechazar. En el siglo
XX, todo criterio de calidad y de gusto fue abolido por distintas vanguardias
artísticas, de modo que, hoy en día, no tiene sentido apelar a ellas
nuevamente. Sin embargo, la crítica del otro lado es mucho más seria y exige
una respuesta crítica detallada. Esta crítica opera primordialmente de acuerdo
a nociones de “estetización” y “espectacularidad”. Cierta tradición
intelectual, con raíces en los escritos de Walter Benjamin y Guy Debord
sostiene que la estetización y la espectacularización de la política,
incluyendo la protesta política, son cosas malas, porque distraen la atención
de las metas prácticas de la protesta política y las dirige hacia su forma
estética. Y esto quiere decir que el arte no puede ser usado como un medio para
la protesta política genuina, porque el uso del arte para la acción política
necesariamente estetiza a dicha acción, la convierte en espectáculo y, por lo
tanto, neutraliza el efecto práctico de dicha acción. Como ejemplo, basta con
recordar la reciente Bienal de Berlín, curada por Artur Żmijewski, y la crítica
que provocó, descrita como tal por distintos lados ideológicos como un
zoológico para artistas activistas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En otras palabras, el
componente de arte del arte activismo es visto muchas veces como la razón
principal por la que dicho activismo fracasa en el nivel pragmático, práctico,
en el nivel del impacto social y político inmediato. En nuestra sociedad, el
arte es tradicionalmente visto como inútil. De manera que esta inutilidad cuasi
ontológica parece infectar al arte activismo y lo condena a su fracaso. Al
mismo tiempo, el arte es visto como algo que en última instancia celebra y
estetiza al status quo –socavando, por lo tanto, nuestra voluntad para
cambiarlo. De modo que la salida de esta situación es vista más que nada como
el abandono general del arte –como si el activismo social y político nunca
fracasa siempre y cuando no sea infectado por los virus del arte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La crítica del arte
como algo inútil y por lo tanto moral y políticamente malo no es nueva. En el
pasado, esta crítica obligaba a muchos artistas a abandonar el arte, para
comenzar a practicar algo más útil, algo moral y políticamente correcto. Sin
embargo, el activismo contemporáneo en el arte no se apresura por abandonar el
arte, sino más bien, trata de hacer que el arte mismo sea útil. Esta es una
posición histórica nueva. Su novedad es muchas veces relativizada por una referencia
al fenómeno de la vanguardia rusa, que famosamente quiso cambiar al mundo por
medios artísticos. Me parece que esta referencia es incorrecta. Los artistas de
la vanguardia rusa de la década de 1920 creían en su habilidad para cambiar el
mundo, porque en aquel entonces su práctica artística fue apoyada por las
autoridades soviéticas. Ellos sabían que el poder estaba de su lado. Y tenían
la esperanza de que este apoyo no cesara con el paso del tiempo. El activismo
contemporáneo en el arte, por el contrario, no tiene razón para creer en un
apoyo político externo. El arte activista actúa por cuenta propia –depende sólo
de sus propias redes y en un apoyo financiero débil e incierto, generado por
instituciones de arte de mentalidad progresista. Como lo dije anteriormente,
ésta es una situación nueva, que merece una nueva reflexión teórica. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La meta central de
esta reflexión teórica es esta: analizar el significado preciso y la función
política de la palabra “estetización”. Yo creo que dicho análisis nos permitirá
clarificar las discusiones alrededor del arte activista y el sitio en el que se
encuentra y en el que actúa. Podría decir que, hoy en día, la palabra
“estetización” se usa mayormente de una manera confusa y confundida. Cuando uno
habla de “estetización”, se refiere a operaciones teóricas y políticas
distintas y en ocasiones opuestas. La razón por estas confusiones es la
división de la práctica artística contemporánea en dos dominios diferentes:
arte en el sentido apropiado de la palabra, y diseño. En estos dos dominios, la
estetización quiere decir dos cosas distintas. Analicemos esta diferencia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La estetización como Revolución </span></b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En el dominio del
diseño, la estetización de ciertas herramientas técnicas, de ciertas mercancías
o de ciertos eventos, está relacionado con un intento por hacerlos más
atractivos y seductores para el usuario. Aquí, la estetización no previene el
uso de un objeto estetizado, diseñado –por el contrario, tiene la meta de
mejorar y expandir este uso al hacerlo más agradable. En este sentido, en
realidad deberíamos ver a todo el arte del pasado premoderno no como arte sino
como diseño. Efectivamente, los griegos antiguos nos hablaban de la <i>techne </i>–sin diferenciar entre arte y
tecnología. Si vemos el arte de la antigua China, podemos encontrarnos con
herramientas bien diseñadas, que se usaban para las ceremonias religiosas, así
como objetos bien diseñados que se usaban para los funcionarios de la corte y
los intelectuales. Lo mismo puede decirse del arte de Egipto y del Imperio
Inca: no es arte en el sentido moderno del término, sino diseño. Y lo mismo
puede decirse del Antiguo Régimen de Europa antes de la Revolución Francesa;
aquí también encontramos sólo diseño religioso, o el diseño del poder y la
riqueza. Bajo condiciones contemporáneas, el diseño se volvió omnipresente.
Casi todo lo que usamos está profesionalmente diseñado para hacerlo más
atractivo para el usuario. Es a lo que nos referimos cuando hablamos de un
producto bien diseñado: es una “verdadera obra de arte”, como podemos decir del
iPhone, de un bello avión y así sucesivamente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Lo mismo puede
decirse de la política. Estamos viviendo una época de diseño político, de la
fabricación personal de la imagen. Cuando uno habla, por ejemplo, de la
estetización de la política en referencia a, digamos, la Alemania Nazi,
entonces uno realmente se refiere a la estetización como diseño –como un
intento por hacer que el movimiento Nazi sea más atractivo, más seductor. Uno
piensa en los uniformes negros, la<i>
fakelzüge</i> nocturna, y demás. Aquí es importante ver que este modo de
entender la estetización como diseño no tiene nada que ver con la noción de
estetización como solía usarlo Walter Benjamin, cuando hablaba del fascismo
como la estetización de la política. Esta otra noción de estetización tiene sus
orígenes no en el diseño sino en el arte moderno. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En efecto, la estetización artística no se refiere al intento por hacer
que el funcionamiento de cierta herramienta técnica sea más atractivo para el
usuario. Al contrario, la estetización artística significa la
desfuncionalización de dicha herramienta, la anulación violenta de su
aplicabilidad y eficiencia prácticas. Nuestra noción contemporánea del arte y
de la estetización del arte tiene sus raíces en la Revolución Francesa –en las
decisiones tomadas por el gobierno revolucionario francés, concernientes a los
objetos que este gobierno heredó del Antiguo Régimen. Un cambio de régimen,
especialmente un cambio radical como el que introdujo la Revolución Francesa,
normalmente viene acompañado de una ola de iconoclastia. Uno podría seguir estos
oleajes en los casos del protestantisno, la conquista española de América, o la
caída de los regímenes socialistas en Europa del Este. Los revolucionarios
franceses tomaron un camino distinto: en vez de destruir los objetos sagrados y
profanos pertenecientes al Antiguo Régimen, los desfuncionalizaron o, en otras
palabras, los estetizaron. La Revolución Francesa convirtió al diseño del
Antiguo Régimen en lo que ahora llamamos arte, esto es, en objetos que no
sirven más que para la pura contemplación. Este acto violento y revolucionario
de estetizar el Viejo Régimen fue el que creó el arte que hoy conocemos. Antes
de la Revolución Francesa, no había arte, sólo diseño. Después de la Revolución
Francesa, emergió el arte... como la muerte del diseño. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El origen revolucionario de la estética fue conceptualizado por Emmanuel
Kant en su <i>Crítica al Juicio</i>. Casi al
comienzo del texto, Kant deja claro su contexto político. Escribe: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Si alguien me
preguntara si el palacio que ahora veo me resulta más bello, bien podría decir
que no me gustan ese tipo de cosas...; en un estilo verdaderamente
Rousseauiano, incluso hasta podría vilificar la vanidad de los grandes que
desperdician el sudor del pueblo en cosas tan superfluas... Todo esto podría
ser aceptado y aprobado por mí; pero este no es el tema en cuestión... Uno no
debe ser parcial en lo más mínimo, a favor de la existencia de la cosa, sino
ser completamente indiferente en este sentido, para poder jugar el rol de juez
en cuestiones del gusto.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn1"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">1</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Kant no está
interesado en la existencia del palacio como representación del poder y la
riqueza. Sin embargo, está dispuesto a aceptar el palacio como algo estetizado,
esto es, negado, vuelto inexistente para todo efecto práctico, reducido a una
pura forma. Aquí surge la pregunta inevitable: ¿Qué es lo que uno debería decir
sobre la decisión de los revolucionarios franceses, de sustituir la
desfuncionalizacpon estética del Antiguo Régimen con una destrucción totalmente
iconoclasta? Y: ¿Acaso la legitimación teórica de esta desfuncionalización
estética que se propuso casi simultáneamente por Kant, como signo de la
debilidad cultural de la burguesía europea? Quizá sería mejor destruir por
completo el cadáver del Viejo Régimen en vez de exhibir este cadáver como arte,
como un objeto de pura contemplación estética. Yo diría que la estetización es
una forma mucho más radical de muerte que la iconoclastia tradicional. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Ya desde el siglo
XIX, los museos muchas veces se comparaban con cementerios, y los curadores de
museos con sepultureros. Sin embargo, el museo es mucho más un cementerio que
cualquier cementerio de verdad. Los cementerios de verdad no exponen los cadáveres
de los muertos; los ocultan. Esto también aplica para las pirámides egipcias.
Al ocultar los cuerpos, los cementerios crean un espacio oscuro y escondido de
misterio, y por lo tanto nos sugieren la posibilidad de resurrección. Todos
hemos leído acerca de fantasmas, vampiros que abandonan sus tumbas, así como
otras criaturas que merodean por las noches en los cementerios. También hemos
visto películas sobre las noches en los museos: cuando nadie los ve, los
cuerpos muertos de las obras de arte cobran vida. Sin embargo, el museo a la
luz del día es un sitio de muerte definitiva que no permite la resurrección, ni
el retorno al pasado. El museo institucionaliza la violencia verdaderamente
radical, atea y revolucionaria que muestra al pasado como incurablemente
muerto. Es una muerte puramente materialista sin posibilidad de retorno –el
cadáver material estetizado funciona como testimonio a la imposibilidad de
resurrección. (De hecho, esta fue la razón por la que Stalin insistió tanto en
exhibir permanentemente el cuerpo muerto de Lenin al público. El Mausoleo de
Lenin es una garantía visible de que Lenin y el leninismo han muerto
definitivamente. Es por eso que los líderes actuales en Rusia no se apresuran
en enterrar a Lenin –contrario a las peticiones hechas por muchos rusos para
que lo hagan. No quieren el regreso del leninismo, el cual sería posible si
entierran a Lenina.) <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Por lo tanto, desde
la Revolución Francesa, el arte ha sido entendido como el cadáver del pasado,
desfuncionalizado y exhibido públicamente. Este entendimiento del arte
determinó las estrategias postrevolucionarias del arte... hasta ahora. En un
contexto de arte, estetizar las cosas del presente significa descubrir su
carácter disfuncional, absurdo, inviable, todo lo que los hace inutilizable,
ineficiente, obsoleto. Estetizar el presente significa convertirlo en un pasado
muerto. En otras palabras, la estetización artística es lo opuesto a la
estetización por medio del diseño. La meta del diseño es mejorar estéticamente
el statu quo, de hacerlo más atractivo. El arte también acepta al statu quo,
pero lo acepta como cadáver, después de su transformación en una simple
representación. En este sentido, el arte ve la contemporaneidad no sólo desde
la perspectiva revolucionaria, sino la postrevolucionaria. Uno puede decir: el
arte moderno y contemporáneo ven la modernidad y la contemporaneidad como los
revolucionarios franceses vieron al diseño del Antiguo Régimen –como algo ya
obsoleto, reducible a una pura forma, como algo que ya es un cadáver. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Estetizar la Modernidad <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">De hecho, esto aplica
especialmente para los artistas de la vanguardia, que muchas veces han sido mal
interpretados como heraldos de un nuevo mundo tecnológico –como si quisieran
impulsar la vanguardia del progreso tecnológico. Nada más alejado de la verdad
histórica. Claro, los artistas de las vanguardias históricas estaban
interesados en la modernidad tecnológica, industrializada. Sin embargo, estaban
interesados en la modernidad tecnológica sólo por la meta de estetizar la
modernidad, desfuncionalizándola, para revelar la ideología del progreso como
algo fantasmal y absurdo. Cuando uno habla de la vanguardia en su relación con
la tecnología, uno normalmente tiene una figura histórica específica en mente:
Filippo Tomaso Marinetti y su “Manifiesto Futurista”, publicado en la primera
plana del periódico <i>Figaro </i>en 1909.</span>
<a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn2"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">2</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 13pt;"> </span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">El
texto condenaba al gusto cultural “passéistic” de la burguesía, y celebraba la
belleza de la nueva civilización industrial (“... un automóvil rugiente, que
parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”),
glorificaba la guerra como “la higiene del mundo”, y deseaba “destruir los
museos, las librerías y cualquier tipo de academia”. La identificación con la
ideología parece estar completa aquí. Sin embargo, Marinetti no publicó el
texto del “Manifiesto Futurista” aislado, sino que incluyó dentro de éste una
historia que comienza con una descripción sobre cómo él había interrumpido una
larga charla sobre poesía con sus amigos, invitándolos a que se levantaran y
que manejaran lejos en un auto veloz. Y eso fue lo que hicieron. Marinetti
escribe”: “Y nosotros, como jóvenes leones, nos pusimos a perseguir a la
muerte... No hay nada para lo que valga la pena morir, más allá del deseo por
finalmente despojarnos de la valentía que se había convertido en una carga”. Y
sucedió el despojo. Marinetti describe un poco más el paseo nocturno: “¡Qué
ridículo! ¡Qué fastidio!... pisé los frenos con fuerza y para mi disgusto las
ruedas se separaron del suelo y volamos hacia una zanja. ¡Oh, una madre de
zanja, hasta el borde de agua lodosa! ... Cómo me deleité con ese fango, dador
de fuerza, que tanto me recordó a los sagrados pechos negros de mi enfermera
sudanesa”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">No
me detendré mucho en esta figura del retorno al vientre de la madre y a los
pechos de la enfermera después de un frenético paseo en coche rumbo a la muerte
–es suficientemente obvio. Baste decir que Marinetti y sus amigos fueron
sacados de la zanja por un grupo de pescadores y, tal y como lo escribe, “unos
gotosos viejos naturalistas” –esto es, por los mismos <i>passéists</i> contra los cuales se dirige el manifiesto. Así, el
manifiesto abre con una descripción del fracaso de su propio programa. De modo
que no nos sorprende que el fragmento de texto que sigue al manifiesto repita
la figura de la derrota. Siguiendo la lógica del progreso, Marinetti visualiza
la llegada de una nueva generación para la cual él y sus amigos resultarán, a
su vez, como los odiados <i>passéists</i>
que debían ser destruidos. Pero escribe que cuando los agentes de esta
generación por venir tratan de destruirlo a él y a sus amigos, los encontrarán
“en una noche de invierno, en una choza humilde, lejos, en el campo, con una
lluvia incesante golpeando, y nos verán a todos apiñados ansiosamente...
calentando nuestras manos alrededor de las llamas vacilantes de nuestros libros
presentes”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">Estos
pasajes nos demuestran que, para Marinetti, estetizar la modernidad impulsada
por la tecnología no quiere decir glorificarla o tratar de mejorarla, de
hacerla más eficiente por medio de un diseño mejor. Por el contrario, desde el
comienzo de su carrera artística, Marinetti veía a la modernidad en
retrospectiva, como si ya se hubiese colapsado, como si ya se hubiera
convertido en algo del pasado—imaginándose a sí mismo en la zanja de la
Historia, o en el mejor de los casos, resguardado en el campo bajo una lluvia
postapocalíptica incesante. Y en esta visión retrospectiva, la modernidad
impulsada por la tecnología y orientada por el progreso parece ser una
catástrofe total. Difícilmente estamos hablando de una perspectiva optimista.
Marinetti visualiza el fracaso de su propio proyecto –pero entiende este
fracaso como un fracaso del progreso mismo, el cual sólo nos deja con
escombros, ruinas y catástrofes personales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">He citato a Marinetti
en extenso porque es precisamente Marinetti al que Benjamin llama el testigo
crucial cuando, en el epílogo de su famoso ensayo “La obra de arte en la era de
su reproducción mecánica”, Benjamin formula su crítica de la estetización de la
política como el proyecto fascista por excelencia –la crítica que sigue pesando
mucho en cualquier intento por juntar al arte y a la política.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn3"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">3</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 13pt;"> </span><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">Para
explicar su punto, Benjamin cita un texto posterior de Marinetti sobre la
guerra en Etiopía, en la que Marinetti establece un paralelo entre las
operaciones de guerra modernas y las operaciones poéticas y artísticas usadas
por los artistas del Futurismo. En este texto, Marinetti habla sobre la
“metalización del cuerpo humano”. “Metalización”, en este contexto, tiene sólo
un significado: la muerte del cuerpo y su transformación en cadáver, entendido
como objeto de arte. Benjamin interpreta este texto como una declaración de
guerra por el arte en contra de la vida, y resume el programa político fascista
con estas palabras: “Fiat art –pereas mundi” (Deja que exista el arte –deja que
el mundo perezca9. Y Benjamin escribe, además, que el fascismo es la
culminación del movimiento <i>l’art pour
l’art</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">Claro,
el análisis de Benjamin sobre la retórica de Marinetti es correcto. Pero
todavía tenemos una cuestión crucial: ¿Qué tan confiable es Marinetti como
testigo? El Fascismo de Marinetti es ya un fascismo estetizado –un fascismo
entendido como la aceptación heroica de la derrota y la muerte. O como forma
pura –una representación pura que un escritor tiene del fascismo cuando este
escritor está solo y sentado bajo una lluvia incesante. El verdadero fascismo
quería, claro está, no la derrota sino la victoria. En efecto, a finales de la
década de los 20 y 30, Marinetti se volvió cada vez menos influyente en el
movimiento fascista italiano, el cual practicaba, precisamente, ya no la
estetización de la política sino la politización de la estética, al usar el
Novecento y el Neoclasisismo y, sí, también el Futurismo para sus fines
políticos –o, podríamos decir, para su diseño político. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">En
su ensayo, Benjamin se opone a la estetización fascista de la política hacia la
politización comunista de la estética. Sin embargo, en el arte ruso y soviético
de la época, se demarcaban las líneas de una manera mucho más complicada. Hoy
día hablamos de la vanguardia rusa, pero los artistas y poetas rusos de aquella
época hablaban sobre el Futurismo Ruso –y luego el Suprematismo y el
Constructivismo. En estos movimientos, encontramos el mismo fenómeno de la
estetización del Comunismo Soviético. Ya en su texto “Sobre el Museo” (1919),
Kazimir Malevich no sólo hace un llamado a sus camaradas a quemar la herencia
artística de las épocas previas, sino también a aceptar que “todo lo que hacemos
está hecho para el crematorio”.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn4"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">4</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;"> El mismo año, en su texto, “Dios no
está abatido”, Malevich sostiene que lograr las condiciones materiales
perfectas de la existencia humana, como planeaban los comunistas, es igual de
imposible que lograr la perfección del alma humana, tal y como la iglesia lo
quería previamente.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn5"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">5</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;"> El fundador del Constructivismo
Ruso, Vladimir Tatlin, construyó el
modelo para su famoso <i>Monumento para la
Tercera Internacional</i> que se supondría iba a girar, pero no pudo, y
posteriormente, un avión que no se pudo volar (el llamado <i>Letatlin</i>). Nuevamente, aquí, el comunismo soviético se estetizó desde
la perspectiva de su fracaso histórico, de su muerte por venir. Nuevamente, en
la Unión Soviética, la estetización de la política después se convirtió en la
politización de la estética –esto es, en el uso de la estética de las metas
políticas, como diseño político. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;">Por
supuesto, no quiero decir que no existe diferencia entre fascismo y comunismo;
esta diferencia es inmensa y decisiva. Sólo quiero decir que la oposición entre
fascismo y comunismo no coincide con la diferencia entre la estetización de la
política enraizada en el arte moderno y la politización de la estética
enraizada en el diseño político. </span><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Espero que la función
política de estas dos nociones, divergentes e incluso contradictorias, de la
estetización –la estetización artística y la estetización de diseño—se hayan
vuelto ahora más claras. El diseño quiere cambiar la realidad, el statu quo,
quiere mejorar la realidad, hacerla más atractiva, que mejore su uso. El arte
parece aceptar la realidad tal y como es, acepta el statu quo. Pero el arte
acepta el statu quo como disfuncional, como algo ya fallido, esto es, desde la
perspectiva revolucionaria o incluso postrevolucionaria. El arte contemporáneo
pone nuestra contemporaneidad en los museos de arte, porque no cree en la
estabilidad de las condiciones actuales de nuestra existencia –a tal grado que
el arte contemporáneo ni siquiera intenta mejorar estas condiciones. Al
desfuncionalizar el statu quo, el arte prefigura su vuelco revolucionario por
venir. O una nueva guerra global. O una nueva catástrofe global. De cualquier
modo, un evento que hará obsoleta la cultura contemporánea en su totalidad, incluyendo
todas sus aspiraciones y proyecciones, tal y como la Revolución Francesa hizo
obsoletas todas las aspiraciones, proyecciones intelectuales y utopías del
Antiguo Régimen. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El activismo
contemporáneo en el arte es el heredero de estas dos tradiciones tan
contradictorias de estetización. Por un lado, el activismo en el arte politiza
al arte, usa al arte como diseño político, esto es, como una herramienta de las
luchas políticas de nuestro tiempo. Este uso es completamente legítimo –y
cualquier crítica de este uso sería absurda. El diseño es una parte integral de
nuestra cultura, y no tendría sentido prohibir su uso por movimientos políticos
opuestos, bajo el pretexto de que este uso nos lleva a la espectacularización,
la teatralización de la protesta política. Después de todo, hay un buen teatro
y un mal teatro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Pero el activismo en
el arte no puede escaparse de una tradición mucho más radical y revolucionaria
de la estetización de la política: la aceptación de nuestro propio fracaso,
entendido como premonición y prefiguración del fracaso por venir del estatus
quo en su totalidad, sin dejar lugar a su posible mejoría o corrección. El
hecho de que el activismo en el arte contemporáneo está atrapado en esta
contradicción es algo bueno. Primero que nada, sólo las prácticas
autocontradictorias son verdaderas, en el sentido más profundo de la palabra. Y
segundo, en nuestro mundo contemporáneo, sólo el arte indica la posibilidad de
revolución como cambio radical más allá del horizonte de nuestros deseos y expectativas
actuales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La estetización y la vuelta en U<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Y así, el arte
moderno y contemporáneo nos permite ver al periodo histórico en el que vivimos
desde la perspectiva de su finalidad. La figura del Angelus Novus como la
describe Benjamin depende de la técnica de estetización artística tal y como se
practicaba en el arte europeo postrevolucionario.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn6"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">6</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Aquí tenemos la clásica descripción de la <i>metanoia</i> filosófica, o el reverso de la
mirada, el Angelus Novus da la espalda
hacia el futuro y vuelve a ver el pasado y el presente. Se sigue moviendo hacia
el futuro –pero hacia atrás. La filosofía es imposible sin esta clase de
metanoia, sin este regreso de la mirada. Del mismo modo, la pregunta filosófica
central fue y sigue siendo: ¿Cómo es posible esta metanoia filosófica? ¿Cómo
puede el filósofo regresar su mirada del futuro al pasado y adoptar una actitud
reflexiva y verdaderamente filosófica en torno al mundo? En tiempos más
antiguos, la respuesta la daba la religión: Dios (o dioses) se entendían como
los que abrían en el espíritu humano la posibilidad de dejar el mundo físico –y
de verlo desde una posición metafísica. Posteriormente, la oportunidad para una
metanoia la ofreció la filosofía hegeliana: uno podía volver la mirada si
resultaba que uno estaba presente en el final de la historia –en el momento en
que el progreso posterior del Espíritu humano se volvía imposible. En nuestra
era postmetafísica, la respuesta ha sido formulada más que nada en términos
vitalistas: uno regresa la mirada si uno alcanza los límites de su propia
fortaleza (Nietzsche), si el deseo de uno es reprimido (Freud) o si uno
experimenta el miedo a la muerte o el aburrimiento extremo de la existencia
(Heidegger). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Pero no hay
indicación de un punto de inflexión tan personal y existencial en el texto de
Benjamin, sólo una referencia al arte moderno, a una imagen de Klee. El Angelus
Novus de Benjamin la da la espalda al futuro simplemente porque sabe cómo
hacerlo. Sabe porque ha aprendido esta técnica del arte moderno –también de
Marinetti. Hoy en día, el filósofo no necesita ningún punto de inflexión
subjetivo, ningún evento real, ningún encuentro con la muerte o con algo o
alguien radicalmente otro. Después de la Revolución Francesa, el arte
desarrolló técnicas para desfuncionalizar el estatus quo que fueron
adecuadamente descritas por los Formalistas Rusos, tales como “reducción”, el
“dispositivo cero”, y la “desfamiliarización”. En nuestra era, el filósofo sólo
tiene que ver al arte moderno, y él o ella sabrá qué hacer. Y esto es
precisamente lo que Benjamin hizo. El arte nos enseña cómo practicar la
metanoia, una vuelta en U en el camino hacia el futuro, el camino hacia el
progreso. No es coincidencia, cuando Malevich le dio una copia de uno de sus
libros al poeta Daniil Kharms, escribió lo siguiente en la dedicatoria: “Ve y
detén al progreso”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Y la filosofía puede
aprender no sólo la metanoia horizontal –la vuelta en U en el camino del
progreso—sino también una metanoia vertical: el reverso de la movilidad en
ascenso. En la tradición Cristiana, este reverso llevaba el nombre de <i>kenosis</i>. En este sentido, la práctica
del arte moderno y contemporáneo puede llamarse <i>kenótica</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Efectivamente,
tradicionalmente, asociamos el arte con un movimiento hacia la perfección. Se
supone que el artista debe ser creativo. Y ser creativo significa, por
supuesto, traer al mundo no sólo algo nuevo, sino también algo mejor –de mejor
funcionamiento, de mejor apariencia, más atractivo. Todas estas expectativas
tienen sentido –pero como ya he dicho antes, en el mundo actual, todas ellas
están relacionadas con el diseño y no con el arte. El arte moderno y
contemporáneo quiere que las cosas no sean mejores sino peores –y no
relativamente peores sino radicalmente peores: hacer cosas disfuncionales a
partir de cosas funcionales, traicionar las expectativas, revelas la presencia
invisible de la muerte donde solemos ver sólo vida. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Es por eso que el
arte moderno y contemporáneo no es popular. No es popular precisamente porque
el arte va en contra de la manera normal como las cosas supuestamente deben
ser. Todos estamos conscientes del hecho que nuestra civilización está basada
en la desigualdad, pero tendemos a pensar que esta desigualdad debe corregirse
por medio del ascenso social, dejando que las personas desarrollen sus
talentos, sus dones. En otras palabras, estamos listos para protestar en contra
de la desigualdad dictada por los sistemas existentes del poder, pero al mismo
tiempo, estamos listos para aceptar la noción de la distribución desigual de
los dones y talentos naturales. Sin embargo, es obvio que la creencia en los
dones naturales y en la creatividad es la peor forma de darwinismo social, de
biologismo y, de hecho, de neoliberalismo, con su noción del capital humano. En
sus conferencias sobre el “nacimiento de la biopolítica”, Michel Foucault
enfatiza que el concepto neoliberal de capital humano tiene una dimensión
utópica, y constituye, en efecto, el horizonte utópico del capitalismo
contemporáneo.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn7"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">7</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Como nos muestra
Foucault, el ser humano deja aquí de ser visto simplemente como fuerza laborar
vendida al mercado capitalista. En cambio, el individuo se convierte en
propietario de un conjunto no alienado de cualidades, capacidades y habilidades
que son parcialmente hereditarias e innatas, y parcialmente producidas por la
educación y el cuidado –primordialmente por nuestros padres. En otras palabras,
hablamos aquí de una inversión original hecha por la naturaleza misma. La
palabra “talento” expresa esta relación entre naturaleza e inversión lo
suficientemente bien, siendo el talento un obsequio de la naturaleza y al mismo
tiempo cierta suma de dinero. Aquí, la dimensión utópica de la noción
neoliberal del capital humano se vuelve clara. La participación en la economía
pierde su carácter de trabajo alienado y alienante. El ser humano se convierte
en valor en sí mismo. Y lo que es más importante, la noción de capital humano,
como nos muestra Foucault, borra la oposición entre consumidor y productor –la
oposición que se arriesga en desgarrar al ser humano bajo las condiciones
estándares del capitalismo. Foucault indica que, en términos de capital humano,
el consumidor se convierte en productor. El consumidor produce su propia
satisfacción. Y de este modo, el consumidor deja crecer su capital.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn8"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">8</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">A principios de la
década de los setenta, Joseph Beuys se inspiró por la idea del capital humano.
En sus famosas Lecciones de Achberger, publicadas bajo el título <i>Art=Capital(Kunst=Kapital),</i> nos dice que
toda actividad económica debería entenderse como práctica creativa, de modo que
todo mundo se convierte en artista.</span><span style="font-size: 12.0pt;"> </span><a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn9"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">9</span></sup></b></a><span style="font-family: "georgia" , serif; font-size: 12pt;"> Así, la noción expandida de arte
(<i>erweiterter Kunstbegriff</i>)
coincidiría con la noción expandida de economía (<i>erweiterter Oekonomiebegriff</i>).</span><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Con esto, Beuys
trata de superar la desigualdad que, para él, se simboliza por la diferencia
entre obra creativa y artística, y el trabajo no-creativo y alienante. Decir que
todos son artistas implica para Beuys, que debe introducirse una igualdad
universal por medio de la movilización de aquellos aspectos y componentes del
capital humano de todas las personas, pero que permanecen ocultos e inactivos
bajo las condiciones estándares del mercado. Sin embargo, durante las
discusiones que siguieron a estas lecciones, se volvió claro que el intento de
Beuys por basar la igualdad social y económica en la igualdad entre la
actividad artística y la no artística en realidad no funciona. Y la razón de
esto es muy sencilla: de acuerdo con Beuys, un ser humano es creativo porque la
naturaleza le otorgó el capital humano inicial; precisamente, la capacidad para
ser creativo. De modo que la práctica artística sigue siendo dependiente de la
naturaleza, y por lo tanto, de la distribución desigual de dones naturales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Sin embargo, muchos teóricos
socialistas y de izquierda permanecieron bajo el encanto de la idea de la
movilidad social –sea esta individual o colectiva. Esto puede ilustrarse por la
famosa cita al final del libro de Leon Trotsky, <i>Revolución y Literatura</i> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 30.8pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #404040; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 191;">La construcción social y la
autoeducación psicofísica serán dos aspectos del mismo proceso. Todas las artes
–literatura, teatro, pintura, música y arquitectura, le otorgarán a este
proceso una forma bella... el Hombre se volverá inconmensurablemente más
fuerte, más sabio y más sutil; si cuerpo será más armónico, su movimiento más
rítmico, su voz más musical... el tipo humano promedio se elevará a las alturas
de un Aristóteles, de un Goethe o de un Marx. Y por encima de esta cumbre,
surgirán nuevas crestas.</span> <a href="http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftn10"><b><sup><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: black; font-family: "helvetica" , "sans-serif"; font-size: 8.5pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX; padding: 0cm; text-decoration: none; text-underline: none;">10</span></sup></b></a><span style="color: #404040; font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 191;"> </span><span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Es este alpinismo
artístico, social y político –bajo sus formas burguesas y socialistas—del cual
trata de salvarnos el arte moderno y contemporáneo. El Arte Moderno está hecho
en contra del don natural. No desarrolla el “potencial humano” sino que lo
anula. Opera no por expansión sino por reducción. Efectivamente, no puede
lograrse una transformación política genuina de acuerdo a la misma lógica o
talento, esfuerzo y competencia en la que está basada la actual economía de
mercado, sino sólo por medio de la metanoia y la <i>kenosis </i>–por una vuelta en U contra el movimiento del progreso, una
vuelta en U contra la presión de la movilidad social. Sólo de este modo
podremos escapar de la presión de nuestros propios dones y talentos, los cuales
nos esclavizan y agotan, empujándonos a escalar una montaña tras otra. Sólo si
aprendemos a estetizar la falta de dones así como la presencia de los mismos,
de modo que no se distinga entre victoria y fracaso, sólo así nos escaparemos
del bloqueo teórico que pone en peligro el activismo en el arte contemporáneo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Sin duda vivimos en
una era de estetización total. Este hecho muchas veces se interpreta como señal
de que hemos llegado a un estado después del final de la historia, o un estado
de total agotamiento, que hace que cualquier acción histórica posterior sea
imposible. Sin embargo, como he tratado de demostrar, el nexo entre
estetización total, el fin de la historia, y el agotamiento de las energías
vitales, es ilusorio. Al usar las lecciones del arte moderno y contemporáneo,
somos capaces de estetizar totalmente al mundo –esto es, de verlo ya como un cadáver—sin
ser necesariamente situado al final de la historia o al final de nuestras
fuerzas vitales. Uno puede estetizar al mundo –y al mismo tiempo, actuar dentro
de éste. De hecho, la estetización total no bloquea a la acción política; la
estimula. La estetización total significa que vemos el statu quo actual como
algo ya muerto, ya abolido. Y significa además, que toda acción que sea
dirigida hacia la estabilización del statu quo finalmente lo logrará. Por lo
tanto, la estetización total no sólo no excluye a la acción política; crea el
horizonte final para una acción política exitosa, si esta acción tiene una
perspectiva revolucionaria. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">1. Immanuel Kant, Critique of the Power of
Judgment, ed. Paul Guyer (Cambridge: Cambridge University Press 2000), 90–91.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">2 F. T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto
of Futurism,” in Critical Writings (New York: Farrar, Strauss and Giroux,
2006), 11–17.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction,” Illuminations (New York: Schocken, 1992).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">4 Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays
on Art, vol. 1 (New York: George Wittenborn, 1971), 68–72.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">5 Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,”
ibid., 188–223.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">6 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der
Geschichte,” in Gesammelte Schriften, vol. 1–2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1974).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">7 Michel Foucault, The Birth of Biopolitics:
Lectures at the Collège de France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan,
2008), 215ff.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">8 Ibid., 226.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgäu:
FIU-Verlag, 1992).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "georgia" , "serif"; font-size: 10.0pt;">10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed.
William Keach (Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/UABC/Desktop/Sobre%20el%20activismo%20en%20el%20arte.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""></a><span class="MsoFootnoteReference">* </span><b><span style="background: white; font-family: "helvetica" , sans-serif;">Boris Groys</span></b><span class="apple-converted-space"><i><span style="background: white; font-family: "georgia" , serif; font-size: 9pt;"> </span></i></span><span style="background: white; font-family: "georgia" , serif; font-size: 9pt;">(1947, Berlín del Este) Profesor de Estética, Historia del Arte y
Teoría de Medios en el Center for Art and Media Karlsruhe y Global
Distinguished Professor en la Universidad de Nueva York. Es autor de muchos
libros, ente ellos, <em><span style="font-family: "georgia" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">The Total Art of Stalinism</span></em>,<span class="apple-converted-space"> </span><em><span style="font-family: "georgia" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Ilya
Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment</span></em>,<em><span style="font-family: "georgia" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Art Power</span></em>,<span class="apple-converted-space"> </span><em><span style="font-family: "georgia" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">The
Communist Postscript</span></em>, y más recientemente, <em><span style="font-family: "georgia" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Going Public</span></em>.</span> <o:p></o:p></div>
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-86452394613765758992014-01-29T12:45:00.002-08:002014-01-29T12:45:07.932-08:00<div class="MsoNormal">
<b><span lang="EN-US">AXIOMAS
Y REGLAS <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
(Tomado del texto <i>Dear Colleague</i>, de Robert Storr. <st1:state w:st="on"><st1:place w:st="on"><span lang="EN-US">Del</span></st1:place></st1:state><span lang="EN-US"> libro “Art School Propositions for the 21st. Century. Editado por
Steven Henry Madoff. MIT Press, 2009. Con algunas libres adaptaciones). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="EN-US">AXIOMAS
<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
El genio no carece de
nada que pueda necesitar. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Las escuelas de arte
no tienen nada que enseñarle a los genios. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los genios no van a
las escuelas de arte. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los estudiantes que
van a las escuelas de arte no son genios. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los estudiantes de las
escuelas de arte carecen de algo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los estudiantes van a
las escuelas de arte para obtener lo que les falta. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los estudiantes no
siempre saben qué les falta. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
El propósito de las
escuelas de arte es el de proporcionar a los estudiantes las cosas que saben
que les falta, así como encontrar las cosas que no saben que les falta. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Las escuelas que no
reconocen lo que a los estudiantes les falta deberían repensar lo que están
haciendo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Las escuelas que no
repiensan lo que están haciendo son las enemigas del arte y las enemigas del
anti-arte. Deberían cerrar. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Todas las escuelas son
academias. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Cualquier estudiante
que está en una escuela de arte es un artista académico. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los artistas no
académicos son por lo general bastante pobres o bastante ricos; los artistas
académicos tienden a arreglarse con lo que hay o tener éxito. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los artistas no
académicos pueden ser o excepcionalmente inteligentes o excepcionalmente
neuróticos, y en ocasiones son ambas cosas; los artistas académicos son en su
mayoría listos, sanos y trabajadores. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
La imaginación es
distribuida de manera muy inequitativa entre los artistas. Quién tiene y a
quién le falta tiene poco que ver con si el artista es académico o no
académico. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Los artistas no
académicos no son nuestro problema. Ellos son su propio problema. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b>REGLAS </b><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto decir
que hacer es secundario y pensar es primario. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto decir
que hablar no tiene chiste pero hacer exige al alma. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
pretender que no conocer es más creativo que conocer.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
pretender que saber es crear. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto ocultar
información pertinente a un estudiante sobre la base de que será confuso, ya
que sólo será más confuso posteriormente, cuando el estudiante se enfrente a
ello. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto que un
estudiante se aleje de información pertinente por temor a ser influenciado, ya
que cualquiera que esté conciente de lo que rechazó el estudiante pensará que
se hubo influenciado de todas maneras. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
La ignorancia es
ignorancia. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
La dicha es dicha, de
la misma manera que el presente es gracia cuando la gracia está presente. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto decir
que leer es lo mismo que escribir que escribir es lo mismo que dibujar que
dibujar es lo mismo que tomar una fotografía que tomar una fotografía es lo
mismo que hacer una película que hacer una película es lo mismo que salir a
caminar ya que nada es lo mismo que nada. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es inteligente
proclamar indiferencia hacia un medio que estás usando cuando la indiferencia
es la única reacción que provoca tu trabajo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es inteligente
cambiar de medio cuando el problema comienza con la esperanza de que otro medio
esté libre de problemas. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
En realidad no es
inteligente convertirse en un artista multimedia cuando ningún medio te atrae. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es inteligente
hacer formas y odiar el formalismo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es inteligente
enseñar formalismo mientras pretendes que nadie nota tus predisposiciones
políticas, sociales y culturales. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto leer
teoría si no leíste los libros que el teórico está teorizando –Barthes sin
Balzac, Benjamin sin Baudelaire. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
discutir el Sujeto si no te identificas a ti mismo como sujeto. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto afirmar
tu identidad caricaturizando otras identidades. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
“desencializarte” a ti mismo mientras “esencializas” a todos los demás. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto leer
prosa sin poesía, poesía sin prosa, historia del arte sin historia, historia
del arte sin escrituras de artistas, crítica escrita para el aula sin crítica
escrita para la prensa. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
criticar la cultura popular si no escuchas música de banda. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto escuchar
música de banda y pensar que estás en contacto con la cultura popular. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto decir
que tu trabajo es demasiado personal como para hablar de él, cuando te la pasas
hablando con tus amigos de cosas personales. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
discutir el “aura” a menos que estés enfrente de la obra de arte. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
pretender que lo que te interesa a ti le interesa a la historia. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto decir
que el revoltijo que estás haciendo es sólo tu problema cuando estás haciendo
un revoltijo de la historia. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto retener
excepciones a las reglas que proclamas cuando sabes que hay excepciones. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
No es correcto
confundir un diálogo con un discurso de manera que conviertes un discurso en un
monólogo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Existen otras reglas,
pero no hay excepciones para estas reglas. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-50956056994878847582013-06-12T13:44:00.002-07:002013-06-12T13:44:46.672-07:00<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><i><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif;"><span style="font-size: x-large;">Los
trabajadores del arte: <o:p></o:p></span></span></i></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><i><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif;"><span style="font-size: x-large;">entre
la utopía y el archivo</span></span></i></b><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Boris
Groys <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El
tema de este ensayo es el trabajo artístico. Por supuesto, yo no soy artista.
Pero a pesar de ser muy específico en algunos aspectos, el trabajo artístico no
es completamente autónomo. Depende en las condiciones más generales –sociales,
económicas, técnicas y políticas—de la producción, distribución y presentación
de arte. Durante las décadas recientes, estas condiciones han cambiado
drásticamente, debido, primero que nada, al surgimiento de internet. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En
el periodo de la modernidad, el museo fue la institución que definía el régimen
dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros días, el internet
ofrece una posibilidad alternativa para producción y distribución de arte, una
posibilidad que el creciente número de artistas –crecimiento que es
permanente—acoge. ¿Cuáles son las razones para que nos guste el internet,
especialmente para artistas, escritores y así sucesivamente? Obviamente, nos
gusta el internet, en primer lugar, porque no es selectivo –o por lo menos es
mucho menos selectivo que un museo o una editorial tradicional. Efectivamente,
la cuestión que siempre ha preocupado a los artistas en relación con el museo
gira alrededor del criterio de elección: ¿por qué unas obras sí entran a los
museos mientras otras no? Sabemos de las, por así decirlo, teorías católicas de
selección de acuerdo a la cual las obras de arte deben merecer ser elegidas por
el museo: deben ser buenas, bellas, inspiradoras, originales, creativas,
poderosas, expresivas, históricamente relevantes; uno puede citar miles de
criterios similares. Sin embargo, estas teorías colapsaron históricamente
porque nadie podía explicar por qué una obra era más bella u original que otra.
De modo que comenzaron a surgir otras teorías, teorías más protestantes,
incluso Calvinistas. De acuerdo a estas teorías, las obras de arte son elegidas
porque son elegidas. El concepto de un poder divino perfectamente soberano y
que no necesita ninguna legitimación se transfirió al museo. Esta teoría
protestante sobre la elección, la cual enfatiza el poder incondicional de quien
hace la elección, es una precondición para la crítica institucional: los museos
fueron criticados por cómo usaron y abusaron de su supuesto poder. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Este
tipo de crítica institucional no tiene mucho sentido en el caso de internet.
Claro, hay ejemplos de censura en internet, practicada por algunos estados, no
obstante, no existen censuras estéticas. Cualquiera puede poner cualquier texto
o material visual de cualquier tipo en internet, para hacerlo globalmente
accesible. Claro, los artistas muchas veces se quejan de que su producción
artística se ahoga en un mar de datos que circulan en internet. El internet se
presenta como un enorme bote de basura, en donde todo desaparece, incapaz de
mantener el grado de atención pública que uno espera lograr. Pero la nostalgia
por ese pasado en que la censura estética del museo y del sistema de galerías,
la cual velaba por la calidad, la innovación y la creatividad del arte, no nos
lleva a ningún lado. Finalmente, todos buscan información en internet sobre
nuestros amigos –qué están haciendo hoy en día. Uno sigue ciertos blogs,
revistas electrónicas, y sitios web...e ignora todo lo demás. El mundo del arte
es solo una parte pequeña de este espacio público digital, y el mundo del arte
en sí mismo está muy fragmentado. De modo que si existen muchas quejas sobre la
ausencia de observancia en internet, nadie está realmente interesado en una
observación total: todos buscan información específica –y está preparado para
ignorar todo lo demás. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Aun
así, la impresión de que el internet en su totalidad no sigue una observación
más rigurosa define nuestra relación con éste; tendemos a pensar en ella como
un flujo infinito de datos que trasciende los límites de nuestro control
individual. Pero, de hecho, el internet no es un sitio de flujo de datos: es
una máquina para detener o revertir el flujo de datos. La no observancia de
internet es un mito. El medio de internet es la electricidad. Y el suministro
de electricidad es finito. De modo que el internet no puede soportar un flujo
infinito de datos. El internet está basado en un número finito de cables,
terminales, computadoras, teléfonos móviles y otros equipos. La eficiencia de
internet está basada precisamente en si finitud y, por lo tanto, en su
observancia. Motores de búsqueda tales como Google demuestran esto. Hoy en día,
uno escucha repetidas veces sobre el creciente nivel de vigilancia,
especialmente a través de internet. Pero la vigilancia no es algo externo a
internet, o algún uso específico de internet. El internet es, por su esencia,
una máquina de vigilancia. Divide el flujo de datos en operaciones pequeñas,
rastreables y reversibles, exponiendo así a todo usuario a la vigilancia –real
o posible. El internet crea un campo de visibilidad, accesibilidad y
transparencia total.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Claro, los individuos
y las organizaciones tratan de escapar de esta visibilidad total, con la
creación de <i>passwords</i> sofisticados y
sistemas de protección de datos. Hoy en día, la subjetividad se ha convertido
en una construcción: el sujeto contemporáneo es definido como el dueño de una
serie de <i>passowrds</i> que él o ella
conoce...y que otros no. El sujeto contemporáneo es primordialmente alguien que
guarda un secreto. En cierto sentido, esta es una definición muy tradicional
del sujeto: el sujeto fue desde hace mucho definido como conocedor de algo
sobre sí mismo que solo Dios sabía, algo que otras personas no podrían saber
porque estaban ontológicamente prevenidas de “leer nuestros pensamientos”. Hoy
en día, sin embargo, ser un sujeto tiene menos que ver con la protección
ontológica, y más que ver con los secretos técnicamente protegidos. El internet
es un lugar donde el sujeto está originalmente constituido como un sujeto
transparente y observable –y solo después comienza a estar técnicamente
protegido, para poder ocultar el secreto originalmente revelado. Sin embargo,
toda protección técnica puede quebrantarse. Hoy en día, el <i>hermeneutiker</i> se ha convertido en hacker. El internet contemporáneo
es un sitio donde se desarrollan guerras cibernéticas en las cuales el premio
es el secreto. Y saber el secreto es controlar al sujeto constituido por este
secreto –y las ciberguerras son las guerras de esta subjetivación y
des-subjetivación. Pero estas guerras solo pueden ocurrir porque el internet es
originalmente el sitio de la transparencia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">¿Qué significa esta
transparencia original para los artistas? A mí me parece que el verdadero
problema con el internet no es el internet como un sitio para la distribución y
exhibición de arte, sino el internet como un sitio para trabajar. Bajo el
régimen del museo, el arte era producido en un lugar (el taller del artista) y
se mostraba en otro lugar (el museo). El surgimiento de internet borró esta
diferencia entre la producción y exhibición de arte. El proceso de producción
de arte, en la medida que involucra el uso de internet, siempre está
permanentemente expuesto –desde su inicio hasta su fin. Anteriormente, solo los
trabajadores industriales operaban bajo la mirada de otros –bajo el tipo de
control tan elocuentemente descrito por Michel Foucault. Los escritores y los
artistas trabajaban en aislamiento, más allá de un control panóptico, público.
Sin embargo, si el llamado trabajador creativo usa el internet, él o ella están
sujetos al mismo o incluso a un mayor grado de vigilancia que el trabajador
foucaultiano. La única diferencia es que esta vigilancia es más hermenéutica
que disciplinaria.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los resultados de la
vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan el internet, porque
son los dueños de los medios de producción, la base material-técnica de
internet. No deberíamos olvidar que el internet es de propiedad privada. Y las
ganancias vienen más que nada de publicidad dirigida. Aquí, nos confrontamos a
un fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La hermenéutica
clásica que buscaba al autor detrás de la obra fue criticada por los teóricos
del estructuralismo y de la “lectura cercana”, quienes pensaron que no tenía
sentido ir en busca de secretos ontológicos que son, por definición,
inaccesibles. Hoy en día, esta vieja hermenéutica tradicional renace como un
medio para la explotación económica en internet, donde todos los secretos son
revelados. El sujeto aquí ya no está oculto detrás de su obra. El valor
excedente que dicho sujeto produce y es apropiado por las corporaciones es este
valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en internet, sino que también
se revela como un ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La
monetización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes
que hayan surgido en décadas recientes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">A primera vista,
parece que para los artistas, esta exposición permanente tiene más aspectos
positivos que negativos. La re-sincronización de la producción de arte y de
exposición de arte a través de internet parece hacer que las cosas sean
mejores, no peores. Efectivamente, esta re-sincronización significa que un artista
ya no necesita producir algún producto final, alguna obra de arte. La
documentación de los procesos para hacer arte ya es en sí mismo una pieza de
arte. La producción, presentación y distribución coinciden. El artista se
convierte en blogger. Casi todos en el mundo del arte contemporáneo actúa como <i>blogger</i> –artistas individuales, pero
también instituciones de arte, incluyendo los museos. Ai Weiwei es
paradigmático en este sentido. El artista de Balzac, que jamás puede presentar
su obra maestra, no tendría problema ante estas condiciones: la documentación
de sus esfuerzos, por crear una obra maestra sería su obra maestra. Así, el
internet funciona más como la Iglesia que como el museo. Después que Nietzsche
famosamente declaró, “Dios ha muerto”, continuó diciendo: hemos perdido al
espectador. El surgimiento de internet significa el retorno del espectador
universal. De modo que parece que estamos de vuelta en el paraíso y, como
santos, hacemos la obra inmaterial de la existencia pura bajo la mirada divina.
De hecho, la vida de un santo puede ser descrita como un blog leído por Dios y
que sigue ininterrumpido incluso después de la muerte del santo. Entonces,
¿para qué necesitamos más secretos? ¿Por qué rechazamos esta transparencia
radical? La respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a una pregunta
más fundamental con respecto a internet: ¿Acaso internet efectúa el retorno de
Dios, o del </span><i><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">malin génie</span></i><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">, con su ojo malagüero?</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Yo podría sugerir que el internet no es el paraíso
sino más bien, pues, el infierno –o si quieres, el paraíso y el infierno al
mismo tiempo. Jean-Paul Sartre dijo que el infierno son los otros –la vida bajo
la mirada de los otros. (Y Jacques Lacan dijo después que el ojo del otro
siempre es un ojo maligno). Sartre sostenía que la mirada de los otros nos
“objetiva”, y de esta manera, niega la posibilidad de cambio que define nuestra
subjetividad. Sartre definió la subjetividad humana como un “proyecto” dirigido
hacia el futuro, y este proyecto tiene un secreto ontológicamente garantizado,
porque no puede ser revelado aquí y ahora, sino solo en el futuro. En otras
palabras, Sartre entendió a los sujetos humanos como aquellos que luchan contra
la identidad que la sociedad les otorga. Esto explica por qué interpretó la
mirada de los otros como el infierno: bajo la mirada de los otros, vemos que
hemos perdido la batalla, y permanecemos prisioneros de nuestra identidad,
socialmente codificada.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">De este modo,
tratamos de evitar la mirada de los otros por un tiempo, para poder revelar
nuestro “verdadero ser” después de cierto periodo de encierro –para reaparecer
en público bajo una nueva forma. Este estado de ausencia temporal constituye lo
que nosotros llamamos proceso creativo –de hecho, es precisamente lo que
llamamos proceso creativo. André Breton nos cuenta una historia sobre un poeta
francés que, cuando se iba a dormir, colocaba un letrero en la puerta que
decía: “Por favor guarden silencio: el poeta está trabajando”. Esta anécdota
resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo
es creativo porque ocurre ocurre más allá del control público –e incluso más
allá del control conciente del autor. Este tiempo de ausencia puede durar
varios días, meses, años –incluso toda una vida. Solo al final de este periodo
de ausencia se espera que el autor presente un trabajo (quizá se encontró
póstumamente en sus escritos) que hasta entonces sería aceptado como creativo,
precisamente porque pareció emerger de la nada. En otras palabras, el trabajo
creativo es el trabajo que presupone la desincronización del tiempo para trabajar
del tiempo de exposición de sus resultados. El trabajo creativo es practicado
en un tiempo paralelo de encierro, en secreto, de manera que exista un efecto
sorpresa cuando este tiempo paralelo se re-sincroniza con el tiempo del
espectador. Es por eso que el sujeto de la práctica artística tradicionalmente
quiso ocultarse, volverse invisible, darse un tiempo libre. La razón no fue que
los artistas habían cometido un crimen u ocultaban algún sucio secreto que
querían ocultar de la mirada de otros. Experimentamos la mirada de los otros
como un ojo maligno no cuando quiere penetrar en nuestros secretos para
hacerlos transparentes (dicha mirada penetrante es más bien halagadora y
emocionante) sino cuando niega que tenemos algún secreto, cuando nos reduce a
lo que ve y registra. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La práctica artística
es entendida como algo individual y personal. Pero ¿qué significa lo individual
y personal? Lo individual se entiende muchas veces como diferente de los otros.
(Por ejemplo: en una sociedad totalitaria, todos son iguales. En una
democrática, todos son diferentes, y son respetados por ser diferentes.) Sin
embargo, aquí el punto no es tanto la diferencia de uno con respecto a los
otros, sino la diferencia de uno de uno mismo –el rechazo a ser identificado de
acuerdo a los criterios generales de la identificación. Efectivamente, los
parámetros que definen a nuestra identidad socialmente codificada y nominal,
son completamente ajenos a nosotros. No elegimos nuestros nombres, no estuvimos
conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no
elegimos el nombre de la ciudad o de la calle en la que vivimos, no elegimos a
nuestros padres, nuestra nacionalidad, etc. Todos estos parámetros externos de
nuestra existencia no tienen significado para nosotros –no se correlacionan con
ninguna evidencia subjetiva. Nos indivan cómo nos ven los otros pero son
completamente irrelevantes para nuestras vidas internas, subjetivas.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">Los artistas modernos
se rebelaron en contra de las identidades impuestas por los otros –por la
sociedad, el estado, la escuela, los padres. Querían el derecho a una
auto-identificación soberana. El arte moderno era la búsqueda del “verdadero
yo”. Aquí la cuestión no es si el ser verdadero es real o simplemente una
ficción metafísica. La pregunta sobre la identidad no es una cuestión sobre la
verdad sino una cuestión sobre el poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi propia
identidad, yo mismo o la sociedad? Y más generalmente: ¿quién tiene control
sobre la taxonomía social, los mecanismos sociales de identificación –yo mismo
o las instituciones del estado? Esto quiere decir que la lucha contra mi propia
persona pública e identidad nominal, en nombre de mi persona soberana, mi
identidad soberana, también tiene una dimensión pública, política, ya que está
dirigida contra los mecanismos dominantes de la identificación –la taxonomía
social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías. Es por eso que los
artistas modernos siempre decían: </span><i style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">No me
mires a mí. Mira lo que estoy haciendo. Ese es mi verdadero ser. </i><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">–o quizás
ningún ser en realidad, quizás la ausencia de ser. Posteriormente, los artistas
en su mayoría se dieron por vencidos en la búsqueda del ser oculto y verdadero.
En cambio, comenzaron a usar sus identidades nominales como readymades,
organizando un juego complicado con ellos. Pero esta estrategia aun presupone
la desidentificación de las identidades nominales, socialmente codificadas,
para poder reapropiar, transformar y manipularlas artísticamente.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La modernidad fue la
época del deseo por las utopías. La expectativa utópica significa nada menos
que el proyecto de descubrir o construir al verdadero ser llega se logra –y se
vuelve socialmente reconocido. En otras palabras, el proyecto individual de
buscar al verdadero ser adquiere una dimensión política. El proyecto artístico
se convierte en un proyecto revolucionario que apunta a la transformación total
de la sociedad, y la erradicación de las taxonomías existentes. Aquí, el
verdadero ser se vuelve resocializado –al crear la verdadera sociedad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El sistema del museo
es ambivalente hacia este deseo utópico. Por un lado, el museo ofrece al
artista una oportunidad por trascender su propio tiempo, con todas sus
taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar la obra del artista
al futuro –es una promesa utópica. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa
al mismo tiempo que la cumple. La obra del artista es llevada al futuro, pero
la identidad nominal del artista se reimpone en su obra. En el catálogo de
museo, leemos el mismo nombre, fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad, y
así. Es por eso que el arte moderno quería destruir al museo. Sin embargo, el
internet traiciona la búsqueda del verdadero ser de una manera aún más radical:
el internet inscribe esta búsqueda desde su inicio –y no solo en su final—de
vuelta a una identidad nominal, socialmente codificada. A su vez, los proyectos
revolucionarios se vuelven historiados. Podemos ver hoy en día, conforme la
anterior humanidad comunista se renacionaliza y se reinscribe en las historias
rusas, chinas y demás. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En el llamado periodo
posmoderno, la búsqueda del ser verdadero y, del mismo modo, la verdadera
sociedad en la cual este ser verdadero podría revelarse, se proclamaban como
obsoletas. Por lo tanto, tendemos a hablar sobre la posmodernidad como un
tiempo post-utópico. Pero esto no es totalmente cierto. La posmodernidad no se
rindió en la lucha contra la identidad nominal del sujeto –de hecho, incluso
radicalizó esta lucha. La posmodernidad tuvo su propia utopía, una utopía de la
auto-disolución del sujeto en flujos infinitos y anónimos de energía, deseo o
del juego de significantes. En vez de abolir al ser nominal y social, al
descubrir al verdadero ser por medio de la producción de arte, la teoría de
arte posmoderna invirtió sus esperanzas por una pérdida completa de identidad,
a través del proceso de reproducción: una estrategia distinta que busca la
misma meta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La euforia utópica
posmoderna que provocó la noción de reproducción en su momento, puede
ilustrarse por el siguiente pasaje del libro <i>On the Museum’s Ruins</i>, de Douglas Crimp. En este conocido libro,
Crimp sostuvo, refiriéndose a Benjamin, que<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 37.9pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #595959; font-family: "Georgia","serif"; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 166;">Por medio de la tecnología
reproductiva, el arte posmodernista se deshace del aura. La ficción del sujeto
creador da paso a la confiscación franca, a la cita, el extracto, la
acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Las nociones de originalidad,
autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo, son
socavados.</span><span style="color: #595959; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 166;">1
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El flujo de las reproducciones inunda al museo –y la identidad
individual se ahoga en este flujo. El internet se volvió por un tiempo el lugar
donde fueron proyectados estos sueños utópicos posmodernos, sueños sobre la
disolución de todas las identidades en el juego infinito de significantes. El
rizoma globalizado tomó el lugar de la humanidad comunista. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Sin embargo, el internet se ha convertido no en un lugar para la
realización de utopías posmodernas, sino su cementerio –mientras el museo se
convirtió en un cementerio para las utopías modernas. Efectivamente, el aspecto
más importante de internet es que cambian fundamentalmente la relación entre
original y copia, como lo describe Benjamin, y por lo tanto, convierte al
proceso anónimo de reproducción en algo calculable y personalizable. En
internet, todo significante liberado tiene una dirección. Los flujos desterritorializados
de datos se reterritorializan. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Es conocido que
Walter Benjamin distinguió entre el original, el cual es definido desde su
“aquí y ahora”, y la copia, la cual no tiene sitio, es topológicamente
indeterminada, carece de un “aquí y ahora”. La reproducción digital contemporánea
no es de ninguna manera un ejercicio sin sitio, su circulación no es
indeterminada topológicamente, y no se presenta a sí misma bajo la forma de una
multiplicidad, como la describió Benjamin. Todas las direcciones de los
archivos de datos en internet nos refieren a un lugar. El mismo archivo de
datos con una dirección distinta es un archivo de datos distinto. Aquí, el aura
de la originalidad no se pierde, sino que más bien es sustituido por un aura
distinta. En internet, la circulación de datos digitales no produce copias,
sino nuevos originales. Y esta circulación es perfectamente rastreable. Piezas
individuales de datos nunca son desterritorializados. Además, toda imagen o
texto en internet tiene no solo su lugar singular y específico, sino también su
tiempo singular de aparición. El internet registra cada momento en que alguien
le da click a cierto dato, cuando te gusta, cuando ya no te gusta, o lo
transfieres o lo transformas. Del mismo modo, una imagen digital no puede ser
simplemente copiada (como puede hacerse con una imagen análoga, mecánicamente
reproducible) sino que siempre solo es nuevamente escenificada o ejecutada. Y
cada ejecución de un archivo de datos es fechada y archivada.</span></div>
<br />
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Durante la época de
la reproducción mecánica, escuchamos frecuentemente sobre el deceso de la
subjetividad. Escuchamos de Heidegger que <i>die
Sprache spricht</i> (“el lenguaje habla”), y no tanto que el individuo usa el
lenguaje. Escuchamos de Marshall McLuhan que el medio es el mensaje. Después,
la deconstrucción derrideana y las máquinas deseantes de Deleuze nos enseñaron
a deshacernos de nuestras últimas ilusiones concernientes a la posibilidad de
identificar y estabilizar la subjetividad. Sin embargo, ahora nuestras “almas
digitales” se han vuelto rastreables y visibles nuevamente. Nuestra experiencia
de la contemporaneidad está definida no tanto por la presencia de cosas ante
nosotros como espectadores, sino más bien por nuestra presencia ante la mirada
del espectador oculto y desconocido. Sin embargo, no conocemos a este
espectador. No tenemos acceso a su imagen –si es que la tiene. En otras
palabras, el espectador oculto universal del internet puede pensarse solo como
un sujeto de conspiración universal. La reacción a esta conspiración universal
toma necesariamente la forma de una contra-conspiración: uno protegerá su alma
del ojo maligno. La subjetividad contemporánea ya no puede depender para su
disolución del flujo de significantes, porque este flujo se ha vuelto
controlable y rastreable. Por lo tanto, surge un nuevo sueño utópico –un sueño
verdaderamente contemporáneo. Es el sueño de una palabra codificada irrompible
que por siempre puede proteger nuestra subjetividad. Queremos definirnos como
un secreto que sería aún más secreto que el secreto ontológico –el secreto que
ni siquiera Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmático de dicho sueño
podemos encontrarlo en WikiLeaks. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La meta de WikiLeaks
muchas veces es vista como el flujo libre de información, como el
establecimiento de un acceso libre de secretos de estado. Pero al mismo tiempo,
la práctica de WikiLeaks demuestra que el acceso universal puede ser
proporcionado solo bajo la forma de una conspiración universal. En una
entrevista, Julain Assange dice: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 37.9pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #595959; font-family: "Georgia","serif"; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 166;">Si entonces tú y yo estamos de
acuerdo sobre un código encriptado en particular, y éste es matemáticamente
fuerte, entonces las fuerzas de todo súper poder al que se le presente este
código no podrá romperlo. De modo que un estado puede desear hacerle algo a un
individuo, pero simplemente no es posible que el estado lo haga –y en este
sentido, las matemáticas y los individuos son más fuertes que los súper
poderes.</span><span style="color: #595959; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX; mso-themecolor: text1; mso-themetint: 166;">2
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La transparencia se basa aquí en una no-transparencia. La apertura
universal está basada en el cierre más perfecto. El sujeto se vuelve oculto,
invisible, se toma el tiempo para volverse operativo. La invisibilidad de la
subjetividad contemporánea está garantizada, en la medida que su código
encriptado no sea hackeado –en la medida que el sujeto permanezca anónimo,
no-identificable. Su invisibilidad, protegida por una contraseña, es la que
garantiza el control del sujeto en torno a sus operaciones y manifestaciones
digitales.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Aquí, estoy discutiendo sobre el internet tal y como lo conocemos ahora.
Pero las próximas guerras cibernéticas cambiarán radicalmente al internet.
Estas guerras cibernéticas ya han sido anunciadas –y destruirán o dañarán
seriamente al internet como un mercado dominante y como un medio de
comunicación. El mundo contemporáneo se parece mucho al mundo del siglo XIX.
Ese mundo fue definido por las políticas de los mercados abiertos, un
capitalismo creciente, una cultura de la celebridad, el retorno de la religión,
terrorismo y contra-terrorismo. La Primera Guerra Mundial destruyó a este mundo
e hizo imposible las políticas de un mercado abierto. Al final, los intereses
geopolíticos y militares de las naciones estado se mostraron más poderosos que
los intereses económicos. Veamos lo que sucederá en el futuro cercano. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Me gustaría concluir con una consideración más general sobre la relación
entre utopía y archivo. Como he intentado demostrar, el impulso utópico siempre
está relacionado con el deseo del sujeto por salir de su propia identidad,
históricamente definida, para dejar su lugar en la taxonomía histórica. En
cierto sentido, el archivo le otorga al sujeto la esperanza de sobrevivir a su
propia contemporaneidad, revelando su verdadero ser en el futuro, porque el
archivo promete sostener y hacer accesibles los textos o las obras de este
sujeto después de su muerte. Esta promesa utópica, o por lo menos heterotópica,
es crucial para la habilidad del sujeto de generar un distanciamiento y una
actitud crítica en torno a su propio tiempo y su propia audiencia inmediata. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los archivos son muchas veces interpretados como un medio para conservar
el pasado –para presentar el pasado en el presente. Pero al mismo tiempo, los
archivos son máquinas para transportar el presente en el futuro. Los artistas
siempre hacen su obra no para su propio tiempo sino para los archivos del arte
–para el futuro, en el cual la obra del artista permanecerá presente. Esto
produce una diferencia entre la política y el arte. Los artistas y los
políticos comparten el “aquí y ahora” común del espacio público, y ambos
quieren transformar el futuro. Esto es lo que une al arte y a la política. Pero
la política y el arte transforman el futuro de maneras distintas. La política
entiende el futuro como resultado de acciones que ocurren aquí y ahora. La
acción política tiene que ser eficaz, tiene que producir resultados, debe de
transformar la vida social. En otras palabras, la práctica política transforma
al futuro, pero desaparece en y a través de este futuro, termina totalmente
absorbido por sus propios resultados y consecuencias. La meta de la política es
volverse obsoleta –y dar lugar a la política del futuro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Pero los artistas no
trabajan dentro del espacio público de su tiempo. También trabajan dentro del
espacio heterogéneo de los archivos de arte, donde sus obras son colocadas
entre las obras del pasado y futuro. El arte, tal y como funcionó en la
modernidad y aun funciona así en nuestra época, no desaparece después que se
haya terminado el trabajo. Más bien, la obra de arte sigue estando presente en
el futuro. Y es precisamente esta presencia de futuro anticipado del arte la
que le garantiza su influencia en el futuro, su oportunidad para moldear el
futuro. La política moldea el futuro para su propia desaparición. El arte
moldea el futuro para su propia presencia prolongada. Esto crea una brecha
entre el arte y la política –una brecha que se demostró muchas veces a través
de la historia trágica de la relación entre arte de izquierda y política de
izquierda en el siglo XX.</span></div>
<br />
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Nuestros archivos
están estructurados históricamente, claro está. Y nuestro uso de estos archivos
sigue estando definido por la tradición historicista del siglo XIX. Por lo
tanto, tendemos a reinscribir a los artistas póstumamente, en los contextos
históricos desde los cuales en realidad querían escaparse. En este sentido, las
colecciones de arte que precedieron al historicismo del siglo XIX –las colecciones
que querían ser colecciones de instancias de belleza pura, por ejemplo—parecen ingenuas
a primera vista. De hecho, son más fieles al impulso utópico original que sus
contrapartes históricas más sofisticadas. Nos estamos volviendo más interesados
en la decontextualización y re-escenificación de fenómenos individuales del
pasado que en su recontextualización histórica, más interesados en las
aspiraciones utópicas que llevan a los artistas a salir de sus contextos
históricos, que en estos contextos por sí mismos. Y a mí me parece que este es
un buen proceso, porque fortalece el potencial utópico del archivo y debilita
su potencial para traicionar la promesa utópica, potencial inherente a todo
archivo, independientemente de lo estructurado que sea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">×</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">© 2013 e-flux y el autor<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Libre traducción: A. Espinoza</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt; line-height: 115%;">Boris Groys </span></strong><strong><i><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt; font-weight: normal; line-height: 115%;">es un filósofo, crítico de arte, ensayista y
curador, que enseña filosofía rusa moderna, postestructuralismo francés y
medios contemporáneos. Es el Profesor Global Distinguido de estudios rusos y
eslavos en la Universidad de Nueva York. Adicionalmente, Groys es Profesor de
Filosofía y Teoría de Medios en la Academia de Diseño (</span></i></strong><em><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt; line-height: 115%;">Hochschule für Gestaltung) en Karlsruhe desde
1994. Groys vive y trabaja en Nueva York. </span></em><span class="apple-converted-space"><i><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt; line-height: 115%;"> </span></i></span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">1
Douglas Crimp, <em><span style="font-family: "Helvetica","sans-serif";">On
the Museum’s Ruins</span></em>(Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 58.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/art-workers-between-utopia-and-the-archive/#_ftnref2"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">2</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Hans Ulrich Obrist, “In Conversation with Julian Assange, Part
I,” <em><span style="font-family: "Helvetica","sans-serif";">e-flux journal</span></em><span class="apple-converted-space"> </span>25 (May 2011). See </span><a href="http://www.e-flux.com/journal/in-conversation-with-julian-assange-part-i/"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-29627536605111232242013-05-27T18:48:00.000-07:002013-05-27T18:48:17.084-07:00<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">EL ARTE Y EL GIRO CULTURAL: <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">¿ADIÓS AL ARTE COMPROMETIDO Y AUTÓNOMO? <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Irmgard Emmelhainz</span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En la actualidad, las
voces de los artistas se piensa que son importantes para darle forma a la
sociedad, y el arte es considerado como algo útil. Adicionalmente, el estado,
el sector privado y la sociedad le atribuyen al arte un papel político decisivo
en tanto que, por un lado, invierten en cultura con el propósito de generar un
valor excedente político y económico. Por el otro lado, el arte y las prácticas
culturales son ahora parte de la misma red de estrategias y cuestionamientos
que los movimientos sociales (este espacio es conocido como la “Infoósfera”).
En un contexto en el que los campos creativos, políticos y mediáticos están
instrínsecamente vinculados, las prácticas culturales contemporáneas apuntan
hacia un nuevo orden social, en donde el arte se ha fusionado con la vida,
privilegiando la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política
performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilidad como
recurso –así como la fusión de arte, política y medios—han tenido un impacto
significativo en la manera como operan las economías capitalistas. Una
consecuencia ha sido el predominio del trabajo cognitivo o inmaterial por
encima de la producción industrial. A no decir que la producción industrial ha
dejado de existir, por el contrario, se ha incrementado más que nunca y en su
mayoría se ha transferido a los países del tercer mundo. El predominio del
trabajo en el capitalismo contemporáneo implica que la principal fuente de
valor excedente es la producción y diseminación de signos. En otras palabras,
el “trabajo creativo” se ha inyectado en todas las áreas de la vida económica.
El trabajo inmaterial también significa la producción de la vida social como
estilos de vida, y formas de vida –una nueva forma de lo común en el en cuyo
centro se localiza la cultura.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">1</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En este contexto, la
producción de arte contemporáneo, como nos señalan Brian Kuan Wood y Anton
Vidolke, ha sido hipotecada por una red de protocolos que dictan las formas y
medios de producción de arte que circulan en las exhibiciones, galerías,
bienales y ferias. Y mientras que los artistas pueden referirse a las políticas
de exhibición como tema de sus obras, están limitadas en términos de producir
algo por fuera de las barreras consensuales que se plantean en dichas políticas
de exhibición. Esto se debe a la existencia de un recinto que se extiende más
allá del consenso del mundo del arte: el arte se fusiona con las sensibilidades
políticas que explotan el potencial diplomático del arte, como fuente. De esta
manera, entra en juego mucho dinero.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">2</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Bajo estas condiciones, ¿existe un lugar disponible para un arte
autónomo, comprometido?</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">3</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b style="line-height: 16.3pt; text-indent: -18pt;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-font-family: Georgia; mso-fareast-language: ES-MX;">1.<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt; font-weight: normal;">
</span></span></b><b style="line-height: 16.3pt; text-indent: -18pt;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Arte contemporáneo politizado</span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Cuando consideramos
la relación entre arte contemporáneo y política, simplemente se supone que el
arte, de una u otra manera, puede servir como catalizador para la acción o participación
política, ya que puede revelar las contradicciones “ocultas” del capitalismo. Y
mientras que el presente siempre es oscuro y opaco, al arte se le otorga la
tarea de enseñarnos cómo vemos o percibimos las cosas de manera distinta –se
considera como un entrenamiento, un acto de observación o de exégesis. Algunas
exhibiciones y bienales recientes nos refieren a temas que son percibidas como
“políticas”, por ejemplo: el trabajo, la pobreza, la explotación, la violencia,
la globalización, la guerra y la exclusión. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Algunos ejemplos de
exhibiciones recientes en México, cuyos títulos subrayan la politización de su
contenido, incluyen “Por amor a la disidencia” y “Ejercicios de Resistencia”
(MUAC, 2012), “La institución redimida” (SAPS, 2012) y “Resistiendo el
presente” (Museo Amparo, Puebla, 2011). El año pasado, dos exhibiciones en el
Museo de Arte Moderno y el Centro Cultural Digital Estela de Luz se refirieron
a la manera como el poder interfiere con los flujos de la información y los
códigos representacionales, así como a las distinciones desvanecidas entre
arte, acción, movimientos sociales, medios y propiedad semiótica. A nivel
internacional, tuvimos el Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea para
arte joven europeo curado por Cuauhtémoc Medina y titulado: “La profundidad de
lo moderno”. La exhibición trata acerca de la historia política y económica de
la ciudad de Genk desde el punto de vista de la herencia de sus minas de
carbón. Los trabajos en la exhibición nos hablan sobre las realidades del
trabajo de los mineros, la producción y el negocio de la minería de carbón –así
como incluyen un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y una
muestra de parafernalia relacionada con la minería. La naturaleza politizada de
esta exhibición se justificó a través del planteamiento sobre el materialismo
dialéctico de Benjamin, en la medida que la exhibición incorporaba rastros
materiales del pasado industrial de Genk para poder renegociarlos en el
presente. En este caso, el arte mostrado ilustra un marco curatorial que señala
las condiciones y relaciones de la producción de un momento histórico
específico –la era del capitalismo industrial. Otro ejemplo del verano pasado
es la Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, que invitó al movimiento Occupy a
participar y acampar en el sitio más importante de la exhibición (el <i>Kunstwerke</i>). Un pequeño grupo, también
relacionado con el movimiento Occupy, fue bienvenido por el curador de
dOCUMENTA, Carolyn Christov-Bakargiev, después que el grupo se estableció
afuera del Fridericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas
técnicas y tácticas del arte contemporáneo y ofrecieron una práctica cultural
participativa, antielitista, </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">4</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> como lo
indicaba uno de los letreros colados por los miembros de Occupy en una de las
salas de exhibición del Kusntwerke: “This is not our museum, this is your
action space”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Vinculado al
movimiento Occupy en términos de una política similar, también se encuentra lo
que ha sido llamado arte “semiautónomo”, una manifestación que va más allá de
los confines de las prácticas de estudio, para enfocarse en ser activo en el
campo social. Los artistas que trabajan en esta vía, siguen una ética de la
acción y del compromiso por fuera del mundo del arte, buscando intervenir en
temas urgentes en la esfera pública, con toda su complejidad. Rastros de estas
manifestaciones se exhiben ocasionalmente en museos, o se conducen dentro del
marco de otras instituciones culturales. Esta fusión de arte y vida presenta
nuevas formas de experiencia cívica colectiva, y se basa en la comunicación y
el intercambio. Se conoce como “arte relacional”, “arte participativo”, o “arte
comunitario”, entre otros nombres. De acuerdo con Claire Bishop, un arte
socialmente comprometido se opone, en principio, a los “espectáculos” políticos
y estéticos, favoreciendo la participación social como estrategia guía.
Comenzando con la premisa de que “el capitalismo contemporáneo produce a
sujetos pasivos con muy poca agencia o empoderamiento”,</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">5</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> el arte participativo busca estimular al público y a sacarlos del
consumo pasivo y privado del espectáculo, a favor de crear un espacio
compartido para el intercambio social colectivo, por medio de gestos
constructivos o simbólicos que tienen impacto social y crean nuevas
alternativas.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">6 </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Estas obras proponen soluciones
para mejoras a corto plazo, a diferencia de un arte politizado más tradicional,
que se opone al estatus quo y revela verdades sociales contradictorias. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La última década
consolidó una alianza en el campo de la producción cultural entre los estados,
corporaciones, el mercado del arte y el sector privado. En este contexto, la
politización del arte puede implicar, puede involucrar la búsqueda de aperturas
para poder afirmar el carácter público (que rápidamente se debilita) de las
instituciones culturales que defienden su autonomía (que en realidad no tienen)
del mercado y de los mecenas corporativos.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">7</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Como heredero de aquello que es conocido como “Crítica Institucional”,
tenemos, por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan
Hernández, vetado por el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México. La
contribución propuesta por Hernández para “First Act” (2012), consistió en
hacer disponible al público en general la información sobre los costos de
remodelación del museo, así como de los presupuestos para las exhibiciones.
Borrando la línea entre el deber cívico (la exigencia de transparencia) y la
crítica institucional (revelando los intereses hegemónicos detrás de las
políticas de exhibición del museo), intervenciones de este tipo buscan
exacerbar las tensiones entre instituciones, opinión pública, y el mundo del
arte. </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<b style="background-color: transparent; line-height: 16.3pt; text-align: center;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">2. El arte contemporáneo y la democratización de la cultura</span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Siendo
“contemporáneo”, el arte existe en el mismo espacio temporal que la cultura y
por lo tanto se ha integrado a ésta. La cultura es el proceso social a través
del cual nos comunicamos sentido para poder comprender el mundo, construir
identidades y definir nuestros valores y creencias. A finales de la década de
los noventa, el teórico Fredric Jameson sostuvo que el espacio social estaba
completamente saturado con la imagen de la cultura.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">8</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Esto se debe a que en nuestras actividades profesionales y cotidianas, así
como en las distintas formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad
consume productos culturales todo el tiempo. Esto caracteriza al “giro
cultural” postmoderno, diagnosticado por Jameson, y que fue posteriormente
desarrollado aún más por George Yúdice, al observar (en 2003) que los usos de
la cultura han pasado por una expansión sin precedentes, no solo en el mercado
sino también a través de las líneas sociales, políticas y económicas. De
acuerdo con Yúdice, dado que los estados y corporaciones ya utilizan a la
cultura como una herramienta, mientras buscan la mejora económica y
sociopolítica –por ejemplo, resolviendo pacíficamente la violencia y el crimen,
reconstruyendo el tejido social, transformando a la sociedad, generando
empleos, incrementando la participación cívica, y así sucesivamente, la cultura
se ha convertido en un recurso.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">9</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> En México,
por ejemplo, una de las prioridades del Partido Acción Nacional fue “el
desarrollo y democratización de la cultura”. El gobierno invirtió una cantidad
de dinero sin precedentes para producir, diseminar y administrar la cultura,
invitando e incluso facilitando la participación de patrocinadores corporativos
y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria de arte
Zona MACO, y en términos generales, implementando un programa oficial para
guiar el desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y
creativos.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">10</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La noción de
“democratizar la cultura” está inspirada por la definición de cultura
establecida por la Declaración Universal de Diversidad Cultural de la UNESCO.
De acuerdo con esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo
social y económico, ya que las industrias culturales y creativas generan
empleos e ingresos y atraen a los inversionistas.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">11</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Las directrices del consenso global sobre la funcionalidad de la
cultura como entidad democratizadora establecen un vínculo entre libertad
cultural, promoción cultural y democracia, con la finalidad de expandir las
elecciones personales, estimulando la participación activa de la gente,
respetando otras culturas, promoviendo la libertad para elegir nuestra propia
identidad (y para respetar la identidad de los otros), y así sucesivamente. A
pesar de las altas expectativas que podríamos tener con respecto al valor de la
cultura, sin embargo, los efectos y beneficios de mostrar un arte politizado y
de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">La relación entre las
esferas culturales y políticas (esto es, la instrumentalización de la cultura
en nombre de la política) no es nada nuevo. No obstante, de acuerdo con Yúdice,
los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, los gobiernos,
las ONG’s, el mercado, los gerentes culturales, y aquellos que trabajan en las
industrias culturales y creativas han traído un transformación sin precedentes
en nuestro entendimiento de la cultura y lo que hacemos en nombre de ella.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt; line-height: 16.3pt;">12</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;"> Esta transformación trae consigo una contradicción bien conocida, entre
la trivialización de los productos culturales para servir a los propósitos del
mercado de consumo, que es visto como algo negativo, y el proceso de
democratización cultural, que es visto como algo positivo. Al trascender esta
contradicción, yo estoy interesado en explicar por qué el arte (incorporado a
las demandas de las industrias culturales y creativas, subsidiadas por el
estado, el mercado y las corporaciones) es considerado un campo privilegiado de
politización e incluso una parte integral de la acción y la voz política cuando
se trata de prácticas anti-hegemónicas. ¿Cuáles son las implicaciones de este
tipo de arte comprometido y autónomo?</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">3. Arte con propósitos políticos: el arte y los movimientos sociales <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En su ensayo de 1968,
“La crisis en la cultura”, Hannah Arendt sostiene que el arte verdadero no
tiene propósito y es inútil y por lo tanto no es parte de la acción política.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">13</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> De acuerdo con Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas,
mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte
tiene finalidades políticas, se convierte en propaganda (por ejemplo, el
realismo socialista bajo el régimen de Stalin). Para Arendt, lo que el arte y
la política tienen en común es que ambas son “llevadas a cabo” –para usar un
término posterior a Arendt—en la esfera pública. Con la llegada de la cultura
industrializada, sin embargo, una vez que la sociedad de masas se interesó en los
valores culturales y comenzó a monopolizar la cultura para sus propios fines,
transformando los valores culturales en valores intercambiables, ocurrió una
fusión entre el arte y la política en la esfera cultural mayor.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">14</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Desde ese momento, el proyecto político del modernismo, de transformar
al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la
transformación y la negatividad tomó lugar dentro del postmodernismo en el
centro mismo de la sociedad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La fusión del arte y
la política en la esfera de la cultura ocurre dentro del dominio de la <i>Infoósfera</i> (también referida como el
“horizonte de los medios” o el “campo de la percepción”), el cual puede
definirse como las capas de comunicación que componen al sistema social. Estos
incluyen al internet, la sociedad, la cultura, los medios masivos de
comunicación, así como los regímenes simbólicos y afectivos. Dentro de la <i>Infoósfera</i>, las corrientes culturales
que fluyen a través del espacio cultural, cambiando el lenguaje y las formas de
auto-representación, así como el significado de la realidad.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">15</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> La cultura es, por lo tanto, una esfera significativa de producción que
logra multiplicar significados al movilizar todo un sistema de referencias
culturales traslapadas y generando, por un lado, excedente económico, y por el
otro, vida social –sus formas y estilos. En el contexto de la <i>Infoósfera</i>, se ha dicho que el activismo
político implica diseminar y compartir el deseo de cambiar de estilos de vida,
y que los movimientos sociales son los vehículos para difundir los deseos e
implementar los cambios.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">16</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Las políticas
neoliberales tienden a erosionar los modos de vida. Por esta razón, los
movimientos sociales contemporáneos no han sido detonados por problemas de distribución de riqueza o el antagonismo
entre las clases trabajadoras y las ricas (como fue el caso del siglo anterior)
sino más bien por preocupaciones relativas a la gramática de las formas de
vida: calidad de vida, igualdad, realización personal, democracia
(participación y transparencia cuando se trata de los medios y del gobierno),
derechos humanos, el medio ambiente, la anti-globalización, la seguridad, y así
sucesivamente.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">17</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Con esto en mente, Brian Holmes
observa que los movimientos sociales necesariamente incorporan una matriz de
cuatro elementos convergentes: arte, investigación científica y teoría crítica,
medios y política (autoorganización). Esto implica que los movimientos sociales
son construidos dentro de la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la
creatividad y la cultura se encuentran en el corazón de las luchas en las que
se involucran los movimientos sociales, porque sus medios primarios son la
información y las tecnologías de comunicación, las cuales son instrumentales
para desafiar las estructuras de poder existentes, creando maneras alternativas
de diálogo. Por el otro lado, tenemos que considerar que la política se ha
convertido en una cuestión de epistemología, un medio de expresión y una
técnica para hacer inteligibles ciertos temas –temas que ganan relevancia
mientras más visibles son en los medios y en el campo sociopolítico,
permitiéndoles movilizar emociones tales como el miedo, la inseguridad, la indignación
y el coraje. El trabajo político tiene que ver no solo con la creación de
nuevas formas de vida, sino también con la modificación de aquello que es
visible en la <i>Infoósfera</i> para poder
moldear “formas de conciencia” política (añadiendo, deconstruyendo,
denunciando, desviando los signos, codificando y descodificando). Sin embargo,
mientras que es algo “contra-hegemónico”, estas intervenciones favorecen a la
estructura de poder. ¿Cómo? Por un lado, si consideramos la distinción crucial
que Jodi Dean hace entre política practicada en la Infoósfera y la política que se ejerce institucionalmente.
Esta distinción trae a la luz la desconexión abismal entre una crítica
comprometida y una estrategia nacional, entre la política como un medio para
circular contenido y la política como ejercicio oficial. Incluso podría decirse
que la política como medio de circular contenidos beneficia a la estructura de
poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es la
señal de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a la
circulación de contenido, no son acciones que buscan respuestas, y el valor de
cambio de mensajes pasa por encima de su valor de uso.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">18</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Por el otro lado, en términos similares a aquellos que usó Brian
Holmes, Chris Krauss sugiere que la consecuencia de fusionar el arte con la
vida cotidiana es la última frontera para defender el deseo de vivir diferente.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">19</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> No obstante, la concepción de los movimientos sociales y el arte
politizado como vehículos para cambiar las formas de vida es problemático,
porque implica subsumir la crítica social y económica a la crítica de arte, al
proponer soluciones para mejoras al corto plazo. Corre el riesgo de reducir el
arte politizado a un simple programa de embellecimiento en los vecindarios
gentrificados, en fábricas museológicas y en parques corporativos. Las formas
cambiantes de vida no tienen que ver con la creación de una realidad
antagonista a la predominante, porque perpetúa el bloqueo de lo que podría ser.
Para modificar modos de vida en vez de construir una realidad distinta –negando
el modo establecido de vida, sus instituciones, su cultura material e
intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento –su
auto-represión. Construir una realidad que difiera de la actual, requiere abrir
un canal facultativo para que la sociedad intervenga directamente en cuestiones
políticas, la habilidad para vetar los planes neoliberales del gobierno, y para
ofrecer alternativas para las actuales órdenes de explotación y exclusión
política y económica.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">20</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> El problema es que el estado de
derecho burgués y sus instituciones –que son los pilares que sostienen la
economía e ideología neoliberal predominante—son las vacas sagradas que siguen
siendo intocables. Lo que debe tomarse en cuenta es que algunos movimientos
sociales recientes han estado luchando por <i>mantener
</i>sus modos de vida –sus privilegios—más que cambiarlos.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">21</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><!--[if gte vml 1]><v:shape
id="Imagen_x0020_1" o:spid="_x0000_i1025" type="#_x0000_t75" alt="http://www.e-flux.com/wp-content/uploads/2013/02/Francis-Alys-in-KabulCOMBO2WEB.jpg"
style='width:261.6pt;height:354pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'>
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o:title="Francis-Alys-in-KabulCOMBO2WEB"/>
</v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]--></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">4. Hacia un arte comprometido, autónomo</span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Además de la
producción artística que se encuentra en el corazón de los movimientos sociales
(junto con la comunicación, la teoría crítica, y la auto-organización, como lo
hemos visto), se encuentra el arte autónomo –esto es, un arte que no es creado
específicamente para servir a los movimientos sociales o las causas. Más que
otras formas o expresiones (con la posible excepción del cine y el teatro), el
arte que es producido para los museos o las bienales ocupa un espacio
privilegiado de politización, mientras que simultáneamente está íntimamente
ligado a procesos neoliberales. Por esto, quiero decir que hoy en dpia el arte
juega el doble papel de compensar y de reducir los efectos del neoliberalismo,
mientras que al mismo tiempo participa activamente en las nuevas formas de
economía predadora y de la distribución geopolítica del poder, contribuyendo
así a la transición hacia el Nuevo Orden Mundial.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">22</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> ¿Cómo? Al estar en el centro de los procesos de desplazamiento poblacional
en las áreas urbanas empobrecidas para poder renovarlas y generar capital (en
otras palabras, gentrificación), y al contribuir a la especulación, al
marketing urbano y a la ingeniería cultural. La ingeniería cultural incorpora
la interferencia corporativa y gubernamental en el diseño y forma de espacios para vivir, porque
significa el desarrollo de proyectos con la meta de construir realidades en las
cuales la cultura actúa como un elemento fundamental de innovación, dinamismo y
bienestar individual y social. Por ejemplo, la cultura se ha usado para revivir
áreas económicamente deprimidas, para desarrollar estrategias educativas, y
para diseñar espacios sociales. Al estar presentes en cada rincón del mundo
como instrumento de intervención y mejora –y para promover los valores
neoliberales—el arte contemporáneo también ayuda a normalizar las políticas
neoliberales. Como un ejemplo reciente, tenemos la extensión de Documenta (13)
a Kabul. En este caso, la “cultura” llegó después de que la guerra cesó, antes
que las ONG’s y otras compañías foráneas llegaran a reconstruir e instalar
infraestructura civil, fibra óptica, seguridad y dispositivos de vigilancia,
entre otras cosas. Este tipo de cosas es posible porque las expresiones
culturales son fácilmente integradas al panorama global de los estados de
emergencia, las zonas militarizadas y la guerra permanente, las cuales se han
convertido en la norma a principios del siglo XXI. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Cuando se trata de
arte contemporáneo, debemos considerar también que el orden burgués que
sostiene a la economía –junto con las condiciones internas de producir, exhibir
y consumir arte—son estrictamente tabú: intocable incluso para los artistas
considerados como los más radicales.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">23</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Esto se debe a que el arte contemporáneo es un jardín de juegos para el
oportunismo corrupto, la especulación y la manipulación, un lugar donde la
competitividad darwiniana ha creado una fuerza laboral que nunca logrará la
solidaridad.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">24</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> En este contexto, el perfil del
artista como radical antisocial se ha suavizado, dando lugar a una imagen nueva
y afirmativa de un artista emprendedor en sí mismo, capaz de resolver problemas
de una manera no lineal y creativa.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">25</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Como tal, el artista contemporáneo incorpora la figura del trabajador
emprendedor y precario, el mánager de su propio capital humano, un <i>freelancer </i>que trabaja de proyecto en
proyecto. También debemos tomar en cuenta que la sociedad recompensa de modo
desproporcionado a los artistas de prestigio, a los curadores y a otros
productores culturales de una manera que no es muy distinta a las recompensas
de los mánagers y CEO’s de las corporaciones masivas, confiriéndoles una
membresía directa a la nueva oligarquía.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Para concluir, ¿puede
el arte politizado, como sostiene Hito Steyerl, verse como un arte que se
enfoca no en lo que muestra sino en lo que el arte <i>hace</i> y <i>cómo lo hace</i>?</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">26
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Parafraseando a Jean-Luc Godard, no es cuestión de hacer un arte o cine
político; se trata de hacer arte o cine políticamente. Con respecto a la
política en el campo de las artes, sin embargo, lo que predomina es la versión
diluida y domesticada de las críticas institucionales de los setenta –por
ejemplo, la pieza rechazada de Jonathan Hernández, o la frase acuñada por el
colectivo Tercerounquinto: “Ningún artista se resiste a un cañonazo de
$50,000”, el cual supuestamente iba a ser inscrito en una pared en el Museo
Amparo. Otro ejemplo es la obra de Adriana Lara, <i>Artfilm I: Ever Present-Yet Ignored</i>, de 2006, donde se muestra a
varios jóvenes deambulando en una galería de arte mientras que escuchamos una
voz en off reflexionando sobre las condiciones para la producción de arte
contemporáneo (es un mercado de consumidores, no es políticamente efectivo, los
artistas hoy en día se interesan más que nada en sus propias emociones). Estas
dos obras surgieron a partir de la autorreflexividad irónica de las condiciones
para la producción de arte, reiterando el predominio de una falsa conciencia
iluminada y propagando la ideología de la razón cínica: “saben muy bien lo que
están haciendo, pero aun así, lo hacen”.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">27 </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Se vuelve claro que el estado del
arte contemporáneo es muy distinto de lo que dio lugar a la crítica
institucional de la década de los 70, enfocada en examinar la sujeción del arte
a intereses ideológicos.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">28 </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">A diferencia de hace 40 años, las
instituciones hoy en día son más opacas, más exclusivas, y comparten objetivos
intrínsecamente ligados a programas corporativos, neoliberales (al grado de que
dichos programas se han vuelto invisibles). Las instituciones culturales son
los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales
contribuyen activamente a la transmisión de la ideología del libre mercado a
través de todos los aspectos de nuestras vidas.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">29</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Por lo tanto, una
aproximación genuinamente radical dentro del campo del arte significaría ir más
allá de un arte políticamente correcto –un arte satisfecho con el sistema de
las galerías, las becas y los mercados, y con servir como exhibición oficial
del gobierno. Por ejemplo, la exposición “A partir de mañana: todo”, el cual
tomó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información
como plataforma para la emancipación—sucedió en la Estela de Luz, el monumento
controversial que conmemora el Bicentenario de México. Las obras supuestamente
“politizadas” en la exhibición se encuentran perfectamente acomodadas en el
espacio de exhibición que las acoge. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Insatisfechos por
competir bajo los términos planteados por las industrias creativas y
culturales, la producción de un arte autónomo comprometido sería planteado como
un sitio precario de trabajo, y volvería a despertar la hostilidad entre la
sociedad y la cultura, más que aplacarla con productos pseudopolíticos para su
consumo autoindulgente. Sería una forma de arte “antidemocrática”, en el
sentido de que no se alinearía al ideal neoliberal de la libertad política. Al dirigirse
a todos, se liberaría a sí mismo de la circulación de contenido,
interrumpiéndolo, comunicando nada. Opondría la visibilidad de lo que el
sistema declara como existente (el poder controla lo que se escucha y lo que se
ve, y por lo tanto no necesita emplear la censura). El arte autónomo politizado
haría visible aquello que no existe desde otro punto de vista, esparciendo la
actitud contagiosa de aquellos que no tienen nada que ganar o perder. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">1. Formas de vida
unen características que son esenciales para una formación socioeconómica
particular. Por ejemplo, una forma de trabajo se refleja en una forma
particular de vida. La forma de vida producida por nuestras elecciones es el “estilo
de vida” que tenemos, el cual se relaciona con la creación de nuestra propia
subjetividad al consumir productos semióticos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref2"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">2</span></a></span><span class="MsoHyperlink"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">.</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Anton Vidokle and Brian Kuan Wood, “Breaking the Contract,” <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">e-flux
journal</span></em><span class="apple-converted-space"> </span>37 (Septiembre
2012).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">3. El
término “arte autónomo, comprometido” se refiere a la respuesta de Theodor W.
Adorno al texto de Jean-Paul Sartre sobre la autonomía y compromiso en el arte,
en su ensayo, “¿Qué es la Literatura?” en “What is Literature?” <i>What is Literature and Other Essays</i>, ed.
Steven Ungar (Cambridge Mass. Harvard University Press, 1988) Ver también:
Theodor W. Adorno, “Commitment” (1962) New Left Review I/87-68
(September-December 1974)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref4"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">4</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">New Left
Review,</span></em><span class="apple-converted-space"><i> </i></span>77
(Septiembre–Octubre 2012)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref5"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">5</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Claire Bishop, “Participation
and Spectacle: Where Are We Now?” in</span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><em><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Living as Form:
Socially Engaged Art from 1991–2001</span></em><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge:
Creative Time and MIT Press, 2012), 34–46.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref6"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">6</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref7"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">7</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Ver Cuauhtémoc Medina,
“Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al
CIJ),” disponible en línea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref8"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">8</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Fredric Jameson, <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">The Cultural Turn: Selected Writings on the
Postmodern, 1983–1998</span></em><span class="apple-converted-space"> </span>(Brooklyn:
Verso, 1998), 111.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref9"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">9</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">George Yúdice,<span class="apple-converted-space"> </span><em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">The Expediency
of Culture: Uses of Culture in the Global Era</span></em>(Durham: Duke
University Press Books, 2004).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">10
Todo parece indicar que el gobierno de Ernesto Peña Nieto continuará con las
políticas de ingeniería y administración cultural establecidas por su
antecesor, Felipe Calderón. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">11
Ver Plan Nacional de Desarrollo, del gobierno de Calderón, 2007-2011, 3.8,
Objetivo 21. Disponible en línea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref12"><i>12</i></a><span class="apple-converted-space"> </span>George Yúdice,<span class="apple-converted-space"> </span><em>The
Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era.</em><em><span style="font-style: normal;"><o:p></o:p></span></em></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref13"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">13</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Hannah Arendt, <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">Between Past and Future: Eight Exercises in
Political Thought.</span></em>(New York: Viking Press, 1968), 197–226.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref14"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">14</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref15"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">15</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural
Politics of Information,” <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">Social Text</span></em><span class="apple-converted-space"> </span>80, Vol. 22, No. 3 (Fall 2004)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref16"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">16</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary
Social Movements,” in <em><span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-bidi-font-family: Helvetica;">Living as Form</span></em>, ed. Nato Thompson
(New York: Creative Time, 2012), 73.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref17"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">17</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Jürgen Habermas, “New
Social Movements” </span><em><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Telos</span></em><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">vol. no. 49 (Septiembre 1981):
33–37. Un proyecto que podemos evocar aquí es el “Immigrant Movement
International” de Tania Bruguera, en Queens, N.Y., auspiciado por Creative Time
y el Museo de Arte de Queens. Consiste en un proyecto a largo plazo, bajo la
forma de un movimiento sociopolítico iniciado por la artista, cuyo local es un
espacio comunitario en el barrio mayormente migrante de Corona, en Queens.
Bruguera se suscribe al principio de “arte útil”, el cual busca “transformar
algunos espacios en la sociedad por medio del arte, trascendiendo la
representación simbólica o la metáfora y encontrándose en sus actividades unos
déficits en la realidad”. Un proyecto complementario es el “Immigrant Party”,
el cual funciona como partido político. El problema de Bruguera con la acción –más
allá de referirse (provocadoramente) al arte como algo meramente utilitario—es que
la formación política tanto del migrante como del partido políticos son formas
obsoletas de representación política. En este sentido, yo creo que la tarea que
Brian Holmes confió a los movimientos sociales (para proponer e implementar
nuevas formas de vida) está más ligado al momento histórico y socioeconómico
actual (aunque no sin ser problemático). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref18"><span style="color: black; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">18</span></a><span class="apple-converted-space"> </span>Jodi
Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of
Politics,” <em>Cultural Politics</em><span class="apple-converted-space"> </span>Vol.
1, Issue 1 (2005): 51–74. Available online at <a href="http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">→</span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref19"><span style="color: black; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">19</span></a><span class="apple-converted-space"> </span>Chris
Kraus, <em>Where Art Belongs</em><span class="apple-converted-space"><i> </i></span>(New
York: Semiotext(e), 2011).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref20"><span style="color: black; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">20</span></a><span class="apple-converted-space"> </span>See
Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the <em>Pachakuti</em>: Brief
Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the
Significance of the Term <em>Social Emancipation</em>,” <em>South
Atlantic Quarterly,</em>vol. 111 No.1 (2012): 51–64.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">21 Slavoj Zizek,
“Capitalism”, <i>Financial Times</i>,
Noviembre 2012. Disponible en línea. No debemos, sin embargo, desestimar el
predominio de una “política de contenido”, cuyo ejemplo podemos verlo en el uso
de Twitter durante las operaciones recientes en Gaza. Las fuerzas de defensa
israelíes tienen un departamento grande dedicado a supervisar sus propios
perfiles sociales en línea y monitorean los de Hamas. La guerra contra Gaza el
noviembre pasado también ocurrió en Twitter. Un minuto, la cuenta vinculada a
Hamas, @AlQassamBrigades, anuncia que ha lanzado un cohete. Unos cuantos
minutos después, el @IDFSpokesperson responde que ha sido interceptado. Miles (o
quizás millones) de mensajes de apoyo enviados, tanto de este lado como del
otro. Ver Verónica Calderón, “La propaganda militar en 140 caracteres”, <i>El País, </i>Noviembre 2012. Disponible en
línea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref22"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">22</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Hito Steyerl, “Politics
of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” </span><em><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">The Wretched of the Screen</span></em><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">(Berlin: e-flux journal and Sternberg Press,
2012).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref23"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">23</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref24"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">24</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref25"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">25</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Gregory Sholette,
“Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal
Art?” Available online at <a href="http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-weight: bold;">→</span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref26"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">26</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Slavoj Zizek, “Cynicism
as a Form of Ideology” from</span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><em><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">The Sublime
Object of Ideology</span></em><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">(London;
New York: Verso, 1989) Available online<a href="http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/cynicism-as-a-form-of-ideology/"><span style="color: black; font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-weight: bold;">→</span></a></span><span class="MsoHyperlink"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref27"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold;">27</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Hito Steyerl, “Politics
of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">28 La crítica institucional en los setenta
estaba tuvo que ver con la politización de estrategias conceptuales que
ayudaran a revelar cómo los intereses institucionales –mediados por intereses
económicos e ideológicos—enmarcan y definen la producción, interpretación y
experiencia visual del objeto artístico. Tomando de teorías desarrolladas por
la Escuela de Frankfurt y del postestructuralismo, la crítica institucional
examinaba la sujeción del arte a intereses ideológicos con prácticas culturales
enfocadas en el proceso de enmascarar y neutralizar la cultura por medio de una
“tolerancia represiva”. Ver Benjamin Buchloh, et. al., “1971”, en Art Since
1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 545–549.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/#_ftnref29"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-weight: bold; text-decoration: none; text-underline: none;">29</span></a></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">Ver Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob
Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” in</span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><em><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Art and Social Change: A Critical Reader,</span></em><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 9.0pt;">ed. Will Bradley and
Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background: white; line-height: 12.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">Irmgard Emmelhainz </span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;">es un escritor independiente, académico y traductor
radicado en Ciudad de México. </span><i><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 9pt;"><o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">×</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;">Este texto es una respuesta indirecta a Cuauhtémoc
Medina, en el contexto de mi blog Comité Invisible Jaltenco. <a href="http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/">http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/</a>
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">© 2013
e-flux y el autor <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Libre
traducción. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-27644554559991769122013-01-22T16:47:00.001-08:002013-01-22T16:47:07.604-08:00<br />
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-size: 14pt;">Alegorías del arte, la política y la poesía </span></b><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-size: 14pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-size: 14pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Alan
Gilbert <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="background-color: white;">1. Transformando el panorama</span></b><span style="background-color: white;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Política
sin imaginación es burocracia, pero la imaginación nunca es una categoría
neutral. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">Las
barriadas construidas en las afueras de Lima, Perú, son el producto de la
guerra civil, el desorden económico, la lucha étnica y la crisis ecológica.
Pobladas de jornaleros semi empleados de la ciudad y por campesinos desplazados
de los Andes, frecuentemente de descendencia indígena, un buen número de estas
barriadas fueron construidas en la década de los setenta.</span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">1</span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"> En 2002, uno de
estos barrios, llamado Ventanilla, fue el hogar de más de setenta mil personas
sin drenaje, electricidad, caminos pavimentados u otros tipos de
infraestructura básica. El paisaje que lo rodea es desértico. Para mover una
montaña, Francis Alÿs le dio una pala a cada uno de los quinientos voluntarios
de Ventanilla, y les pidió que se colocaran uno al lado del otro y lentamente
empujar la duna, o como la describió en una entrevista publicada en <i>Artforum</i>: “Este peine humano empujó
cierta cantidad de arena a una distancia, desplazando de este modo una duna de
arena de dieciséis pies de largo unas cuatro pulgadas de su posición original.</span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">2</span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"> Esta combinación de vaguedad poética e
instrucción precisa forma parte central del enfoque narrativo que Alÿs aplica a
su producción artística. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Muchos
de los proyectos de Alÿs tienen que ver con dejar un rumor; una historia, e
incluso un mito en el panorama, contrario a la fabricación de un objeto. En una
pieza de 1997, titulada <i>El rumor</i>,
Alÿs viajó a un pueblo en México y contó una historia, sobre un hombre que
desapareció de un hotel local. El rumor rápidamente se difundió en todo el
pueblo. Sin embargo, una vez que se elaboró un boceto policíaco –esto es, se
creó un objeto—Alÿs concluyó su involucramiento con la pieza. En <i>The Green Line (Sometimes Doing Something
Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become
Poetic</i>), de 2005, cargó casualmente consigo una lata de pintura verde con
un agujero en el fondo, y caminó por la línea divisoria (ahora borrada) del
estado de Israel, creada después de la guerra árabe-israelí de 1948. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">Un
belga que vive en México y que viaja frecuentemente, la libertad de movimiento
es un componente importante de la obra de Alÿs. Sin embargo, su clase de
itinerancia –determinada como tal por recursos financieros y las
circunscripciones legales posteriores al 11 de septiembre—contrasta con el
exilio obligado y la migración involuntaria. Lo que me interesa sobre la pieza
de <i>Cuando la fe mueve montañas</i> es la
línea que los trabajadores desamparados de Alÿs dibujaron en la arena. Si a
algo me recuerda, es a la línea en la pieza de Santiago Sierra, <i>160 cm Line Tattooed on 4 People</i>...
(2000). A diferencia de las estrategias latentes del arte socialmente
comprometido, las prácticas materiales de Sierra no buscan convocar a los
públicos hacia una sociabilidad consensual difusa. </span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">3</span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"> Más bien, los
espectadores son fuertemente provocados a reconocer sistemas de explotación
económica, social y representacional en las cuales ellos –y me refiero a ti y a
mí—probablemente participemos, aunque sea de modo indirecto. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Al
entrar a un espacio amplio, para ver la exhibición de Sierra de 2000 en la Ace
Gallery de Nueva York, vi una serie de cajas de cartón, grandes, posiblemente
para el envío de electrodomésticos. Cajas en rejillas de cualquier tipo,
indican arte Minimalista, particularmente el trabajo de Donald Judd, pero antes
que pudiera ir muy lejos rumbo a esta tangente arte-histórica, mi nuca comenzó
a estremecerse. Quedaba claro que no estaba solo en el cuarto, aunque parecía
estarlo. En cierto momento, y sin que se haya indicado por el ruido o el
movimiento, me di cuenta que habían personas dentro de las cajas. El título de
la pieza de Sierra lo resume sucintamente: <i>Remunerated
People to Stay in the Interior of Cardboard Boxes</i>. A mi salida, le pedí al
auxiliar de la galería que me diera más información, y ella dijo que Sierra
había solicitado a migrantes desempleados en distintas situaciones de coerción
financiera a sentarse dentro de las cajas, a cambio de dinero, y que algunos lo
hicieron, pero a otros les resultó demasiado degradante, de modo que sólo la
mitad de las cajas se encontraban ocupadas. La información, las historias y los
rumores siempre son poco confiables. Sin embargo, el punto de mi implicación,
en vastos sistemas de explotación, aunque no sea advertido en esta instancia,
se han hecho en cierto modo que fuera tanto metafórico y totalmente real, esto
es, más allá de la superficie. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Quizá como respuesta a los antagonismos
y absolutismos de las luchas políticas –desde la guerra entre Sendero Luminoso
y el gobierno peruano, hasta el mal nombrado “choque de civilizaciones” a la
luz de los ataques del 11 de septiembre, a unos seis meses de abrir la Bienal de
Lima, la cual comisionó la pieza de </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Cuando
la fe mueve montañas</i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">—lo notable de la obra de Alÿs es que, si bien se trata
de pintar una raya en la arena, esta es una línea cambiante, influida tanto por
las fuerzas ambientales como humanas-sociales. En este sentido, sería
interesante revisitar la locación del trabajo, de la misma manera como los
académicos especialistas, los conservadores y turistas lo han hecho con </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Spiral Jetty</i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;"> de Robert Smithson (1970),
que en sí misma ha sido el tema de su propio conjunto de fuerzas ambientales y
humanas-sociales. Específicamente, </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Spiral
Jetty </i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">ha sido amenazada con la construcción de estanques de evaporación
solar que drenarían los pozos petroleros cercanos, los cuales potencialmente
dañaron su “vista”.</span><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">4</span><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">
En otras palabras, la institucionalidad del mundo del arte que Smithson y otros
practicantes del Land Art trataron de escapar, al internarse profundamente en
el oeste americano –ese lugar tan mítico—ha sido redibujado en un lienzo mucho
más amplio, para incluir a las corporaciones multinacionales y la ecología
global.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Muchos artistas, diseñadores y
arquitectos son enviados a sitios para poder crear obras cuya intención es
involucrarse con el paisaje del entorno (el Museo Guggenheim Bilbao de Frank
Gehry siendo uno de los ejemplos más famosos), pero Alÿs convierte al paisaje
en una alegoría que es local, global y –lo único que podría ser más poderoso
que las dos anteriores—climatológica. Como dice en la entrevista de </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Artforum</i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">: “</span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Cuando la fe mueve montañas </i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">es mi intento por desromantizar al Land
art...Aquí, hemos tratado de crear una suerte de Land art para los que no
tienen tierra, y, con ayuda de cientos de personas y palas, creamos una
alegoría social”.</span><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">5</span><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">
El trabajo y los trabajadores se enfrascan en una lucha con los elementos, los
cuales, nuevamente, nunca son exactamente naturales –sean estos económicos o
ambientales. No es coincidencia que las palabras “economía” y “ecología”
compartan la antigua palabra griega </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">oikos</i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">,
o “casa”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 21.71875px;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: transparent; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">2. Poesía</b></div>
<br />
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">En un mundo donde una
estrategia fundamental de las ideologías dominantes es la de hacerse parecer
naturales, el absurdo puede ser su propia forma de crítica. “Las alegorías son,
el el ámbito del pensamiento, lo que las ruinas son el el ámbito de las cosas”,
escribió Walter Benjamin en <i>El origen de
la tragedia alemana</i>.6 Las alegorías necesitan tiempo
para desdoblarse, pero todo el tiempo viene con el aroma de la muerte –para
usar una descripción en el espíritu del análisis de Benjamin sobre el barroco
alemán. El peligro con la alegoría es que fácilmente se convierte en mito
cuando se extrae del tiempo y la historia. De ahí el deseo de Benjamin por
mantener la alegoría dirigida hacia la muerte y las ruinas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">En un post escrito al
blog <i>Verso</i> sobre el fenómeno en esos
momentos creciente de Occupy Wall Street, McKenzie Wark escribió: “De modo que,
lo que la ocupación está haciendo es tomar una pequeña plaza (cuasi) pública,
en los alrededores de Wall Street, en el distrito financiero, para convertirlo
en algo similar a una alegoría”.7 Wark luego se
dedica a equiparar la alegoría con lo abstracto, pero no está en lo correcto
si, tomando en cuenta a Benjamin, las alegorías son un fenómeno profundamente
temporal. Wark luego compara la ocupación con los símbolos, los cuales, como
los que Paul de Man en “La retórica de la temporalidad” nos instruyó a
entender, a aquellos que crecimos con la deconstrucción a finales de los
ochenta, definitivamente no son lo mismo que las alegorías.8 lo que Wark querría decir es “poético”, aunque hay muy pocas palabras
en el idioma inglés tan malentendidas como ésta. Desde los griegos y romanos
hasta la llegada del Romanticismo, la poesía era inseparable de la categoría de
la retórica, lo cual, entre otras cosas, significaba que la poesía tendría un
impacto social. Desde el Romanticismo –y aquí me refiero a una tradición
europea-estadounidense específica—lo “poético” ha venido a significar lo
contrario a esto. Esta situación histórica –después de todo, toda estética es
producto de una historia particular, como lo es el concepto mismo de
estética—fue irónicamente confirmado por la obsesión que las vanguardias del
siglo XX tenían con el arte y el lenguaje no-instrumental. Todo lo demás es kitsch,
por lo menos así lo cuenta la historia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Pero lo que nos
enseñó la deconstrucción es que <i>todos </i>los
textos son construcciones retóricas, pre y postrománticas. Esta idea es tanto
una bendición como una maldición: una bendición, porque nos enseña un modo
riguroso de analizar las contradicciones internas, y por lo tanto la autoridad
inherentemente derrotista, de cualquier texto, por lo cual significa mucho más
que solo la escritura; y es una maldición, porque cuando veo a alguien como
Glen Beck pontificar, no puedo dejar de pensar que todo es un ridículo
performance retórico, y que el mismo Beck lo sabe.9 Eso es lo que solía significar la palabra retórica. Y esto también se
relaciona con lo que Occupy Wall Street hace tan bien: construye una autoridad
auto-desinflada dentro de su propia ideología y modos de organización. Sus
significantes se deslizan. Coloca en primer plano el performance retórico de
una manera autoconsciente que al mismo tiempo es terriblemente seria. Cree que
los cuerpos son signos materiales. En otras palabras, podría ser una especie de
poesía. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Las personas se
impacientan con lo poético. Yo soy poeta, y me impaciento con lo poético, del
mismo modo que me impaciento con la deconstrucción, debido a su interminable
sutileza discursiva. En este punto, yo podría ser una especie de foucaltiano
reformado, porque lo único que queda por ser privatizado sno nuestros cuerpos.
Aun así, si la respuesta de la policía a los campamentos de Occupy alrededor de
Estados Unidos nos demuestran algo, es que debajo de todo el poder blando se
encuentra un poderoso arsenal policíaco, la mayoría sobrefinanciado a la luz
del 11 de septiembre, esperando, incluso con ansias, para ser detonado, aunque
sea torpemente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">La manera en que
nosotros somos sujetos, la manera en la que somos gobernados, es más
intensamente personal ahora, asuntos que tanto Foucault como el feminismo de la
segunda ola descubrieron casi simultáneamente. El eslogan “We are the 99%” es
un intento por eludir esta subjetividad tan intensamente escudriñada, o para
ponerlo en palabras del colectivo anarquista francés Tiqqun: “No hay una
‘identidad revolucionaria’. Bajo el Imperio, es en cambio una no identidad, el
hecho de traicionar constantemente los predicados que ELLOS cuelgan en
nosotros, eso es revolucionario”.10 Al buscar este anonimato, Occupy Wall Street ha desatado debates al
interior de la izquierda, entre los movimientos sociales de bases amplias y la
lucha política de orientación identitaria, una dialéctica quizá imposible de
resolver. Pero como cualquiera que haya ido al Parque Zuccotti durante los dos
meses que Occupy Wall Street tuvo una presencia física ahí pudo haber notado,
el grupo central de protestantes sí se diversificó, aun cuando el campamento
mismo fue posteriormente desgarrado por tensiones sociales, culturales y de
clare, al punto de que unos cuantos de los principales organizadores fueron en
realidad agradecidos por la limpia un tanto severa que realizó el alcalde
Bloomberg de Nueva York, en plena madrugada. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Aunque algunos podrían
decir que la indoctrinación política ocurre por medio del estado y sus aparatos
afiliados, y otros podrían sostener que ocurre por medio de los medios
corporativos, queda claro que lo que ha sido secuestrado no son nuestros
pensamientos sino nuestros deseos. La industria de servicio parte de la captura
del deseo de una manera que una economía de manufactura, con su lista de ítems
por comprar, nunca lo pudo ser. Es por eso que el diseño suplanta a la
manufactura (o subcontratando a la segunda), y es por eso que la interactividad
precede al contenido, especialmente en los medios digitales, pero cada vez más
en la cultura de mercancías más tradicional.11 La parte más perversa es que estos cambios estarán bien ocultos detrás
de la fachada de la interactividad, de la elección, del deseo guiado. Si esto
suena deprimente, no lo es. Existe una divagación y entropía y sabiduría
creativa que incluso los sistemas más eficientes jamás podrán controlar o
contener. Occupy Wall Street fue provocado por lo que solo puede considerarse
como un anuncio publicitario en <i>Adbusters</i>,
una revista anti-corporativa que no acepta publicidad. Al no formular un
conjunto de puntos claros de discusión, Occupy Wall Street ha permitido a las
personas a proyectar sus propios deseos en ello. Hay algo poético en esto
también. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Colorar un relato en
un paisaje tiene el potencial de crear una diferencia, y quizás esa diferencia
ocurre al grado de que el relato se parezca a un poema. Piensen en el impacto
significativo que se generó en la práctica artística de esta década que acaba
de pasar, a partir del imaginario y los documentales ficticios de Walid Raad
sobre las Guerras Civiles en el Líbano. La alegoría que Occupy Wall Street nos
cuenta sigue desarrollándose, aun cuando su archivo se ha convertido en una
preocupación importante de preservación. En su misma estructura, la alegoría es
una combinación de crítica y esperanza. Quiero que mis interfaces físicas sean
continuas, pero no las intelectuales o ideológicas. Soy escéptico de la poesía
del diseño, porque siempre tiene algo qué vender, aun cuando la poesía como tal
no vende. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<o:p><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"> </span></o:p><b style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">3. Espacio público</b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Otra obra de arte
reciente que es de mis favoritas también tuvo que ver con una historia
insertada en un paisaje. En la mañana del 12 de noviembre de 2008, las personas
que viajan rumbo al trabajo en distintas ciudades de Estados Unidos, aunque
mayormente en Nueva York, recibieron en sus manos 80,000 copias de una edición
especial del <i>New York Times</i> con el
encabezado “Iraq War Ends”—excepto que traía fecha del 4 de julio de 2009,
contaba solo con catorce páginas y el famoso lema del periódico “All the News
That’s Fit to Print” decía “All the News We Hope to Print”. Fuera de eso, era
idéntico al <i>New York Times, </i>incluyendo
el diseño, la tipografía y la publicidad. Los títulos de los artículos incluían
“La nacionalización del petróleo financiará los esfuerzos por combatir los
cambios climáticos”12 en la portada, “Se aprueba el
seguro nacional de salud”13 en la sección “Nacional”, y “Se
expande dramáticamente el sistema de tráfico ciclista en Nueva York”14
en la sección “Nueva York”. La publicidad que cuidadosamente replicaba
la imagen de las contrapartes reales del <i>NYT</i>
incluía anuncios de los diamantes De Beers, HSBC y Exxon Mobil, pero con textos
modificados, de manera que, por ejemplo, el anuncio de De Beers decía: “Tu
compra de un diamante a partir de ahora y hasta 2026 ayudará a fundar la
creación, inserción y mantenimiento de la prótesis para un africano cuya mano
fue amputada durante los brutales conflictos de ese continente alrededor de los
diamantes”.15 <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Producido por el
grupo de arte social/activista <i>the Yes
Men</i> en colaboración con muchos otros individuos y organizaciones, este <i>New York Times </i>falso podría entenderse
como un proyecto de arte público para la era de la información y su dominio
mediático. The Yes Men han estado una década insertando en esta borrosa esfera
pública, contranarrativas a veces absurdas pero siempre históricamente específicas
y centradas en las corporaciones, cuyos blancos han sido Dow Chemical, la
Organización Mundial del Comercio, Chevron y demás. Estas contranarrativas
tienen frecuentemente una base performática, más interesada en cuerpos sociales
concretos en vez de abstractos, y en ocasiones involucran una parodia sutil de
la heteronormatividad masculina. “Sitio específico” solía significar qué tan
profundamente algo se hallaba incrustado en un lugar; ahora se refiere a qué
tan profundamente están siendo minados tus datos. Es muy difícil definir el
arte público cuando hay tan poco espacio público, y el público en general, en
sí mismo, parece ser un concepto cada vez más pasado de moda. En el peor de los
casos, si seguimos la pauta de Nancy Fraser y de las críticas feministas de la
noción de Jürgen Habermas sobre la esfera pública, podría ser más útil pensar
en términos de muchos públicos, públicos alternativos y contra-públicos.16 De cualquier modo, el espacio público se está volviendo cada vez más
indistinto de un panorama mediático competido; del mismo modo, el dominio
público se está volviendo virtual, como parte de la versión de expropiación en
la era de internet. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">La carencia de una
plataforma política tradicional por parte de Occupy Wall Street está
directamente relacionada con su papel como intervención de medios, como meme,
como contagio ideológico. Esto no es para nada negar la necesidad de formas más
convencionales de activismo o de ignorar el hecho que fue la presencia física
de Occupy Wall Street en el Parque Zucotti, su disposición para llenar las
cárceles de la ciudad de Nueva York, y los videos de sus cuerpos aporreados y
rociados con gas pimienta lo que elevó significativamente el perfil del
movimiento. Pero para que luego se exija un programa político coherente, indica
que no se entiende su imaginación política y su frustración con la mismidad con
la que se desenvuelve el sistema político y económico en Estados Unidos. El movimiento
Occupy propone un paradigma distinto de política viral y de democracia radical
y participativa. En otro nivel, como han señalado Glenn Greenwald y otros, los
protestantes simplemente quieren que se defienda y refuerce la ley,
particularmente alrededor de las prácticas financieras.17 Aquellos que piensan que Occupy Wall Street debería ser el equivalente de
la izquierda del <i>Tea Party</i> son
bienvenidos a reunir a unos cuantos patrocinadores billonarios, y comenzar su
propio vehículo noticiario influyente para que sirva como portavoz, así como
elegir a unos cuantos candidatos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; line-height: 16.3pt;">Probablemente no lo
hubiera podido decir hace diez años, o incluso cinco, pero es importante
reconocer a la imaginación como una fuerza social y política para la
reconfiguración de lo real. Necesitamos reconocer qué tanto la creatividad
innata, y su relación directa con el deseo, es desafiada y amenazada por los
productos de la industria cultural, el cual incluye partes del mundo del arte. Confrontado
al último espectáculo de taquilla de Hollywood o al lanzamiento del nuevo disco
de Katy Perry o las últimas pinturas de puntos de Damien Hirst, a veces parece
difícil competir.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Pero claro, sí
ocurre: nosotros hacemos culturas, y la industria cultural toma de nosotros del
mismo modo como nosotros lo hacemos. De acuerdo con un reporte sobre los
primeros días de Occupy Wall Street, fueron las “actividades artísticas” las
que finalmente arrancaron la ocupación –prácticas de yoga, lecturas de poesía,
y similares”.18 Quizá la primera de las
ocupaciones de Occupy Wall Street fue organizada por un proto-comité de arte y
cultura, e incluyó poesía y música, cerca del edificio de la Bolsa Valores de
Nueva York. Esto ocurrió el 1 de septiembre de 2011, diecisiete días antes de
la principal marcha de protesta inicial. Aproximadamente una docena de personas
asistieron, cuya mayoría fueron arrestados.19 Temas como la eliminación de la deuda estudiantil, el derecho a la
asamblea, y la libertad de expresión se discutieron. En otras palabras, se
había puesto el escenario. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Como una forma de
arte público, como una suerte de escultura social, </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Cuando la fe mueve montañas </i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">de Alÿs, los Yes Men y las
organizaciones afiliadas tales como el </span><i style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">New
York Times </i><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">falso de CODEPINK, así como Occupy Wall Street, cada uno combina
la crítica con un sentido de esperanza duracional, progresivo y performativo. Estos
proyectos entienden que todo arte es público, aun cuando no es arte público. Con
la implacable privatización de la vida cotidiana, ya sea compartida o
solitaria, la idea de un público que va a un espacio público a ver una obra
pública de arte es obsoleta, y es posible, de hecho, que no haya sido más que
un sueño. Combinado con las recientes amenazas al derecho de la Primera Enmienda
de una asamblea pacífica, está ocurriendo un cambio de paradigma sobre cómo
reconcebir la esfera pública. No obstante, el público está en todas partes, aun
cuando muchos de sus lugares físicos de reunión han sido confiscados
(especialmente en las llamadas “democracias” de occidente). Adicionalmente,
nuevos públicos surgen todo el tiempo, cuando un grupo previamente silenciado o
marginado toma la oportunidad para hablar, lo cual muchas veces toma una forma
cultural así como una tradicionalmente política. Normalmente más en torno a lo
segundo. Esto es parte de la política de la imaginación.</span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Una crítica de las
condiciones actuales; la imaginación de las realidades alternativas; y los
métodos colectivos y sustentables parecen ser una buena aproximación a la
cimentación de la práctica artística, política y pedagógica actual. Al mismo
tiempo, es necesario seguir examinando, y autoexaminando, para encontrar las
contradicciones internas: en la crítica (por ejemplo, nuestra complicidad con
el poder, aun cuando lo confrontamos), en la esperanza (la decepción alojada en
toda esperanza, la infelicidad pegada a toda dicha), y en el modo como
realmente serían nuestras prácticas sustentables, y hasta qué grado incitan a
nuevas formas sociales, opuestas a replicar la comunidad como exclusión. Cualquier
solución será temporal, cualquier espacio transitorio. Los públicos están
constantemente transformándose, y las luchas que lidian con aquellos que buscan
contenerlas se encuentran ahora en torno a la tecnología así como en torno al
territorio. Esta es parte de la política de la transmisión, en la cual el arte
y la poesía siempre han jugado un rol. </span><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<b><u><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">1</span></u></b><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> Con
sus aproximaciones complejas, precarias e improvisacionales a la arquitectura y
la infraestructura, así como sus economías alternativas, las barriadas
alrededor del mundo son cada vez más estudiadas por geógrafos urbanos, teóricos
sociales y académicos de la arquitectura por igual. Algunos han visto a estas
comunidades como creativas, por el empleo que hacen de materiales reciclados,
prácticas sustentables y nuevos modos de relaciones sociales, mientras que
otros –y aquí pienso específicamente en <i>Planet
of Slums </i>de Mike Davis (Londres: Verso, 2006)—ven a estas metrópolis
expandidas de los pobres como excrescencias de neoliberalismo global y creativas
mayormente por los inimaginables sistemas de brutalidad y explotación que
existe dentro de ellas. </span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref2"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">2</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about <em>When Faith Moves Mountains</em>,” <em>Artforum</em><span class="apple-converted-space"> </span>Vol. 10, No. 40 (Summer 2002):
146–147.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref3"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">3</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Claire Bishop contrasta similarmente a Bourriaud y a Sierra en su
influyente ensayo “Antagonism and Relational Aesthetics,” <em>October</em><span class="apple-converted-space"> </span>110 (Fall 2004): 51–79.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref4"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">4</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">See </span><a href="http://www.diaart.org/sites/page/59/1245"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref5"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">5</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Saul Anton, “A Thousand Words,”<span class="apple-converted-space"><i> </i></span>ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref6"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">6</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Walter Benjamin, <em>The
Origin of German Tragic Drama</em>, trans. John Osborne (London: Verso,
1977), 178.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref7"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">7</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October
3, 2011. See </span><a href="http://www.versobooks.com/blogs/728-mckenzie-wark-on-occupy-wall-street-how-to-occupy-an-abstraction"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref8"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">8</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in <em>Blindness and Insight: Essays in
the Rhetoric of Contemporary Criticism</em>, trans. Wlad Godzich
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–228.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref9"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">9</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Glenn Beck is an American conservative, television
network producer, political commentator, and host of the radio talk show the
Glenn Beck Program in the United States.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref10"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">10</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Tiqqun, <em>This
Is Not a Program</em>, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles:
Semiotext(e), 2011).<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref11"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">11</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> El diseño se ha vuelto menos dirigido a los objetos y más a
la conducción de las personas hacia una experiencia. En este proceso, el <i>data-mining </i>y el entorno diseñado se
fusionarán para moldear los movimientos de las personas en el espacio, de tal
manera que hará que el papel históricamente predominante que ha tenido la
arquitectura sea débil en comparación. </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref12"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">12</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Steve Lambert and Andy Bichlbaum,<span class="apple-converted-space"> </span><em>A
Celebration,</em><span class="apple-converted-space"><i> </i></span>2008.
Quoted from page A1 of the publication.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref13"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">13</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Ibid., A7.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref14"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">14</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Ibid., A12.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref15"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">15</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Ibid., A2.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref16"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">16</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the
Critique of Actually Existing Democracy,” <em>Habermas and the Public Sphere</em>,
ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–142.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref17"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">17</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How
the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,”
TomDispatch.com, October 25, 2011. See </span><a href="http://www.tomdispatch.com/archive/175458/"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref18"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">18</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,”
FastCompany.com, October 7, 2011. See </span><a href="http://www.fastcompany.com/1785918/the-inside-story-of-occupy-wall-street"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">.<o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/allegories-of-art-politics-and-poetry/#_ftnref19"><b><span style="color: black; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 8.5pt;">19</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 10.0pt;">Alan
Gilbert </span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 10.0pt;">es
el autor de los libros de poesía, <i>The
Treatment of Monuments</i> (Split Level Texts, 2012), y <i>Late in the Antenna Fields</i> (Futurpoem, 2011), así como una
colección de ensayos, artículos y reseñas tituladas <i>Another Future: Poetry and Art in a Postmodern Twilight</i> (Wesleyan
University Press, 2006). Sus poemas han aparecido en <i>The Baffler</i>, <i>BOMB, Boston
Review, Chicago Review, Denver Quarterly, jubilat, </i>y <i>The Nation</i>, entre otros lugares. Sus escritos sobre arte y poesía
han aparecido en distintas publicaciones, tales como <i>Aperture, Artforum, The Believer, Cabinet, Modern Painters, Parkett </i>y
<i>The Village Voice</i>. Ha contribuido a
ensayos de catálogos e introducciones para una serie de bienales, exhibiciones
colectivas e individuales. Vive en Brooklin. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-30973688890531880302012-07-24T11:01:00.003-07:002012-07-24T11:02:21.230-07:00<br />
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><b><span style="font-size: 28pt;">7 Eventos </span></b><b style="background-color: white;"><span style="font-size: 28pt;">para combatir el absurdo</span></b></span></div>
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: 28pt;"><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">(con absurdo).<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: 20pt;"><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Un mini manual de performance<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNoSpacing" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><b><span style="font-size: 20pt;"> </span></b><b style="background-color: white;"><span style="font-size: 20pt;">Alejandro Espinoza</span></b></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">¿Qué
es el absurdo? Es el acontecimiento como banalidad, la contraposición del
sentido como búsqueda primordial, la capacidad para ver canas en un niño de
once años y la incapacidad para dotar la vida de <i>gravitas</i>. El absurdo es el sujeto que detiene las operaciones
cotidianas de la vida y nos dice, agitando fuertemente sus brazos: “No nos
hagamos tontos.” <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Sin
embargo, independientemente de la banalidad que sostiene el ejercicio de actuar
absurdamente, detrás del gesto, la acción u omisión se encuentra un fuerte
detonante crítico. Sobre todo cuando un absurdo es la respuesta de otro
absurdo: el peligroso absurdo como se conduce el poder. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">En
algunas latitudes de pensamiento, se sostiene que las acciones de arte deben
mantener un sesgo apolítico. Ya que uno de sus objetivos es celebrar la poética
de lo cotidiano, es más propensa a buscar entrometerse en la vida sin
interrumpirla –o mejor dicho, sin faltarle al respeto. Sin embargo, no sólo
estoy a favor de la desobediencia en estos tiempos, sino que soy de la opinión
de que todo acto es político, toda proclama, todo gesto, toda enunciación,
devela las pasiones éticas, políticas y estéticas que nos constituyen. De la
misma manera como el vecino conjunta todos sus intereses y pasiones al momento
de poner música de Chalino Sánchez a todo volumen a las cuatro de la mañana, el
otro vecino decidirá contrarrestar aquello que considera berridos infernales con
un poco de Bach. Nunca se verán frente a frente, pero sus acciones ya lo
dijeron todo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Es
por ello que, en el contexto en el que actualmente vivimos, en este país, me
pregunto, ¿cómo atacar una banalidad mediática –que no reconoce que ya llegó al
punto final de su evolución, y constituida para fabricar un consenso ilusorio
de imposiciones y realidades inamovibles—con una banalidad multitudinaria?
¿Cómo se puede jugar el juego sin jugar el juego? ¿Cómo desmenuzar la
intríngulis de ficciones y deconstrucciones de un proceso democrático con
acciones que nos permitan destituirlo y proclamar como falso? ¿Cómo podemos
usar el absurdo –a mi juicio, el elemento seductor de las acciones de arte—para
revelar ese otro absurdo? Considero necesaria esa respuesta, ya que en un
momento dado, podríamos llegar a la conclusión de que <i>ellos </i>son los verdaderos artistas del absurdo. ¿Quiénes son <i>ellos</i>? Niños y niñas feos, con cicatrices
profundas y ambiciones enfermizas, dominados por el cinismo de un orden mundial que ya ni siquiera se
da cuenta que nos está llevando al atolladero, pero que les permitió orquestar
una de las acciones más asquerosas de la historia reciente en México, esto es, imponerse, apelando a las pasiones más bajas de la psique mexicana: la gratificación
instantánea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Los
siguientes eventos, happenings o acciones de arte (decida usted cómo llamarlos)
se distinguen por su prisa y por su imperfección. Pero vivimos en tiempos
urgentes, imprecisos, imperfectos, y considero que cualquier manifestación que
descuadre un poco la cuadratura con la que afrontamos la realidad (misma que se
asume como inevitable, y al mismo tiempo, fascinante), puede propiciar, si no
un cambio, por lo menos un respiro de liberación. Se trata de acciones ociosas,
desocupadas del ámbito de la protesta franca, que devienen malestar e
incomodidad, que apelan a la universalidad pero reconocen el localismo de los
acontecimientos. Desde este momento, todos son libres de ejecutarlos o no
ejecutarlos, de interpretarlos o reinterpretarlos, de usarlos como semilla para
otras acciones, otros absurdos más que compitan con el absurdo de la ignominia.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Un saludo a todos </span></div>
<div align="right" class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">desde uno de tantos </span></div>
<div align="right" class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">rincones incómodos </span></div>
<div align="right" class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">en el mundo<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNoSpacing" style="text-align: right;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">A. E. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">EVENTO 1<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>La urna móvil</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Constrúyase
una urna que pueda ajustarse a un cuerpo humano. Puede ser usted. Una vez
vestido de urna, deberá recorrer las calles, sin rumbo fijo, de una zona
residencial. Deberá entonces tocar a las puertas de las residencias, y pedir
cordialmente a la persona que abrió la puerta que ejerza su voto para la
Presidencia de la República del Absurdo. Se le pedirá responder a tres preguntas:
¿Por quién desea votar? ¿Por qué desea votar por esta persona? ¿Por qué desea
votar? Jamás se mencionarán los nombres ni los partidos de los candidatos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><b>EVENTO 2 </b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>El lamento del ciudadano
sucio</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Una
o doce personas, vestidas con una camiseta que diga ciudadano, toman una de las
plazas públicas de la ciudad. Cada uno traerá consigo una tina de latón, más o
menos de la misma proporción de sus cuerpos. Uno de ellos traerá un reproductor
de CDs. Cuando lleguen a la plaza, llenarán los tinacos de agua y se sumergirán
en estos. Luego, encenderán el reproductor de CDs, donde escucharemos un loop
interminable e ininiterrumpido, formado por las primeras cuatro barras de la
canción de <i>El Chavo del Ocho</i>. Una vez
empapados, deberán dirigirse a las áreas verdes de la plaza y revolcarse en la
tierra. Deberán cubrirse muy bien de mugre, barro, basura, hierbas y demás. Una
vez sucios, procederán a bañarse, con jabón Zote, mientras tararean
absurdamente el loop del Chavo del Ocho. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><b>EVENTO 3 </b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>Música peligrosa No. 9:
homenaje</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Reunir
a la mayor cantidad de gente posible frente a un palacio de gobierno (federal,
estatal, municipal). Deberán ser, por lo menos, más de mil. Una vez reunidos,
un conductor, vestido de frac, con bigote falso, monóculo y actitud seria,
deberá dirigirse a la multitud. Una vez convocada y atenta a las direcciones
del conductor, esta multitud deberá recrear, al unísono, la pieza de Dick
Higgins, “Música peligrosa, No. 17,” la cual indica, únicamente, ¡GRITAR!
Hacerlo con la mayor intensidad posible y durante la mayor cantidad de tiempo
posible. Al terminar, deberán retirarse, no sin antes pedirle al más joven de
la multitud que se acerque a las puertas del palacio y deje una nota que diga: “…y
somos muchos más.” <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">EVENTO 4 <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>La caída del cuerpo
productivo</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Reunir
la mayor cantidad de gente en una plaza pública. Pedirle a los asistentes que
traigan consigo sus principales instrumentos de trabajo; pueden ser picos o palas,
pueden ser martillos, pueden ser azadones, tijeras, plumas, libretas de
taquigrafía, <i>laptops</i>, restiradores, pinzas,
diccionarios, mapas, globos terráqueos, probetas, cintas para medir, cuerdas,
mangueras, pistolas de juguete, cascos, guantes de distintos tipos, teléfonos
fijos, cámaras fotográficas y de video, micrófonos, cables, lentes, viseras o
gafas protectoras, entre muchos otros. Una vez reunidos, un conductor, vestido
de líder obrero circa 1945, dará las indicaciones, y al conteo de tres, todos y
cada uno de los asistentes deberá arrojar sus instrumentos de trabajo y tirarse
al suelo. Mantenerse acostados durante dos noches consecutivas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><b>EVENTO 5</b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>Las armas secretas</i> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Reunir
a cien personas –no más, no menos—frente a un palacio de gobierno. Pedirles que
asistan con sillas plegables y colocarlas de manera que se formen diez hileras
de diez sillas cada una. Pedirles que se sienten en las sillas, y que guarden
silencio, durante ocho horas. Concentrarse e imaginar al presidente impuesto en
su oficina. Imaginarlo sonriendo, imaginarlo tomando agua, imaginarlo teniendo
sexo, platicando con mandatarios, ahorcando a sus asesores; finalmente, imaginarlo
envejecer y luego morir. Una vez transcurridas las ocho horas, el primero en el
extremo izquierdo de la hilera de atrás, deberá escribir un solo enunciado en
un pergamino. Pasará el pergamino al de enseguida, y se repetirá la operación
hasta llegar a la última persona, en el extremo derecho de la primera fila. Una
vez terminado, escribir en el encabezado del pergamino “Esto es lo que pensamos
de ti.” Pedirle a la mujer de mayor edad en la multitud que coloque el
pergamino en las puertas del palacio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><b>EVENTO 6 </b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>Las grandes enseñanzas </i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Organizar
elecciones en una escuela primaria. Deberá elegirse al alumno o alumna que
mejor represente los valores de la niñez: valentía, audacia, imaginación,
sensatez, seriedad y capacidad para inventar juegos y mentiras que le caigan
bien a los demás. Pedirle a la directora que escoja, de entre los candidatos
que surjan en cada salón, a uno, aparentemente, el hombre más bello de todos los
candidatos. Iniciar campañas, y dirigirse a los alumnos más callados y
retraídos, para cambiarles su voto por una bolsa de Sabritas, para que el
ganador sea el niño más bello. Durante el conteo, los candidatos descubren que
hubo más votos que alumnos en la escuela. El ganador será el niño bello. Esperar
las reacciones de todos los involucrados y mantenerse callados. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">EVENTO 7 <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;"><i>El abandono del líder</i> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: large;">Convocar
a un líder, de entre una multitud de dos mil quinientas personas (o más).
Ataviarlo con las mejores ropas, ponerle la banda de la Presidencia de la
República del Absurdo. Pedirle a los más fuertes del grupo que carguen al líder
en su trono, e iniciar una procesión desde el monumento de la avenida principal
de la ciudad hasta el palacio de gobierno. Un grupo canta canciones de Violeta
Parra mientras otro grupo canta canciones de Vicky Carr. Otro grupo de personas
lanza gaviotas de papel en el aire, mientras un par de personas le ofrecen
distintos tipos de alimento al líder: naranjas, manzanas, mazorcas, tortillas,
tamales, tazas con caldo de gallina, hojas de maguey, botellas de Coca Cola, petróleo
crudo, cañas con mezcal. Al llegar al palacio de gobierno, deberán dejar al
líder en su trono, justo en la puerta de entrada. Seguido de esto, todos los
asistentes deberán dejar abandonado al líder. Si es posible, todos deberán abandonar
la ciudad. Dejar al líder abandonado durante un mes. </span><span style="font-family: Garamond, serif;"><o:p></o:p></span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-52079138874152283932012-07-23T18:49:00.003-07:002012-07-23T18:49:34.268-07:00<br />
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><i><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El
modo artístico de la Revolución:<o:p></o:p></span></i></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<b><i><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> de la gentrificación* a la ocupación</span></i></b><b><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"><br /></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 14.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Por Martha
Rosler<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Una
discusión sobre las luchas, los éxodos y las reapropiaciones del trabajo
cognitivo, especialmente en el campo de las artes visuales, y especialmente
cuando se toma como la principal arista de la “clase creativa,” aunque es
críticamente importante, se halla estimulada por las extendidas e incluso
mundiales demostraciones y ocupaciones públicas del año pasado, de este año y
quizá del próximo. Me gustaría revisitar la tesis sobre la clase creativa que
he explorado aquí en una serie reciente de ensayos, para poder enmarcar mis
planteamientos a la luz de estas ocupaciones, y para hacer algunas
observaciones sobre la relación entre artistas, el posicionamiento de la clase
creativa y el movimiento <i>Occupy</i>.</span><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">1</span><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Aun
antes de que “la multitud” se convirtiera en una piedra de toque común para los
sueños de la revolución, tuvimos, famosamente, el antecedente de Seattle 1999,
cuando las protestas anti-corporativas reunieron a los ambientalistas y a los
activistas comunitarios con el trabajo organizado para bloquear el encuentro de
la Organización Mundial del Comercio, un escenario repetido en locaciones
múltiples en varios países en los años siguientes.</span><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">2</span><span style="background: white; font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> No es noticia
que estos procesos que caen bajo el nombre de globalización, los cuales se
centran en los flujos de capital de bienes y de trabajo, crean una unidad que
no siempre sirve los intereses del capital o los capitalistas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Nouriel Roubini, canalizando a Marx, escribió en
“La inestabilidad de la desigualdad” que “un capitalismo no regulado puede
llevar a brotes regulares de capacidad saturada, una baja en el consumo y la
recurrencia de crisis financieras destructivas, impulsadas por burbujas de
crédito y los las explosiones y caídas en el precio de los activos.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">3 </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Roubini nos está
diciendo que el capitalismo tiende hacia los colapsos catastróficos –lo cual no
es noticia. Pero el punto es que el neoliberalismo y su financialización
desenfrenada han creado un capitalismo que se come a sus jóvenes. Roubini pasa
a recordarnos a sus lectores que incluso antes de la Gran Depresión, la
burguesía ilustrada se dio cuenta que las protecciones a los trabajadores y un
sistema redistributivo que proveyera de “bienes públicos, tales como la
educación, la salud y la seguridad social” eran necesarios para prevenir la
revolución.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">4</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Roubini nos declara,
adicionalmente, que el estado benefactor moderno surgió de una necesidad,
posterior a la Depresión, de una estabilización macroeconómica, la cual
requería del “mantenimiento de una clase media grande, ampliando la provisión
de los bienes públicos por medio de un sistema tributario progresivo, y
fomentando la oportunidad económica para todos”; pero todo esto se cayó durante
la masiva desregulación en la época de Reagan-Thatcher, la cual Roubini –que no
era marxista, después de todo—rastrea en parte hasta “las fallas en el modelo
de bienestar social europeo…reflejado en déficits fiscales profundos,
exacerbaciones reguladoras y una falta de dinamismo económico.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">5</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><br />
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Roubinin, a diferencia de la mayoría, llega a proclamar que el fracaso
de este “modelo económico anglo-americano” que acoge las políticas económicas
que incrementan la desigualdad y crean una brecha entre ingresos y
aspiraciones, acompañado de la liberalización del crédito de consumo y por lo
tanto elevando la deuda del consumidor, así como la deuda pública debido a una
disminución de la recaudación de impuestos, todo lo cual es entonces seguido
por las medidas contraproductivas de austeridad. Este es precisamente el modelo
financiero que tomó la imaginación e impulsó las políticas de las élites
gobernantes del anterior bloque del Este, muchos de los cuales, al implementar
las medidas de austeridad prescritas, están destruyendo a sus clases medias
presentes y futuras (ver Latvia),</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">6</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> así como la Gran Bretaña neo-thatcheriana.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">7</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En los Estados
Unidos, Citibank, que requirió de dos rescates gubernamentales después de la
crisis financiera de 2008, presentó ganancias trimestrales récord, de 3.8 mil
millones de dólares en el otoño de 2011, un incremento del 74%, por encima del
trimestre anterior, mientras que su CEO, Vikram Pandit, expresó su simpatía
hacia los protestantes de <i>Occupy Wall
Street</i> y se ofreció a reunirse con ellos.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">8</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Las constantes
ocupaciones alrededor del mundo, que han tomado inspiración de los
levantamientos alrededor del mundo árabe en 2011, son impulsados por la
frustración de la joven y educada clase media –en el caso de Arabia, una clase
bastante reciente, confrontando sociedades controladas por élites enormemente
ricas pero con pocas esperanzas de un futuro seguro para ellos, a pesar de sus
educaciones universitarias. Estas son sociedades que no han hecho un esfuerzo
por crear un bienestar social moderno o incluso estados neoliberales, ni por
controlar la corrupción, la indiferencia burocrática, y un nepotismo flagrante,
ni por instituir más que la apariencia de un gobierno democrático. Los
protestantes en el mundo desarrollado están conscientes de compartir
condiciones que son funcionalmente muy similares.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">9</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Dichas protestas –como la de Francia en 2006, que
vieron una movilización extendida en contra de la “precarización”
(alternamente, precaritización), así como los posteriores levantamientos en los
<i>banlieues</i> de París e Inglaterra en
agosto de 2011—también reflejan el coraje de la juventud de clase trabajadora,
especialmente su furia en contra de la violencia policial racista. En el caso
inglés, estos jóvenes estaban allá afuera, destrozando y saqueando junto con
miembros jóvenes de la clase media. Algunos miembros de este segundo grupo se
habían movilizado meses antes –como los jóvenes chilenos lo siguen
haciendo—gracias a los devastadores incrementos de las cuotas de inscripción
impulsadas por la coalición de Tory/Demmócratas Liberales. Las protestas de
estos grupos, de estas clases, han sido incendiadas por el reconocimiento de
que muy probablemente no habrá empleo seguro para ellos, o quizás no habrá nada
de empleo. </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">Pero
la precarización no es una consecuencia necesaria de alguna forma particular de
trabajo. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-MX;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La precarización
ahora se une a la mecanización (el remplazo de trabajadores por máquinas), la
deslocalización (la búsqueda mundial que hace el capital por encontrar la
fuerza de trabajo y las legislaciones ambientales más débiles), y la
financialización (el mantenimiento de un valor de exceso en la bolsa de valores,
contrario al valor excedente extraído de la manufactura) como una de las
grandes estrategias usadas para restaurar la ganancia desde finales de los
sesenta. Estas estrategias suplementan los asaltos más notables al estado
benefactor y los derechos de los trabajadores.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">10</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Muchos de los estudiantes que protestan y los jóvenes postgraduados,
por su parte, se estaban preparando para trabajos en lo que hemos venido a
llamar las industrias del conocimiento, o más recientemente las industrias
creativas, una rama de la anterior. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">1. La Universidad como Motor, los modos de vida convertidos en estilos</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Dejen me regreso un
poco, hacia la consolidación de este sector en la recién llegada era de la
información a principios de los sesenta. Clark Kerr, economista laboral, primer
canciller del campus élite de la Universidad de California en Berkeley, y entonces
presidente de todo el sistema UC, vio a la universidad como un sitio para la
producción de trabajadores del conocimiento. En 1960, supervisó la creación de
un expansivo Plan Maestro para el crecimiento hacia el siglo XXI, que
armonizaba con las instituciones de educación superior de los estados y las
organizó en tres niveles: universidades de investigación, colegios estatales y
los “junior college” de dos años (que ahora llamamos “colegios comunitarios”).
Este plan “punto de referencia” reconoció una necesidad por unificar el
entrenamiento y administración de todo el sector de conocimiento, desde las
élites hasta las clases trabajadoras, en un mundo políticamente dividido. Kerr
llamó a la universidad un “instrumento primordial de propósito nacional,” y visualizó
a la “industria del conocimiento” (su término) como algo que eventualmente
suplantará a las industrias que rodean los nuevos modos de transporte –los
ferrocarriles en el siglo XIX y los automóviles en el siglo XX—para unificar a
la nación, actuando como su cabecera económica, y sirviendo como motor del
dominio estadounidense. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><br />
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El movimiento de protesta estudiantil fundacional de los sesenta, el <i>Free Speech Movement</i>, originado en
Berkeley, fue detonado en parte por las políticas y metas educativas y
gerenciales de Kerr. Fue un movimiento de un sector líder de la clase media,
destinados a convertirse en los trabajadores élite de las nuevas industrias del
conocimiento, si no es que sus líderes. Irónicamente, hoy en día el sistema UC
se encuentra casi en la quiebra, confirmando el uso ejemplar de los campus
universitarios que hace el diccionario de Apple, al definir la condición de
liderazgo de manadas (trad. de <i>bellwether</i>),
como “los campus universitarios son muchas veces el <i>bellwether </i>del cambio.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">11</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Por el contrario,
podría decirse que la subcultura punk británica de los setenta fue una
respuesta de la clase trabajadora a un futuro disminuido, a pesar de que sus
raíces pueden rastrearse hasta las escuelas de arte, que de cualquier forma se
trataba de un nuevo depósito experimental para los inadaptados de las clases
trabajadoras. Como lo describe Dick Hebdige, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin: 0cm 16.65pt 10.5pt 14.2pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif;">A
pesar de garantías confiables tanto de los políticos laborales como los
conservadores… de que “nunca lo habíamos tenido tan bien,” la clase se negó a
desaparecer. Las maneras como esta clase fue <i>vivida</i>, sin embargo, las formas en las cuales la experiencia de
clase encontró expresión en la cultura, sí cambiaron de manera dramática. La
llegada de los <i>mass media</i>, los
cambios en la constitución de la familia, en la organización de la escuela y el
trabajo, cambia en el estatus relativo del trabajo y el ocio, todos servidos
para fragmentar y polarizar a la comunidad de la clase trabajadora, produciendo
una serie de discursos marginales, dentro de los amplios confines de la
experiencia de clase.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">12</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; margin-left: 0cm; margin-right: 2.45pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin: 0cm 2.45pt 10.5pt 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">El punk era anti-mercantil y anti-corporativo, y
siguió una táctica de <i>feificación </i>y
automutilación, una respuesta de <i>fuck you</i>
a la cultura burguesa; el hecho de que fue rápidamente mercantilizado y
fuertemente promovido en la industria de la música no estaba en discusión…hasta
que, por lo menos, se convirtió en el punto a discutir. Para las generaciones
posteriores a los setenta, las políticas de los estilos de vida se volvieron
casi indistintos ya sea de las políticas de la vida cotidiana, y ese marco de
referencia ahora se ha expandido alrededor del mundo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><br />
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">De hecho, el estilo de vida ha sido intensamente desarrollado como un
punto mayor de marketing para bienes de consumo. En un preciado dato de
análisis de marketing de estilo de vida ofrecido en 1984 (cuando la idea era
nueva), Theodore Levitt, profesor de administración de negocios y marketing en
Harvard, comentó sobre el fracaso de la corporación Hoover para vender sus
lavadoras en Europa: “le preguntaba a las personas qué detalles querían en una
lavadora, en vez de preguntarles qué querían de la vida.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">13</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Levitt, editor del <i>Harvard
Business Review</i>, recibe el crédito por popularizar el término
“globalización.” En <i>The Marketing
Imagination</i>, su bestseller de 1993, Levitt señaló que como resultado de la
expansión de los medios en todo el mundo, los Estados Unidos estuvo en la
posición única de comercializar sus bienes en todas partes, haciendo que sus
bienes “high touch” –los <i>jeans </i>y la
Coca-Cola—justo al lado de los bienes “high tech” (e integralmente, junto con
ellos, el americanismo y el idioma inglés) se convirtieran en las posesiones
más deseables del mundo. </span><span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 16.65pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-fareast-language: ES-MX;">Una fuerza
poderosa impulsa al mundo hacia un sitio común de convergencia, y esa fuerza es
la tecnología…Casi todo mundo en todas partes quiere todas las cosas de las que
ha escuchado, visto o experimentado por medio de las nuevas tecnologías.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">En resumen, sin decirlo pero simplemente colocándolo bajo el dominio de
la “imaginación,” Levitt define la nueva clave para el dominio del marketing
como una subordinación al mayoreo de las afirmaciones de los productos
nacionales, en torno a un modelado psicológico bernaysiano, que viene siendo la
base del marketing de estilo de vida. Levitt se refiere a la homogenización
como los medios y como el resultado de la globalización.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">14</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Distingue a las multinacionales de las corporaciones globales más
avanzadas, las cuales, nos dice, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 16.65pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-fareast-language: ES-MX;">[V]ende
productos estandarizados de la misma manera en todas partes –autos, acero,
químicos, petróleo, cemento, mercancías y equipo agrícola, construcción
industrial y comercial, servicios bancarios y de seguro, conputadoras,
semiconductores, transporte, instrumentos electrónicos, productos farmacéuticos
y telecomunicaciones, para mencionar algunos de los más obvios. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Al paso de treinta años, hemos colocado muchas de estas categorías de
esta mescolanza de Levitt bajo la rúbrica de las industrias del conocimiento,
incluyendo el manejo de una producción industrial fordista (de “autos, acero,
químicos, petróleo, cemento, mercancías y equipo agrícola…computadoras,
semiconductores…instrumentos electrónicos, productos farmacéuticos”). Con el
paso de treinta años, la <i>política</i> de
los estilos de vida, tanto como unificador y diferenciador, ayudan a determinar
cómo vivimos o se supone que debemos de vivir. Las personas forman alianzas
basadas en gusto, por encima de todo, por medio del tribalismo de la
apariencia-como-identidad. Los conjuntos de estilos de vida comercializable
incluyen no sólo posesiones sino personas, logros e hijos, y tienden a ser
caros de adquirir y de mantener. El punk es ahora otra opción de estilo de
vida, no obstante un estilo romántico urbano. Junto con el <i>gótico</i> y otras maneras de vida asociadas con el East Village de
Nueva York, el punk también ofrece el uniforme preferido para los malcontentos
en los centros comerciales suburbanos y de pueblos chicos, mientras que el
estilo “bronxesco, del hip hop, popular en todo el mundo, hace lo mismo para
las clases trabajadoras de color. En esta taxonomía, el <i>hipsterismo</i> es el estilo de vida de los artistoides –el triunfo de
la superficie por encima de la sustancia—y es una consecuencia directa de la
fácil disponibilidad de los bienes culturales por medios tecnológicos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Pero hay veces en las
que la profesionalización del entrenamiento en artes en los colegios y
universidades, combinado con la captura y <i>branding</i>
de iniciativas dirigidas por artistas –las que solían encontrarse por fuera del
ámbito de las instituciones de arte—puede ampliar la red social y el
vocabulario de la acción. Es un lugar común que en una economía postindustrial,
prácticamente todo el trabajo cae en cierto sentido bajo el ámbito del
comportamiento de lenguaje y simbólico. Ciertamente, todos los productos
culturales son aplanados para convertirlos en “información,” mezclando
escritura, investigación, entretenimiento y, claro, arte. La recepción popular
del arte y su público enormemente expandido han permitido, en la actualidad,
una visibilidad mutua entre artistas y otros grupos de subempleados, ambos
educados e infraeducados. O quizás más directamente, al buscar una serie de
textos maestros, el recién profesionalizado discurso de la producción artística
establecido sobre teorías continentales [léase occidentales] de capital
estetizado. ¿Cómo más poder explicar la posición peculiar de los artistas que
se encuentran en o cercanos a la vanguardia de la organización capitalista? Por
lo tanto, incluso si la tendencia puede ser hacia la profesionalización y
aburguesamiento de los artistas, junto con otros miembros del sector simbólico,
cuando el futuro choque con pared, esas ideas y alianzas <i>in potentia</i> pueden tener consecuencias revolucionarias. Los
artistas y grupos dirigidos por artistas, y otros que pertenecen a la
demografía de la clase creativa –que muchas veces se traslapa con el grupo de
aquellos que se identifican como activistas orgánicos, ya sea o no que hallan
estado en escuelas de arte—han estado en el centro de instituir y vigorizar
estratégicamente el movimiento de Occupy Wall Street en el Parque Zucotti de
Nueva York –renombrado <i>Liberty Park</i>.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">16</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Un modo de vida que
depende de la virtud y del bien vivir secular, tal y como se vende a una
generación que creció con campañas escolares y mediáticas que promueven la
responsabilidad cívica y la moralidad –como <i>Just
Say No to Drugs</i>,</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">17</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> y <i>Save the Earth</i>—es sin duda más posible que sea adoptado por
graduados urbanos de escuelas de arte que cualquier otro grupo demográfico.
Estos son jóvenes profesionistas urbanos, quizás, pero no son los “yuppies” del
pasado (aunque me interesa descubrir que este término ha vuelto). Estos últimos
fueron abogados con grandes salarios, jefes de agencias publicitarias y
editores de revistas, mientras que estos nuevos jóvenes profesionistas son
trabajadores de segundos niveles y <i>wannabes</i>
de su campo. La vida citadina atrae a los miembros de estas industrias, que en
sí mismas están conformadas por redes de tiendas pequeñas que se benefician de
las relaciones cara a cara y la excitación del entorno urbano. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">2. La nueva Ciudad Creativa</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Esta ola de
preferencia renovada por la ciudad puede rastrearse hasta el boom económico de
la postguerra en las democracias industriales de occidente –estoy viendo a los
Estados Unidos—lo cual llevó a la creciente afluencia de la clase media.
Inmediatamente después de la guerra, muchos moradores de las ciudades, habiendo
obtenido un nivel de seguridad financiera, migraron a pueblos pequeños y
suburbios recientemente construidos, ocasionando un encogimiento urbano.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">17</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Un efecto de este despoblamiento fue la evacuación de muchos centros de
negocios y el fracaso de muchas industrias urbanas. Pero la dirección de la
migración comenzó a revertirse conforme los hijos aburridos de la clase media
suburbana (junto con los gerentes corporativos y los recién definidos yuppies)
fueron atraídos por los placeres organizados de la vida citadina, a no decir de
los museos y teatros, así como la vertiginosa mezcla de anonimidad, comunidad,
diversidad y posibilidad que llena al imaginario urbano. Para señalar lo obvio,
la atrofiante y homogénea experiencia de la vida en los suburbios, con sus
centros comerciales idénticos y sus puestos de comida rápida, no ofrece mucho
al creativo en potencia, en cuanto a una formación de identidad; y en la medida
que lo local existe hoy en día, se encuentra ya sea en la ciudad o en los
pueblos rurales, no en los encercados suburbios. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Esta repoblación y
transformación de las ciudades –desde espacios carentes de tiendas y de
manufactura, hambrientos de recursos, y habitados por personas pobres y de
clase trabajadora, o moradores que viven en un casonas de precario
mantenimiento, a convertirse en espacios de deseo clasemediero, compras de alto
nivel y entretenimiento—tomó por lo menos una generación entera. También
requirió del esfuerzo concertado de los líderes de las ciudades. El distrito de
Soho en Nueva York y el East Village sirvieron como ejemplo, para finales de
los setenta, de que la transformación de viejos almacenes y de distritos
vecinales decadentes en bienes raíces de valor podría lograrse al permitir a
los artistas a vivir y trabajar en ellos –en el peor de los casos, el gobierno
de la ciudad reconoció o se identificó con dichas personas y comprendió sus
necesidades. Aquellos dirigentes electos que pudieran, en una era previa,
apoyar el trabajo organizado, descubrieron que dichas circunscripciones estaban
desapareciendo. Los artistas, además, no se organizarían ni harían difícil la
vida para los gobiernos en turno. En las siguientes décadas, el modelo de Soho
se volvió paradigmático para las ciudades alrededor del mundo. (Otra táctica
popular fue la de atraer a pequeñas tiendas industriales, sobre todo de alta
tecnología). Pero no importa qué tanto las artes (sean las artes escénicas o
las artes visuales institucionalizadas en los museos) habían sido consideradas
en algunas ciudades como motor económico, ese remedio no es aplicable en todas
partes, y no todas las ciudades han logrado ser un imán para las artes. Se
requirió una nueva teoría urbana.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">18</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La utilidad cívica de
la juventud educada pero muchas veces económicamente marginada, se popularizó
por primera vez por un joven profesor de planificación urbana en la Universidad
Carnegie-Mellon de Pittsburgh. Lo que el profesor Richard Florida vio a su
alrededor en esa ciudad en decadencia fue vecindarios que se volvieron
acogedores y atractivos por los esfuerzos de los recién graduados, que
comenzaron a establecer cafeterías y pequeños negocios en locaciones de bajo
arrendamiento. El entorno amigable para los clientes –amigable para los
clientes de la clase media—enfatizó los gustos compartidos que pasaban de
generación en generación desde mediados de los sesenta, por medio de las escuelas,
la música, el cine y las revistas, gustos que definen un nicho particular entre
la clase media educada y profesionista. Elementos
de lo que podría verse irónicamente como virtud suburbana, desde el reciclaje
hasta la jardinería hasta las artes y oficios (quizás rescatados de la
tradición de los Edenes de los pueblos chicos, por parte de las nostálgicas
revistas de estilo de vida), ahora estaban siendo traídos de vuelta a los
barrios de las ciudades decadentes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El professor Florida desarrolló una nueva teoría,
basada en la venta de estos montones de jóvenes generalmente desempleados –así
como categorías subculturales como los gays, que también tendían a congregarse
en lo que solían llamarse barrios bohemios—a planificadores urbanos como un
remedio seguro para el desuso urbano. (O <i>aparentemente
</i>vendiéndolo, ya que aquí entra en colación una táctica de engatusamiento.) Su
libro, <i>The Rise of the Creative Class:
And How It’s Transforming Work, Leisure, Community, and Everyday Life</i>,
ofreció un giro habilidoso de evengelización de negocios, creando una nueva
manera pegajosa de pensar en el marketing de las ciudades como marketing de
estilos de vida –como lo ha hecho Theodore Levitt para el marketing de marca—y
arrojando una vía de salvamento para los administradores de ciudades en
situación desesperada.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">19</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Con este análisis aparentemente
sistemático, Florida convirtió a su popular libro en un nuevo trabajo y una
carrera como consultor. Es ahora el jefe del Martin Prosperity Institute en la
Universidad de Toronto, y es consultor de ciudades, corporaciones, museos y
organizaciones sin fines de lucro alrededor del mundo. La prosperidad, como el
encantador nombre de Florida, es una palabra clave. Su página en la web dice: </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 30.8pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; mso-fareast-language: ES-MX;">El Grupo de la
Clase Creativa (Creative Class Group) es un servicio de asesoría boutique,
compuesto por investigadores, especialistas de comunicación y asesores de
negocios. El CCG combina un enfoque innovador de pensamiento de liderazgo
global así como estrategias comprobadas que ofrecen a los clientes en todo el
mundo la inteligencia de marketing crítica para la competitividad y una mayor
prosperidad económica.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">20 <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: 2.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Me he referido a la tesis de la “clase creativa” en una serie de
artículos; aquí ofrezco una versión sintetizada, para dar cuerpo al argumento.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">21</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Existe cierta ironía al revisitar esta cuestión ahora, mientras el
descenso financiero a largo plazo ha arrojado algunas dudas sobre el atractivo
de una teorización sobre las clases creativas en las áreas que se encuentran
bajo presión financiera, pero la tesis ha tenido una década para reforzarse, y
así lo ha hecho.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">22</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> El análisis de Florida ha
sensibilizado a los administradores de las ciudades, al aparentar que promueven
la diversidad de maneras que muchas veces replican lo que ya está situado.
Muchos de los que han escudriñado sus datos han demostrado la insuficiencia de
sus análisis, y por lo tanto de sus conclusiones.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">23</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Los críticos señalan que al depender de categorías censales estándar,
conjunta en la clase creativa a todos los trabajadores de las industrias del
conocimiento, desde los que se encuentran en <i>call centers</i> hasta los analistas de datos profesionales,
científicos y matemáticos –difícilmente artistas.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">24</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Un consenso de sus conclusiones es que equivalen a la bien establecida
tesis del “capital humano” del desarrollo urbano colocado dentro de nuevos
marcos lingüísticos, y más destacadamente con el apodo de “creativo”
generosamente pasando por todos aquellos en las industrias del conocimiento. Un
grupo pequeño y pobre de moradores urbanos, los que ofrecen un consumo de
amabilidad y un ambiente local, se convierte en la cara de los otros miembros
de la agrupación del “núcleo de los supercreativos” de Florida, más grandes,
más ricos pero básicamente invisibles.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">25</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> En su juego de cubiletes, los creativos son definidos en un cubilete,
como las personas cuyo compromiso mental se encuentra en el corazón de tu
trabajo, y en otro cubilete, como
personas que saben cómo vivir agradable, decorativamente y barato, y aun en otro
cubilete, son vistos como primordialmente una agrupación económica de alto
ingreso y que paga impuestos. Ya que las políticas siguen a las prescripciones,
las personas de la clase trabajadora, inconveniente y pobremente ataviados son
marginados, empujados cada vez más hacia fuera de las ciudades o de los
suburbios, mientras que los recientemente reclamados precintos de las ciudades,
hay predilecciones burguesas –de rituales egocéntricos, mercantilizados y
mediados—que envuelven a todas las marcas de la vida, desde el nacimiento hasta
las fiestas premaritales, las bodas, los baby showers, nacimientos, bautizos,
comuniones e incluso muertes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">3. Los límites de la Creatividad, y del Liberalismo</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Muchos críticos
fallan inocentemente en darse cuenta que Florida, como Clark Kerr, es un
social-liberal. Como la mayoría de los neoliberales, está allá afuera, en las
barricadas retóricas que abogan por la tolerancia, los subsidios y el derecho
de la clase creativa para realizar el trabajo de la clase patricia por una
pequeña o nula compensación. De una manera extraña, puede ser tomado como la
proyección colectiva de cierto ramo de la elite liberal. Los liberales son
felices cuando celebran a los artistas, o incluso mejor, a los “creativos,”
–ese grupo amorfo de cerveceros artesanales, panaderos, granjeros urbanos y
baristas—siempre y cuando sus festivales y celebraciones puedan ser auspiciados
por los bancos, las corporaciones y las fundaciones, y sus esfuerzos puedan ser
cívicamente etiquetados como una marca. Los institutos arquitectónicos tienen
reuniones y publican comunicados de prensa promoviendo a las ciudades
“vivibles.” Las instituciones de artes se benefician de la atención de las
agencias gubernamentales y las fundaciones, pero los costos también vale la
pena considerar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los artistas, de
antemano siendo cómplices (a sabiendas o sin saberlo) en la renegociación del
significado urbano para las elites, fueron llamados a entrar en la gerencia
social. Las concesiones de bienes raíces se han extendido desde hace tiempo a
los artistas y pequeñas organizaciones sin fines de lucro, con la esperanza de
mejorar el atractivo de vecindarios “de próxima inauguración,” llevándolos de
vuelta a las rentas de alto costo. La prominencia del arte y la “artisticidad”
permite a los museos y a los grupos de arquitectos, así como a los grupos de
artistas, artistas y administradores de las artes y de pequeñas organizaciones
independientes, insertarse en la conversación sobre las modas cívicas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los artistas difícilmente están poco conscientes de
su posicionamiento en las elites urbanas, desde los intereses municipales y de
bienes raíces hasta los coleccionistas de primer nivel y los miembros de las
juntas de gobierno de los museos. Irónicamente, quizás, este también es el
momento en el que el compromiso social por parte de los artistas es una
modalidad cada vez más viable, dentro del mundo del arte. Y los jóvenes
curadores se especializan en proyectos de práctica social. Muchos artistas han
ido a la escuela con la esperanza de que su producción sea mercadeable y muchas
veces, por lo tanto, incurren en una deuda pesada. Las escuelas se han
convertido cada vez más en los gerentes y formadores de desarrollo artístico;
por otro lado, preparan a los artistas para entrar al mercado de arte, y por el
otro, por medio de las áreas de la “práctica pública” y la “práctica social,”
moldean las restricciones disciplinarias de un arte que podría considerarse
como un aparato menor de gobierno. Estos programas son seminarios seculares de
“nuevas formas de activismo, prácticas comunitarias, organización alternativa y
liderazgo participativo en las artes” que exploran “toda la serie de vínculos
entre el arte y la sociedad para examinar las maneras en que los artistas…se
involucran en temas cívicos, articulan su voz en el ámbito público.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">26</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Si vemos nuevamente a
los Estados Unidos –pero no sólo aquí—las instituciones de arte y de
arquitectura están muy complacidos de ser involucrados en la marea de la
planeación urbana por parte de la clase creativa. BMW, distintivamente de la
vieja economía, y fabricante de vehículos de lujo, se ha unido con el Museo
Guggenheim para crear un “laboratorio móvil que viaja alrededor del mundo para
inspirar ideas innovadoras para la vida urbana,” atados a los nombres de algún
artista y arquitecto de alto perfil.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">27</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> El “Laboratorio” une firmemente a la corporación, al museo, a la
arquitectura, el arte y el entretenimiento para el aburguesamiento de las
ciudades. La ciudadanía urbana ha sustituido a otras formas de santificación
para los llamados ciudadanos corporativos. Por cierto, a todos les gustan las
bicicletas. Así como al Omnibus Urbano –al cual también le gusta “el arte como
activador urbano.” <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">El <i>Urban Omnibus</i> es un proyecto en línea,
del reconocido <i>Architectural League</i>
de Nueva York, y está financiado por fundaciones, la ciudad de Nueva York y el
gobierno federal.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">28</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Su presentación más reciente,
“Civic Action: A Vision for Long Island City,” describe una nueva empresa,
desarrollada por dos museos de arte contemporáneo locales, que “invita a
equipos liderados por artistas, para proponer visiones para el futuro de la de
Long Island City,” un vecindario en el distrito de Queens, NY, que es ahora una
ruina postindustrial con nuevos desarrollos residenciales de primer nivel en
los muelles. Otra sección, “Making Room,” es un proyecto de investigación,
diseño y defensa, para condicionar el valor de la vivienda en Nueva York, para
aludir a las necesidades cambiantes de cómo vivimos hoy en día.”</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">29</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Mientras escribo esto, en marzo de 2012, hay un proyecto en el sitio,
en el cual un escritor independiente describe la casa abierta en una cárcel
recientemente renovada. El <i>Brooklin House
of Detention</i>, un evento diseñado para aplacar a los nuevos vecinos de que
todo va estar bien.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">30</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Aquí estoy usando al Laboratorio
y al <i>Urban Omnibus</i> para representar
la diversidad de esfuerzos de las agencias de las ciudades y las instituciones
elite –así como algunas autónomas o aquellas unidas a universidades públicas
que aun siguen un camino no corporativo, para adoptar la ahora naturalizada
creatividad y los <i>memes</i> aptos para
hipsters, presentados en términos de imaginación, diseño y defensa, así como en
algunos aspectos estoy usando el nombre de Florida para representar la tesis de
la clase creativa que su trabajo ha ayudado a convertir en un idioma dominante
para las políticas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La versión Florida
del modelo de transformación urbana de Soho, como les he planteado, no logra
capturar la agencia de los actores en sus escenarios transformativos. Así como
la ciencia ha sido vista en la mente capitalista como una piedra de toque
necesaria para la tecnología (un término de los negocios), la creatividad es
considerada como el ingrediente necesario para la “innovación.” Las clases
creativas que fueron construidas por Florida operan estrictamente dentro de la
visión de mundo pintada por el imaginario capitalista; incluso aquellos que no
son simplemente empleados en las firmas <i>high
tech</i>, se observa que instituyen pequeñas empresas y aprendiendo a ofrecer
servicios de retro boutique, que tiene ecos de las tiendas de vecindario en
Estados Unidos durante la preguerra, o incluso a los “proveedores” del siglo
XIX (próximamente, el camioncito del lechero) o las tiendas francesas o
italianas idealizadas en las ciudades y aldeas. No tienen agencia por fuera de
la aplicación de sus habilidades imaginativas para beneficio de los nuevos
ocupantes burgueses y la gente de bien. No tienen agencia con respecto a una
transformación política y social a gran escala. Es verdad que el modelo de
Florida no está estrictamente interesado en aquellos a quienes los lectores
actuales reconocen como artistas. Pero aquí, la imagen de la agencia es incluso
peor con respecto al mercado que artistas de valía social quienes directamente
servirán los intereses de la clientela internacional que habita en las alturas
de ingresos más rarificadas, un rol de servicios al cual una generación o dos
de artistas han sido entrenados a aspirar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><br />
</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Pero esta no es la imagen de nosotros mismos que la mayoría de nosotros,
como artistas, curadores y críticos desean que se reconozca. Como otros
participantes en los movimientos que están ocurriendo alrededor del mundo, y
como los participantes en los anteriores, los artistas tienden a querer
prestarse a ellos mismos y a sus energías y habilidades para el mejoramiento
social y el sueño utópico, pero no necesariamente como participantes dentro de
los marcos institucionales autorizadas. La imaginación artística sigue soñando
en la agencia histórica. En un descenso económico extendido como el que vivimos
hoy en día, mientras que la tesis de la clase creativa está mostrando sus
limitaciones con respecto a la recuperación de las ciudades, se vuelve más
claro que los artistas y otros miembros de la comunidad del arte pertenecen a
la clase pan o no-nacional, cuya composición está forjada más allá de las
fronteras y cuyos miembros están inclinados, como exige el cliché, a pensar
globalmente y actuar localmente. </span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="line-height: 115%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Los movimientos
políticos son perpetuamente atacados por acusaciones de nostalgia sesentera e
incluso <i>Ludismo</i>, como resultado del
antimodernismo de mucha de la contracultura de los sesenta. La gente de
izquierda son rutinariamente ridiculizados por la derecha, que los catalogan de
hippies mugrosos, y una vez que comenzaron las ocupaciones, la derecha no se
demoró en usar esta imagen para desacreditar a los ocupantes. Pero las
constelaciones de disenso han cambiado enormemente desde los sesenta. Si las
personas apuntan a separarse de la modernidad, lo hacen tomando como referencia
una gama distinta de teóricos occidentales, y sin el modelo de los tres mundos
de la contestación política, en la que el campesino atado a la tierra figuraba
fuertemente como ideal, o el nómada tribal para aquellos que no se inclinaron
por la revolución socialista. La revolución ahora parece más
anarcosindicalista, o quizás un comunista de concejo, que marxista-leninista. La
ciudad no es sólo el terreno a ser evacuado, ni tampoco el sitio de la
guerrilla; es un rompecabezas conceptual así como un campo de batalla en el
cual las apuestas son una guerra de clases en cámara lenta, y la agricultura es
llevada a la ciudad no por los soñadores con ropas fabricadas en casa, sino por
aquellos que podrían adoptar la vestimenta del arquitecto paisajista
profesional o el cuidador de abejas. Los “creativos” pueden traer a colación no
sólo una educación en diseño y en <i>branding</i>,
y muchas veces un conocimiento del <i>agitprop
</i>histórico y del performance callejero, sino también la habilidad para
trabajar con herramientas tecnológicas en investigación, diseño de estrategias
e implementación de acciones en espacios virtuales así como físicos.
Clasemedieros reales o funcionales, están en paz con los discursos y modos de
la tarea intelectual requerida en la educación superior. Oficio y habilidad son
envueltos en un marco que difiere significativamente de su comprensión
anterior; pero el rol hegemónico de las industrias del conocimiento y los
“dispositivos” de la producción y comunicación electrónica hacen que el marco
sea casi ubicuo.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">31</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> Los itinerarios muchas veces
flexibles de los artistas y de otros miembros de los sectores precarios de las
clases creativas/bohemias de Florida también les permite una libertad para
entrar y salir de campamentos y mítines, una habilidad para mezclar el tiempo y
los compromisos laborales que no es posible para todos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="line-height: 115%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="line-height: 115%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX;">Podemos ver a los activistas de la ocupación están
haciendo un reclamo, creando una presencia, estableciendo una nueva esfera
pública, exigiendo la reinstitución de la política al rehusarse a presentar las
demandas a los gobiernos representativos, y en cambio llevar la democracia a la
acción ellos mismos. (La democracia siempre ha sido parte de clase americana,
aunque normalmente combinada con un neoliberalismo –o neoimperialismo.) Mientras
que doy la bienvenida a lo nuevo, no puedo resistir señalar hacia lo viejo, no
hacia las demandas de autogobierno del siglo XVIII, dirigida por un grupo de
rebeldes coloniales burgueses en las colonias americanas, sino al Movimiento
Americano de Derechos Civiles y a uno de sus hijos, el movimiento estudiantil
de los sesenta, inspirado por el movimiento <i>Free
Speech</i>, antibélico y mundial, para el cual la democracia –la democracia
directa, sin representación—era una idea fundacional, por lo menos como el
grado cero del movimiento en los primeros años.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX;">32</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX;"> En la actual iteración, las contribuciones de
artistas-celebridades, tales como Shepard Fairey (que se volvió famoso por su
cartel <i>Obama/Hope</i> de 2008) han sido
diplomáticamente acogidos pero están más allá del punto, ya que no es difícil
ver las ocupaciones en sí como grandes obras públicas de arte-proceso con un
cast de varios miles de personas.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX;">33</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX;"> La vasta mayoría de los artistas –formando un
núcleo del ejército urbano de los mal pagados o los no pagados, cuyas
actividades tratan de aprovechar los acólitos de Florida—viven en un estado de
precariedad que puede llevarlos a buscar soluciones sociales de maneras novedosas
e inesperadas. Aquí es donde el llamado modo artístico de producción entra en
escena. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">La socióloga urbana
Sharon Zukin, en 1982, identificó esta precariedad de la vida bohemia como una
de las cinco maneras principales en las que este modo artístico de producción
afecta al entorno urbano. Los otros incluyen la “manipulación de las formas
urbanas [y] la transferencia del espacio urbano desde el viejo mundo de la
industria al ‘nuevo’ mundo de las finanzas, o desde el ámbito de la actividad
económica productiva al de la actividad económica no productiva; expectativas
disminuidas sobre la provisión de vivienda que da como resultado la sustitución
de los tipos de alojamiento “bohemios” para la vivienda contemporánea; y,
finalmente, la función ideológica: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 30.8pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Mientras que el trabajo obrero se retira de la ciudad financiera, se
crea una imagen de que la economía de la ciudad ha llegado a un plano post-industrial.
En el peor de los casos, esto desplaza los temas del trabajo industrial hacia
otro territorio.</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">34</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: -4.65pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: -4.65pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Si la tesis de la clase creativa puede verse como una suerte de himno
para la armonía percibida entre los “creativos” y los financieros, junto con
los dirigentes de las ciudades y los intereses de bienes raíces, guiando a la
ciudad hacia la condición post-industrial, quizás las ocupaciones actuales, que
vienen de las bases, puedan verse como la erupción de un nuevo conjunto de temas
relacionados a un nuevo conjunto de relaciones sociales de producción. El modo
de producción, recordamos, incluye a las fuerzas de producción pero también a
sus relaciones, y cuando estas dos entran en conflicto, nace una crisis. Si la
tesis de la clase creativa puede verse como una especie de himno a la armonía
entre las fuerzas creativas de producción y las relaciones sociales urbanas que
las usarían para beneficio de las ciudades privadas de capital industrial,
quizá las ocupaciones actuales puedan verse como la llegada inevitable del
conflicto entre los creativos y la ciudad que los utiliza. Es interesante, en
este sentido, que el llamado de combate ha sido el de “Ocupar” (que hace eco
del mandato similar de Florida para gentrificar), esto es, ocupar espacio,
ocupar la imaginación social y política, y de una manera análoga a la manera
como los movimientos previos radicalizaron la <i>libertad</i> para convertirla en <i>emancipación,
</i>a <i>república</i> en <i>democracia</i>, e <i>igualdad</i> en <i>justicia</i>.
Florida dice gentrificar, nosotros decimos Ocupar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: -4.65pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="margin-right: -4.65pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;">Esto nos lleva al siguiente paso, que ahora viene en camino. Lo que han
hecho las ocupaciones es hacer que miembros de grupos distintos –los defensores
de los vecindarios, los grupos de derechos a los migrantes, grupos laborales de
la clase trabajadora, tanto organizados como no organizados, visibles los unos
ante los otros—y en la primera fase de Occupy los colocaron en alianzas
temporales. Son estas alianzas las que forman los núcleos de la ocupación del
presente y el futuro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">×</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">copyright e-flux 2011<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 10pt;">*</span><span style="font-size: 8.0pt; mso-fareast-language: ES-MX;"> El término <i>gentrificación</i> refiere a los procesos de
inserción comercial y de vivienda en espacios urbanos que son “recuperados” económicamente
para elevar la plusvalía de la zona, lo cual trae como consecuencia el desalojo
de los habitantes que ya no podrán tener acceso a estos espacios, por
cuestiones económicas, proceso que ha traído una suerte de “aburguesamiento” de
zonas urbanas convertidas en sitios de moda o para la recreación y fomento de
“estilos de vida alternativos.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref1"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">1</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Ver Martha Rosler, “<i>Culture
Class: Art, Creativity, Urbanism</i>” en <i>e-flux
journal </i>21 *(Diciembre 2010, 1 parte): **(Febrero 2011, 2 parte): ***(Julio
2011, 3 parte). <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref2"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">2</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> El movimiento generalmente etiquetado como antiglobalización
es referido más apropiadamente por sus miembros y defensores como el movimiento
“alt-globalización,” o alguna variante de dicho término, y es anticorporativo
más que antiglobalización –aunque la globalización es un término derivado de
sus entusiastas; ver la discusión de Theodore Levitt, abajo.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref3"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">3</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Ver * y **. Roubin comienza este post de blog el 14 de
octubre de 2011, aludiendo a la “agitación social y política y la inestabilidad
alrededor del mundo, con masas de personas en las calles reales y virtuales:”
“La primavera en Arabia; disturbios en Londres; las protestas de las clases
medias en Israel, contra los altos precios de la vivienda, así como una
apretada inflación a los estándares de vida; los estudiantes chilenos en
protesta; la destrucción en Alemania de los autos caros de los ‘meros meros’;
el movimiento contra la corrupción en India; una creciente infelicidad con la
corrupción y la desigualdad en China; y ahora el movimiento ‘Occupy Wall
Street” en Nueva York y alrededor de los Estados Unidos.” <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref4"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">4</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Me referí a este tema en un ensayo de 1981 sobre la fotografía
documental (“<i>in, around and
afterthoughts: on documentary photography</i>). Estaba señalando que las
imágenes ideológicas fueron empleadas en Estados Unidos, durante la Gran
Depresión, para movilizar los apoyos para los que vivían en pobreza extrema en
la aministración de Roosevelt, en el entendido de que aliviar el sufrimiento
prevendría una revuelta. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref5"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">5</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Roubini ibid. Uso a Roubini como una figura conveniente, ya
que uno podría citar de algunos otros economistas, particularmente Joseph
Stiglitz, Dean Baker y Paul Krugman del <i>New
York Times</i>, o Simon Johnson, anterior economista en jefe del FMI, para
subrayar los temores del ala izquierda-liberal de los economistas occidentales.
<o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref6"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">6</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Latvia, un país báltico que (como los otros dos estados bálticos,
Estonia y Lituania), se liberó de la colapsada Unión Soviética a principios de
los noventa, es hasta el momento el ejemplo más preciso de este síndrome;
podría citar también a Islandia y posiblemente Grecia, España y Portugal el año
que viene –todos los cuales contrastan con el curso de Islandia (la economía
más pequeña de todas estas, pero no es miembro de la Eurozona), fue rápidamente
para rechazar cualquier término impuesto por las agencias financieras
internacionales, y en cambio demorando el pago de su deuda y persiguiendo a sus
principales banqueros para denunciarlos de fraude criminal. A principios de la
década del 2000, el gobierno centro-derecha de Latvia instituyó medidas
neoliberales agresivas, sobre todo para unirse al euro y escapar del dominio de
Rusia. Después de la crisis financiera de 2008, Latvia experimentó la caída
financiera más precipitosa de cualquier nación, perdiendo casi un cuarto de su
PIB en dos años. Su gobierno aplicó entonces una austeridad fiscal severa, incluyendo
el recorte de pensiones y salarios. La clase media en ciernes, en una historia
familiar, habían sido inducidos a comprar casas con créditos baratos, pero esta
deuda de hipoteca (que se debe mayormente a bancos suecos y alemanes) no puede
pagarse, mientras que los valores de la propiedad también se han desplomado. Las
medidas de austeridad no han logrado mejorar las tablas de balance de Latvia,
pero ha llevado a la clase media, a no decir de los pobres, a una modalidad de
subsistencia –o de emigración. Decenas de miles de latvianos se han ido, y el
desempleo se mantiene en o por encima del 20 por ciento.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref7"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">7</span></b></a><span class="MsoHyperlink"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> La Comisión Europea votó en 2011 el “six
pack,” un grupo de medidas que anunlan las habilidades de los miembros del
estado a controlar sus presupuestos, reinstituyendo el límite en el Tratado de
Masstricht del 3% en déficits y 60% del PIB en deudas, donde más allá de eso se
impondrán grandes multas, entre otras penalidades. De acuerdo con la economista
</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Susan George, la Comisión
también está diseñando un cambio en la protección de los trabajadores, que
conducirá a un incremento de la semana laboral, menos paga y una jubilación más
tardía. </span></span><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Ver Susan George, “<i>A
Coup in the European Union?</i>”, en <i>Counterpunch</i>,
14 de oct. 2011. </span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">La situación
que sigue en desarrollo con respecto a Grecia (la cual tendrá a monitores de la
Comunidad Europea para reforzar las medidas de austeridad) nos muestra la
dirección anti-laboral, un sello distintivo del neoliberalismo de los
gobernadores financieros europeos. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref8"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">8</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Ver al CEO de JP Morgan Chase, Jamie Dimon, planteando
esencialmente el mismo punto: </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><a href="http://video.foxbusiness.com/v/1450365871001/dimon-policies-made-recovery-slower-and-worse/?playlist_id=87247">http://video.foxbusiness.com/v/1450365871001/dimon-policies-made-recovery-slower-and-worse/?playlist_id=87247</a>
<span class="apple-converted-space"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref9"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">9</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Aunque las protestas en Europa Occicental en respuesta a un
furuto sin prospectos, tales como los <i>indignados
</i>o <i>encampados</i> en España, y las muchas
manifestaciones en la Plaza Syntagma en Grecia, fueron ejemplos críticos, y el levantamiento
en Túnez fue a fin de cuentas parcialmente efectivo, la mera escala y el
improbable éxito (igualmente sólo parcial) de la ocupación en la Plaza Tahrir
en Cairo, la convirtió en la piedra de toque del movimiento, y sigue siéndolo,
independientemente de sus metas hasta ahora no cumplidas. Al reconocer su
papel, ocupantes veteranos de la Plaza Tahrir enviaron un mensaje a Occupy Wall
Street: “La actual crisis en Estados Unidos y en Europa Occidental ha comenzado
a traer esta realidad de vuelta a casa: que a como están las cosas, todos
trabajaremos hasta el cansancio, nuestras espaldas quebradas por las deudas
personales y la austeridad pública. No contentos con raspar los restos de la
esfera pública y el estado benefactor, el capitalismo y el estado de austeridad
ahora incluso atacan al ámbito privado, y el derecho de los pueblos a una
vivienda decente, conforme miles de propietarios embargados se encuentran sin
casa y endeudados con los bancos, quienes los han obligado a vivir en las
calles. De modo que nos sostenemos no sólo en sus intentos por derribar lo
viejo sino por experimentar con lo nuevo. </span></span><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">No estamos
protestando. ¿Quién está ahí para ser protestado? </span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">¿Qué les podemos pedir que ellos pudieran otorgárnoslo? Estamos
reclamando esos mismos espacios públicos que han sido comercializados,
privatizados y encadenados en manos de una burocracia sin rostro, de un
portafolio de bienes raíces y de una ‘protección’ policial. Aférrense a estos
espacios, cuídenlos y dejen que los límites de sus ocupaciones crezcan. Después
de todo, ¿quién construyó estos parques, estas plazas, estos edificios? ¿El
trabajo de quiénes los volvieron reales y vivibles? ¿Por qué resulta ser tan
natural que nos priven de estos, vigilados y disciplinados? Reclamar estos
espacios y manejarlos justamente y colectivamente es prueba suficiente de
nuestra legitimidad. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref10"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">10</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Ver
Christian Marazzi, <i>The Violence of
Financial Capital</i>, trad. Kristina Lebedeva y James Francis McGimsey (Los
Angeles: Semiotexte, 2011). <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref11"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">11</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">El New Oxford American Dictionary se
encuentra instalado, desde 2005, en las computadoras Apple, en la versión OS X.
<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref12"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">12</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Dick Hebdige, <em>Subculture: The Meaning of Style</em><span class="apple-converted-space"><i> </i></span>(London: Methuen, 1979), 78.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref13"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">13</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Levitt escribe, al distinguir lo que él considera una
mentalidad multinacional con respecto a una global, “El caso Hoover ilustra
cómo la práctica perversa del concepto de márketing y la ausencia de cualquier
tipo de imaginación de márketing permitió que las actitudes multinacionales
sobrevivieran, mientras que los clientes realmente quieren los beneficios de
una estandarización global. Todo el proyecto empezó con el pie izquierdo. Le pedía
a las personas qué características les gustaría que tuviera una lavadora, más
que el tipo de vida que quisieran vivir. Vender una línea de productos
individualmente diseñados para cada nación es desconsiderado. Los gerentes que se
enorgullecieron al practicar el concepto de márketing en su máxima expresión, en
realidad, no lo practicaron. Hoover hizo las preguntas incorrectas, luego no
aplicó ni pensamiento ni imaginación a las respuestas.” </span></span><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Theodore
Levitt, “The Globalization of Markets,” <i>The
McKinsey Quarterly</i> (Verano, 1984): 13. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref14"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">14</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> En el Mercado mundial homogenizado, ciertos bienes, como las
pizzas, los tacos y los <i>bagels</i> se
convierten en significantes casi universales de diferencia. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref15"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">15</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> La ocupación de Wall Street fue echada a andar por una serie
de eventos, de los cuales sólo puedo esbozarlos aquí. La ocupación había sido
presagiada un par de meses antes por Bloombergville, un campamento de líderes
laborales y activistas de base, de tres semanas, que se sostuvo en el parque de
City Hall, contra unos recortes draconianos, y que llevaba el nombre del
alcalde de Nueva York. (Otro antecedente importante: una ocupación que duró
semanas en el Wisconsin State House en Madison, apoyada por los sindicatos,
incluyendo sindicatos policíacos). Un artículo que especuló sobre la
posibilidad de emular la Plaza Tahrir por parte del anarquista y antropólogo
David Graeber fue publicada por <i>Adbusters</i>,
una lujosa revista canadiense de inspiración situacionista. Posteriormente, <i>Adbusters </i>lanzó un llamado general para
una ocupación de Wall Street el 17 de septiembre. Discusiones sobre la posibilidad
de construir un movimiento se habían sostenido durante el verano en 16Beaver,
un espacio discursivo de artistas en el área de Wall Street. Un encuentro ad
hoc en 16Beaver, después de un seminario sobre deudas y el bien común cargado
de activistas y académicos, en donde Graeber discutió su trabajo sobre la deuda
(<i>Debt: The First 5,000 Years</i>, Nueva
York, ed. Melville House, 2011), fue el ímpetu final hacia la ocupación,
centrándose en la Asamblea General. El grupo Bloombergville organizó la ocupación
del 17 de septiembre, pero Graeber, junto con el activista anarquista japonés
Sabu Kohso y la artista activista anarquista Georgia Sagri, con quien se
encontró en el seminario de 16Beaver, organizaron entonces la Asamblea General
a partir de líneas anarquistas. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> En octubre de 2011, <i>Adbusters
</i>ofreció algunos consejos tácticos adicionales, que resultaban ser más
proclives al mundo del arte que al activismo de la vieja escuela, pero seguían
siendo conocidos desde las protestas de Seattle, si no es que desde la épocas
de los Yippies a finales de los sesenta, o incluso con los performances Dada
anteriores a la guerra: “Llegó el momento de amplificar el teatro arriesgado…bromas
pervertidas, performances subversivos y détournements lúdicos de todos tipos. Abre
tu imaginación insurrecta. ¡Cualquier cosa, desde una transformación de raíz de
la economía global hasta la manera como comemos, como nos conducimos, como
vivimos, amamos y comunicamos…puede ser la chispa que sostenga una revolución
global de la vida cotidiana!” El Departamento de Estudios de Performance de la
Universidad de Nueva York pronto organizó una serie semanal de conferencias y
talleres enfocados en el cambio social por medio de “tácticas y estrategias
creativas.” <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref16"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">16</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Drogas, esto es, que no fueron consideradas como parte del
formulario aprobado por Big Pharma. Esto es importante, porque entre otras
cosas, permitió que los adolescentes hicieran distinciones entre drogas buenas
y malas, pero muchas veces basándose en criterios que van más allá de la
legalidad. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref17"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">17</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Ya que el racismo fue un motivador importante, el
encogimiento urbano resultante muchas veces es atribuido en no menor grado al “vuelo
de los blancos.” Los pueblos pequeños muchas veces se convirtieron en pueblos
de dormitorios para trabajadores de la ciudad. El pueblo chico sigue siendo la
locación de preferencia de los residentes de Estados Unidos durante la mayor
parte de su historia, y fue idealizado en el punto más álgido de la sociología
americana que abarcó la Segunda Guerra Mundial. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref18"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">18</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Aunque la demonización de los residents de clase trabajadora
y pobres en áreas listas para una cosecha de bienes raíces es una táctica de
larga duración, las “buenas personas” que llegan hasta recientemente se les dio
un perfil propio; previamente, el privilegio de clase fue hecho de lado como un
derecho diverso. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref19"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">19</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Richard Florida, <em>The Rise of the Creative Class:
And How It’s Transforming Work, Leisure, Community, and Everyday Life </em>(New
York: Basic Books<em>,</em><span class="apple-converted-space"> </span>2003). </span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Florida no inventó la
idea de la clase creativa, pero sí la llenó de categorías estadísticas. De acuerdo
con su tesis, la clase creativa conforma el 30% de los trabajadores en Estados
Unidos, pero tal y como veremos, las agrupaciones que usa son problemáticas. <o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref20"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">20</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Ver </span><a href="http://www.creativeclass.com/"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref21"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">21</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Ver nota 1.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref22"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">22</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> La base de Florida, Toronto, se encuentra actualmente
afligida por un alcalde que maneja un implacable estilo populista de derecha,
con todo y pronunciamientos y acciones racistas y anti-gays. Al repudiar la
agenda del gobierno anterior, Ford ha recortado los fondos para los carriles de
ciclistas y las veredas de flujo ligero. Cuando se les preguntó sobre la
respuesta de Florida, los habitantes de Toronto con quienes hablé dijeron que,
mayormente, se ha mantenido callado pero sí se quejó de que la ciudad estaba
eliminando todas las cosas que la convertían en “su ciudad.” <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref23"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">23</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Recientemente, Florida ha sido criticado nuevamente, por
hacer una interpretación descuidada y el agregado de datos de sondeos y
estadísticas económicas en su artículo "Why America Keeps Getting More
Conservative,” publicado en la revista venerable <i>The Atlantic</i> (en estos días, políticamente de centro-izquierda), de
donde es uno de los 19 editores. Muchos otros comentaristas han leído los datos
de manera muy opuesta y sostienen que el electorado en Estados Unidos, por el
contrario, es cada vez más liberal en sus creencias, mientras que la política
estadounidense, gracias a la radicalización del Partido Republicano, se han
inclinado a la derecha. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref24"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">24</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Florida incluye en su mezcla, ingeniosamente, un pequeño
grupo bohemio, estadísticamente pequeño, el cual incluye a personas gay, pero
como ha señalado el economista de Harvard Edward Glaeser, sus regresiones de
datos sugieren que sólo en dos ciudades –sí, en el estado de Florida—la
población gay contribuye a la economía. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref25"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">25</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> “</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Para
aprovechar la creatividad para fines económicos, necesitas aprovechar la
creatividad en todas sus formas. No sólo puedes generar una economía
tecnológica o una economía de la información o una economía del conocimiento;
tienes que aprovechar los aspectos multidimensionales de la creatividad… existen
tres tipos de creatividad: creatividad tecnológica…; creatividad económica,…convertir
todas estas cosas en nuevos negocios e industrias; y la creatividad cultural y
artística…nuevas maneras de pensar sobre las cosas, nuevas formas de arte,
nuevos diseños, nuevas fotos, nuevos conceptos. Esas tres cosas tienen que
juntarse para impulsar el crecimiento económico. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> “La clase creativa está compuesta de dos dimensiones. Existe el
núcleo supercreativo,…científicos, ingenieros, los conocedores de tecnología,
artistas, gente del entretenimiento, músicos –los llamados bohemios, que forman
el 12% de la fuerza de trabajo…el núcleo supercreativo es realmente la fuerza
impulsora del crecimiento económico. Además del núcleo supercreativo, incluso a
los profesionales creativos y a los managers, abogados, gente de finanzas,
gente de salud, técnicos, que también usan sus ideas y conocimiento y
creatividad en su trabajo. No incluyo a las personas en las industrias de
servicio o manufactureras, quienes usan la creatividad en su trabajo.” <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div align="right" style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">Christopher
Dreher, entrevista con Richard Florida, <em>Salon,</em>June
7, 2002.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref26"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">26</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Estas citas son de un anuncio de trabajo que puso un
departamento en una Universidad mayor que ofrece un “Master’s Degree en Política
de las artes, misma que trata, en clave activista, el nexo entre la política
que el arte forma y las políticas que crean arte.” A pesar de mi escepticismo,
no quiero descartar el potencial de dicho entrenamiento y de formación de
redes; el problema se encuentra en la corta duración que pueden tener tales
iniciativas antes que la institución las convierta en zombies. Ver las últimas
dos partes de mi ensayo sobre la Clase Cultural para una discusión sobre el
argumento de la culturización de Fredric Jameson y su adopción por parte de
George Yúdice, para sostener que el arte que puede enmarcarse como práctica
social puede colocar a los artistas en la posición de servir sin darse cuenta a
las finalidades del estado y, al enfocarse en la mejoría, abandonando la
posibilidad de crítica. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref27"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">27</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Hubo un intento sin éxito de los artistas por ocupar el
laboratorio durante un día de acciones. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref28"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">28</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Urban Omnibus tiene un fondo de la Fundación Rockefeller,
del Fondo de Innovación Cultural de la ciudad de Nueva York, del National
Endowment for the Arts, el Departamento de Asuntos Culturales de Nueva York, y
el Concejo de la ciudad de NY. El <i>Architectural
League </i>fue fundado en 1881 por Cass Gilbert y por mucho tiempo ha buscado
reconocer la importancia de las artes en relación con la arquitectura. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref29"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">29</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> La frase “how we live now” pone en evidencia un conjunto
predecible de suposiciones, sobre quién constituye el “we.” Mientras escribo
esto, en marzo de 2012, hay una nota en el sitio, en el que un escritor <i>freelance</i> describe un Open House en el
recién renovado Brooklyn House of Detention, diseñado para aplacar a la gente del barrio que acaba de llegar,
diciéndoles que todo va estar bien. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref30"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">30</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Ver </span><a href="http://urbanomnibus.net/2012/02/field-trip-brooklyn-detention-complex-housewarming/"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">→</span></b></a><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref31"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">31</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> El signo más prominente de sofisticación tecnológica es la
referencia visual frecuente a Anonymous, un grupo amorfo de <i>hackers</i> o <i>hackitivistas</i> (del cual un pequeño grupúsculo internacional,
LulzSec, fue arrestado en febrero de 2012), disfrazados con la máscara de Guy
Fawkes de la película <i>V for Vendetta</i>
(usada por protestantes y ocupadores y en letreros). “Anonymous,”
aparentemente, ha llevado a cabo ataques de caídas de sistema contra las
páginas de gobiernos en Túnez, Egipto y Bahrain durante las revoluciones que se
han intentado ahí, y ha expresado su apoyo a Occupy Wall Street. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> No tengo el espacio suficiente para diseccionar más el posible
papel de este conjunto marcadamente anárquico y muchas veces lúdico de hackers.
Pero de una manera más prosaica, se sugiere un grado de tranquilidad tecnológica,
por la facilidad con la que el movimiento de Occupy ha hecho uso no sólo de
sitios populares como Facebook y Twitter, sino también los menos conocidos,
sitios como Vibe, el más viejo IRC, el ahora indispensable Livestream, Reddit o
el chat de internet relay, de acuerdo con <i>PC
magazine </i>así como Tumblr y Google docs. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;">Una primera revisión: <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> </span></span></span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">“’Montamos Google docs compartidos para poder comunicarnos…y
montamos números de Google Voice para todos.’ … Una página de Tumblr, <i>We Are The 99 Percent</i>, revela la lucha
del pueblo, para verse a sí mismos como alejados de aquellos que estén en el
tope del 1 por ciento de estadounidenses [ricos].” </span><span style="font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<div align="center" style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: center; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 11pt;"><!--[if gte vml 1]><v:shapetype id="_x0000_t75"
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</v:shapetype><v:shape id="Imagen_x0020_19" o:spid="_x0000_i1025" type="#_x0000_t75"
alt="Descripción: http://www.e-flux.com/wp-content/uploads/2012/03/guy-fawkes-mask-footnote3.jpg"
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<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref32"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">32</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Aquí busco no solo las reuniones del pueblo de las primeras épocas
de las colonias americanas, sino explícitamente al modelo de la democracia
participativa no violenta, propuesta por uno de los grupos centrales del
movimiento de Derechos Civiles, el <i>Student
Nonviolent Coordinating Committee</i>, o SNCC. Muchos de los jóvenes
estudiantes activistas se unieron a la campaña de <i>Freedom Rider</i> de la SNCC, para interferir en la segregación racial
en el sur de Estados Unidos, el cual influyó en los principios delineados poco
después en la Declaración de Port Huron, un documento fundacional del
movimiento estudiantil/antiguerra. Naturalmente, la historia, orígenes e
influencias de estos movimientos son más complejos de lo que puedo esbozar
aquí. El discurso, ampliamente destacado y estimulante del líder estudiantil
Mario Savio, presentado en el cuadrángulo del campus de Berkley el 2 de
diciembre de 1964, durante un enfrentamiento con la policía de la universidad,
incluye el siguiente preámbulo: <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"> “Les pido que consideren –si esta es una firma, y si el Consejo
de Regentes son el Consejo Directivo, y si el presidente Kerr es efectivamente
el manager, entonces yo les digo esto—¡el cuerpo docente son un montón de
empleados y nosotros somos la materia bruta! Pero somos un montón de materia
bruta que no quiere serlo –de tener un proceso en nosotros. ¡No tenemos la
intención de convertirnos en cualquier producto! ¡No tenemos la intención de
ser comprados por algún cliente de la universidad, sea éste el gobierno, la
industria, el trabajo organizado, sea quien fuere! ¡Somos seres humanos!<o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref33"><b><span style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">33</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> Los grupos de artistas están señalando este punto cada vez más
frecuentemente, para bien o para mal. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 13.85pt; margin-bottom: 11.25pt; margin-left: 10.5pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-indent: -10.5pt;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/the-artistic-mode-of-revolution-from-gentrification-to-occupation/#_ftnref34"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif;">34</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"> </span></span></span><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;">Sharon Zukin, <em>Loft Living</em>, p. 180.</span><span style="font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="background: white; line-height: 12.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div style="background: white; line-height: 12.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt;">Martha Rosler </span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 11pt;">es una artista que trabaja con
medios múltiples, incluyendo la fotografía, la escultura, el video y la
instalación. Sus intereses se centran en la esfera pública y en los paisajes de
la vida cotidiana –reales y virtuales—especialmente aquellos que afectan a las
mujeres. Algunos proyectos relacionados se enfocan en la vivienda, por un lado,
y en los sistemas de transporte por el otro. Durante mucho tiempo ha producido
obras relacionadas con la guerra y el “clima de seguridad nacional,” conectando
experiencias de la vida diaria en casa con la conducta de la guerra en el
extranjero. Otras obras, desde tours en autobuses hasta recreaciones
escultóricas de detalles arquitectónicos, son excavaciones de la historia. <o:p></o:p></span></div>
<div style="background: white; line-height: 12.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-79248836998734177632012-07-20T14:03:00.002-07:002012-07-20T14:05:17.180-07:00Activismo político y arte<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: right;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">FUENTE: <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<b><i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">Art&Education Papers<o:p></o:p></span></i></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 14pt;">Activismo político y arte: <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 14pt;">Una consideración sobre las implicaciones <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 14pt;">de las nuevas tendencias en la práctica. <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Por
Daphne Plessner<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">A manera de clarificación, existen
visiones en conflicto, sobre lo que constituye el concepto de ciudadanía.
Algunos sostienen que está implícitamente unida a la nación-estado y por lo
tanto no tiene sentido sin un sistema legislativo y judicial que vigila el
estatus de un individuo dentro de un espacio geopolítico. Esta visión se enfoca
en los derechos de un individuo, en términos de los beneficios que acumulan
bajo la protección del estado. Los conflictos surgen entre estado y ciudadano,
a partir de la realidad de la migación, las identidades duales, los <i>resident aliens</i>, las minorías dentro de
una población en la que los gobiernos, particularmente en Estados Unidos,
luchan por justificar los compromisos y valores democráticos (articulados en la
Constitución) mientras que explotan aquellos que no son reconocidos como
ciudadanos pero que contribuyen a una economía de naciones, su fuerza laboral y
su tejido social. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Otros sostienen que la ciudadanía es un
conjunto psicosocial de comportamientos que se extienden más allá de un sistema
formal de protecciones legales, y que en cambio captura una dimensión de
pertenencia que promueve nuestras aspiraciones democráticas, tales como la
libertad, la equidad y la fraternidad. La membresía, en este sentido, tiene que
ver con la ‘participación.’ Y la participación es una técnica (o una
‘tecnología’) a través de la cual los miembros forman, y potencialmente pueden
reformar, el estado democrático. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Al comprender el modo en el que la vida
social y política está estructurada, por lo tanto, guarda relación con esta
discusión, aunque está limitado su alcance para los propósitos de este texto.
Sin embargo, para ofrecer más contexto, intelectuales como Paolo Virno, Antonio
Negri, Franco “Bifo” Berardi, Maurizio Lazzarato, et al, delinean el carácter
de nuestro pasado ‘postmodernista,’ ‘post-fordista’ y se han referido a la
creciente brecha que ha surgido entre las élites políticas internacionalizadas
y las condiciones sociales y económicas cada vez más degradadas de aquellos que
son gobernados dentro de los estados ‘democráticos.’ <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Para tomar un ejemplo específico, el libro
<i>Imperio</i>, de Michael Hardt y Antonio
Negri, publicado hace más de diez años, ha ayudado a establecer el tono para
repensar proactivamente la política, y ha contribuido a discursos dentro de las
redes activistas, debido en parte a su caracterización de la sociedad, en
particular, la manera como reavivan la idea de la ‘multitud’ que se acomoda a
las sensibilidades y experiencias contemporáneas. Esta nueva noción de multitud
es un concepto clave dentro de la red intelectual autonomista, y autores como
Virno y Lazzarato otorgan sus propios refinamientos a su significado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Sin embargo, para seguir con el análisis
que Hardt y Negri hacen del problema: nos sugieren que, bajo la bandera de un
imperio (libremente entendido como un dominio político) la sociedad ya no puede
ser entendida como una totalidad cohesiva. En cambio, el espacio social es construido
como “una multitud plurarl de subjetividades productivas y creativas.” La
multitud es nomádica, desterritorializada, y en “movimiento perpetuo.” En resumen,
la multitud es una masa ilimitada de redes de personas que “expresan, nutren y
desarrollan positivamente sus propios proyectos constitutivos” (1). Hardt y
Negri han caracterizado un mundo poblado de redes activas y autónomas.
Sostienen que estas redes y asociaciones en competencia son vitales para el
desarrollo de la democracia. ¿Por qué? Porque el presupuesto es que la
democracia solamente prosperará bajo un discurso social y político que
incorpore la diferencia. La diferencia, el conflicto intelectual, los debates,
etc. constituyen inherentemente el poder del soberano. El punto no es nuevo y
tiene sus orígenes principalmente en las obras de Maquiavelo y se inclinan al
entendimiento que tenía Maquiavelo de los elementos constitutivos de un estado
democrático como agonístico. Ser combativo, entonces, es necesario para que un
estado democrático tenga éxito, primero, por ser democrático, y segundo, para
expandirse más allá de sus fronteras. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Hardt y Negri también identifican la
esterilidad conceptual de la sociedad entendida como una masa colectiva. No
queda duda que ha habido un cambio en el imaginario social en la década
reciente, misma que su noción de la multitud captura bellamente. Encapsula
nuestro compromiso y habituación a nuevas tecnologías de comunicación que no
sólo extienden los límites de nuestro cuerpo sino que también amplifican
psicológicamente la atomización de la sociedad. Dicha atomización debe verse en conjunción con las estrategias
neoliberales persistentes que reducen todo aspecto de la vida humana al
mercado, el cual finalmente ha configurado al mundo de manera distinta, y ha
alimentado nuestra imaginación colectiva con el sentimiento de una perpetua
precariedad. Y esto ha generado un peso profundo en la manera como entendemos y
actuamos en nuestras relaciones con los otros, como miembros de una comunidad
política y como ciudadanos del estado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Donde están equivocados Hardt y Negri es
en su suposición de que la multitud es deliberativa y participativa de maneras
que permiten que los ideales democráticos florezcan. Las redes pueden
fácilmente ser entendidas como indiferentes, o peores. La multitud está
constituida por agrupaciones amorfas y nebulosas, subjetivas, sí, ciertamente,
pero en última instancia alianzas autoselectivas, temporales, basadas en la
necesidad emocional, las creencias compartidas y las ambiciones y/o estilos de
vida. Ni tampoco las redes son analíticas u objetivas. Las redes son, en su
mayoría, la familia, los amigos y los fans. En las instancias políticas que se
extienden a grupos de acción con problemáticas únicas, a sindicatos, etc., el
panorama público es cada vez más un espacio donde no hay una sola entidad que
se mueva muy lejos de su propio satélite de asociaciones y las líneas de
comunicación –los medios del discurso público—se han disipado. Este entorno,
esta subjetividad en red, no es la precondición para una democracia floreciente. En vez de ello,
apunta a una suerte de feudalismo materialista, que entra en conflicto con la
visión que tenemos de nosotros mismos como ciudadanos de una sociedad que
supuestamente lucha por la igualdad y la libertad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">El libro <i>Civil Contract of Photography</i>, de Ariella Azoullay nos ofrece una
instancia teórica para comprender cómo la práctica del arte puede actualizar el
diálogo político y reconformar la política desde las bases. Ella sostiene que
el conjunto de relaciones que transpiran a través del acto de la fotografía son
constitutivos de un contrato cívico. Donde la explicación clásica de la
naturaleza de la fotografía ha girado alrededor de una tríada de relaciones,
caracterizadas por el fotógrafo como agente, el modelo como víctima, el
espectador como vouyeur, su sugerencia es que el acto fotográfico es de hecjo
una participación colectiva, en la que sus miembros no pueden “determinar cómo
este encuentro estará inscrito en la imagen resultante” (2). Las fotografías
son sólo imágenes y no registros de eventos fácticos. Sin embargo, continúa,
“la persona fotografiada, el fotógrafo y el espectador no están mediados por un
poder soberano y no están limitados a las uniones de un estado-nacion o un
contraro económico…la fotografía…desterritorializa a la ciudadanía, estirándose
más allá de sus límites convencionales y trazando un espacio político en el que
la pluralidad del habla y la acción…es actualizado permanentemente por la
participación eventual de todos los gobernados.” (3) <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Lo que Azoulay nos presente es en esencia
otra formulación de la democracia directa. Su noción de ciudadanía es
efectivamente idealista, incluso impráctica en su suposición de que uno puede
disolver su exclusividad implícita y esto ocasiona problemas para la lógica de
su argumento, el cual gira alrededor de su formulación de la lectura que el
espectador hace de la imagen. Por ejemplo, la imagen tiene ‘rastros’ del
conjunto de relaciones entre la persona fotografiada, el fotógrafo y el
espectaor y que “todos saben lo que se espera de ellos y qué esperar de los
otros” (4). La fotografía, aparentemente, no contiene nada verídico. No podemos
apuntar a los ‘rastros’ como evidencia. En cambio, la fotografía tiene un
“estatus singular como producto del encuentro entre un fotógrafo una persona
fotografiada y una herramienta, en cuyo curso ninguno de estos tres puede
tratar al otro como soberano.” (5) <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Aparte de
una inconsistencia en su argumento, el cual supone que la fotografía tiene
rastros de x (x = signos visibles del conjunto de relaciones dentro del
contrato) mientras que descarta el discurso de la denotación, Azoulay abre las
posibilidades para explorar cómo una forma de práctica artística puede ser
integral al diálogo político, que llena el vacío que quedó por las limitaciones
de las democracias representativas y su inhabilidad para responder a aquellos
que están desposeídos. El sentimiento de su contrato civil apunta a extender la
idea de la ciudadanía más allá de los límites del estado, retrazando una noción
de ciudadanía dentro de los cambios actuales en la imaginación social en la que
ya estamos habituados, en el espacio sin fronteras ni estados de la Web. Su
teoría también permite que la obra de arte no sea considerada como un artefacto
en sí, sino dentro de un conjunto de relaciones. El arte está integrado en la
relación entre los participantes y, por lo tanto, es una condición para la
ciudadanía. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Esta
sensibilidad, este cambio conceptual de objeto a relación, es central en la
obra de los artistas activistas en general. Sin embargo, no es simplemente una
cuestión de, digamos, la estética relacional que Nicolas Bourriaud esboza. Las
relaciones sociales no son tan fácilmente reducibles y reempaquetadas en un
‘medio creativo.’ Las relaciones no pueden ser manipuladas de la misma manera
en que uno trabaja con los medios, y efectivamente, hay algo grotesco en la
combinación de los dos. Sin embargo, el punto no es que exista una nueva clase
de medio artístico en juego, llamado ‘relacional.’ Los artistas que tengo en
mente buscan ocupar el discurso político en sí, e involucrarse directamente en
los ‘puntos de fractura política.’ Los artistas activistas comienzan donde los
gobiernos terminan y nosotros, los espectadores, no observamos ‘obras de arte,’
sino en cambio formamos parte del análisis de la política. Nos volvemos
partícipes de un diálogo político más que como un público que contempla un
muestrario de gestos estéticos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Esta forma
de promulgación está en el corazón de la práctica del arte activista, y los
autores Diarmud Costello y Dominic Willsden la ha identificado como una ‘nueva’
tendencia en el <i>arte</i>. La ‘nueva’
tendencia apunta hacia una aproximación al arte entre aquellas que, “buscan
documentar, reflexionar, suplementar o intervenir en las representaciones de
los conflictos a nivel mundial…Lo que es primordial…es la posibilidad de
representación y contrarepresentación de puntos de fractura política.” (6) Lo
que ha cobrado forma es que un número creciente de artistas están produciendo
obra que va más allá de sus propios objetivos estéticos a través de su temática
política. Los artistas activistas se han desplazado de las preocupaciones de
los modernistas y, efectivamente, de los postmodernistas, y en cambio han
incrustado sus intervenciones en el discurso público de tal manera que se
vuelve distinto al de épocas previas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Pueden
verse ejemplos en la obra de muchos artistas, pero la siguiente discusión se
enfocará en Oliver Ressler, Critical Art Ensemble y Beatriz da Costa, por
ninguna razón particular más que la de sacar a la luz algunos subtemas que se
acomodan con el argumento general sobre la ciudadanía. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">La serie de
cintas de Oliver Ressler tituladas <i>What
is Democracy</i> es un conjunto de entrevistas, estilo documental, en la que
varios activistas y analistas políticos en quince ciudades distintas son
abordados para responder la pregunta del título. La película nos presenta con
una secuencia de cabezas parlantes. Sin embargo, a diferencia de una cinta
documental convencional, los parlantes parecen hablar todo el tiempo que
consideren necesario, y Ressler no interfiere con un papel de entrevistador. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Lo que nos
interesa a nosotros como espectadores es que Ressler no ofusca el contenido al
decorar los discursos o los visuales con gestos artísticos o estéticos
externos. La obra no es reflexiva en este sentido, en cambio, está vinculada
indicialmente al sujeto político. El resultado es que uno entra en un bosque
denso de perspectivas divergentes y entendimientos de la democracia. Ressler ha
logrado, como él mismo dice, “(re)presentar una suerte de análisis global sobre
las profundas crisis políticas del
modelo democrático occidental.” Su suposición de base no es
particularmente profunda o nueva: que la ‘crisis’ de la democracia es aquella
en la que el estado ya no ‘representa’ a sus ciudadanos, de manera que ahora
actúa en representación de las corporaciones y las entidades capitalistas. Pero
ese no es el punto. ‘Aprendemos’ y
comprendemos la fluidez del concepto de democracia no sólo por medio de lo que
los entrevistados dicen, sino por medio de la yuxtaposición de un <i>explanandum</i> divergente. Somos llevados
hacia los monólogos extendidos y nos quedamos reflexionando sobre cuán absurdo
es el rango de posturas en conflicto. Vemos qué tan idealizada está la noción
de Democracia y qué tan fácil la reducimos a un concepto vago y nebuloso. Al
problematizar la palabra ‘democracia,’ nos encontramos con un repensamiento
necesario de la democracia, no sólo como un término sino como el encuentro de
términos contradictorios. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Por el
contrario, el Critical Art Ensemble se han enfocado en las implicaciones
sociales y políticas de la biotecnología, y como ellos dicen, los medios
‘tácticos’ (queriendo decir activista en su intención). Sus proyectos se han
dirigido a facilitar una ‘ciencia pública’ en la que la investigación deshace
las suposiciones subyacentes que impulsan las acciones y aplicaciones de
aquellos que trabajan en y obtienen ganancias de la industria de la
biotecnología. En un ejemplo, el grupo organizó un laboratorio móvil para su
proyecto, titulado “Free Range Grain,” en el cual probaban muestras de comida
para organismos genéticamente modificados que fueron llevados por los miembros
del público. Como dicen, querían “demostrar cómo el ‘espacio suave’ del
comercio global permite las ‘contaminaciones’ mismas que las autoridades dicen
controlar.” (7) Al hacer esto, no sólo llamaron atención al impacto real de la
industria biotecnológica corporativa, sino que también presentaron a los
participantes con una base evidencial para una crítica. Esta estrategia de
involucramiento directo moviliza a las personas en torno al tema, poniendo en
evidencia la realidad diaria de los intereses y operaciones corporativas.
Igualmente, aquí no tenemos una jerarquía en el grado de expertez. Esto es, al
identificar información evidencial sobre los productos que los consumidores
compran para su propio consumo, aquello mismo que uno necesita para mantenerse
en vida, todos los involucrados están entonces en posición de analizar las
implicaciones de la evidencia. La evidencia es, entonces, una fundación sobre
la cual comienza el diálogo. Activa una participación política y empodera a las
personas en torno a la discusión sobre quién ejerce el poder y cómo el poder es
ejercido por encima de nuestras opciones y esfuerzos por sostener nuestras
vidas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Beatriz da
Costa ha desarrollado del mismo modo numerosos proyectos de investigación en
artes, que concientizan sobre temas ambientales y nuevas aplicaciones de la
tecnología. Su obra reciente se ha enfocado en la biotecnología, en particular
con un proyecto llamado <i>Swipe</i>
(2002-2004). Pone a la luz la colección de datos personales en los Estados
Unidos, ampliamente adoptado por sitios aparentemente benignos, tales como
bares y tiendas, que nos impulsa hacia un examen sobre cómo la tecnología opera
como una técnica de poder. <i>Swipe</i> fue
un performance escenificado en lugares donde se sirve alcohol (inauguraciones
de exposiciones, etc.). Se le pedía a los clientes sus licencias de conducir,
mismas que luego eran deslizadas, como prueba de identidad (edad, etc.). A
cambio, los clientes recibían un ticket de caja que convertía en ítem todos los
datos incrustados en su licencia, además de la información adquirida a través
de un ‘<i>matching</i> por computadora,’
esto es, a partir de otras fuentes de información digital adquirida de los
perfiles de consumo, registro de votante, y registros públicos en línea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">El proyecto
de da Costa alude sucintamente a los problemas de la colección de datos, y
aunque comúnmente aceptada como una forma de supervisar inofensivamente a los
consumidores (en este caso determinando quén tiene derecho de tomar alcohol),
nos demuestra que la colección de datos fácilmente se convierte en explotación
y vigilancia. No sólo el rastro de datos construye perfiles de individuos (se
forma una especie de <i>data-avatar</i>),
sino que los datos que han sido ensamblados por cualquier persona en cualquier
momento se convierte en ‘información’ y adquiere un estatus, mismo que triunfa
por encima del ser humano. Cuando se usa comercialmente, a pesar de lo que se
dice que los datos son benignos, siempre hay una intención humana detrás de
cómo uno es rastreado y luego convertido en blanco. Cómo se logra esto no es
necesariamente por una persona en particular, sino algorítmicamente. Las
implicaciones son profundas y amplias: cómo las empresas comerciales, los
gobiernos y sus agentes ensamblan y usan los datos nos presenta con problemas
reales. No sólo nuestra idendidad virtual está abierta a la manipulacion y la
representación equivocada, sino que también somos presentados con una paradoja:
al disminuir la idea de un ciudadano a la de un consumidor, la noción de
libertad y gobierno es subvertida en virtud de la explotación comercial, el
control y la coerción del individuo. El estado ya no protege a los ciudadanos
de cualquier daño, sino que, en vez de ello, se vuelven cómplices en la
distorsión de lo que tomamos como nuestra libertad, el rango de opciones
reales, incluso dentro del ámbito del mercado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Estos
artistas no sólo dirigen nuestra atención hacia el carácter discursivo de sus
proyectos, sino que su obra también nos posiciona dentro del corazón de la
política. Esto es, la política como debería ser: un análisis activo,
participativo y dialógico de las operaciones del estado, las corporaciones y
las fuerzas comerciales y económicas que impactan nuestras vidas. Lo que es
distinto de las épocas previas (Dada, Situacionismo, etc.) es que estos
artistas ocupan un espacio intelectual previamente ocupado por una clase
política. Las élites políticas en la actualidad, no logran exponer su ‘pensamiento’
al escrutinio. No se involucran públicamente en una crítica de las suposiciones
sobre las cuales descansan sus políticas. Al prescindir de sus
responsabilidades cívicas (recortando fondos para la educación, el servicio
nacional de salud, etc.) mientras se mantienen en el poder por medio del
privilegio, en esencia contravienen el contrato social en el que entraron. Estas realidades socavan los intereses de
ciudadanos y el propósito de un estado democrático. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 133%; margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Mientras que
los artistas discutidos arriba no tendrán mucho alcance, esto es, en su
mayoría, están platicando con otros artistas por medio de instituciones de arte
y en muchos casos dependen de los museos para promover su trabajo, son, en
principio, agentes de cambio. Estos artistas y otros como ellos facilitan un
examen crítico sobre los supuestos y comportamientos en juego, dentro de
nuestra vida social, política y cultural. Son supuestos considerados normativos
por parte de las agencias de estado, tales como la primacía del mercado, la
necesidad de revisar el comportamiento del ciudadano como una manera de ‘proyectar’
el estado, etc., estos artistas representan una desilusión ampliamente sentida
en torno a las empresas neoliberales corruptas. Construyen estrategias
creativas, interactivas que promueven la autonomía de un ciuadano, rearmándonos
con las herramientas informacionales necesarias para ayudarnos a comprender y
decidir lo que siginifica ser iguales, libres y, más importante, para
resistirnos al envilecimiento de las relaciones humanas, la identidad y el
sentido de pertenencia al bien común. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 9.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><b><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 9pt;">Daphne Plessner</span></b><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 9pt;"> es artista y catedrática en el London
College of Communication y la University of the Arts, London. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref1"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[1]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> Michael Hardt and Antonio
Negri, Empire, (Cambridge: Harvard University Press. 2000), 61. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref2"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[2]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> Ariella Azoulay, The
Civil Contract of Photography, (New York: Zone Books, 2008) 11. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref3"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[3]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> ibid., 25 <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref4"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[4]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> ibid., 25 <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref5"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[5]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> ibid.,27 <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref1"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[6]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> Diarmuid Costello and Dominic
Willsden. <i>The Life and Death of Images, Ethics and Aesthetics</i>
(London: Tate Publishing. 2008), 12. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13pt; margin-left: 0.5in; text-align: left; text-indent: -0.5in;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><span style="font-size: 7pt; line-height: normal;">
</span></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/#_ftnref2"><span lang="EN-US" style="color: #222222; text-decoration: none;">[7]</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> <i>Biotech</i> Critical Art
Ensemble: Free Range Grain Critical Art Ensemble with Beatriz da Costa and
Shyh-shiun Shyu. (Accessed June 2012) </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.critical-art.net/Biotech.html"><span lang="EN-US">http://www.critical-art.net/Biotech.html</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span lang="EN-US" style="color: #222222; font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">libre
traducción. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;">Link: </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><a href="http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/"><span lang="EN-US">http://www.artandeducation.net/paper/political-activism-and-art-a-consideration-of-the-implications-of-new-developments-in-practice/</span></a></span><span lang="EN-US" style="color: #222222; font-size: 10pt;"> </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-79332920523557561072012-05-25T19:08:00.000-07:002012-05-25T19:10:48.549-07:00<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<div style="text-align: left;">
<b><i><span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 14pt;">Bajo la mirada
de la teoría</span></i></b><span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 14pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 14pt;">Boris Groys<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Desde
comienzos de la modernidad, el arte comenzó a manifestar cierta dependencia a
la teoría. En aquel entonces –e incluso mucho después—la “necesidad de
explicación” del arte, como Arnold Gehlen caracterizó esta ansia por la teoría,
fue, a su vez, explicada por el hecho de que el arte moderno es “difícil”
–inaccesible para el público general.</span><span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">1</span><span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"> De acuerdo con este punto de vista, la teoría
juega un papel de propaganda –o mejor dicho, de publicidad: el teórico surge después
que la obra se produce, y explica esta obra de arte a un público sorprendido y
escéptico. Como sabemos, muchos artistas tienen sentimientos encontrados en
torno a la movilización teórica de su propio arte. Están agradecidos con el
teórico por promover y legitimar su obra, pero irritados por el hecho de que su
arte es presentado al público con una cierta perspectiva teórica que, como
regla, parece que es demasiado estrecha, dogmática e incluso intimidante para
los artistas. Los artistas buscan tener más público, pero la cantidad de
espectadores informados teóricamente es muy pequeña –de hecho, incluso más
pequeña que el público para el arte contemporáneo. Por lo tanto, el discurso
teórico se revela como una forma contraproductiva de publicidad: reduce al
público en vez de ampliarlo. Y esto es verdad hoy más que nunca. Desde el
principio de la modernidad, el público en general ha estado en reticente paz
con el arte de su tiempo. El público de hoy en día acepta al arte contemporáneo
aun cuando no siempre tiene el sentimiento de que “entiende” este tipo de arte.
La necesidad de una explicación teórica del arte, entonces, parece ser
definitivamente <i>passé</i>. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Sin
embargo, la teoría nunca fue tan central para el arte como lo es ahora. De modo
que la pregunta es: ¿Por qué es este el caso? Yo sugeriría que, hoy en día, los
artistas necesitan una teoría para explicar lo que están haciendo –no a otros,
sino a sí mismos. En este sentido, no están solos. Cualquier sujeto
contemporáneo constantemente se hace estas dos preguntas: ¿Qué tiene que
hacerse? y la más importante, ¿cómo puedo explicarme a mí mismo lo que ya estoy
haciendo? La urgencia de estas preguntas resulta de un colapso agudo de la
tradición que vivimos hoy en día. Nuevamente, tomemos al arte como ejemplo. En
tiempos anteriores, hacer arte significaba practicar –bajo una forma en
constante modificación—lo que las generaciones previas de artistas habían
hecho. Durante la modernidad, hacer arte significaba protestar en contra de lo
que estas generaciones previas hicieron. Pero en ambos casos, fue más o menos
claro lo que pareciera tradicional –y, del mismo modo, qué forma tomaría una
protesta contra esta tradición. Hoy en día, nos confrontamos a miles de
tradiciones flotando alrededor del mundo –y con miles de formas distintas de
protesta contra éstas. Por lo tanto, si alguien ahora quiere convertirse en
artista y hacer arte, no le queda inmediatamente claro lo que su arte es en
realidad, y lo que el artista supuestamente debe hacer. Para poder comenzar a
hacer arte, uno necesita una teoría que explique lo que el arte es. Y dicha
teoría le otorga al artista la posibilidad de universalizar, globalizar su
arte. Un recurso hacia la teoría libera a los artistas de sus identidades
culturales –del peligro de que su arte fuera percibido sólo como una curiosidad
local. La teoría abre una perspectiva para que el arte se vuelva universal.
Esta es la razón principal del surgimiento de la teoría en nuestro mundo
globalizado. Aquí la teoría –el discurso teórico, explicativo—precede al arte,
en vez de surgir después del arte. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
<br />
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">Sin embargo, una duda
sigue sin resolverse. Si vivimos en una época en la que toda actividad tiene
que comenzar con una explicación teórica de lo que esta actividad es, entonces
uno puede llegar a la conclusión de que vivimos después del fin del arte,
porque el arte estuvo tradicionalmente opuesto a la razón, a la racionalidad, a
la lógica –cubriendo, se decía, el dominio de lo irracional, lo emocional, lo
teóricamente impredecible e inexplicable.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Efectivamente, desde
su comienzo, la filosofía de occidente fue extremadamente crítica del arte, y
rechazó abiertamente al arte, nada más que como una máquina para la producción
de ficciones e ilusiones. Para Platón, para entender al mundo –para lograr la
verdad del mundo—uno tiene que seguir no su imaginación sino su razón. La
esfera de la razón fue tradicionalmente entendida como algo que incluye lógica,
matemáticas, leyes morales y cívicas, ideas sobre lo bueno y lo malo, sistemas
de gobierno de estado –todos los métodos y técnicas que regulan y subyacen en
la sociedad. Todas estas ideas podrían entenderse por la razón humana, pero no
pueden ser representadas por alguna práctica artística porque son invisibles.
Por lo tanto, se esperaba que el filósofo pasara de el mundo externo de los
fenómenos a la realidad interna de su propio pensamiento –para investigar este
pensamiento, para analizar la lógica del proceso de pensamiento como tal. Sólo
de esta manera, el filósofo alcanzaría la condición de la razón como el modo
universal de pensamiento que une a todos los sujetos razonables, incluyendo,
como dijo Edmund Husserl, a dioses, ángeles, demonios y humanos. Por lo tanto,
el rechazo del arte puede entenderse como el gesto originario que constituye la
actitud filosófica como tal. La oposición entre filosofía –entendida como el
amor por la verdad-- y el arte
(constituido como la producción de mentiras e ilusiones) informa toda la
historia de la cultura occidental. Adicionalmente, la actitud negativa hacia el
arte, se mantuvo por la alianza tradicional entre el arte y la religión. El
arte funcionó como un medio didáctico en el cual la autoridad trascendente,
incomprensible e irracional de la religión se presentaba a los seres humanos:
el arte representaba a dioses y a Dios, los hacía accesibles a la mirada
humana. El arte religioso funcionó como un objeto de confianza –uno creía que
los templos, las estatuas, iconos, poemas religiosos y performance ritual eran
los espacios de la presencia divina. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Cuando Hegel dijo
alrededor de 1820 que el arte era una cosa del pasado, se refería a que el arte
había dejado de ser un medio de verdad (religiosa). Después de la Ilustración,
nadie debería o podría ser engañado por el arte, ya que la evidencia de la
razón fue finalmente sustituida por la seducción por medio del arte. La
filosofía nos enseñó a desconfiar de la religión y del arte, para que confiemos
mejor en nuestra razón. El hombre de la Ilustración odiaba el arte, y creía
sólo en sí mismo, en las evidencias de su propia razón. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Sin embargo, la
teoría crítica moderna y contemporánea no es nada más que una crítica a la
razón, la racionalidad y la lógica tradicional. Con esto, me refiero no sólo a
ésta o aquella teoría en particular, sino al pensamiento crítico en general,
conforme se ha desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX, tras la caída
de la filosofía hegeliana. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Todos conocemos los
nombres de los primeros teóricos paradigmáticos. Karl Marx comenzó el discurso
crítico moderno, al interpretar la autonomía de la razón como una ilusión
producida por la estructura de clase de las sociedades tradicionales
–incluyendo la sociedad burguesa. El imitador de la razón lo entendía Marx como
un miembro de la clase dominante, y por lo tanto, liberado del trabajo manual y
de la necesidad de participar en la actividad económica. Para Marx, los
filósofos podían volverse inmunes a las seducciones mundanas sólo porque sus
necesidades básicas ya estaban siendo satisfechas, mientras que los
trabajadores manuales sin privilegios eran consumidos por una lucha de
supervivencia que no les daba oportunidad de practicar una contemplación
filosófica desinteresada, para imitar la razón pura. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Por otro lado,
Nietzsche explicó el amor de la filosofía por la razón y la verdad, como
síntoma de la posición poco privilegiada del filósofo en la vida real. Veía la
voluntad hacia la verdad como efecto del filósofo que sobrecompensa una falta
de vitalidad y de poder real, al fantasear sobre el poder universal de la
razón. Para Nietszche, los filósofos son inmunes a la seducción del arte,
simplemente porque son demasiado débiles, demasiado “decadentes” como para
seducir y ser seducido. Nietzsche niega la naturaleza pacífica y puramente
contemplativa de la actitud filosófica. Para él, esta actitud es simplemente un
frente usado por los débiles para lograr el éxito en la lucha por el poder y la
dominación. Detrás de la aparente ausencia de los intereses vitales, el teórico
descubre una presencia oculta de la voluntad de poder “decadente” o “enferma.”
De acuerdo con Nietzsche, la razón y sus supuestos instrumentos están diseñados
sólo para subyugar a otros personajes, no filosóficamente inclinados –esto es,
apasionados, vitales. Es este gran tema de la filosofía nietzscheana que
posteriormente fue desarrollado por Michel Foucault. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Y así, la teoría
comienza a ver la figura del filósofo meditativo y su propia posición en el
mundo, desde la perspectiva de, a saber, una mirada normal, profana, externa.
La teoría ve al cuerpo viviente del filósofo a través de aspectos que no son accesibles
a la visión directa. Esto es algo que el filósofo, como cualquier otro sujeto,
necesariamente pasa por alto: no podemos ver nuestro propio cuerpo, sus
posiciones en el mundo y los procesos materiales que ocurren dentro y fuera de
éste (físicos y químicos, pero también económicos, biopolíticos, sexuales y
demás). Esto quiere decir que no podemos realmente practicar una autorreflexión
en el espíritu del <i>dictum </i>filosófico,
“conócete a ti mismo.” Y lo que es más importante: no podemos tener una
experiencia interna de las limitaciones de nuestra existencia temporal y
espacial. No estamos presentes en nuestro nacimiento –y no estaremos presentes
en nuestra muerte. Es por ello que todos los filósofos que practicaron la
autorreflexión llegaron a la conclusión de que el espíritu, el alma y la razón
son inmortales. Efectivamente, al analizar mis propios procesos de pensamiento,
nunca puedo encontrar evidencia de su finitud. Para descubrir las limitaciones
de mi existencia en el espacio y el tiempo necesito la mirada del Otro. Leo mi
muerte en los ojos de los Otros. Es por eso que Lacan dice que el ojo del otro
siempre es un ojo maligno, y Sartre dice que “el infierno son los otros.” Sólo
por medio de la mirada profana de Otros puedo yo descubrir que no sólo pienso y
siento –sino que también nací, viví, y moriré. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Descartes dijo
brillantemente “Pienso, luego existo.” Pero un espectador externo, de mente crítico-teórica,
diría sobre Descartes: él piensa porque él vive. Aquí, mi autoconocimiento es
radicalmente opacado. Quizá sepa lo que pienso. Pero no sé cómo vivo –ni
siquiera sé que estoy vivo. Ya que nunca me he experimentado a mí mismo como
muerto, no puedo experimentarme a mí mismo como vivo. Tengo que preguntarles a
otros si y cómo vivo yo –y eso quiere decir que también debo preguntar lo que
en realidad pienso, porque mi pensamiento es ahora visto como determinado por
mi vida. Vivir es exponerse como viviente (y no como muerto) ante la mirada de
los otros. Ahora, se vuelve irrelevante lo que pensamos, planeamos o esperamos
–lo que se vuelve relevante es cómo nuestros cuerpos están moviéndose en el
espacio bajo la mirada de Otros. Es de esta manera como la teoría me conoce
mejor que lo que yo me conozco. El sujeto orgulloso e iluminado de la filosofía
ha muerto. Me quedo con mi cuerpo –y soy presentado a la mirada del Otro. Antes
de la Ilustración, el hombre fue sujeto a la mirada de Dios. Pero después de esa
era, estamos sujetos a la mirada de la teoría crítica. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; margin-bottom: 10.5pt; text-align: center;">
<br />
<div style="text-align: left;">
<span style="line-height: 21px;"><br /></span></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">A primera vista, la
rehabilitación de la mirada profana también implica una rehabilitación del
arte: en el arte, el ser humano se convierte en una imagen que puede ser vista
y analizada por el Otro. Pero las cosas no son tan simples. La teoría crítica
critica no sólo la contemplación filosófica, sino cualquier tipo de
contemplación, incluyendo la contemplación estética. Para la teoría crítica,
pensar o contemplar es lo mismo que estar muerto. En la mirada del Otro, si un
cuerpo no se mueve sólo puede ser un cadáver. La filosofía privilegia a la
contemplación. La teoría privilegia la acción y la práctica –y odia la
pasividad. Si yo dejo de moverme, me salgo del radar de la teoría, y a la
teoría no le gusta eso. Toda la teoría secular, post-idealista es un llamado a
la acción. Toda teoría crítica crea un estado de urgencia –incluso un estado de
emergencia. La teoría nos dice: somos simples organismos mortales, materiales,
y tenemos poco tiempo a nuestra disposición. Por lo tanto, no podemos perder el
tiempo con la contemplación. En cambio, debemos actuar aquí y ahora. El tiempo
no se espera y no tenemos tiempo suficiente para demorarnos más. Y mientras es,
claro está, cierto que toda teoría nos ofrece cierta visión general y
explicación del mundo (o explicación de porqué el mundo no puede explicarse),
estas descripciones teóricas y escenarios sólo tienen un papel instrumental y
transitorio. La verdadera meta de toda teoría es la de definir el campo de
acción que fuimos llamados a emprender.</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">Aquí es donde la
teoría demuestra su solidaridad con el sentimiento general de nuestros tiempos.
En tiempos previos, la recreación significaba contemplación pasiva. En su
tiempo libre, las personas iban al teatro, al cine, los museos, o se quedaban
en casa a leer libros o ver la tele. Guy Debord describió esto como la sociedad
del espectáculo –una sociedad donde la libertad tomó la forma de tiempo libre
asociado con la pasividad y el escape. Pero la sociedad actual es distinta a
esa sociedad espectacular. En su tiempo libre, la gente trabaja, viaja,
practica deportes y hace ejercicio. No leen libros, pero escriben en Facebook,
Twitter y otros medios de socialización en la red. No ven arte pero toman
fotos, hacen videos, y los envían a sus parientes y amigos. Las personas se han
vuelto efectivamente activas. Diseñan su tiempo libre haciendo muchos tipos de
trabajos. Y mientras que esta activación de humanos se correlaciona con las
principales formas de los medios de la era, dominados por las imágenes en
movimiento (ya sean de cine o video), uno no puede representar el movimiento
del pensamiento o el estado de contemplación a través de estos medios. Uno no
puede representar este movimiento incluso a por medio de las artes
tradicionales; la famosa estatua de Rodin, el </span><i style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">Pensador</i><span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">, en realidad nos presenta a un tipo descansando después de
hacer ejercicio en un </span><i style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">gym</i><span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">. El
movimiento de pensamiento es invisible. Por lo tanto, no puede ser representado
por una cultura contemporánea orientada a recibir información visualmente
transmisible. De modo que uno puede decir que el desconocido llamado a la
acción de la teoría se acomoda bien dentro del entorno mediático contemporáneo.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Pero claro, la teoría
no nos hace un simple llamado a la acción, rumbo a una meta específica. Más
bien, la teoría llama a la acción que ejercería –y extendería—la condición
misma de la teoría. Efectivamente, toda teoría crítica no es solamente informativa
sino también transformativa. La escena del discurso teórico es de una
conversión que se excede a los términos de la comunicación. La comunicación en
sí no cambia a los sujetos del intercambio comunicativo: he transmitido
información a alguien, y alguien más ha transmitido información a mí. Ambos
participantes permanecen idénticos en sí mismos durante y después del
intercambio. Pero el discurso teórico crítico no es sólo un discurso
informativo, ya que no sólo transmite ciertos conocimientos. Más bien, nos hace
preguntas concernientes al significado del conocimiento. ¿Qué significa que yo
tenga cierto nuevo extracto de conocimiento? ¿Cómo este conocimiento me ha
transformado, cómo ha influido en mi actitud general sobre el mundo? ¿Cómo este
conocimiento ha cambiado mi personalidad, ha modificado mi modo de vida? Para
responder estas preguntas, uno tiene que ejecutar la teoría –para mostrar cómo
cierto conocimiento transforma nuestro comportamiento. En este sentido, el
discurso crítico es similar a los discursos religiosos y filosóficos. La
religión describe al mundo, pero no está satisfecho con este papel descriptivo
nada más. También nos llama a creer esta descripción, y a demostrar esta fe, y
actuar con base en nuestra fe. La filosofía también nos llama no sólo a creer
en el poder de la razón, sino también a actuar razonablemente, racionalmente.
Ahora, la teoría no sólo quiere que creamos que somos cuerpos vivientes y
primordialmente finitos, sino también quiere demostrarnos esta creencia. Bajo
el régimen de la teoría no es suficiente vivir: uno también debe demostrar que
vive, uno debe ejecutar el acto de estar vivo. Y ahora, podría decir que en
nuestra cultura, es el arte el que ejecuta este conocimiento de estar vivos.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Efectivamente, la
meta principal del arte es mostrar, exponer y exhibir modos de vida. Del mismo
modo, el arte ha jugado muchas veces el papel de ejecutar el conocimiento, de
mostrar lo que significa vivir con y a través de cierto conocimiento. Es bien
sabido que, como Kandinsky explicaría su arte abstracto al referirse a la
conversión de masa en energía en la teoría de la relatividad de Einstein, vio
su arte como una manifestación de este potencial en un plano individual. La
elaboración de la vida con y a través de las técnicas de la modernización
fueron manifestadas de manera similar por el Constructivismo. La determinación
económica de la existencia humana tematizada por el marxismo se reflejó en la
vanguardia rusa. El surrealismo articuló el descubrimiento del subconsciente
que acompañaba a esta determinación económica. Un poco después, el arte
conceptual atendió al control más cerrado del pensamiento y comportamiento
humano por medio del control del lenguaje.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Claro, uno puede
preguntarse: ¿Quién es el sujeto de dicho performance artístico de
conocimiento? Para ahora, hemos escuchado sobre las muchas muertes del sujeto,
del autor, del hablante y demás. Pero todos estos obituarios le concernían al
sujeto de la reflexión y autorreflexión filosófica, pero también el sujeto
voluntario del deseo y la energía vital. Por contraste, el sujeto performativo
está constituido por un llamado a actuar, a demostrarse a sí mismo como alguien
vivo. Yo me reconozco como el destinatario de este llamado, y me dice: cámbiate
a ti mismo, muestra tu conocimiento, manifiesta tu vida, toma acción
transformativa, transforma al mundo, y así sucesivamente. Este llamado es
dirigido hacia <i>mí</i>. Así es como yo sé
que puedo, y debo, responderlo. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Y por cierto, el
llamado a actuar no está hecho por un llamador divino. El teórico es también un
ser humano, y no tengo razón para confiar completamente su intención. La
Ilustración nos enseñó, como ya lo he mencionado, no confiar en la mirada del
Otro, sospechar de Otros (sacerdotes y demás) al perseguir sus propias agendas,
ocultas detrás de su discurso apelativo. Y la teoría nos enseñó a no confiar en
nosotros, y en la evidencia de nuestra propia razón. En este sentido, toda
ejecución de una teoría es al mismo tiempo una ejecución de la desconfianza de
esta teoría. Ejecutamos la imagen de la vida para demostrarnos como vivos ante
los otros –pero también para protegernos del ojo maligno del teórico, para
ocultarnos detrás de nuestra imagen. Y esto, de hecho, es precisamente lo que
la teoría quiere de nosotros. Después de todo, la teoría también desconfía de
sí misma. Como Teodoro Adorno dijo, lo total es falso y no hay vida verdadera
en lo falso.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">2</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">
<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt; line-height: 16.3pt;"><br /></span></div>
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt; line-height: 16.3pt;">Dicho esto, uno también deberá tomar en
consideración el hecho que el artista puede adoptar otra perspectiva: la
perspectiva crítica de la teoría. Los artistas pueden, y de hecho lo hacen,
adoptar esto en muchos casos; se ven a sí mismos no como ejecutantes de
conocimiento teórico, usando la acción humana para preguntarse acerca del
significado de este conocimiento, sino como mensajeros y propagandistas de este
conocimiento. Estos artistas no ejecutan, sino que más bien se unen al llamado
transformativo. En vez de ejecutar la teoría llaman a otros a hacerlo; en vez
de volverse activos quieren activar a otros. Y se vuelven críticos en el
sentido de que la teoría es exclusiva hacia cualquiera que no responda a su
llamado. Aquí, el arte toma un papel ilustrativo, didáctico, educativo
–comparable al rol didáctico del artista en el marco de, digamos, la fe
Cristiana. En otras palabras, el artista hace propaganda secular (comparable a
la propaganda religiosa). No soy crítico de este giro propagandístico. Ha
producido muchas obras interesantes en el curso del siglo XX y sigue siendo
productivo ahora. Sin embargo, los artistas que practican este tipo de
propaganda muchas veces hablan de la inefectividad del arte, como si todos
pueden y deben ser persuadidos por el arte, aun cuando él o ella no sea
persuadido por la teoría. El arte de propaganda no es específicamente
ineficiente; es sólo que comparte los éxitos y fracasos de la teoría que
propaga.</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">Estas dos actitudes artísticas, el
performance de la teoría y la teoría como propaganda, no sólo diferentes sino
también entran en interpretaciones conflictivas e incompatibles del “llamado”
de la teoría. Esta incompatibilidad produjo muchos conflictos, incluso
tragedias, dentro del arte de la izquierda –y efectivamente en la derecha—en el
transcurso del siglo XX. Esta incompatibilidad, por lo tanto, merece una
discusión atenta por ser el conflicto principal. La teoría crítica –desde sus
inicios en la obra de Marx y Nietzsche—ve al ser humano como un cuerpo finito,
material, desprovisto de acceso ontológico a lo eterno o lo metafísico. Esto
quiere decir que no hay una garantía ontológica, metafísica, de éxito para
cualquier acción humana, así como no hay tampoco garantía de fracaso. Cualquier
acción humana puede ser en cualquier momento interrumpida por la muerte. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt; text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt; line-height: 16.3pt;">El evento de la muerte es radicalmente
heterogéneo en relación con cualquier construcción teológica de la historia.
Desde la perspectiva de la teoría viva, la muerte no tiene que coincidir con la
realización. El fin del mundo no tiene que ser necesariamente apocalíptico y
revelar la verdad de la existencia humana. Más bien, conocemos la vida como
no-teológica, sin un plan divino o unificador al cual pudiéramos contemplar y
sobre el cual podríamos depender. Efectivamente, nos sabemos involucrados en un
juego incontrolable de fuerzas materiales que convierten a cualquier acción en
contingencia. </span><span lang="EN-US" style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt; line-height: 16.3pt;">Observamos el
cambio permanente de las modas. </span><span style="background-color: white; font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt; line-height: 16.3pt;">Observamos
la avanzada irreversible de la tecnología que posteriormente hace obsoleta
cualquier experiencia. Por lo tanto somos llamados, continuamente, a abandonar
nuestras habilidades, nuestro conocimiento, y nuestros planes, por estar
caducos. Lo que sea que veamos, esperamos sus desapariciones más rápido que
tarde. Lo que sea que planeemos hoy,
esperamos que cambie mañana.</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt;">En otras palabras, la
teoría nos confronta con la paradoja de la urgencia. La imagen básica que la
teoría nos ofrece es la imagen de nuestra propia muerte –una imagen de nuestra
mortalidad, de una finitud radical y una falta de tiempo. Al ofrecernos esta
imagen, la teoría produce en nosotros el sentimiento de urgencia –un
sentimiento que nos impulsa a responder a su llamado a la acción ahora en vez
de después. Pero al mismo tiempo, este sentimiento de urgencia y de falta de
tiempo nos previene de hacer proyectos al largo plazo; de basar nuestras
acciones en una planeación al largo plazo; de tener grandes expectativas
personales e históricas con respecto a los resultados de nuestras acciones.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Un buen ejemplo de
esta ejecución de la urgencia puede verse en <i>Melancholia</i>, de Lars Von Trier. Dos hermanas ven su muerte próxima
bajo la forma del planeta Melancholia mientras éste se acerca a la tierra, a
punto de aniquilarla. El planeta Melancholia las mira, y leen sus muertes en la
mirada neutral y objetivante del planeta. Es una buena metáfora para la mirada
de la teoría, y las dos hermanas son llamadas por esta mirada para que
reaccionen a ésta. Aquí nos encontramos con un caso moderno y secular típico de
la urgencia extrema –inescapable, y al mismo tiempo puramente contingente. La
lenta aproximación de Melancholia es un llamado a la acción. Pero ¿qué tipo de
acción? Una hermana trata de escaparse de esta imagen, para salvarse ella y su
hijo. Es una referencia a la típica película apocalíptica hollywoodense, en
donde el intento por escapar de una catástrofe mundial siempre se logra. Pero
la otra hermana le da la bienvenida a la muerte, y es seducida por esta imagen
de la muerte al punto del orgasmo. Más que pasar el resto de su vida evitando
la muerte, ella ejecuta un ritual de bienvenida, el cual la activa y excita
dentro de la vida. Aquí encontramos un buen modelo de las dos maneras opuestas
de reacción al sentimiento de urgencia y a la falta de tiempo. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">De hecho, la misma
urgencia, la misma falta de tiempo que nos empuja a actuar, nos sugiere que nuestras
acciones probablemente no lograrán ninguna meta, o producirán algún resultado.
Es una idea que fue bien descrita por Walter Benjamin en su famosa parábola,
usando el <i>Angelus Novus</i> de [Paul]
Klee: si vemos hacia el futuro vemos sólo promesas, mientras que si vemos hacia
el pasado sólo podemos ver las ruinas de estas promesas.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">3</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"> Esta imagen fue interpretada por los lectores de Benjamin como algo
mayormente pesimista. Pero en realidad es optimista, en cierta medida, esta
imagen reproduce una temática de un ensayo mucho anterior, en el que Benjamin
distingue entre dos tipos de violencia: divina y metafísica.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">4</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"> La violencia mítica produce destrucción que nos lleva de un viejo orden
a nuevos órdenes. La divina violencia solamente destruye, sin establecer un nuevo
orden. Esta destrucción divina es permanente (similar a la idea de Trotsky de
la revolución permanente). Pero hoy en día, un lector del ensayo de Benjamin
sobre la violencia inevitablemente se preguntará, ¿cómo es que la violencia
puede ser eternamente infligida si sólo es destructiva? En algún momento, todo
sería destruido, y la violencia divina en sí se volverá imposible. De hecho, si
Dios ha creado el mundo de la nada, también puede destruirlo completamente, sin
dejar rastro. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Pero el punto es
precisamente este: Benjamin usa la imagen del <i>Angelus Novus</i> en el contexto de su concepto materialista de la
historia, en el cual la violencia divina se convierte en violencia material.
Por lo tanto, se vuelve claro porqué Benjamin no cree en la posibilidad de la
destrucción total. En el mundo secular, puramente material, la destrucción sólo
puede ser una destrucción material, producida por fuerzas materiales. Pero
cualquier destrucción material sigue siendo parcialmente efectiva. Siempre deja
ruinas, rastros, vestigios detrás, precisamente como lo describe Benjamin en su
parábola. En otras palabras, si no podemos destruir totalmente el mundo, el
mundo tampoco puede destruirnos totalmente. El éxito total es imposible, pero
igualmente el fracaso total. La visión materialista del mundo abre una zona más
allá del éxito y el fracaso, la conservación y el aniquilamiento, la
adquisición y la pérdida. Ahora bien, esta es precisamente la zona en la cual
el arte opera, si es que quiere ejecutar su conocimiento sobre la materialidad
del mundo, y de la vida como proceso material. Y mientras que el arte de las
vanguardias históricas también ha sido acusado de ser nihilista y
destructivo, la destructividad del arte
de vanguardia fue motivada por su creencia en la imposibilidad de una
destrucción total. Uno puede decir que la vanguardia, mirando hacia el futuro,
vio precisamente la misma imagen que el <i>Angelus
Novus</i> de Benjamin vio cuando miró hacia el pasado. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Desde el principio,
el arte moderno y contemporáneo integraron las posibilidades del fracaso, la
irrelevancia histórica, y la destrucción dentro de sus actividades. Por lo
tanto, el arte no puede ser conmocionado por lo que ve en el espejo retrovisor
del progreso. El <i>Angelus Novus </i>de la
vanguardia siempre ve lo mismo, ya sea que mire hacia el futuro o hacia el
pasado. Aquí la vida se entiende como un proceso no-teológico, puramente
material. Practicar la vida significa estar consciente de la posibilidad de su
interrupción en cualquier momento por la muerte, y por lo tanto evitar la
búsqueda de metas definitivas y objetivos, porque dichas búsquedas pueden ser
interrumpidas por la muerte en cualquier momento. En este sentido, la vida es
radicalmente heterogénea, con respecto a cualquier concepto de la Historia que
pueda ser narrado sólo como instancias dispares de éxitos y fracasos. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Durante mucho tiempo,
el hombre fue ontológicamente situado entre Dios y los animales. En aquel
entonces, parecía ser más prestigiado ser colocado más cerca de Dios, y más
lejos del animal. Dentro de la modernidad y nuestro tiempo presente, tendemos a
situarnos entre el animal y la máquina. En este nuevo orden, parecería que es
mejor ser animal que máquina. Durante los siglos XIX y XX, pero también en la
actualidad, había una tendencia a presentar la vida como desviación de cierto
programa, como la diferencia sólo entre un cuerpo viviente y una máquina. Cada
vez más, sin embargo, conforme se asimiló el paradigma maquínico, el ser humano
contemporáneo puede verse como un animal actuando como máquina, una máquina
industrial o una computadora. Si aceptamos esta perspectiva foucaultiana, el
cuerpo humano viviente –la animalidad humana—efectivamente se manifiesta por
medio de la desviación del programa, a través del error, de la locura, el caos
y la imprevisibilidad. Es por esto que el arte contemporáneo tiende muchas
veces a tematizar la desviación y el error, todo lo que rompa con la norma y
perturbe el programa social establecido. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Aquí, es importante
señalar que la vanguardia clásica se colocaba más del lado de la máquina que
del lado del animal humano. Los vanguardistas radicales, desde Malevich y
Mondrian hasta Sol LeWitt y Donald Judd, practicaron su arte de acuerdo a
programas maquinales, en los cuales la desviación y la discordancia estaban contenidas
por las leyes generativas de sus respectivos proyectos. Sin embargo, estos
programas eran internamente distintos de cualquier programa “real,” porque no
eran ni utilitarios ni instrumentalizadores. Nuestros programas sociales,
políticos y técnicos reales se orientan hacia lograr cierta meta, y son
juzgados de acuerdo a su eficiencia o habilidad por lograr esta meta. Los
programas de arte y las máquinas, sin embargo, no son de orientación teológica.
No tienen una meta definitiva; simplemente siguen y siguen. Al mismo tiempo,
estos programas incluyen la posibilidad de ser interrumpidos en cualquier
momento sin perder su integridad. Aquí, el arte reacciona a la paradoja de la
urgencia producida por la teoría materialista y su llamado a la acción. Por un
lado, nuestra finitud, nuestra falta ontológica de tiempo nos obliga a
abandonar el estado de contemplación y pasividad y comenzar a actuar. Y no
obstante, esta misma falta de tiempo dicta una acción que no está dirigida
hacia una meta en particular, y puede ser interrumpida en cualquier momento. Dicha
acción es concebida desde el principio como algo que no tiene un final
específico, a diferencia de una acción que termina cuando se logra su meta. De
ahí que la acción artística se vuelve infinitamente continuable y/o repetible.
Aquí la falta de tiempo es transformada en un excedente de tiempo, de hecho, en
un excedente infinito de tiempo. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt; text-align: justify;">Es característico que
la operación de la llamada estetización de la realidad es efectuada
precisamente por este giro, de una interpretación teológica a una
interpretación no teológica de la acción histórica. Por ejemplo, no es
accidental que el Che Guevara se convirtiera en el símbolo estético del
movimiento revolucionario: todas las empresas revolucionarias de Che Guevara
terminaron en fracasos. Pero esa es precisamente la razón por la que la
atención del espectador cambia, de la meta de la acción revolucionaria a la
vida de un héroe revolucionario que no fracasa en el logro de sus metas. Esta
vida, entonces, se revela como brillante y fascinante, sin considerar los
resultados prácticos. Dichos ejemplos pueden, claro, ser multiplicados.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">En el mismo sentido,
uno puede decir que el performance de la teoría por parte del arte también
implica la estetización de la teoría. El surrealismo puede interpretarse como
la estetización del psicoanálisis. En su primer Manifiesto Surrealista, Andre
Breton propuso famosamente una técnica de escritura automática. La idea era
escribir tan rápido que ni la conciencia ni la inconciencia pudieran estar a la
par con el proceso de escritura. Aquí, la práctica psicoanalítica de la libre
asociación es imitada, pero desapegada de su meta normativa. Posteriormente,
después de leer a Marx, Breton exhortó a los lectores del Segundo Manifiesto
sacar un revólver y disparar al azar entre la multitud: nuevamente la acción
revolucionaria se vuelve sin propósito. Incluso anteriormente, los dadaístas
practicaron el discurso más allá del sentido y la coherencia, un discurso que
podía ser interrumpido en cualquier momento sin perder su consistencia. Lo
mismo puede decirse, de hecho, de los discursos de Joseph Beuys: eran
excesivamente largos pero podían ser interrumpidos en cualquier momento porque
no estaban sujetos a la meta de llegar a un argumento. Y lo mismo puede decirse
sobre muchas otras prácticas artísticas contemporáneas: pueden ser
interrumpidas o reactivadas en cualquier momento. El fracaso, entonces, se
vuelve imposible, porque los criterios para el éxito están ausentes. Ahora,
muchas personas en el mundo del arte deploran el hecho de que el arte no es y
no puede ser exitoso en la “vida real.” Aquí la vida real es entendida como
historia, y el éxito como éxito histórico. Anteriormente, les mostré que la noción
de historia no coincide con la noción de vida –en particular con la noción de
“vida real”—ya que la historia es una construcción ideológica basada en un
concepto de movimiento progresivo hacia cierto <i>telos</i>. Este modelo teológico de historia progresiva tiene raíces en
la teología Cristiana. No corresponde a la visión post-Cristiana,
post-filosófica y materialista del mundo. El arte es emancipador. El arte
cambia el mundo y nos libera. Pero lo hace precisamente al liberarnos de la
historia –al liberar la vida de la historia. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">La filosofía clásica
fue emancipadora porque protestó en contra del dominio religioso, aristocrático
y militar que suprimió a la razón –y al ser humano individual como el que carga
con la razón. La Ilustración quería cambiar el mundo liberando a la razón. Hoy
en día, después de Nietzsche, Foucault, Deleuze y muchos otros, tendemos a
creer que la razón no nos libera, sino que nos suprime. Ahora queremos cambiar
el mundo para liberar a la vida, misma que se ha vuelto una condición más fundamental
de la existencia que la razón. De hecho, la vida nos parece a nosotros como
sometida y oprimida por las mismas instituciones que se proclaman como modelos
de progreso racional, con la promoción de la vida como su meta. Liberarnos del
poder de estas instituciones significa rechazar sus reclamos universales
basados en preceptos más viejos de la razón. <o:p></o:p></span></div>
</div>
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<br /></div>
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<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Por lo tanto, la
teoría nos llama a cambiar no sólo este o aquel aspecto del mundo, sino el
mundo en su totalidad. Pero aquí surge la pregunta: ¿Acaso es posible ese
cambio total, revolucionario, y no sólo gradual, particular, evolutivo? La
teoría cree que toda acción transformativa puede efectuarse porque no existe
una garantía metafísica y ontológica del status quo, de un orden dominante, de
realidades existentes. Pero al mismo tiempo, tampoco existe una garantía
ontológica de un cambio total exitoso (ni divina providencia, pode de
naturaleza o razón, dirección de historia u otro resultado determinable). Si el
marxismo clásico seguía proclamando la fe en una garantía de cambio total (bajo
la forma de fuerzas productivas que explotarán las estructuras sociales), o
Nietzsche creyó en el poder del deseo que explotará todas las convenciones
civilizadas, hoy en día tenemos dificultad para creer en la colaboración de
dichos poderes infinitos. Una vez que rechazamos la infinitud del espíritu, parece
poco probable sustituirlo con una teología de la producción o del deseo. Pero
si somos mortales y finitos, ¿cómo podemos exitosamente cambiar el mundo? Como
ya lo he sugerido, los criterios para el éxito y el fracaso son precisamente
los que definen al mundo en su totalidad. De modo que si cambiamos –o incluso
mejor, si abolimos—estos criterios, efectivamente cambiamos al mundo en su
totalidad. Y, como he tratado de demostrar, el arte puede hacerlo. Y de hecho
ya lo está haciendo. <o:p></o:p></span></div>
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<br /></div>
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<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt; text-align: justify;">Pero claro, uno puede
preguntarse además: ¿Cuál es la relevancia social de tal performance artístico,
no instrumental, no teológico, de la vida? Yo podría sugerir que es la
producción de lo social como tal. Efectivamente, no deberíamos pensar que lo
social está desde siempre ahí. La sociedad es un área de igualdad y semejanza:
originalmente, la sociedad, o la </span><i style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt; text-align: justify;">politeia
</i><span style="background-color: transparent; font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt; line-height: 16.3pt; text-align: justify;">surgió en Atenas, como una sociedad de lo equitativo y lo similar. Las
sociedades griegas antiguas –que son un modelo para toda sociedad
moderna—estaban basadas en el interés común, tales como la formación, el gusto
estético, el lenguaje. Sus miembros eran efectivamente intercambiables por
medio de la realización física y cultural de valores establecidos. Cada miembro
de la sociedad griega podía hacer lo que los otros también podían, en los
campos del deporte, la retórica o la guerra. Pero las sociedades tradicionales
basadas en intereses comunes ya no existen.</span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Hoy en día, vivimos
no en una sociedad de semejanza, sino más bien en una sociedad de diferencia. Y
la sociedad de la diferencia no es una <i>politeia</i>
sino una economía de mercado. Si yo vivo en una sociedad en la que todos somos
especializados, y cada uno tiene su identidad cultural específica, entonces yo
ofrezco a los otros lo que tengo y sé hacer, y recibo de ellos lo que tienen y
pueden hacer. Estas redes de intercambio también funcionan como redes de
comunicación, como un rizoma. La libertad de comunicación es sólo un caso
especial del libre mercado. Ahora, la teoría y el arte que ejecuta la teoría, producen
similarmente más allá de las diferencias que son inducidas por la economía de
mercado –y, por lo tanto, la teoría y el arte compensan la ausencia de los
intereses comunes tradicionales. No es casualidad que el llamado a la
solidaridad humana es casi siempre acompañado en nuestro tiempo no por una
apelación de los orígenes comunes, el sentido común y la razón, o el interés
común de la naturaleza humana, sino el peligro de la muerte común por medio de
la guerra nuclear o el calentamiento global, por ejemplo. Somos diferentes en
nuestros modos de existencia, pero similares debido a nuestra mortalidad. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">En tiempos antiguos,
los filósofos y los artistas querían ser (y se entendían así) seres humanos
excepcionales, capaces de crear ideas y cosas excepcionales. Pero hoy en día,
los teóricos y los artistas no quieren ser excepcionales –más bien, quieren ser
como todos los demás. Su tema preferido es la vida cotidiana. Quieren ser
típicos, no-específicos, no-identificables, no-reconocibles en una multitud. Y
quieren hacer lo que todo mundo hace: preparar comida (Rirkrit Tiravanija) o
patear un bloque de hielo por la calle (Francis Alÿs). Kant ya sostenía que el
arte no es una cuestión de verdad sino de gusto, y que puede y debería ser
discutido por todos. La discusión del arte está abierta a cualquiera porque,
por definición, nadie puede ser especialista en arte –sólo puede ser un
diletante. Esto quiere decir que el arte desde sus inicios es social, y se
vuelve democrático si uno derriba los límites de la <i>high society</i> (aun sigue siendo un modelo de sociedad para Kant). Sin
embargo, desde la época de las vanguardias en adelante, el arte se volvió no
sólo un objeto para la discusión, libre de los criterios de la verdad, sino una
actividad universal, no específica, no productiva y generalmente accesible,
libre de cualquier criterio de éxito. El arte contemporáneo de avanzada es
básicamente una producción artística sin producto. Es una actividad en la cual
todo mundo puede participar, es incluyente y verdaderamente igualitaria. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Al decir esto, no
estoy pensando en estética relacional. Tampoco creo que el arte, si se entiende
de esta manera, puede ser verdaderamente participativo o democrático. Y ahora
trataré de explicar por qué. Nuestro entendimiento de la democracia está basado
en una concepción de la nación-estado. No tenemos un marco de democracia
universal que trascienda los límites nacionales –y nunca tuvimos ese tipo de
democracia en el pasado. De modo que no podemos decir a qué se parece realmente
una democracia verdaderamente universal e igualitaria. Adicionalmente, la
democracia es tradicionalmente entendida como la regla de la mayoría, y claro,
podemos imaginar la democracia como algo que no excluye a ninguna minoría y que
opera por consenso –pero aun así, este consenso necesariamente incluirá sólo
personas “normales, razonables.” Nunca incluirá a los “locos,” a los niños y
así. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;">Tampoco incluirá a
los animales. No incluirá a los pájaros. Pero, como sabemos, San Francisco de
Asís daba sermones a los animales y a los pájaros. Tampoco incluirá a las
piedras –y sabemos de Freud que existe un impulso en nosotros que nos obliga a
convertirnos en piedras. Tampoco incluirá a las máquinas –incluso si muchos
artistas y teóricos quisieran convertirse en máquinas. En otras palabras, un
artista es alguien que no es simplemente social, sino supersocial, para usar el
término acuñado por Gabriel Tarde en el marco de su teoría de la imitación.</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 8pt;">6</span><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 12pt;"> El artista imita y se establece como similar e igual a demasiados
organismos, figuras, objetos y fenómenos, que nunca formará parte de un proceso
democrático. Para usar una frase muy precisa de Orwell, algunos artistas son,
efectivamente, más iguales que otros. Mientras que el arte contemporáneo es
muchas veces criticado por ser demasiado elitista, no suficientemente social,
en realidad el caso es lo contrario: el arte y los artistas son supersociales. Y
como Gabriel Tarde correctamente sostiene: para ser verdaderamente supersocial
uno tiene que aislarse de la sociedad. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
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<br /></div>
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<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;">Boris Groys</span></b><span style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;"> (1947, Berlín del este) es Profesor de Estética,
Historia del arte y Teoría de Medios en el <i>Center
for Art and Media Karlsruhe</i> y Profesor Global Distinguido en la New York
University. </span><span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;">Es autor de muchos libros,
incluyendo <i>The Total Art of Stalinism</i>,
<i>Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space
from His Apartment</i>, <i>Art Power</i>, <i>The Communist Postscript</i> y, más
recientemente, <i>Going Public</i>. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;"><i>Originalmente publicado en e-flux</i>: </span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 10pt;"><a href="http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/">http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/</a> </span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.3pt; margin-bottom: 10.5pt;">
<div style="text-align: left;">
<span lang="EN-US" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 13pt;">×<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<span lang="EN-US">1. Arnold Gehlen </span><em><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik
der modernen Malerei</span></em><span lang="EN-US">,
(Frankfurt: Athenaeum, 1960).<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/#_ftnref2"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">2</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">Theodor Adorno, </span><em><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Minima Moralia: Reflections from Damaged
Life</span></em><span lang="EN-US">, trans. E.N.
Jephcott (London: Verso, 1974), 50 and 39 respectively.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/#_ftnref3"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">3</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">Walter Benjamin, “On the Concept of
History,” in </span><em><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Selected
Writings,</span></em><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">vol.
4: 1938-40, ed. Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge: Harvard
University Press, 2003), 389-400..<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/#_ftnref4"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">4</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">Benjamin, “Critique of Violence,”
in </span><em><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">Selected Writings</span></em><span lang="EN-US">, vol. 1: 1913-26, ed. Marcus
Bullock and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 1999),
236-52.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<a href="http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/#_ftnref5"><b><span lang="EN-US" style="color: black; font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">5</span></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">Gabriel Tarde, </span><em><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;">The Laws of Imitation</span></em><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-family: Helvetica, sans-serif; font-size: 8.5pt;"> </span></span><span lang="EN-US">(New York: H.Holt and Co., 1903),
88.<o:p></o:p></span></div>
</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-63975470651711293492012-01-20T14:03:00.001-08:002012-01-20T14:09:22.465-08:00El arte como ocupación: declaraciones para una autonomía de la vida.<p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="background-color: white; font-size: 12pt; ">Hito Steyerl</span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><i><span style="font-size: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; ">Quiero que tomes tu teléfono móvil. Abre el video. Registra todo lo que veas durante un par de segundos. Sin cortes. Tienes permitido moverte, desplazarte y hacer zoom. Usa efectos solo si están incluidos en el dispositivo. Haz esto durante un mes, todos los días. Ahora, deténgase. Escuche. </span></i><span style="font-size: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; ">Comencemos con una simple propuesta: lo que solía ser trabajo se ha vuelto cada vez más en una ocupación.</span><u><sup><span style="font-size: 10.5pt; "> 1 </span></sup></u><span style="font-size: 12pt; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Este cambio de terminología puede parecer trivial. De hecho, casi todo cambia en el camino que va del trabajo a la ocupación. El marco económico, pero también sus implicaciones para el espacio y la temporalidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Pensamos en el trabajo como una labor, implica un comienzo, un producto, y eventualmente un resultado. El trabajo es visto primordialmente como el medio para un fin: un producto, una recompensa, o un salario. Es una relación instrumental. También produce a un sujeto por medio de la alienación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Una ocupación es lo contrario. Una ocupación mantiene a las personas ocupadas en vez de darles una labor pagada.</span><u><sup><span style="font-size: 10.5pt; "> </span></sup></u><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftn2"><sup><span style="font-size: 10.5pt; color: black; ">2</span></sup></a><span style="font-size: 12pt; "> Una ocupación no está articulada a un resultado; no tiene una conclusión necesaria. Como tal, no conoce de la alienación tradicional, ni de alguna correspondiente idea de subjetividad. Una ocupación no necesariamente supone una remuneración, ya que se entiende que el proceso contiene su propia gratificación. No tiene un marco temporal excepto el mismo paso del tiempo. No se centra en un productor/trabajador, pero incluye a consumidores, reproductores, incluso destructores, gastadores de tiempo, y transeúntes –en esencia, cualquiera que busque distracción o involucramiento.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; ">Ocupación <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">El cambio que va del trabajo a la ocupación se aplica en las áreas más distintas de la actividad diaria contemporánea. Marca una transición mucho mayor que el giro muchas veces descrito, que va de una economía fordista a una post-fordista. En vez de ser visto como un medio para tener un ingreso, es visto como una manera de gastar tiempo y recursos. Claramente acentúa el paso de una economía basada en la producción a una economía impulsada por el desecho, de un tiempo de progresión a un tiempo que se gasta o se emplea en el ocio, de un espacio definido por divisiones claras a un territorio enredado y complejo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Y quizás lo más importante: la ocupación no es el medio para llegar a un fin, como lo es el trabajo tradicional. La ocupación es en muchos casos un fin en sí mismo. La ocupación está conectada con actividad, servicio, distracción, terapia e involucramiento. Pero también con la conquista, la invasión y la toma. En el ejército, la ocupación se refiere a las relaciones de poder extremas, complicación espacial, y soberanía 3D. Es impuesta por el ocupador sobre el ocupado, quien puede o no resistirlo. El objetivo muchas veces es expansión, pero también neutralización, sometimiento y con sofocar la autonomía. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" align="center" style="text-align:center"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><span style="font-size: 12pt; background-color: white; ">La ocupación muchas veces implica una interminable meditación, proceso eterno, negociación indeterminada y con borrar las divisiones espaciales. No tiene un resultado o resolución integrada. También se refiere a la apropiación, colonización y extracción. En su aspecto procesual, la ocupación es tanto permanente como desigual –y sus connotaciones son completamente distintas para los ocupados y el ocupador.</span></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Claro que las ocupaciones –en todos los distintos sentidos de la palabra—no son las mismas. Pero la fuerza mimética del término opera en cada uno de los distintos significados y las lleva la una hacia la otra. Existe una afinidad mágica dentro de la misma palabra: suena igual, la fuerza de la similitud funciona desde adentro.</span><u><sup><span style="font-size: 10.5pt; "> </span></sup></u><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftn3"><sup><span style="font-size: 10.5pt; color: black; ">3</span></sup></a><span style="font-size: 12pt; "> La fuerza de nombrar atraviesa la diferencia para aproximar incómodamente situaciones que de otra manera fueran segregadas y jerarquizadas por la tradición, e interés y el privilegio. </span><span style="font-size: 12pt; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="center" style="margin-bottom: 12pt; text-align: center; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span style="font-size: 10.5pt; "><br /><br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top: 27pt; margin-right: 0cm; margin-bottom: 12pt; margin-left: 0cm; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><b><span lang="EN-US" style="font-size: 10.5pt; "><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 14pt; ">La ocupación como arte<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">En el contexto del arte, la transición del trabajo a la ocupación tiene implicaciones adicionales. ¿Qué ocurre con la obra de arte en este proceso? ¿Se transforma también en ocupación?<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">En parte, sí lo hace. Lo que solía materializarse exclusivamente como objeto o producto –como trabajo (de arte)—ahora tiende a aparecer como actividad o performance. Estos pueden ser lo más que permitan los interminables y forzados presupuestos y los parámetros de atención. Hoy en día, la obra de arte tradicional ha sido mayormente suplementada por el arte como proceso –como una ocupación.</span><sup><span lang="EN-US" style="font-size: 10.5pt; color: black; "><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftn4">4</a></span></sup></p><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="background-color: white; font-size: 12pt; ">El significado profesional y el significado militarizado de ocupación se cruzan inesperadamente, en el papel del guardia o encargado, para crear un espacio contradictorio. Recientemente, un profesor de la Universidad de Chicago sugirió que los guardias de museos deberían estar armados.</span><span style="background-color: white; font-size: 8pt; ">5</span><span style="background-color: white; font-size: 12pt; "> Claro, se estaba refiriendo más que nada a los guardias localizados en países (anteriormente) ocupados, como Irak y otros estados en medio de un levantamiento político, pero al citar posibles rompimientos en el orden civil, añadió las locaciones del Primer Mundo en esta sugerencia. Lo que es más, la ocupación de arte como medio de matar el tiempo se cruza con el sentido militar del control espacial en la figura del guardia de museo –algunos de los cuales posiblemente ya sean veteranos del ejército. La seguridad intensificada transforma los sitios del arte e inscribe al museo o galería en una secuencia de escenarios de violencia potencial.</span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Otro buen ejemplo en la complicada topología de la ocupación es la figura del interno (en un museo, una galería o más posiblemente en un proyecto aislado).</span><span style="font-size: 8pt; ">6</span><span style="font-size: 12pt; "> El término interno está vinculado con la internación, el confinamiento y la detención, sea esta involuntaria o voluntaria. Ella supuestamente debe estar dentro del sistema, no obstante, está excluida de todo pago. Ella está dentro del trabajo pero por fuera de la remuneración: atrapada en un espacio que incluye lo exterior y excluye al interior simultáneamente. Como resultado, ella trabaja para sostener su propia ocupación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Ambos ejemplos producen un tiempo-espacio fracturado, con distintos grados de intensidad ocupacional. Estas zonas son bastante despegadas la una de la otra, aunque entrelazadas e interdependientes. La esquemática de la ocupación de arte revela un sistema de puntos de revisión, junto con guardianes en las puertas, niveles de acceso, y un manejo cerrado del movimiento y la información. Su arquitectura es asombrosamente compleja. Algunas partes son forzadamente inmovilizadas, su autonomía negada y sofocada para poder mantener otras partes más móviles. La ocupación funciona por ambos lados: forzadamente tomando y manteniéndose fuera, inclusión y exclusión, manejando el acceso y el flujo. Puede no sorprendernos que este patrón muchas veces, pero no siempre, sigue líneas de fallas de clase y de economía política. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">En partes más pobres del mundo, el aferramiento del arte podría ser menor. Pero el arte-como-ocupación en estos lugares puede servir más poderosamente a las desviaciones ideológicas mayores dentro del capitalismo e incluso beneficiarse concretamente de un trabajo al que se le eliminan los derechos.</span><span style="font-size: 8pt; ">7</span><span style="font-size: 12pt; "> Aquí la miseria migrante, liberal y urbana puede ser nuevamente explotada por artistas que usan la miseria como materia bruta. El arte “mejora” los barrios más pobres al estetizar su estatus como ruinas urbanas y corre a los habitantes anteriores después que el área se puso de moda.</span><span style="font-size: 8pt; ">8</span><span style="font-size: 12pt; "> De ahí que el arte asiste en la estructuración, jerarquización, toma o degradación del espacio; al organizar, gastar o simplemente consumir el tiempo por medio de una vaga distracción o de una búsqueda comprometida de una actividad para-productiva mayormente no remunerada; y genera dividendos bajo los papeles del artista, el público, el curador freelance, o el que sube videos de celulares al sitio en la web de un museo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">En términos generales, el arte es parte de un sistema global desigual, mismo que subdesarrolla algunas partes del mundo, mientras que sobredesarrolla otras –y los límites entre ambas áreas se entrelazan y traslapan. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 10.5pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span style="font-size: 10.5pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" align="center" style="text-align:center"><br /></p><div style="text-align: center;"><br /></div> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 14pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 14pt; ">Vida y autonomía</span></b><span style="font-size: 14pt; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Pero más allá de esto, el arte no se detiene en la ocupación de personas, espacio o tiempo. También se ocupa de la vida como tal. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">¿Por qué sería este el caso? Comencemos con el pequeño desvío de la autonomía artística. La autonomía artística fue tradicionalmente fundamentada no en la ocupación, sino en la separación –más precisamente, sobre la separación del arte y la vida.</span><span style="font-size: 8pt; ">9</span><span style="font-size: 12pt; "> Conforme la producción artística se volvió más especializada en un mercado mundial industrial marcado por una cada vez mayor división del trabajo, también creció cada vez más separada de una funcionalidad directa.</span><span style="font-size: 8pt; ">10</span><span style="font-size: 12pt; "> Mientras que aparentemente evadió la instrumentalización, simultáneamente perdió su relevancia social. Como reacción, las distintas vanguardias emprendieron el camino de romper las barreras del arte para recrear su relación con la vida. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Su esperanza es que el arte se disolviera dentro de la vida, que se infundiera un impulso revolucionario. Lo que ocurrió fue muy lo contrario. Para enfatizar el punto: la vida ha sido ocupada por el arte, porque las incursiones iniciales del arte en la vida y la práctica diaria se convirtieron gradualmente en incursiones de rutina, y luego en una ocupación constante. Hoy en día, la invasión de la vida por el arte no es la excepción, sino la regla. La autonomía artística significaba separar el arte de la zona de la rutina diaria –de la vida mundana, la intencionalidad, la utilidad, producción y la razón instrumental—para poder distanciarse de las reglas de eficiencia y de coerción social. Pero esta área, incompletamente segregada, entonces, incorporó a todo aquello con lo cual rompiera desde el principio, replanteando el viejo orden dentro de sus propios paradigmas estéticos. La incorporación de la vida dentro del arte es ahora un proyecto estético, y coincide con una general estetización de la política.</span></p><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="background-color: white; font-size: 12pt; ">En todos los niveles de actividad cotidiana, el arte no sólo invade la vida, sino que la ocupa. Esto no quiere decir que es omnipresente. Sólo significa que ha establecido una compleja topología tanto de presencia dominante y de ausencia abierta –ambas de las cuales impactan en la vida diaria.</span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; "><br /></span></b></p><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; ">Lista de verificación</span></b><span style="font-size: 12pt; "> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Pero, podrás responder, aparte de una exposición ocasional, ¡no tengo absolutamente nada que ver con el arte! ¿Cómo puede mi vida estar ocupada por ella? Quizás una de las siguientes preguntas se aplique a ti: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">¿Te posee el arte bajo la apariencia de un interminable auto-performance?</span><span style="font-size: 8pt; ">11</span><span style="font-size: 12pt; "> ¿Te despiertas sintiéndote como un múltiple? ¿Te encuentras en constante “auto-display”? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">¿Has sido embellecido, mejorado, actualizado o has intentado hacer esto a alguien/algo más? ¿Se ha duplicado tu renta porque unos cuantos niños con pinceles se relocalizaron en ese edificio dilapidado que está enseguida? ¿Tus sentimientos han sido diseñados, o te sientes diseñado por tu iPhone? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">O, por el contrario, ¿está siendo retirado el acceso a arte (y su producción), rebanado, recortado, empobrecido y oculto detrás de barreras infranqueables? ¿No se paga este tipo de trabajo? ¿Vives en una ciudad que redirecciona una enorme porción de su presupuesto cultural para financiar una sola exhibición de arte? ¿Está el arte conceptual de tu región privatizado por bancos predadores? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Todos estos son síntomas de ocupación artística. Mientras que, por un lado, la ocupación artística invade por completo la vida, también extrae mucho arte de su circulación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="center" style="margin-bottom: 12pt; text-align: center; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span><br /></span></p><div style="text-align: left;font-size: 10.5pt; "><span><b style="font-size: 10.5pt; background-color: white; text-align: justify; "><span style="font-size: 12pt; ">División del trabajo</span></b></span></div><p></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Por supuesto, aun cuando hubiesen querido, las vanguardias nunca hubieran podido lograr la disolución de la frontera entre el arte y la vida por sí solos. Una de las razones tiene que ver que un desarrollo un tanto paradójico sobre la base de la autonomía artística. De acuerdo con Peter Bürger, el arte adquirió un estatus especial dentro del sistema capitalista burgués porque los artistas de alguna manera se negaron a seguir la especialización que requerían otras profesiones. Mientras que en su tiempo esto contribuyó a que se pudiera reclamar una autonomía artística, avances más recientes en los modos neoliberales de producción en muchos campos ocupacionales comenzaron a revertir la división del trabajo.</span><span style="font-size: 8pt; ">12</span><span style="font-size: 12pt; "> El artista como diletante y diseñador biopolítico fue tomado por el empleado-como-innovador, el técnico-como-emprendedor, el trabajador-como-ingeniero, el gerente-como-genio, y (el peor de todos) el administrador-como-revolucionario. Como una plantilla para muchas formas de ocupación contemporánea, la multitarea marca la inversión de la división del trabajo: la fusión de profesiones, o mejor dicho su confusión. El ejemplo del artista como erudito creativo ahora sirve como modelo (o excusa) a seguir para legitimar la universalización del diletantismo profesional y el sobresfuerzo para poder ahorrar dinero en trabajo especializado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Si el origen de la autonomía artística se encuentra en el rechazo de la división del trabajo (y la alienación y sujeción que la acompañan), este rechazo ahora ha sido reintegrado en los modos neoliberales de producción, para liberar los potenciales latentes para la expansión financiera. De esta manera, la lógica de la autonomía se expandió, al grado que inclinó su peso hacia las nuevas ideologías dominantes de la flexibilidad y la auto-empresa, adquiriendo nuevos significados políticos del mismo modo. Los trabajadores, feministas y movimientos juveniles en los setenta, comenzaron a reclamar la autonomía del trabajo y el régimen de las fábricas.</span><span style="font-size: 8pt; ">13</span><span style="font-size: 12pt; "> El capital reaccionó a este proceso diseñando su propia versión de autonomía: la autonomía del capital con respecto a los trabajadores.</span><span style="font-size: 8pt; ">14</span><span style="font-size: 12pt; "> La fuerza rebelde y autónoma de estas distintas luchas se convirtió en el catalizador para la reinvención capitalista de las relaciones laborales como tales. El deseo de la autodeterminación fue rearticulado como un modelo auto-emprendedor de negocios, la esperanza a superar la alienación se transformó en un narcisismo serial y la sobreidentificación con nuestras propias ocupaciones. Sólo en este contexto, podemos entender por qué las ocupaciones contemporáneas que prometen un estilo de vida no alienado, se creen como poseedoras de su propia gratificación. Pero el alivio de la alienación que sugieren toma la forma de una auto-opresión más dominante, misma que podría decirse que es mucho peor que la alienación tradicional.</span><span style="font-size: 8pt; ">15</span><span style="font-size: 12pt; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Las luchas alrededor de la autonomía, y por encima de todo, la respuesta del capital a ella, está por lo tanto profundamente arraigada en la transición del trabajo a la ocupación. Como hemos visto, esta transición está basada en el modelo a seguir del artista como una persona que se niega a la división del trabajo y vive una vida no alienada. Esta es una de las plantillas para nuevas formas ocupacionales de vida, que sean abarcadoras, apasionadas, auto-opresivas y narcisistas hasta la médula. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Parafraseando a Allan Kaprow: la vida en una galería es como coger en un cementerio.</span><span style="font-size: 8pt; ">16 </span><span style="font-size: 12pt; ">Podríamos añadir que las cosas se ponen aun peor conforme la galería se derrama de vuelta a la vida: así como la galería/cementerio invade la vida, uno comienza a sentirse incapaz de coger en otra parte.</span><span style="font-size: 8pt; ">17</span></p><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="font-size: 10.5pt; background-color: white; "><span style="font-size: 12pt; "><br /></span></b></p><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="font-size: 10.5pt; background-color: white; "><span style="font-size: 12pt; ">La ocupación, otra vez</span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Este podría ser el momento en que comencemos a explorar el siguiente significado de ocupación: el significado que ha tomado a partir de las incontables ocupaciones ilegales [referidas en inglés como <i>squats</i>. N. del trad.] y las tomas de años recientes. Como enfatizaron los ocupantes de la <i>New School</i> en 2008, este tipo de ocupación trata de intervenir en las formas gobernantes del tiempo y espacio ocupacional, en vez de simplemente bloquear e inmovilizar un área específica: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:30.8pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:1.0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><span style="font-size: 10pt; ">La ocupación obliga la inversión de las dimensiones estándares del espacio. El espacio en una ocupación no es sólo el contenedor de nuestros cuerpos, es un plano de potencialidad que ha sido congelado por la lógica de la mercancía. En una ocupación, uno debe involucrarse con el espacio topológicamente, como estratega, preguntándose: ¿Cuáles son sus hoyos, entradas, salidas? ¿Cómo puede uno desalienarlo, desidentificarlo, hacerlo inoperante, comunizarlo? </span><span style="font-size: 8pt; ">18<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Para descongelar las fuerzas que se encuentran inactivas en el espacio petrificado de la ocupación significa rearticular sus usos funcionales, hacerlas no eficientes, no instrumentales, y no intencionales en sus capacidades como herramientas de coerción social. También significa desmilitarizarlo –por lo menos en términos de jerarquía—y luego militarizarlo de manera distinta. Ahora, para liberar un espacio de arte del arte-como-ocupación parece ser una tarea paradójica, especialmente cuando los espacios de arte se extienden más allá de la galería tradicional. Por el otro lado, también no es difícil imaginar cómo alguno de estos espacios podría operar de una manera no eficiente, no instrumental y no productiva. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">¿Pero cuál es el espacio que deberíamos ocupar? Claro, en este momento, abundan sugerencias para que los museos, las galerías y otros espacios de arte sean ocupados. No hay absolutamente nada de malo con esto; casi todos estos espacios deberían estar ocupados, ahora, nuevamente, por siempre. Pero igual, ninguno de estos espacios coexiste estrictamente con nuestros propios espacios múltiples de ocupación. Los ámbitos del arte siguen siendo mayormente adyacentes a los territorios incongruentes que ensamblan y articulan la acumulación incoherente de tiempos y espacios por los cuales estamos siendo ocupados. Al final del día, las personas podrían tener que abandonar el sitio de la ocupación para poder irse a sus casas y hacer aquello que anteriormente se llamaba trabajo: limpiarse el gas lacrimógeno, recoger a sus hijos de la guardería y continuar con sus vidas.</span><span style="font-size: 8pt; ">19</span><span style="font-size: 12pt; "> Porque estas vidas ocurren en el vasto e impredecible territorio de la ocupación, y es aquí también donde las vidas están siendo ocupadas. Lo que sugiero es que ocupemos este espacio. ¿Pero dónde está? ¿Y cómo puede ser reclamado? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; ">El territorio de la ocupación<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><b><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">El territorio de la ocupacipon no es un solo sitio físico, y ciertamente no se encuentra dentro de algún territorio ocupado existente. Es un espacio de afecto, materialmente apoyado por una realidad rasgada. Puede actualizarse en cualquier parte, en cualquier momento. Existe como experiencia posible. Puede consistir de una secuencia compuesta y montada de movimientos a través de muestras de puestos de control, casetas de seguridad en los aeropuertos, cajas registradoras, vistas aéreas, escáneres corporales, trabajo disperso, puertas de vidrio giratorias, tiendas <i>duty free</i>. ¿Cómo sé esto? ¿Recuerdan el inicio de este texto? Les pedí que registraran unos cuantos segundos de cada día en sus teléfonos móviles. Pues bien, esta es la secuencia que se acumuló en mi teléfono; caminando por el territorio de la ocupación, durante meses y meses. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Al caminar por el frío sol de invierno y las desvanecidas insurrecciones sostenidas y amplificadas por los teléfonos móviles. Compartiendo la esperanza con multitudes que añoran una primavera. Una primavera que se siente necesaria, vital, inevitable. Pero la primavera no llegó este año. No llegó en verano, ni en otoño. El invierno llegó nuevamente, no obstante la primavera no llegaba a estar más cerca. Las ocupaciones llegaron y se congelaron, se pisotearon, se ahogaron con gas, se le dispararon. En ese año, las personas, valientemente, desesperadamente, apasionadamente lucharon por lograr la primavera. Pero permaneció elusiva. Y mientras que la primavera fue violentamente mantenida a raya, esta secuencia se acumuló en mi celular. Una secuencia activada por gas lacrimógeno, corazones rotos, y una transición permanente. Registrando la búsqueda de la primavera. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Salto a una serie de helicópteros Cobra sobrevolando las tumbas masivas, un paso de cebra hacia centros comerciales, un mosaico de filtros spam, tarjetas SIM, tejedores nómadas; efecto espiral de la detención fronteriza, cuidado infantil y agotamiento digital.</span><span style="font-size: 8pt; ">20</span><span style="font-size: 12pt; "> Nubes de gases disolviéndose entre los rascacielos. La exasperación. El territorio de la ocupación es un sitio de encierro, de extracción, cobertura y constante acoso, de ser empujado, de ser tratado condescendientemente, de ser vigilado, colocado al último minuto, detenido, retrasado, apurado –estimula una condición que siempre es demasiado tarde, demasiado rápido, arrestado, sobrecogido, perdido, cayendo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Tu teléfono te está llevando a través de este viaje, volviéndote loco, extrayendo valor, quejándote como un bebito, ronroneando como amante, bombardeándote con sus reclamos mortíferos, enloquecedores, vergonzosos y escandalosos de tiempo, espacio, atención, números de tarjeta de crédito. Hace un <i>copy-paste</i> de tu vida hacia incontables imágenes ininteligibles que no tienen sentido, ni público, ni propósito, pero que sí tienen impacto, golpe y velocidad. Acumula cartas de amor, insultos, facturas, borradores, una interminable comunicación. Está siendo rastreado y escaneado, convirtiéndote en dígitos transparentes, en el movimiento como nubarrón. Un ojo digital como el corazón en tu mano. Es testigo e informante. Si delata tu posición, quiere decir que retroactivamente ya tendrás uno. Si filmas al francotirador que te dispara, el teléfono hubiera enfrentado a su blanco. Pudiera ser enmarcado, fijado, una composición de pixel sin rostro.</span><span style="font-size: 8pt; ">21</span><span style="font-size: 12pt; "> Tu teléfono es tu cerebro en diseño corporativo, tu corazón como producto, la niña Apple de tus ojos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Tu vida se condensa en un objeto en la palma de tu mano, listo para ser arrojado a una pared y aun sonriéndote, destrozado, dictando fechas límite, registrando, interrumpiendo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">El territorio de la ocupación es un territorio de pantalla verde, locamente ensamblados y conjeturados por el <i>zapping</i>, las operaciones de copia y pegado, incongruentemente tecleados, <i>ripeados</i>, despedazándose, rompiendo con vidas y con corazón. Es un espacio gobernado no sólo por una soberanía en 3D, sino por una soberanía 4D, porque ocupa tiempo una soberanía 5D porque gobierna desde lo virtual, y una soberanía n-D desde arriba, del más allá, a través –en <i>Dolby Surround</i>. El tiempo asincrónicamente choca en el espacio; acumulándose por medio de espasmos de capital, desesperación y deseo desenfrenado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Aquí y en otra parte, ahora y entonces, demora y eco, pasado y futuro, día por noche, anidan dentro de cada uno como efectos digitales sin renderizar. Tanto la ocupación temporal como la espacial se cruzan para producir líneas de tiempo individualizadas, intensificadas por circuitos fragmentados de producción y realidades militares aumentadas. Pueden ser registradas, objetivadas, y así vueltas tangibles, reales. Una materia en movimiento, compuesta de imágenes pobres, que le otorga flujo a la realidad material. Es importante enfatizar que estas no son sólo un remanente pasivo de movimientos individuales o subjetivos. Más bien, son secuencias que crean individuos por medio de la ocupación. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; ">Disparan altos completos y un abandono apasionado. Conducen, conmueven y seducen. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Mira tu teléfono, par aver cómo ha obtenido muestras de un trayectoria disperso de ocupación. No sólo el tuyo. Si miras tu teléfono, también podrás encontrar esta secuencia: <i>Salto a una serie de helicópteros Cobra sobrevolando las tumbas masivas, un paso de cebra hacia centros comerciales, un mosaico de filtros spam, tarjetas SIM, tejedores nómadas; efecto espiral de la detención fronteriza, cuidado infantil y agotamiento digital</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; ">Pude habértelo enviado desde mi teléfono. Fíjate cómo se expande. </span><span style="font-size: 12pt; ">Fíjate cómo es invadido por otras secuencias, muchas secuencias, mira como se vuelve a montar, se rearticula, se reedita. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; ">Fusionemos y destrocemos nuestros escenarios de ocupación. Rompe la continuidad. Yuxtapone. Edita en paralelo. Brinca la hacha. Construye el suspenso. Pausa. Contratoma. Sigue persiguiendo a la primavera. <i> </i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Estos son nuestros territories de ocupación, forzadamente distanciados los unos de los otros, cada uno en su propio encierro corporativo. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; ">Hay que reeditarlos. Reconstruir. Reacomodar. Destrozar. Articular. Alienar. Descongelar. Acelerar. Habitar. Ocupar. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; ">* <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 12pt; ">Este texto es dedicado al camarada </span><span style="font-size: 10.5pt; ">Şiyar. Gracias a Apo, Neman Kara, Tina Leisch, Sahin Okay y Selim Yildiz. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><span style="font-size: 10.5pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:2.45pt;text-align:justify"><b><i><span style="font-size: 10.5pt; ">Hito Steyerl </span></i></b><span style="font-size: 10.5pt; ">es cineasta y escritora. Imparte clases sobre Nuevos Medios en la Universidad de las Artes, Berlín, y recientemente participó en Documenta 12, la Bienal de Shangai, y el Festival de Cine de Rotterdam. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 10.5pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span lang="EN-US" style="font-size: 10.5pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn1"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref1" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">1</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> 1. Estoy robándome estas ideas de la brillante observación hecha por el <i>Carrot Workers Collective</i>. Ver ___<i> </i></span></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn2"></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Carrot Workers Collective, “The European Union language promoting ‘occupation’ rather than ‘employment,’ marking a subtle but interesting semantic shift towards keeping the active population ‘busy’ rather than trying to create jobs,” “On Free Labor,”<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black;mso-ansi-language: EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn3"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref3" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">3</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Walter Benjamin, “Doctrine of the Similar,” in<span class="apple-converted-space"> </span><i>Selected Writings</i>,<span class="apple-converted-space"> </span><i>Vol. 2, part 2, 1931-1934</i>, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 694-711, esp. 696.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn4"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref4" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">4</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">One could even say: the work of art is tied to the idea of a product (bound up in a complex system of valorization). Art-as-occupation bypasses the end result of production by immediately turning the making-of into commodity.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn5"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref5" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">5</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Lawrence Rothfield as quoted in John Hooper, “Arm museum guards to prevent looting, says professor,”<i>The Guardian</i>, 10.07.2011, “Professor Lawrence Rothfield, faculty director of the University of Chicago's cultural policy center, told the Guardian that ministries, foundations and local authorities “should not assume that the brutal policing job required to prevent looters and professional art thieves from carrying away items is just one for the national police or for other forces not under their direct control”. He was speaking in advance of the annual conference of the Association for Research into Crimes Against Art (ARCA), held over the weekend in the central Italian town of Amelia. Rothfield said he would also like to see museum attendants, site wardens and others given thorough training in crowd control. And not just in the developing world.” See<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://www.guardian.co.uk/culture/2011/jul/10/arm-museum-guards-looting-war"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn6"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref6" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">6</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Carrot Workers Collective, “The figure of the intern appears in this context paradigmatic as it negotiates the collapse of the boundaries between Education, Work and Life.” See<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black;mso-ansi-language: EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn7"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref7" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">7</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">As critiqued recently by Walid Raad in the building of the Abu Dhabi Guggenheim franchise and related labor issues. See<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://www.artinfo.com/news/story/37846/walid-raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-foundation-of-workers-rights/?page=1"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn8"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref8" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">8</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Central here is Martha Rosler’s three-part essay,“Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,” in<span class="apple-converted-space"> </span><i>e-flux journal</i>21 (December 2010); 23 (March 2011); and 25 (May 2011). See<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/190"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black;mso-ansi-language: EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn9"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref9" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">9</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">These paragraphs are entirely due to the pervasive influence of Sven Lütticken’s excellent text “Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy” in<span class="apple-converted-space"><i> </i></span><i>To The Arts, Citizens!</i>(Porto: Serralves, 2010), 146–167. Lütticken also commissioned the initial version of this text, to be published soon as a “Black Box” version in a special edition of<span class="apple-converted-space"> </span><i>OPEN</i>magazine.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn10"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref10" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">10</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">The emphasis here is on the word obvious, since art evidently retained a major function in developing a particular division of senses, class distinction and bourgeois subjectivity even as it became more divorced from religious or overt representational function. Its autonomy presented itself as disinterested and dispassionate, while at the same time mimetically adapting the form and structure of capitalist commodities.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn11"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref11" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">11</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">The Invisible Committee lay out the terms for occupational performativity: “Producing oneself is about to become the dominant occupation in a society where production has become aimless: like a carpenter who’s been kicked out of his workshop and who out of desperation starts to plane himself down. That’s where we get the spectacle of all these young people training themselves to smile for their employment interviews, who whiten their teeth to make a better impression, who go out to nightclubs to stimulate their team spirit, who learn English to boost their careers, who get divorced or married to bounce back again, who go take theater classes to become leaders or “personal development” classes to “manage conflicts” better—the most intimate “personal development,” claims some guru or another, “will lead you to better emotional stability, a more well directed intellectual acuity, and so to better economic performance.” The Invisible Committee,<span class="apple-converted-space"> </span><i>The Coming Insurrection</i><span class="apple-converted-space"> </span>(New York: Semiotexte(e), 2009), 16.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn12"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref12" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">12</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Peter Bürger,<span class="apple-converted-space"> </span><i>Theory of the Avant-Garde</i><span class="apple-converted-space"> </span>(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn13"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref13" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">13</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">It is interesting to make a link at this point to classical key texts of autonomist thought as collected in<i>Autonomia: Post-Political Politics</i>, ed. Sylvere Lotringer and Christian Marazzi (New York: Semiotext(e), 2007)..<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn14"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref14" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">14</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Toni Negri has detailedthe restructuring of the North Italian labor force after the 1970s, while Paolo Virno and Bifo Berardi both emphasize that the autonomous tendencies expressed the refusal of labor and the rebellious feminist, youth,and workers movements in the ‘70s was recaptured into new, flexibilized and entrepreneurial forms of coercion. More recently Berardi has emphasized the new conditions of subjective identification with labor and its self-perpetuating narcissistic components. </span><span style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">See inter alia Toni Negri, i: “Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano,”<span class="apple-converted-space"> </span><i>L'inverno è finito. </i></span><i><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995</span></i><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">), ed. Giovanni Caccia (Rome: Castelvecchi, 1996), 66–80; Paolo Virno, “Do you remember counterrevolution?,” in<i>Radical thought in Italy: A Potential Politics</i>, ed. Michael Hardt and Paolo Virno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996); Franco “Bifo” Berardi,<span class="apple-converted-space"> </span><i>The Soul at Work: From Alienation to Autonomy</i><span class="apple-converted-space"> </span>(New York: Semiotext(e), 2010.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn15"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref15" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">15</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">I have repeatedly argued that one should not seek to escape alienation but on the contrary embrace it as well as the status of objectivity and objecthood that goes along with it.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn16"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref16" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">16</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">In “What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson,”<span class="apple-converted-space"> </span><i>Museum World</i><span class="apple-converted-space"> </span>no. 9 (1967), reprinted in<span class="apple-converted-space"> </span><i>The Writings of Robert Smithson</i>, Jack Flam ed. (New York University Press: New York, 1979), 43-51.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn17"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref17" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">17</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Remember also the now unfortunately defunct meaning of occupation. During the fifteenth and sixteenth centuries “to occupy” was a euphemism for “have sexual intercourse with,” which fell from usage almost completely during the seventeenth and eighteenth centuries.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn18"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref18" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">18</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">Inoperative Committee,<i>Preoccupied: The Logic of Occupation</i><span class="apple-converted-space"> </span>(Somewhere: Somebody, 2009),11.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn19"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref19" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">19</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">In the sense of squatting, which in contrast to other types of occupation is limited spatially and temporally.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn20"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref20" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">20</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">I copied the form of my sequence from Imri Kahn’s lovely video<span class="apple-converted-space"> </span><i>Rebecca makes it!,</i>where it appears with different imagery.<o:p></o:p></span></p> <p style="margin:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-indent:-9.75pt;background:white"><a name="_ftn21"></a><a href="http://www.e-flux.com/journal/view/274#_ftnref21" title=""><b><sup><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Tahoma","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">21</span></sup></b></a><span class="apple-converted-space"><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; "> </span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">This description is directly inspired by Rabih Mroue’s terrific upcoming lecture “The Pixelated Revolution” on the use of mobile phones in recent Syrian uprisings. See<span class="apple-converted-space"> </span></span><a href="http://www.warhol.org/webcalendar/event.aspx?id=5047"><b><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";color:black; mso-ansi-language:EN-US">→</span></b></a><span lang="EN-US" style="font-size: 9pt; font-family: Tahoma, sans-serif; ">.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 10.5pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span lang="EN-US" style="font-size: 10.5pt; "><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-15568153779561943832011-11-18T16:33:00.000-08:002011-11-18T16:42:41.682-08:00SHEPARD FAIREY<div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" >Para su consideración. Será torpe y apresurado el mensaje, y claro, habrá mucha discrepancia en las opiniones que generará esta movida de Fairey, pero ahí les va:</span></div><div><br /></div><div><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 212px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmlkXrfBS27H4ldP5yhmPNc8zy6cJTetxcqULWMD487DIQMTe0MHYhvC4RNaRbHmPPjv3nKZBm_PigU97I8GnlE2gYsFMskYD-BEPTANqntpqWlFPcAWV2SamDtvr_K0PxQqfx4w/s320/hope.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5676499227475957506" /></div><div><br /></div><div><br /></div><div><p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >"Este cartel representa mi apoyo al movimiento <i>Occupy</i>, un movimiento militante que se engendró para oponerse a la corrupción, el desequilibrio de poder, y el fracaso de nuestra democracia para representar y ayudar a los estadounidenses comunes. Por otro lado, por más fallido que sea el sistema, veo a Obama como un aliado potencial del movimiento <i>Occupy</i>, si es que la energía del movimiento es percibido como constructiva, no destructiva. Sigo viendo a Obama como lo más cercano que tenemos a un “hombre en el interior.” Obviamente, no es suficiente con votar. Necesitamos usar todas nuestras herramientas para lograr nuestras metas e ideales. Sin embargo, pienso que el idealismo y el realismo necesitan existir uno de la mano del otro. El cambio no tiene que ver con una elección, un mitin, un líder, tiene que ver con una constante dedicación al progreso y un impulso constante en el rumbo indicado. Seamos el pueblo que hará lo correcto como <i>outsiders</i> y simultáneamente impulsemos a los de adentro a hacer lo correcto para el pueblo. Sigo averiguando cómo lidiar con el tema del copyright de esta imagen, pero siéntanse libres de compartirla y manténgase sintonizados…"<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt"><o:p><span class="Apple-style-span" > </span></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Shepard Fairey</span><o:p></o:p></span></p></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-33080543764133284522011-11-15T17:26:00.000-08:002011-11-15T17:27:17.070-08:00<p class="MsoNormal"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">Sobre la estética del acitvismo feminista<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Tiina Rosenberg</span><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size: 10pt; ">[*]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Centre for Gender Studies, Universidad de Lund, Suecia<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"> <o:p></o:p></span></b></p> <h1 style="line-height:140%"><o:p> </o:p></h1> <p align="center" style="text-align:center;line-height:140%"></p><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="color: rgb(51, 51, 51); font-family: Verdana, sans-serif; font-size: 11px; line-height: 15px; ">En un mundo donde las mujeres supuestamente deben ser “tan frágiles como una flor”</span></div><span style="font-size:8.5pt;line-height:140%;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX"><div style="text-align: right;">es muy importante ponerse de pie y ser la perdedora </div><div style="text-align: right;">que se atreva a hablar sobre cómo no dejó de comer hasta </div><div style="text-align: right;">que se enfermó, se cagaron y fueron limpiadas por una enfermera.</div><div style="text-align: right;">Lo que yo quiero es que las jóvenes que me han visto en el scenario </div><div style="text-align: right;">se vayan sin sentirse tristes o insuficientes,</div><div style="text-align: right;">Quiero que sientan, “Si Lo puede, yo también puedo.” </div></span><span style="font-size:8.5pt;line-height:140%;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX"><div style="text-align: right;">Porque sé que no estoy sola en asuntos como este. </div><div style="text-align: right;">No hay muchas personas que vivan realmente como en una telenovela rosada, </div><div style="text-align: right;">y si contáramos más historias como ésta –historias verdaderas—</div><div style="text-align: right;">la gente se sentiría mucho mejor.</div><o:p></o:p></span><p></p> <p align="right" style="text-align:right;line-height:140%"><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;line-height:140%;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Lo Kauppi<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn1" name="_ednref1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size: 8.5pt; color: rgb(51, 51, 51); ">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:12.0pt;margin-bottom: 3.0pt;margin-left:0cm;line-height:16.2pt;mso-outline-level:4"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#884183">Abstract<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Este artículo discute algunas corrientes de teoría crítica y de estética de activismo en las artes escénicas feministas contemporáneas en Suecia. La década de 2000 ha sido testigo de dos “giros” en la teoría feminista, principalmente el giro afectivo y el social, o como se denomina aquí, el giro solidario. El estatus de la teoría postestructuralista ha sido ampliamente debatida, y los análisis de corte marxista y de clases, han regresado a la agenda política y estética en Suecia. El enfoque ha cambiado –una vez más—de la creación artística individual a colectivos que han elegido trabajar y luchar juntas. El escenario de fondo de esta discusión es el giro de un estado benefactor social demócrata a uno neoliberal. En la sociedad civil, la distinción entre lo neoliberal y lo social demócrata se encuentra en la extensión de la(s) libertad(es) personal(es) y los derechos de reproducción, así como los compromisos interpersonales que son marcados por la comercialización y la inequidad o por el mutualismo y la equidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><b><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">Palabras clave: </span></b><i><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">feminismo; activismo; estética; solidaridad; performance; género; “queer”; clase<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">“¿Pueden las prácticas artísticas seguir jugando un papel crítico en una sociedad donde la diferencia entre el arte y la publicidad se han vuelto borrosas, y donde los artistas y los trabajadores culturales se han vuelto una parte necesaria de la producción capitalista?” se pregunta la teórica política Chantal Mouffe.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn2" name="_ednref2" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a> ¿Ha perdido el arte su poder crítico debido a que cualquier forma de crítica es automáticamente recuperada y neutralizada por el capitalismo? Sin duda vivimos en tiempos muy difíciles, con un planeta cuya salud física y biológica se torna cada vez más en peligro día con día. Temas actuales como la militarización, la pobreza, el tráfico, el calentamiento global, la crisis del SIDA, la violencia, la indigencia, la homofobia, el sexismo, el racismo, y la falta de respeto a los derechos humanos exigen medidas proactivas si es que los filósofos no sólo desean interpretar el mundo de maneras distintas, sino también cambiarlo, como Karl Marx y Friedrich Engels tan famosamente lo plantearon. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Ciertas teorías y términos son más mercadeables que otros en situaciones históricas específicas. Lo que está de moda hoy en día inevitablemente pasará de moda mañana, pero no para siempre. Las ideas vienen y van, y existen formas inesperadas de las continuidades y coaliciones artísticas así como teóricas. Esto no sólo le concierne a las teorías, sino que también es del interés de la teorización misma. Después de una intensa preocupación por el marxismo y el estructuralismo hacia finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, el interés por las teorías disminuyó a finales de los setenta. La teoría postestructuralista y su boom en las décadas de los ochenta y noventa, fue igualmente seguida por una cierta fatiga a finales de los noventa y principios de esta década. Libros y artículos titulados <i>La muerte de la teoría </i>y <i>Después de la teoría</i> fueron publicados, y la <i>Teoría</i> –como se llamaba al postestructuralismo en los círculos académicos—parecía en el clima transformado de la década de 2000 “¡taaaaan 10 de septiembre!”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn3" name="_ednref3" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Para poder comprender este giro en la teoría y las prácticas artísticas es importante distanciarnos un cierto tiempo a contextualizar el postmodernismo, y la postmodernidad, o mejor dicho, los debates alrededor de estos temas, de los sesenta en adelante. Como lo enfatiza el teórico cultural Fredric Jameson, siempre es necesario historizar. Señala un entendimiento definitivo de lo postmoderno como la desaparición del sentido de la historia en la cultura, un vacío en el fondo dominante, un “presente perpetuo” en el cual se pierde la tradición de la memoria.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn4" name="_ednref4" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En los ochenta, el postmodernismo parecía ser la cosa más emocionante, pero el entusiasmo se disipó y en las artes visuales, el performance, la literatura y la arquitectura, el postmodernismo perdió su aura para mediados de los noventa. Las estrategias estéticas de la contracultura, tales como el género documental, la cercanía a la vida cotidiana, y el <i>revival </i>del arte político resurgió a finales de los noventa y se mantuvo durante la década de 2000. Los académicos que han resumido la era del postestructuralismo han señalado a los ataque del 11 de septiembre como la razón simbólica del cambio principal tanto en la teoría como en la política. La política económica agresivamente neoliberal, de derecha, “la guerra contra el terrorismo,” el cambio climático, un incremento en la desigualdad y la pobreza globales, y una falta de justicia social son las razones para un retorno de la teoría marxista y temas de clases tanto en la teoría crítica, en la política feminista y el performance. La “tercera vía de pensamiento” postpolítica más allá de la izquierda política es descartada por Chantal Mouffe en su libro, <i>On the Political</i> (2005), donde argumenta en torno a una política apasionada y enfatiza la importancia de crear las formas para una identificación colectiva anti-esencialista que gire alrededor de objetivos democráticos.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn5" name="_ednref5" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En este artículo, deseo referirme a algunas corrientes de la teoría crítica y la estética del activismo en el performance feminista contemporáneo en Suecia. La década de 2000 ha sido testigo de al menos dos “giros” en la teoría feminista, principalmente, el giro afectivo y el social, o como yo lo llamo, el giro solidario. El estatus de la teoría postestructuralista ha sido ampliamente debatido y el análisis de corte marxista y de clases, han regresado a la agenda política y estética en Suecia. El enfoque ha cambiado –una vez más—de la creación artística individual a colectivos que han elegido trabajar y luchar juntas. El escenario de fondo de esta discusión es el giro de un estado benefactor social demócrata a uno neoliberal. En la sociedad civil, la distinción entre lo neoliberal y lo social demócrata se encuentra en la extensión de la(s) libertad(es) personal(es) y los derechos de reproducción, así como los compromisos interpersonales que son marcados por la comercialización y la inequidad o por el mutualismo y la equidad.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn6" name="_ednref6" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">LAS LUCHAS DE LA HEGEMONÍA FEMINISTA DE LOS NOVENTA<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"> Los debates feministas de los noventa postestructuralista fueron fuertemente dominados por las teorías <i>queer </i>y de género de Judith Butler, que explícitamente desarrollaron la obra de Michel Foucault en relación con las teorías feministas de género, para poder exponer y explorar modelos naturalizados y normativos de género y heterosexualidad. Los noventa también fueron acerca de las luchas hegemónicas de la teoría y política feministas. Las teorías <i>Queer </i>y postcoloniales desafiaron la hegemonía del feminismo de las mujeres blancas heterosexuales. Este conflicto surgió del terreno de los setenta y ochenta, en torno a las luchas de razas y de sexualidad, pero en los noventa, tanto las feministas <i>queer </i>como las postcoloniales lograron por lo menos hasta cierto grado una visibilidad y participación tanto en la teoría como en el movimiento feminista. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El trabajo de Butler restauró el género a una posición central en el análisis de los deseos y relaciones sexuales, pero no para poder preservarlo como la base de una solidaridad política.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn7" name="_ednref7" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a> En vez de ello, adoptó el argumento de Foucault, de que la “sexualidad” es producida discursivamente, y la extendió para incluir al género. Butler presentó el género como un efecto performativo experimentado por el individuo como una identidad natural, argumentando en contra del supuesto de que la categoría de identidad de género “mujer” puede ser la base para la política feminista, sobre la base de que los intentos por desplegar cualquier identidad como una base, inevitable aunque inadvertidamente, podrá sostener las estructuras binarias normativas de las relaciones actuales de sexo, género y de la libido. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">No hay tela de duda en torno al ingenio del pensamiento foucaltiano y butleriano. Siguen siendo influyentes también para teóricos del afecto como Sara Ahmed, quien combina las teorías feministas, postcoloniales y <i>queer </i>con la fenomenología, y para académicos postcoloniales, como Chandra Talpade Mohanty, con un intento por descolonizar la teoría y practicar la solidaridad.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn8" name="_ednref8" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[8]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Chantal Mouffe señala que las prácticas artísticas podrían contribuir a la lucha en contra de la dominación capitalista, pero esto requiere un entendimiento apropiado de la dinámica de la política democrática.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn9" name="_ednref9" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[9]</span></span><!--[endif]--></span></a> La democracia cultural es un derecho, como lo es la democracia económica y política. Una manera de lograr esto es practicando la solidaridad. Chandía Talpade Mohanty define la solidaridad en términos de mutualismo, responsabilidad, y el reconocimiento de intereses comunes como la base para relaciones entre comunidades diversas.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn10" name="_ednref10" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[10]</span></span><!--[endif]--></span></a> También piensa que las comunidades sí importan, y escribe: “Más que asumir un común denominador reforzado de opresión, la práctica de la solidaridad pone en primer plano a las comunidades de personas que han escogido trabajar y luchar juntas. La diversidad y la diferencia son valores centrales aquí –para ser reconocidos como respetados, no borrados en la construcción de alianzas.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn11" name="_ednref11" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[11]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Mohanty utiliza la noción del cientista político Jodi Dean sobre la <i>solidaridad reflexiva</i>, la cual encuentra particularmente útil. Dean sostiene que la solidaridad reflexiva es elaborada a partir de una interacción que involucra a tres personas. La temática de la tercera voz es la de reconstruir la solidaridad como un ideal inclusivo más que una noción de “nosotros vs. ellos.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn12" name="_ednref12" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[12]</span></span><!--[endif]--></span></a> Mohanty argumenta que la idea de Dean, de un entendimiento comunicativo, en-el-proceso del “nosotros” es útil, dado que la solidaridad es siempre un logro, el resultado de una lucha activa para construir lo universal sobre la base de particulares y diferencias.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn13" name="_ednref13" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[13]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">“Es la lucha política activa, orientada en la praxis, incorporada en esta noción de solidaridad la que es importante para mis pensamientos –y la razón por la que prefiero enfocar mi atención en la solidaridad más que en el concepto de las “hermanas,” escribe Mohanty.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn14" name="_ednref14" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[14]</span></span><!--[endif]--></span></a> Ella siente que la solidaridad feminista constituye la manera con mayores principios para cruzar barreras –para descolonizar al conocimiento y practicar una crítica anticapitalista. Mohanty no quiere decir que las vidas y luchas de esas mujeres son las mismas en todas partes, sino que son comparables. Por lo tanto, ella argumenta en torno a una noción de solidaridad política y de intereses comunes, definidos como una comunidad o colectividad entre mujeres trabajadoras, que cruzan las clases, las razas y los límites nacionales, basado en los intereses materiales compartidos y formas comunes de leer el mundo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Mohanty se enfoca en las continuidades, porque “hacen posible una manera de leer la operación del capital, de una locación (la de las mujeres trabajadoras del Tercer Mundo) que, mientras que forman el cimiento de un cierto tipo de explotación global del trabajo, sigue siendo un poco invisible o poco teorizado.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn15" name="_ednref15" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[15]</span></span><!--[endif]--></span></a> Su opción es estratégica, y no quiere decir que las discontinuidades y las diferencias en experiencias no existen o que son insignificantes. Esta es la razón por la que Mohanty sitúa a la solidaridad más que a la hermandad como la base de relaciones mutuamente responsables y equitativas entre distintas comunidades de mujeres, en vez de promover la noción discutible de la “hermandad universal.” <a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn16" name="_ednref16" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[16]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">UN CLÁSICO RETRO: ¡JÖSSES FLICKOR!<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"> La continuidad feminista y el tema de la hermandad fueron interesantemente incluidas en la yuxtaposición de <i>Jösses flickor: Befrielsen är nära (Gosh, Girls: Liberation is Nigh)</i> en 2006. La dramaturga Malin Axelsson y la directora de escena Maria Löfgren eran niñas cuando debutó la obra de <i>Gosh, Girls: Liberation is Nigh</i>. “Es divertido y un honor tomar la batuta y dejar nuestra propia huella,” dijo Löfgren.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn17" name="_ednref17" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[17]</span></span><!--[endif]--></span></a> Vio el proyecto como un medio para reclamar la historia feminista y demostrar que las mujeres siguen siendo una excepción de la norma masculina en la sociedad. Es importante que las feministas más jóvenes encuentren su lugar en la historia feminista –un lugar propio—pero el momento de cruce generacional en el feminismo también es importante: un pasaje de legado, de la memoria, así como no obstante preguntas sin responder y conflictos irresueltos que pertenecen a luchas políticas e intelectuales que son demasiado importantes como para dejar de lado sin un diálogo a través de las generaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">“¡Sé feliz, no llores, resiste, ataca!” cantó el grupo feminista <i>Grupp 8</i> en los setenta en Suecia, interrumpiendo oraciones llenas de palabrerías con sus canciones. Muchas personas sabían las canciones de la producción de <i>Gosh, Girls: Liberation is Nigh. </i>El teatro sueco tiene una herencia inusualmente rica de canciones de la era dorada del teatro político en los setenta. Estas canciones han sido especialmente significativas para el movimiento de las mujeres. Muchas canciones se sienten como entradas de un diario, con el tipo justo de enternecedora y vergonzosa franqueza que uno encontraría en un diario. La impresión más fuerte es de optimismo, el sentimiento de estar al borde de un futuro brillante, mientras intenta relacionarse con el pasado. La aproximación apasionada es similar a la de artistas contemporáneas como Le Tigre, Peaches y Chicks on Speed, aun cuando el estilo musical es muy distinto. Y los problemas en aquel entonces y ahora son mayormente los mismos: los temas prácticos y teóricos. La pregunta “¿Podemos, deberemos, nos atreveremos?” en una de las canciones sigue siendo relevante hoy en día. Y los problemas entonces y ahora son los mismos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En las producciones de <i>Tjejsnack</i> (Girl Talk, 1971), <i>Kärleksföreställningen</i> (The Love Performance, 1973), y <i>Jösses flickor: Befrielsen är nära (</i>Gosh, Girls, Liberation is Nigh, 1974), Osten presentaba temas feministas en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo. <i>Girl Talk </i>se trataba sobre la imagen de cómo las mujeres y los hombres jóvenes deben ser. Osten observó qué tan calladas eran las mujeres jóvenes, cómo difícilmente abrían sus bocas. <i>Girl Talk </i>las alentaba a hablar y luchar por sus derechos. Las mujeres deberían atreverse a exigir atención en las escuelas, en el mercado laboral y en la vida social. <i>Girl Talk </i>también dio giras en clubes juveniles, realizando presentaciones sin costo. Cuando Osten conformó su propio grupo, Unga Klara (Young Klara), en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo en los setenta, permaneció fiel a esta tradición de siempre conducir algunas de las actividades por fuera del teatro y dirigirse al públicos, especialmente en lugares frecuentados por niños y jóvenes adultos.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn18" name="_ednref18" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[18]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><i><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">Gosh, Girls, Liberation is Nigh</span></i><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"> es una obra en dos actos y 32 escenas, y cuenta la historia de la liberación de la mujer moderna en Suecia. En esta, Garpe y Osten no sólo alentaban a la rebelión sino que también ofrecieron una perspectiva histórica de las mujeres olvidadas. La historia se remonta 50 años atrás, y luego hace una crónica de las <i>Gosh Girls</i> hasta 1974.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn19" name="_ednref19" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[19]</span></span><!--[endif]--></span></a> Estas tres obras estaban firmemente fincadas en el contexto feminista de la época. El teatro feminista contemporáneo enfatizó la importancia de mostrar las experiencias de las mujeres en el escenario, y de alentar a las mujeres a escribir acerca de mujeres. Temas como la situación de las mujeres en el mercado laboral y en el hogar, así como la explotación de las mujeres en la industria pornográfica, fueron temas claves de debate entre las feministas en la época y fueron discutidos enérgicamente en la literatura y prensa feminista, tanto en Suecia como a nivel internacional. El deseo de hacer que la historia de la mujer fuera visible por medio de una presentación de las pioneras del movimiento feminista, tales como Rosa Luxemburgo, Alexandra Kollontai y otras, estaba alineado con el poderoso ensayo de <i>Gosh, Girls, Liberation is Nigh</i>, para presentar las experiencias de las mujeres.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn20" name="_ednref20" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[20]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Cuando <i>Gosh, Girls: The Return</i> abrió en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo en 2006, fue una reunión sentida para muchas. La premiere estuvo repleta de mujeres feministas, viejas y jóvenes, y todas tuvieron su parte de la historia. El primer acto se mantuvo apegado al original de 1974, mientras que el segundo acto presentó un movimiento de mujeres, rebelde y moteado, en el cual un número cada vez mayor de grupos de mujeres exigían la atención. Tanto directora como dramaturga fueron fieles a la tradición feminista, pero sus heroínas parecían disímiles. Las feministas más jóvenes emplearon estrategias distintas y también les resultaba más fácil aceptar la falta de consenso en el movimiento. Este encuentro histórico hizo obvio que, aun cuando hay continuidad, la nueva era requería nuevas aproximaciones y medios estéticos de expresión. La hermandad de feministas también había sido enriquecida por más mujeres migrantes y feministas <i>queer</i>. Esta fue la señal de una nueva diversidad que no era muy típica del movimiento sueco de mujeres en los setenta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif"">ESTÉTICA ACTIVISTA Y LAS CALLES</span></b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""> </span><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">La práctica de teorías feministas, <i>queer</i>, anti-racistas y de corte clasista nos lleva a las calles. Los movimientos sociales dirigidos al género, a la liberación sexual, de clases, raciales y étnicas, todas han tenido su estética específica, bajo la forma de demostraciones, protestas, teatro de guerrilla, música, poesía, cultura visual y eventos de medios que han tomado el lugar de la “calle,” refiriéndose al espacio público.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn21" name="_ednref21" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[21]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La cientista político Jane Mansbridge llama a este conocimiento activista, orientado hacia la práctica, <i>teoría callejera</i>, en contraste con las teorías producidas al interior de la academia. La Teoría Callejera es creada en y por comunidades. A veces, estas ideas son tomadas por la especialización académica, rearticuladas, redefinidas y muchas veces terminando significando algo distinto a lo que significaron en su periodo callejero. Es problemático que los historiadores que relatan los movimientos políticos raramente se refieren a los desarrollos paralelos en la escritura académica, y los teóricos académicos no son muy consistentes al reconocer la influencia de la política de acción directa en sus estudios.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn22" name="_ednref22" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[22]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La historiadora de arte Nina Felshin señala que la práctica cultural híbrida llamada activismo de arte está formada tanto por el “mundo real” como por el mundo del arte. Felshin escribió en 1995 que “el arte activista representa una confluencia de los impulsos estéticos, sociopolíticos y tecnológicos de los últimos veinticinco años o más, que han intentado desafiar, explorar o nublar los límites y jerarquías que tradicionalmente definen a la cultura como representada por aquellos en el poder. Esta forma cultural es la culminación de una urgencia democrática por darle voz y visibilidad a los que no tienen voz ni voto, y conectar el arte a un público más amplio. Surge de la unión entre activismo político con las tendencias estéticas democratizantes que se originan en el arte Conceptual de finales de los sesenta y setenta.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn23" name="_ednref23" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[23]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El arte activista significa una participación pública o de la comunidad, como medio para efectuar un cambio social y promover la justicia social. Esto puede significar una obra realizada en las organizaciones de arrendatarios, grupos feministas, radicales o solidarios, pacifistas, organizaciones antirracistas, todos los grupos que ofrecen maneras de conectarse con aquellos que estén interesados.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn24" name="_ednref24" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[24]</span></span><!--[endif]--></span></a> El arte activista, tanto en sus formas como sus métodos, es de proceso –más que de objeto—u orientado hacia el producto. El arte activista toma lugar en sitios públicos, más que al interior del contexto de los espacios para el arte. Como práctica, muchas veces toma la forma de intervenciones temporales, tales como el performance o las actividades basadas en el performance, eventos de medios, exhibiciones e instalaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Las feministas en Suecia y más allá, han usado medios espectaculares y dramáticos para demostrar cómo las mujeres son objetivadas en una variedad de formas en distintos sistemas dominantes de representación cultural y social. Por ejemplo, los grupos de acción feminista organizaron una contra performance en conexión con el certamen de Miss Mundo y otros certámenes, decorando sus cuerpos con luces de linternas ajustadas a sus pechos y entrepiernas, o decorando maniquíes con distintos atributos denigrantes para la mujer. La demostración “No More Miss America” en agosto de 1968 fue el comienzo de la imagen popular de las feministas como quema sostenes. Este tipo de demostración está siendo usado una vez más, por ejemplo, por el grupo activista feminista sueco, Unfucked Pussy, compuesto por Joanna Rytel y Fia-Stina Sandlund, en su acción titulada <i>Gubbslem</i> (Slimy Old Men) contra el certamen para Miss Suecia en 2001. Las primeras demostraciones callejeras y acciones directas apuntaban a la crítica centrada en el cuerpo del género y las representaciones sexuales que dominaron al teatro, la teoría y la práctica feministas de los ochenta.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn25" name="_ednref25" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[25]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El performance es un acto en vivo difícil de definir, que es una forma de arte escénico que no está ligado necesariamente a las habilidades y tradiciones del escenario. Como género, el performance es efectivo para la realización de apariencias rápidas, improvisadas y espectaculares, y su raíz se encuentra en los pasados eventos de las vanguardias históricas (futurismo, surrealismo, dadaísmo), los happenings de los sesenta, así como otras formas de arte multidisciplinario. El performance tiene que ver con la presentación y dramatización, pero no está ligada necesariamente a la actuación teatral. El performance es un híbrido, donde no existen reglas que limiten qué puede mezclarse y cómo. Por lo tanto, es un sitio donde se revuelven encuentros entre el activismo político, la autobiografía, la cultura popular, el <i>body art </i>ritual, y el lugar común “ordinario.” Una virtud significativa son las voces múltiples, la falta de componentes jerárquicos en el performance. En vez de ello, el performance busca lograr la simultaneidad, un efecto concurrente que el público está en libertad de estructurar y evaluar por sí mismo.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn26" name="_ednref26" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[26]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Cuando las artistas feministas suecas adoptaron el arte de performance como una forma de arte escénico, esto les otorgó una mayor libertad. El enfoque cambió, del texto y las habilidades actorales a los pensamientos y las ideas. En el arte de performance uno está en libertad para usar la forma de expresión que transmita más efectivamente los contenidos. El enfoque está en la acción directa, mezclando estilos y géneros tales como la poesía hablada, la música, el baile, el circo y elementos de la cultura popular, con distintas travesuras y trucos improvisados arrojados a la mezcla, pero también utiliza tradiciones más basadas en el texto del teatro cuando así lo requiere. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif"">EL CUERPO EXPLÍCITO</span></b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En el teatro de vanguardia y el performance femenino, el cuerpo de la mujer, el cuerpo adorado y profundamente mitológico, se convirtió en un personaje principal despojado y cada vez más deconstruido. Rebecca Schneider lo llama el cuerpo explícito.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn27" name="_ednref27" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[27]</span></span><!--[endif]--></span></a> ¿Y qué es un cuerpo explícito? De acuerdo con Schneider, es el cuerpo presentado por las artistas feministas con el propósito de desafiar categorías tales como el género, la clase social, la sexualidad y la etnicidad, usando medios performativos. Históricamente, el análisis de Schneider pasa de los happenings y el arte de performance a finales de los sesenta hasta mediados de los noventa. Describe cómo las artistas feministas han usado al cuerpo femenino explícito, distintamente expresado y presentado, durante más de treinta años, para poner al frente sus opiniones sobre cómo la cultura expone y percibe el cuerpo de las mujeres. Este teatro es una forma de artillería de guerra, con el cuerpo femenino como campo de batalla, para usar el imaginario de la artista estadounidense Barbara Kruger. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Cuando la artista sueca Marie-Louise Ekman apareció desnuda en la revista de arte <i>Paletten</i> en 1969 (1969,1) en un número monotemático sobre el papel del artista, ella se presentó como chica <i>pin up</i>. Esta fue una provocación que apuntaba igualmente al público convencional como a la escena del arte, dominada por hombres. Su estrategia fue la de colocar su propio cuerpo como una mujer verdadera en la imagen, descolocando por entero la posición clásica de la mujer como objeto, algo que innegablemente desafió la perspectiva del sujeto tradicional y único (masculino). El cuerpo femenino como agente iba en contra del texto patriarcal y desafió toda la estructura representacional al rehusarse a participar en ello, así como al introducir textos nuevos y múltiples sobre las experiencias y sexualidad de las mujeres de verdad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Los límites heteronormativos de los cuerpos femeninos y las definiciones estrechas de la feminidad son el tema central del grupo de artistas <i>High Heel Sisters</i>, quienes exploran físicamente situaciones sociales concretas. Con su crítica al poder, buscan renegociar las reglas que determinan los juegos sociales. Los métodos del grupo están basados en la cooperación, en términos de la hermandad, para estimular a las mujeres a apoyarse entre ellas y de una vez por todas destazar el mito del artista genio masculino. Sobre el supuesto subyacente de que el género es performativo, las <i>High Heel Sisters </i>exageran comportamientos en distintas situaciones en sus obras, para subrayar que todo es cuestión de códigos sociales. De esta manera, ellas buscan socavar dichos códigos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Las <i>High Heel Sisters</i> se encontraron en la inauguración de una exposición: “Estábamos paradas una junto a la otra en una inauguración y descubrimos que teníamos los mismos rasgos físicos: medíamos más de 1.78, éramos mayores de 30 años, calzamos una medida mayor al 41 de zapato, y teníamos unas hermosas piernas velludas. Sentimos que eso significaba poder.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn28" name="_ednref28" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[28]</span></span><!--[endif]--></span></a> El método artístico de las <i>High Heel Sisters</i> consistió en los miembros del grupo planteándose tareas completamente concretas o escoger una situación por explorar. Para su primera exhibición, por ejemplo, se asignaron una tarea que se resolviera en el curso de un día: ver qué tanto tiempo podían estar colgadas juntas de un árbol, estar paradas de pie juntas, situaciones específicas que querían estudiar, sus propias limitaciones físicas, pero también la los mecanismos de confinamiento normalizado de la sociedad. ¿Qué es lo que determina si algo es arte o no? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><i><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">To walk together across a square</span></i><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"> (2003) fue un performance en el cual las <i>High Heel Sisters</i> invitaron a mujeres a caminar juntas con pasos determinados a través de la plaza Sergels Torg en Estocolmo durante una hora. La invitación decía: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><i><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">Las High Heel Sisters te invitan a ti y a todas las mujeres, a caminar para un lado y para otro con pasos determinados a través de la plaza Sergels Torg durante una hora. A dedicarse una hora a caminar juntas en una plaza. Te damos la bienvenida a que formes parte de esto el miércoles 27 de agosto, de 12 a 1 p.m. Instrucciones: caminar con pasos determinados, lenta y orgullosamente, hacia un punto fijo al otro lado de la plaza. Cuando llegues a éste, date la vuelta y fija tu mirada en un nuevo punto, etc. Se pide no hablar mientras haces esto. Debes sentir que somos dueñas del lugar.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn29" name="_ednref29" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><b><span style="font-size: 10pt; ">[29]</span></b></span><!--[endif]--></span></a></span></i><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt; font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El propósito era crear una relación de propiedad en torno al espacio más público de Suecia, de obtener una experiencia física de redefinir, y de otorgarle a otras mujeres una oportunidad de compartir esta experiencia. Otro trabajo, <i>Never Too Much</i> (2004), reversa el strip tease. Las <i>High Heel Sisters</i> comenzaron el performance desnudas, leyendo en voz alta libros de Gertrude Stein, Judith Butler y Julia Kristeva, y eventualmente se subieron al escenario y se vistieron. Las acciones y actividades del grupo de artistas son usadas como una manera tanto de crear y entrar en situaciones sociales para revelar relaciones de poder en distintos niveles.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn30" name="_ednref30" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[30]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">EL CUERPO AUTOBIOGRÁFICO</span></b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El arte de performance y el performance teatral realizado por jóvenes artistas escénicas feministas en la década de 2000 nos presentan dos rasgos distintivos que las unen a la tradición feminista precedente. El primero es un fuerte elemento autobiográfico, y el segundo es la manera como este elemento autobiográfico casi siempre se relaciona con el cuerpo. Uno de los performances más exitosos en 2004-2005 fue la pieza <i>Bergsprängardottern som exploderade</i> (The Rock-Blaster's Daughter who Exploded), de Lo Kauppi, en la cual ella presenta un desnudo, poderoso y cándido recuento de su vida y orígenes de clase, otorgando a su público tanto un reportaje social y la energía para seguir. “Sentí como si hubiera tenido que ir a la escuela de arte dramático sólo para ser capaz de contar esta historia,” dijo Kauppi.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn31" name="_ednref31" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[31]</span></span><!--[endif]--></span></a> Y hubo muchas personas que quisieron oírla. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La historia de vida de Kauppi no sólo era una anécdota privada, sino también una fuerte crítica política contra los recortes y la baja calidad de los servicios de salud. Fue estimulada por su propia furia y su cuestionamiento permanente. Kauppi señaló que nadie en la escuela de arte dramático entendió lo que quiso decir por teatro político. “Me sentía tan perdida –y qué si escogí la profesión equivocada. Y ahora todo se acomodaba en su lugar. Fui capaz de hacer teatro político después de todo,” nos dice.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn32" name="_ednref32" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[32]</span></span><!--[endif]--></span></a> En el programa, Kauppi resumió qué tanto le había costado a la sociedad: dos millones de kronor suecos. Y qué tanto menos pudo haber costado –una séptima parte de esta cifra—si se le hubiera dado el tratamiento adecuado cuando comenzó a tener problemas desde la edad de 14 años. Kauppi trató de resolver su caos interno en su adolescencia por medio de dietas. Su desorden alimenticio sucedió en un entorno de clase trabajadora en una familia de adictos, donde, nos dice ella, solían pelearse por ver quién era el más enfermo. Esto era seguido por años de abuso de drogas y otros problemas sociales. “Estoy increíblemente agradecida de que crecí en el <i>Olof Palme </i>de Suecia. No importa lo que digan los Conservadores, no hubiera podido sobrevivir en una sociedad más competitiva,” dice Kauppi, agradeciendo a la sociedad social-demócrata por su vida.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn33" name="_ednref33" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[33]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Con su performance, <i>Bergsprängardottern som exploderade</i>, Kauppi sintió que era capaz de obtener el perdón y la aceptación al fin. El teatro fue el medio para expresar sus sentimientos. Tomó el riesgo, muy conciente de que el teatro requiere que se coloque el cuerpo en el escenario, el cuerpo que ella había tratado de alterar desde que tenía 14 años. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><i><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">He hecho tantas cosas estúpidas en mi vida; he robado, me he peleado y me he hecho daño de muchas maneras distintas, y siempre he pensado que todo era mi culpa, que sólo yo era la culpable. Pero ahora que he crecido, me doy cuenta que todo puede estar conectado y que quizás nosotros hacemos cosas simplemente porque tenemos que hacerlas cuando somos pequeños, y que todo fue realmente un llamado de auxilio que tenía que ver con mi padre dejara de tomar./… / No trato de evadir responsabilidad, sino de explicar. Explicar porqué hice todas esas cosas. Mostrar que podría haber una razón porqué algunas personas se comportan como idiotas y que no debes molestarte con aquellos que cometen faltas. Mostrar lo que significa ser una adolescente y descubrir que en realidad no eres un ser humano, sino una mujer condenada a ser un objeto para que hombres viejos se pongan calientes que todo mundo tiene derecho de criticar y de hacer menos, y lo difícil que es defenderte contra la publicidad constante de las modelos anoréxicas, cuando todo es un caos en casa y no hay nadie que te pueda decir que estás bien así como eres. Cómo ese tipo de cosas afectan tu vida y se ponen demasiado pesadas para algunos de nosotros</span></i><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">. <a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn34" name="_ednref34" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 10pt; ">[34]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La necesidad de una narrativa autobiográfica parece ser insaciable. Ocurre no sólo en el teatro feminista, sino también en el teatro gay y el antirracista. Una narrativa autobiográfica tiene la intención de conmover y ser familiar para otros en situaciones similares. De hecho, este deseo fundamental de identificación es contradictorio con el performance como género, y en torno a nuestro marco teórico contemporáneo, tan crítico de la identificación. Parece haber una necesidad, sin embargo, para estas narrativas autobiográficas, ya que son tan prevalecientes y populares. Por lo tanto, la dimensión política de identidad ha seguido siendo fuerte en las artes escénicas feministas. La autobiografía ha sido un medio para politizar y representar el coraje y frustración que sienten muchas feministas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Sara Ahmed escribe en <i>The Cultural Politics of Emotion</i> y Ann Cvetkovich en <i>An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures</i> que las visiones feministas y <i>queer </i>están basadas en el sentimiento de que algo está <i>mal </i>en el mundo. Ahmed demuestra cómo el camino emocional del feminismo pasa por un número de sentimientos tales como el dolor y el coraje, donde el coraje es una reacción al hecho de que el dolor <i>está mal</i>.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn35" name="_ednref35" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[35]</span></span><!--[endif]--></span></a> Ahmed analiza el coraje que alimenta al activista feminista y <i>queer</i>, mientras que la persona enojada necesita moverse y dirigir su coraje al mundo. Por lo tanto, estos sentimientos no se detienen sólo como coraje y dolor sino que son transformados en un nuevo poder feminista y <i>queer</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Cvetokovich vincula el concepto del trauma con la vida cotidiana y lo identifica en las culturas lesbianas y <i>queer</i>.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn36" name="_ednref36" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[36]</span></span><!--[endif]--></span></a> Nos habla de la vida cotidiana donde el trauma no necesariamente se relaciona con eventos “mayores,” decisivos, tales como la guerra o la muerte. El trauma es igual de común en la vida cotidiana. Los límites borrosos entre sentimientos “positivos” y “negativos” en los análisis de Cvetkovich nos llevan a nuevas formaciones culturales, incluyendo perspectivas feministas y <i>queer</i>, sin que los participantes en estas culturas se perciban como víctimas. Por el contrario, el coraje y el dolor son politizados y transformados en acción decisiva. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Otro ejemplo del teatro del cuerpo autobiográfico es la obra de la actriz Lotti Törnros, <i>Mitt liv som tiock (Mi vida como gordita, 2005)</i>. Su performance es sobre la obesidad, y es un tributo al cuerpo llenito. En las pequeñas premisas de sótano del Teater Scenario en Estocolmo, el público fue llevado a un contacto cercano con el pequeño obeso, con todos los acosos y la soledad, mientras que Törnros también logró transmitir lo que significaba tener un cuerpo redondo que muchos encuentran atractivo, a pesar de las normas sociales dominantes. Al interpretar escenas de la vida que ella eventualmente decidió retratar, se atrevió a aparecer desnuda frente al público, con su barriga protuberante y sus muslos temblorosos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En una entrevista, Törnros dijo que ella ya no soñaba con ser algo que no es, principalmente, otra, una mujer más delgada, o con que sus cien kilos son un error temporal. “¡Cada inflada célula de grasa en mi cuerpo es un movimiento de protesta!,” proclamó.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn37" name="_ednref37" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[37]</span></span><!--[endif]--></span></a> Cerca de la entrada al pequeño teatro, que está en un sótano, Törnros colocó una serie de básculas, pidiéndole al público que se pesara y anotaran su peso antes del performance. Muchos se rehusaron, por lo menos al momento de escribir su peso. Otros, cuyo peso corporal era “normal,” explicaron en una nota que por lo menos dos kilos son atribuidos a la ropa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El performance de Törnros era un vínculo de la tradición feminista de performance que retrata la vergüenza por medio de la autobiografía y el cuerpo. Durante muchos años, ella había jugado con la idea de escribir su propia historia. Una noche, soñó que la obra estaba terminada, que la presentó y que había sido un éxito. La cubeta de agua fría, dice ella, llegó un día después; cuando uno de sus amigos hombres le dijo que era la cosa más vergonzosa que había visto. En el sueño tomó esta opinión como la verdad y decidió llamar a todos los hombres que conocía y se disculpó.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn38" name="_ednref38" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[38]</span></span><!--[endif]--></span></a> La vergüenza siempre ha sido una parte tangible en la vida de Törnros, así como otros grupos que son excluidos de la comunidad social. Dice que su vergüenza se ha ido y ahora defiende el derecho a tener un cuerpo voluminoso: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX">No niego que existen peligros asociados con comer. Pero la estigmatización de la gente gorda también conduce a una mala salud. Muchas personas confirmarán que sus vidas han sido restringidas, que se sienten excluidos y que no se atreven a exigir atención. Creo que esto es un riesgo de salud mucho mayor que estar gordo. Cuando era fumadora y la gente me decía que era peligroso, comencé a fumar aun más. <a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn39" name="_ednref39" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 10pt; ">[39]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">“Si las mujeres dedicaran la misma energía a la liberación de la mujer que le dedican al vestido y la dieta, hoy en día estaríamos en el poder,” dice Suzanne Osten.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn40" name="_ednref40" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[40]</span></span><!--[endif]--></span></a> El género clásico de empoderamiento sigue vigente en las artes escénicas feministas contemporáneas. Va de la mano del tema autobiográfico, otorgándole al público tanto iluminación como confort. Desde principios de los noventa, ha habido una fuerte “moda de sentirse mal” en el arte sueco feminista de jóvenes, en la literatura, la dramaturgia y el performance, enfocándose principalmente en los desórdenes alimenticios, la automutilación y la enfermedad mental. El sentimiento de ser insuficiente es común a muchas mujeres, y <i>My Life as a Fatty</i> fue específicamente sobre ese doloroso sentimiento de insuficiencia y exclusión. La exposición física al público es una estrategia feminista para desafiar la mirada del espectador hacia el cuerpo femenino, y hacer conciente al público de sus propias miradas hacia ella es parte de la historia completa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">HUMOR</span></b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La idea de combatir la represión con bromas y humor torcido tiene raíces muy lejanas. En el arte contemporáneo, el activismo feminista de las Guerrilla Girls, veteranas de la resistencia cultural feminista sigue describiéndose como “luchadoras de la discriminación con datos, humor y piel sintética.” La agitación política muchas veces usa el humor porque el humor desarma. Aun cuando la frustración ciertamente puede alimentar a la activista feminista, el humor es comunicativo y hace que el público se sienta incluido sin el sentimiento de acusación. Es común en la mayoría de estos actos, y un rasgo que quizás los separa del teatro feminista de los setenta, es que toman otro formato. Incluyen gran cantidad de monólogos, performance, y elementos de la cultura popular. El alter ego de la artista de performance Maya Hal rapeaba su mensaje, sólo para nombrar un ejemplo: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX">Quiero que las mujeres que vean mi show se sientan atraídas por el hecho de que D Muttant hace lo que quiera. Pero no tienen que estar de acuerdo con todo. Pero quiero transmitir un mensaje alentador, que “yo puedo hacer lo que sea.” /…/ Hay cada vez más de nosotras. Hay masas de artistas feministas de performance que comienzan a establecerse, pero también una multitud de artistas emergentes que continuarán con el trabajo. Esto no es algo que desaparecerá en unos cuantos años. <a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn41" name="_ednref41" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 10pt; ">[41]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt; font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">D Muttant apareció a veces junto con Y Puss (Åse Fougner) como un doble acto de hip hop feminista a mediados de la década de 2000. Este dúo prefirió no ser clasificado. Su música se basaba en simples beats producidos con una caja de ritmos de juguete. El sonido era monótono, con cortes bruscos y cambios repentinos. Su concepto era que el feminismo era primero y que el hip hop era una herramienta para vociferar su mensaje. Y el mensaje en este caso era claro: las mujeres eran oprimidas, y Y Puss/D Muttant querían cambiar el equilibrio de poder. D Muttant se vestía con medias de red debajo de un vestido rojo de látex con un hoyo triangular en la entrepierna. Se ponía un sombrero verde, adornado con la palabra “subba” (bitch). Y Puss vestía pantalones rosados con bolsas y remaches, un vestido rosado con diamantina y un sombrero de lana. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">La generación feminista más joven, siguiendo los pasos de las feministas anteriores, le han dado un rostro a la vagina, como claramente nos indican el nombre del grupo activista Unfucked Pussy y el show del grupo de comedia PomoDori, <i>Lilla Fittan på prärien</i> (Little Cunt on the Prairie, 2005). Ahora, como antes, las feministas presentan los genitales femeninos y demuestran que los genitales siguen siendo un tema sensible. <i>Little Cunt on the Prairie</i> se refiere a <i>Little House on the Prairie </i>(ref. al programa <i>Los Pioneros</i>, o <i>La casita en la pradera</i>), donde todo mundo se bueno y bondadoso, pero ahí es donde terminan las semejanzas. El material fue seleccionado de la vida cotidiana de los miembros del grupo, así como de experiencias concretas que habían vivido. Gran parte se trataba de formular ideas sobre qué tantas personas viven sus vidas sintiendo que son un fraude. PomoDori quería llegarle al “loser” que todos tenemos dentro. Aun si su humor era sofisticado, PomoDori también les otorgaba licencia para ser groseras, físicas, feas y burdas tal y como se les permite a los hombres. También querían desafiar el hecho de que mucho de lo que se escenifica por las mujeres en el teatro comercial es escrito por hombres. De esa manera, las mujeres se convierten en obedientes sirvientes de los hombres, en vez de rebeldes. Por su parte, resolvían esta cuestión trabajando en un ensamble de puras mujeres. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif"">EL BAILE FEMINISTA <i>QUEER</i> <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En 2004, <i>Dansens hus</i>, el principal teatro de danza en Estocolmo, se comprometió con promover a jóvenes mujeres coreógrafas, incluyendo a Malin Hellkyist Sellén y Anna Vnuk. Varias artistas de la danza comenzaron a utilizar el arte de performance como medio para disolver las reglas estrictar que gobiernan esta forma artística. Muchas jóvenes bailarinas ya no se sentían cómodas en el rol autoritario del coreógrafo. La danza, con su entrenamiento riguroso, posee un perfeccionismo integrado que tiene mucho que ver con el control. La imagen de la bailarina femenina de occidente muchas veces se ha asociado con dietas severas, ejercicio extremo, dolorosas zapatillas con puntas y procesos “naturales” de selección que excluye a las gorditas y a las mujeres altas. Se supone las mujeres bailarinas que deben complementarse con sus parejas masculinas y ser fáciles de cargar. Al mismo tiempo, la danza moderna, especialmente por fuera de las principales instituciones públicas, ha ayudado a proponer nuevas representaciones de género y de normas corporales. Las mujeres bailarinas atléticas y los coreógrafos, algunas de las cuales comenzaron como atletas, se han vuelto más comunes en Suecia. Los límites entre la danza y teatro, música y otras formas de arte también se han desintegrado y han hecho que el género de performance crezca en popularidad para la danza. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Con sus extrovertidos y atléticos patrones de movimiento, las variedades de danza contemporánea, como el baile callejero y el hip hop han llegado a representar un estilo más activo y dinámico. Sin embargo, muy pocos transgreden los roles de género habituales en la danza. Una coreógrafa que no se apega a la perfección, a lo que es bueno y correcto, es Malin Hellkyist Sellén. Para ella, el activismo es primero, y quiere crear un diálogo alrededor de su arte. También busca politizar al mundo de la danza, que no es un mundo político. Hellkyist Sellén se ha dedicado a crear toda una serie de danza y género, bajo el encabezado de <i>Never-Ending Fight</i>, incluyendo performances como <i>Projekt: Genusneutral armé på uppdrag</i> (Project: Gender-Neutral Army on a Mission, 2003), <i>Dom ger tanken kropp</i> (They Give Body to the Thought, 2004), <i>Kung Kristina</i> (King Kristina, 2005) –un performance para niños sobre roles de género, que fue presentado con una coreografía tersa y exacta para cinco mujeres bailarinas, en un intento por crear movimientos que no son ni femeninos ni masculinos. Hellkyist Sellén ha desarrollado aun más su concepto en <i>En kristen kväll</i> (<i>A Christian Night</i>, 2008), y <i>Rosa liften</i> (<i>Pink Promises</i>, 2008). Actualmente trabaja en una nueva pieza con gente que odia bailar. </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif"">También coreografió <i>Cosh Girls—The Return</i> (2006). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-family:"Verdana","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Hellkyist Sellén es parte de la comunidad feminista <i>queer</i> que ha emergido en Estocolmo en la década de 2000, mezclando feminismo y teoría <i>queer</i>, enfocándose en las variaciones de género y el radicalismo sexual feminista. Como bailarina y coreógrafa, Hellkyist Sellén busca aplicar estas ideas en su obra. “Queremos estar allá afuera, en una especie de realidad, y eso abre las puertas a un público nuevo,” dice.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn42" name="_ednref42" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[42]</span></span><!--[endif]--></span></a> Ya que una coreógrafa no está restringida al estilo psicológico-realista que domina el arte dramático de Suecia, puede relacionarse más libremente con su material. Hellkyist Sellén está convencida que el cuerpo, el género y la sexualidad no son más estáticos que el movimiento y la danza. Más bien, se trata de procesos continuos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Otro ejemplo interesante de una joven coreógrafa feminista es Anna Vnuk. En <i>Solofestival med mig själv</i> (<i>Solo Festival with Myself</i>, 2003), ella describe algunos de los roles que ha bailado hasta ahora en su carrera: “árbol, puta, color y figura abstracta.” <a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn43" name="_ednref43" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[43]</span></span><!--[endif]--></span></a> De ahí que <i>Solofestival med mig själv </i>fue un relanzamiento para Vnuk. Fue en este punto que decidió ignorar todas las expectativas y simplemente usarse a sí misma como su punto de partida. El resultado fue una narrativa sobre su infancia en Hertson cerca de Luleå al norte de Suecia, mezclando la danza, el parlamento e invitados especiales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><i><span style="font-size:10.0pt;font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">Solofestival med mig själv </span></i><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX">fue un punto de partida mental para mí. algo cambió en mi aproximación. Siempre sentí que tenía algo dentro que necesitaba salir. Fue mi propia actitud y mis propias visiones sobre cómo las cosas deberían ser y de las que necesitaba rebelarme.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn44" name="_ednref44" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 10pt; ">[44]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><i><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Después de <i>Solofestival med mig själv</i>, Vnuk comenzó a crear otra obra, <i>Anne Vnuk sätter upp Cats</i> (<i>Anna Vnuk produces Cats</i>), un musical sin canto. No fue ni acerca del musical <i>Cats</i> (que, incidentalmente, nunca vio), ni de los poemas de T.S. Eliot (que nunca leyó). “Cats es mi propia historia, en ciertas maneras,” explica Anna Vnuk.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn45" name="_ednref45" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[45]</span></span><!--[endif]--></span></a> De acuerdo con ella, los gatos son un buen punto de partida para representar los sentimientos. Parecen irracionales, pero lo que hacen es actuar sus reacciones inmediatamente. “Para mí, los gatos representan sentimientos gloriosos, magníficos y desplantes deslumbrantes,” nos dice.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn46" name="_ednref46" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[46]</span></span><!--[endif]--></span></a> El performance trata acerca del abandono. Anna Vnuk recoge toda la simpatía hacia el abandonado, y nada hacia el abandonador. El performance abre con música funk de una <i>big band</i> y tres hombres grandes con unos peludos sombreros de gato retorciéndose en el escenario. Pero después de esta introducción, la música se detiene. Entra Anna Vnuk, quien se dirige al público y dice: “No seguimos adelante. Porque Anders, con quien estuve durante seis años, me dejó. El resto del performance tratará acerca de eso.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn47" name="_ednref47" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[47]</span></span><!--[endif]--></span></a> En el escenario, ella comenzó a leer en voz alta algunos datos sobre los gatos, junto con un texto sobre el abandono. De esta manera, Vnuk mezcla la danza y el movimiento con el habla y la recitación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Anna Vnuk se describe como recolectora de las narrativas de otras personas, así como la suya. Muchas veces toma recortes de las columnas de cartas de los periódicos. Su idiosincrásico lenguaje corporal trata sobre pequeños trozos de la vida real. Recolecta historias de vida, “escritas” por personas cuyos gestos y movimientos transmiten todo tipo de llamados de ayuda. Las obras de Vnuk, como su más reciente performance, <i>Hårdare, snabbar Anna Vnuk!</i> (<i>Harder, Faster, Anna Vnuk! </i>2009), son muchas veces autobiográficos, y recuerda con exactitud cuando se hizo feminista. Tenía 19 años, y estaba sentada esperando mientras su novio ensayaba con su banda: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MX">Desde casa me di cuenta que era igual de buena que los chicos. Cuando me encontraba con feministas solía reaccionar pensando: “pero no he sido humillada de ninguna manera.” Solía pensar que era humillante suponer que era humillada como mujer, de pararme frente a los hombres y alardear que éramos igual de buenos que ellos. No había analizado mi posición para nada.”<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn48" name="_ednref48" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 10pt; ">[48]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Vnuk quiere que sus producciones sean accesibles, pero sin sobresimplificar las cosas. Exige a su público que comprenda y contribuya. Este deseo de comunicación hace que el público sienta que son partícipes y que el papel del espectador es crítico. Aunque esto no es nada nuevo, el mundo, la gente, y la época es distinta hoy en día, y necesitan ser reformuladas con otros parámetros. El límite casi desintegrado entre los dominios públicos y privados ha hecho difícil para nosotros reconocer si estamos en casa o fuera o simplemente estamos en alguna parte. Vnuk balancea sensible y precisamente los cambios de estas esferas en su performance. Toma la estética contemporánea, la pone de cabeza y crea algo nuevo. El dominio privado está presente, pero la presentación se entreteje con lo personal. Vnuk se aleja del papel vouyerístico del público. quiere que sus performances se sientan urgentes, y quiere que el público los perciba así. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b><span style="font-family:"Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX">EL ARTISTA ACTIVISTA COMO INTELECTUAL ORGÁNICO</span></b><span style="font-family: "Verdana","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">En la década de 2000, Suecia experimentó una verdadera explosión de performance feminista. Aunque las acciones feministas, el teatro, los shows y el performance existían previamente, los eventos feministas con una aproximación distintiva de performance han surgido fuertemente en la década actual. Los festivales de cultura feminista se organizan en rápida sucesión, y el performance feminista, la danza y el teatro ocasionalmente atraen públicos más amplios. La popularización de las artes escénicas feministas está relacionada con el animado activismo feminista en Suecia. Así como el activismo político en la década de 2000 está siendo replanteado por las condiciones políticas de esta década, el arte activista también está siendo formado por el mundo de las artes, la danza y el teatro de 2000. Con la cada vez mayor aceptación del arte activista feminista, las artistas activistas deben prestar mucha atención para evitar ser automáticamente recuperadas y neutralizadas por el capitalismo, como nos advierte Chantal Mouffe. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">Tomando como ejemplo las artistas activistas feministas, la noción de Mohanty de una solidaridad practicada y descolonizada, combinada con la noción del teórico marxista italiano Antonio Gramsci del intelectual orgánico, podremos encontrar una manera posible de crear contacto con los movimientos sociales, la academia y las artes. Gramsci vio el papel del intelectual como crucial en el contexto de la creación de una contrahegemonía. Identificó dos tipos de intelectuales –tradicionales y orgánicos.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn49" name="_ednref49" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[49]</span></span><!--[endif]--></span></a> Esto también aplica para los artistas. Los artistas e intelectuales tradicionales son aquellos que sí se consideran autónomos e independientes del grupo social dominante y son considerados como tales por la población en general. <i>Parecen </i>autónomos e independientes, y se otorgan un aura de continuidad histórica a pesar de todos los levantamientos sociales por los que podrían atravesar. Son esencialmente conservadores, aliados a y asistiendo al grupo dominante de la sociedad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Verdana","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-MX">El segundo tipo es el intelectual orgánico, incluyendo aquí al artista activista orgánico. Este es el grupo que crece orgánicamente con el grupo social dominante, la clase en el poder, y su pensamiento es su elemento organizativo. Para Gramsci, era importante verlos por lo que son. Fueron producidos por el sistema educativo para realizar una función para el grupo social dominante en la sociedad. Es a través de este grupo que la clase en el poder mantiene su hegemonía por encima del resto de la sociedad.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn50" name="_ednref50" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[50]</span></span><!--[endif]--></span></a> Gramsci, en sus <i>Cuadernos de la cárcel</i>, escribió que no sólo un número significativo de intelectuales “tradicionales” se unen a la causa revolucionaria, sino que también el movimiento de las clases trabajadoras debería producir sus propios intelectuales orgánicos. Gramsci vio uno de sus papeles como el de asistir en la creación de intelectuales orgánicos de las clases trabajadoras y de conseguir el apoyo de la mayor cantidad de intelectuales tradicionales para la causa revolucionaria como sea posible. El ámbito intelectual no era visto como algo confinado a una elite sino como algo fincado en la vida cotidiana. Gramsci escribió que “el modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en elocuencia […] sino en la participación activa en la vida práctica, como constructor, <i>organizador</i>, como un persuasivo permanente, no sólo como un simple orador”.<a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_edn51" name="_ednref51" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span style="font-size: 12pt; ">[51]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p></span></p> <p style="line-height:140%"><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;line-height: 140%;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333">Journal of Aesthetics & Culture ISSN 2000-4214 (online)<o:p></o:p></span></p> <p style="line-height:140%"><span style="font-size:8.5pt;line-height:140%; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Esta revista es publicada bajo los términos del <i>Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;line-height:140%;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Editor responsable: Astrid Söderbergh Widding, asignado por <i>Co-Action Publishing.</i><o:p></o:p></span></p> <p style="line-height:140%"><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;line-height: 140%;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333">(Libre traducción) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <div><!--[if !supportFootnotes]--><br /> <hr align="left" size="1" width="33%"> <!--[endif]--> <div id="ftn1"> <p><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[*]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Correspondence to: Tiina Rosenberg, Centre for Gender Studies, <st1:placename st="on">Lund</st1:placename> <st1:placetype st="on">University</st1:placetype>, 221 00 <st1:city st="on">Lund</st1:city>, <st1:country-region st="on"><st1:place st="on">Sweden</st1:place></st1:country-region>. Email: <a href="mailto:tiina.rosenberg@genus.lu.se"><span style="font-family:"Times New Roman","serif"">tiina.rosenberg@genus.lu.se</span></a><o:p></o:p></span></p> <p><i><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Published: 31 December 2009</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333"><o:p></o:p></span></p> <p><i><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Citation: Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 1, 2009 DOI: 10.3402/jac.v1i0.4619<br /><br />© 2009 T. Rosenberg. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License (<a href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/" target="_base"><span style="font-family:"Times New Roman","serif"">http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/</span></a>), permitting all non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoFootnoteText"><span lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></p> </div> </div> <div><!--[if !supportEndnotes]--><br /> <hr align="left" size="1" width="33%"> <!--[endif]--> <div id="edn1"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref1" name="_edn1" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Kristoffer Poppius, ‘Förebilden: Lo Kauppi har en pjäs för att unga tjejer inte ska känna sig så fula och otillräckliga’, <i>Dagens Nyheter, På Stan</i>, Jan 20–Feb 5, 2004. </span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn2"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref2" name="_edn2" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Chantal Mouffe, ‘Artistic Activism and Agonistic Spaces’, <i>Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods</i> 1, no. 2 (Summer 2007): 1–5. </span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn3"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref3" name="_edn3" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Perry Anderson, <i>The Origins of Postmodernity</i> (London: Verso, 1998); Terry Eagleton, <i>After Theory</i> (London: Allen Lane, 2003); Francois Cusset, <i>French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze & Co Transformed the Intellectual Life of the United States</i> (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008); Colin Davis, <i>After Poststructuralism: Reading, Stories, and Theory</i> (London & New York: Routledge, 2004); Gary Hill and Clare Birchall (eds.), <i>New Cultural Studies</i> (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006); Fredric Jameson, <i>Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism</i> (Durham, NC: Duke University Press, 1991).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn4"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref4" name="_edn4" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn5"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref5" name="_edn5" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Chantal Mouffe, <i>On the Political</i> (<st1:city st="on">London</st1:city> & <st1:place st="on"><st1:state st="on">New York</st1:state></st1:place>: Routledge, 2005).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn6"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref6" name="_edn6" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Sylvia Walby, <i>Globalization & Inequalities. Complexity and Contested Modernities</i> (<st1:place st="on"><st1:city st="on">London</st1:city></st1:place>: Sage, 2009), 279.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn7"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref7" name="_edn7" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Judith Butler, <i>Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity</i> (New York & London: Routledge, 1990).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn8"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref8" name="_edn8" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Sara Ahmed, <i>The Cultural Politics of Emotion</i> (<st1:state st="on">New York</st1:state>: Routledge, 2004); Chandra Talpade Mohanty, <i>Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity</i> (<st1:city st="on">Durham</st1:city> & <st1:place st="on"><st1:city st="on">London</st1:city></st1:place>: Duke University Press, 2003).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn9"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref9" name="_edn9" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Mouffe, 2007, 2.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn10"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref10" name="_edn10" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Mohanty, 2003, 7.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn11"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref11" name="_edn11" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn12"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref12" name="_edn12" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Jodi Dean, <i>Solidarity of Strangers: Feminism After Identity Politics</i> (Berkeley, CA: University of California Press, 1996), 3. For further reading: Steinar Stjernö, <i>Solidarity in Europe: The History of an Idea</i> (<st1:place st="on"><st1:city st="on">Cambridge</st1:city></st1:place>: Cambridge University Press, 2005).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn13"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref13" name="_edn13" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Mohanty, 2003, 7.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn14"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref14" name="_edn14" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn15"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref15" name="_edn15" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Mohanty (2003), 145.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn16"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref16" name="_edn16" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Mohanty, 2003, 193.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn17"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref17" name="_edn17" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Anna Ångström, Jösses – de är tillbaka, <i>Svenska Dagbladet</i>, April 30, 2004.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn18"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref18" name="_edn18" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Margareta Garpe and Suzanne Osten, <i>Jösses flickor</i> och <i>Kärleksföreställningen</i>, Stockholm 1977,</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn19"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref19" name="_edn19" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Christina Svens, <i>Regi med feministiska förtecken: Suzanne Osten på teatern</i> [Feminist theatre direction: Suzanne Osten on stage] (Hedemora, Sweden: Gidlund, 2002), 93.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn20"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref20" name="_edn20" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Tiina Rosenberg, <i>Byxbegär</i> [Desiring pants] (Göteborg, Sweden: Anamma, 2000), 116.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn21"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref21" name="_edn21" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Nina Felshin, ‘Introduction’, in <i>But Is It Art? The Spirit of Activism</i>, ed. Nina Felshin (Seattle, WA: Bay Press, 1995), 11.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn22"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref22" name="_edn22" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Jane Mansbridge, ‘What Is the Feminist Movement?’, in <i>Feminist Organizations. Harvest of the New Women's Movement</i>, ed. Myra Marx Ferree and Patricia Yancey Martin (Philadelphia, PA: Temple University press, 1995), 29.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn23"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref23" name="_edn23" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[23]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Felshin, 1995, 10.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn24"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref24" name="_edn24" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[24]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Lucy Lippard, ‘Trojan Horses: Activist Art and Power’, in <i>Art After Modernism: Rethinking Representation</i>, ed. Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984), 341–58.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn25"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref25" name="_edn25" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[25]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Elaine Aston, <i>Feminist Theater Practice: A Handbook</i> (London: Routledge, 1999), 5; Tiina Rosenberg, ‘<st1:city st="on">Stockholm</st1:city> Interventions: Feminist Activist Performance’, in <i>Staging International Feminisms</i>, ed. Elaine Aston and Sue-Ellen Case (<st1:place st="on"><st1:state st="on">New York</st1:state></st1:place>: Palgrave/MacMillan, 2007), 76–85.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn26"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref26" name="_edn26" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[26]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Tiina Rosenberg, <i>Staging International Feminisms</i>, 76; see also, Tiina Rosenberg, ‘The Revival of Political and Feminist Performance in <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">Sweden</st1:country-region></st1:place> in the 2000s’, in <i>Gender Delight. Science, Knowledge, Culture and Writing</i>, ed. Cecilia Åsberg, Katherine Harrison, Björn Pernrud, and Malena Gustavson (<st1:city st="on">Linköping</st1:city>, <st1:country-region st="on">Sweden</st1:country-region>: <st1:place st="on"><st1:placename st="on">Linköping</st1:placename> <st1:placetype st="on">University</st1:placetype></st1:place>, 2009), 411–23.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn27"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref27" name="_edn27" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[27]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Rebecca Schneider, <i>The Explicit Body in Performance</i> (London & New York: Routledge, 1997).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn28"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref28" name="_edn28" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[28]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Quote from Eva Hallin, ‘Med motstånd mot förändring: Samtal med Sapphos döttrar, High Heel Sisters, Johanna Gustafsson and Fia-Stina Sandlund’, in <i>Konstfeminism: Strategier och effektkter i Sverige från 1970-talet till idag</i>, ed. Anna Nyström, Louise Andersson, Magnus Jensner, Anna Livion, Ingvarsson, Barbro Werkmäster, and Niclas Östlind (Stockholm: Atlas, 2005), 158–9.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn29"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref29" name="_edn29" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[29]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">E-mail from High Heel Sisters, August 26, 2003. For more information on the High Heels Sisters see: <a href="http://www.sixpackfilm.com/archive/veranstaltung/festivals/13-lessons/13-les" target="_base"><span style="font-family:"Times New Roman","serif"">http://www.sixpackfilm.com/archive/veranstaltung/festivals/13-lessons/13-les</span></a>; <a href="http://www.rolloverallover.blogspot.com/" target="_base"><span style="font-family:"Times New Roman","serif"">http://www.rolloverallover.blogspot.com</span></a>; <a href="http://www.highheelsisters.com/" target="_base"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"">http://www.highheelsisters.com</span></a> (accessed March 17, 2009). </span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn30"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref30" name="_edn30" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[30]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Hallin, 2005, 159.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn31"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref31" name="_edn31" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[31]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Betty Skawonius, ‘På korståg mot den sjuka vården: Lo Kauppis självbiografiska succépjäs går ut på turné’, <i>Dagens Nyheter</i>, August 18, 2004.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn32"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref32" name="_edn32" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[32]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn33"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref33" name="_edn33" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[33]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn34"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref34" name="_edn34" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[34]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Kristoffer Poppius, ‘Förebilden: Lo Kauppi har en pjäs för att unga tjejer inte ska känna sig så fula och otillräckliga’, <i>Dagens Nyheter</i>, <i>På Stan</i>, Jan 20–Feb 5, 2004.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn35"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref35" name="_edn35" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[35]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Sara Ahmed, <i>The Cultural Politics of Emotion</i> (<st1:place st="on"><st1:state st="on">New York</st1:state></st1:place>: Routledge, 2004), 174.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn36"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref36" name="_edn36" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[36]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ann Cvetkovich, <i>An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures</i> (<st1:city st="on">Durham</st1:city> & <st1:place st="on"><st1:city st="on">London</st1:city></st1:place>: Duke University Press, 2003).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn37"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref37" name="_edn37" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[37]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Karin Thunberg, ‘Tjockisen som fick nog’, Sunday interview, <i>Svenska Dagbladet</i>, January 23, 2005.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn38"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref38" name="_edn38" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[38]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid. </span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn39"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref39" name="_edn39" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[39]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span>Ibid. <o:p></o:p></p> </div> <div id="edn40"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref40" name="_edn40" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[40]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Tiina Rosenberg, <i>Besvärliga människor: Teatersamtal med Suzanne Osten</i> [Troublesome people: theatre talks with Suzanne Osten] (Stockholm: Atlas, 2004), 263.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn41"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref41" name="_edn41" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[41]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span style="font-size:8.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:ES-MX">Lina Kalmteg, ‘Feministiska föreställningar fyller salongerna’ and ‘Feminister på scen senaste året’, <i>Dagens Nyheter</i>, August 24, 2005.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn42"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref42" name="_edn42" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[42]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Astrid Claeson, ‘Kvinnokamp i <st1:place st="on">rosa</st1:place>’, <i>Dagens Nyheter</i>, March 6, 2006.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn43"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref43" name="_edn43" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[43]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"">Notes from the performance at Dansens hus in <st1:place st="on"><st1:city st="on">Stockholm</st1:city></st1:place>, March 6, 2003.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn44"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref44" name="_edn44" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[44]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Stina Blomgren, ‘Solodansare bjussar på sig’, <i>Dagens Nyheter</i>, July 24, 2004.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn45"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref45" name="_edn45" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[45]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="DE" style="font-size: 8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:DE">Calle Pauli, ‘Jag älskar dem som blir lämnade’, <i>Dagens Nyheter</i>, May 19, 2004.</span><span lang="DE"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn46"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref46" name="_edn46" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[46]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="DE" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333;mso-ansi-language:DE">Ibid.<o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn47"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref47" name="_edn47" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[47]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="DE" style="font-size: 8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#333333;mso-ansi-language:DE">Stina Blomgren, ‘Solodansare bjussar på sig’, <i>Dagens Nyheter</i>, July 24, 2004.</span><span lang="DE"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn48"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref48" name="_edn48" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[48]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="DE" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333;mso-ansi-language:DE">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn49"> <p class="MsoEndnoteText" style="text-align:justify"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref49" name="_edn49" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[49]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Antonio Gramsci, <i>Selections from the Prison Notebooks</i> (London: Lawrence and Wishart, 1971).</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div id="edn50"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref50" name="_edn50" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[50]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Ibid.</span><o:p></o:p></p> </div> <div id="edn51"> <p class="MsoEndnoteText"><a href="file:///C:/Users/CESAR/Documents/YO/TEXTOS/arte/Sobre%20la%20est%C3%A9tica%20del%20acitvismo%20feminista.doc#_ednref51" name="_edn51" title=""><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">[51]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US"> </span><span lang="EN-US" style="font-size:8.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#333333">Gramsci, 1971, 10.</span><o:p></o:p></p> </div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-69611574433658607352011-09-14T16:59:00.000-07:002011-09-14T17:00:48.787-07:00Para una estética de la desistencia<p class="MsoNoSpacing"><b><span style="font-size:16.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX">Dame la hora <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b><span style="font-size:16.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX"><i>Dame la hora</i></span></b></p><p class="MsoNoSpacing"><b><span style="font-size:16.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX">(para una estética de la desistencia) <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:7.5pt;mso-line-height-alt:10.5pt; mso-outline-level:2"><span style="font-size:12.0pt"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:7.5pt;mso-line-height-alt:10.5pt; mso-outline-level:2"><span style="font-size:12.0pt"><a href="http://www.artandeducation.net/author/federica_bueti/"><span style="font-family:"Georgia","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Helvetica;color:#222222;background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Federica Bueti</span></a></span><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Georgia","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Helvetica;color:#222222;background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; background:white;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">En las democracias occidentales Neoliberales, la participación se ha transformado en el ensueño de los políticos y la pesadilla de los trabajadores culturales precarios. Estos últimos son consistentemente impulsados a inventar y colaborar con otros para sobrevivir el sistema económico actual, la falta de recursos, y la aceleración del tiempo. En este contexto, la participación está en el momento oportuno para la experimentación con estrategias alternativas de acción colectiva que pueden concurrentemente reiterar formas de consenso democrático neoliberal. Las prácticas participativas tienen el potencial de oponerse a la lógica de una sociedad neoliberal, mientras que dona formas novedosas de regeneración y desarrollo para la sociedad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Durante mucho tiempo, los modos de participación han sido moldeados bajo los términos de lo rizomático, lo antijerárquico, antidialéctico, anti-representativo, libertario, no anárquico e ideológicamente abierto desde los sesenta y setenta. Se organizaban libremente por grupos pequeños de personas para poder evitar estructuras y trabajar más efectivamente como red abierta. El deseo por permear una realidad totalmente abierta se manifestó en la producción artística que refutaba las limitaciones tanto de los medios tradicionales como del escenario institucional. Por ejemplo, el ensayo de Umberto Eco, <i>Obra abierta</i> (1962), presentó una rúbrica para el análisis estructural de la obra de arte, que desafía su trayectoria singular y favorece la concordia y “apertura” del arte contemporáneo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">El nuevo paradigma del arte contemporáneo ha sido extensamente explicado por el historiador de arte Miwon Kwon, en su valoración de las prácticas en sitio específico. Kwon encontró que las mejores razones para experimentar con nuevos formatos eran “el desafío epistemológico por relocalizar el significado desde el interior del objeto de arte hacia las contingencias de su contexto; la reestructuración radical del sujeto de un modelo cartesiano viejo al modelo fenomenológico de la experiencia corporal vivida; y el deseo autoconsciente de resistir las fuerzas de la economía de mercado capitalista.</span><span style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX">2</span><span style="font-size:12.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Estas nuevas expectativas exigieron una oposición y una disociación crítica de un sistema basado en estructuras y papeles rígidos. Los artistas resolvieron estar en paz con la desigualdad social y la distancia de condiciones de vida más agradables. La producción artística se influenció por este desapego tanto de su patria como del sistema del arte. La desmaterialización, la crítica institucional, y la antivisualidad agresiva se registraron como respuestas procedimentales para la disociación multifacética. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Una variedad de discursos penetraron el arte de manera transversal. Las prácticas analíticas usaron muchas veces el lenguaje y la experiencia directa como elementos contra-performativos. La oposición de este lenguaje definitivo y el contraataque de los críticos en contra de la intromisión del poder estimularon a una práctica autorreflexiva y distante. El lenguaje se convirtió en el sitio para el análisis, la deconstrucción y la redefinición del espacio sensible. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La institucionalización de las prácticas críticas, esto es, prácticas que confrontan el papel del arte y las instituciones de arte, atrapó a estos artistas dentro de un ciclo de autoreflexión y la ansiosa expectativa de la producción idiosincrática. Atado al avance del capitalismo global liberal, su <i>estética de la resistencia </i>fue inhibida. Más que descubrir un nuevo espacio de experiencia, estos procesos han perpetuado el sentido de estar flotando libremente, como un globo aerostático con dirección pero sin un terreno definido de aterrizaje y una postergación necesaria de los horizontes expandidos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La obstrucción de la práctica evoca la desorientación acompañada por una representación externamente obligada del mundo. Las prácticas críticas están plagadas por la rápida integración en instituciones que supuestamente problematizarían. Desde la llegada de la segunda generación de la Crítica Institucional, ha habido un intento continuo por exceder al consenso al suplementarlo con presencia, significados y una dosis masiva de autorreflexión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">El modelo operativo rizomático, antijerárquico del disenso social y cultural ha sido transformado en una máquina política fragmentada y dispersa. Esta mutación nos asegura el sostenimiento de condiciones subjetivas de producción y de lógica neoliberal. Acomoda una noción distorsionada de tiempo y movimiento, y apresura la creación de un estado inmanente de excepciones que restringe la resistencia. La meditación existencial sirve para las hazañas del capitalismo, oscureciendo a los carroñeros y cegando los ojos lúcidos del <i>cognitivado</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">El punto de quiebre ha estado a la mano por más de una década, lo cual aparentemente subvertirá la existencia supuestamente vacía. Estamos atrapados en el aquí y ahora de una existencia artificial, donde la satisfacción de los deseos temporales falsifican la experiencia. Existe un impulso constante por responder afirmativamente las peticiones incesantes de participación o de alguna otra noción de intervenir y ejecutar el mundo. La performatividad del “Yo puedo” puede enconarse en medio de la frustración y el agotamiento. “Yo puedo” sostiene una noción distorsionada de lo que puede ser físicamente posible en el mundo real. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">El sentido de agotamiento producido por “performear” ciertamente está ligado al traslape del ocio y el trabajo. Los finales de los sesenta hicieron un llamado a la coincidencia y la integración de la vida y el arte mientras que la interpretación moderna quedó fija en la patología. El tiempo de ocio y el privado es un tipo singular de trabajo, dictado por el consumo, el goce, la formación de estatus, y el mantenimiento. La cultura, por lo tanto, se adapta a la red de las relaciones económicas y sociales del capitalismo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Es posible individuar en la idea de “inclusión” el terreno ambiguo en el que el arte crítico opera hoy en día. La integración y el traslape entre distintas esferas como el trabajo y el ocio o lo público y lo privado fabrican un espacio de ambigüedad social y política. Esta incertidumbre se refleja en las prácticas críticas, las cuales ponen en peligro la oposición a sistemas en la sociedad por medio de la neutralización. El reclamo de que el arte debe entrar al espacio de la realidad social y política no debería acogerse sin reservas. Como lo plantea Jacques Rancière: “Aunque ya no compartimos los sueños de principios del siglo XX, de la rítmica colectiva o de las sinfonías Futuristas o Constructivistas del nuevo mundo mecánico, seguimos creyendo que el arte tiene que abandonar el mundo del arte para ser efectivo en la “vida real”: seguimos tratando de derrocar la lógica del teatro al hacer que el espectador sea activo, al convertir a la exhibición de arte en un sitio de activismo político o enviando a los artistas a las calles de suburbios abandonados para inventar nuevos modos de relaciones sociales.”</span><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX">3</span><span style="font-size:12.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Si el arte llegase a ser uno y lo mismo con la realidad social y política, ¿cómo pudieran los regímenes ulteriores de la representación exceder a los existentes? Uno debe preservar el poder imaginativo del arte. Cuando entra en la jerarquía de la realidad, el riesgo se encuentra en suponer que el arte puede dictar lo que puede y no puede ser. El arte, como el capitalismo, se encuentra en la línea entre realidad y virtualidad, abandonando la realidad material a favor del espacio nebuloso de la inmaterialidad. La situación paradójica creada por la actual oposición a la autonomía del arte y la declaración de que el arte inevitablemente debe entrar al espacio social y político de la acción, ha limitado la posibilidad misma de que el arte sea efectivo y que establezca un espacio alternativo para pensar acerca de la realidad. La evolución económica y social de la sociedad ha facilitado el acogimiento optimista y el impulso hacia lo “nuevo” y el “potencial.” Al entrar al espacio de la realidad sociopolítica, el arte también ha caído víctima de una postergación natural de los cambios. Si estamos constantemente inclinándonos hacia ese futuro potencial y nuevo, entonces estamos siendo empujados a llevar a cabo y actuar convulsivamente para poder hacer posible este futuro. Pero entonces, se pospone interminablemente. Lo único que hace posible este sentimiento es que tienes que llevarlo a cabo a toda costa, para que la máquina neoliberal se perpetúe y para que cualquier momento decisivo se posponga eternamente. Si las prácticas críticas revelan un espacio particular de conciencia dentro del flujo incesante de la realidad, deberíamos darle la bienvenida a estas ideas a un hogar cálido. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Tomamos la idea de deconstruir y repensar la realidad con entusiasmo. El sistema sociopolítico, claramente dependiente por completo en el sistema económico, nos inyectó de velocidad. Cada aspecto de nuestras vidas es acelerado, como un ratón que corre alrededor de un laberinto sin encontrar la puerta de “Salida.” El remolino de la realidad moderna está sujeto a presagios inminentes y movimientos potenciales, encapsulando a los ciudadanos dentro del sistema socioeconómico a pesar de su predicibilidad. La participación en escenarios neoliberales es performance. Tienes que actuar aparentemente dentro del espacio donde, como lo plantea Jacques Rancière, “el habla de cada uno es determinado en términos de sus propios lugares.”</span><span style="font-size: 10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">4<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La necesidad persistente de llevar a cabo y el alto nivel de competitividad preocupa las nociones de relaciones sociales y de participación. En el arte, la idea de la participación crítica o el uso de otras formas de prácticas críticas han estado integrados en el mismo sistema del cual tratan vívidamente de escapar. La participación, por ejemplo, ha estado consistentemente vinculada al modelo consensual de la democracia contemporánea. Cada oposición es una nueva oportunidad de que el sistema neoliberal proponga una solución novedosa. La democratización, por lo tanto, puede nulificar el intento por escaparse de la realidad actual por medio de una reapropiación en la sociedad en general. Hoy en día, los artistas se les pide que emprendan sus acciones ante un público en infinitas discusiones de panel, simposios, conferencias, lanzamientos de libros, y otras oportunidades para “compartir” con el mundo. No tienes una exhibición si no la acompañas de una conferencia. ¿Qué tipo de participación se basa en una lectura de cuarenta minutos de una declaración de artista y diez minutos para preguntas del público? Al final, siempre es demasiado tarde. El moderador sube al estrado y dice: “Lo siento, el tiempo se ha acabado, tenemos que partir. Gracias por venir y gracias a los participantes por su tiempo y sus reflexiones profundas.” ¿Dónde está el “compartir conocimiento”? ¿Tiene la intención de ser un proceso multitudinario y unilateral? ¿Por qué debería yo permitir la producción y reproducción de estos modelos? El problema que enfrentamos aquí es de naturaleza metodológica. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Mantener el influjo performativo de la participación, restringimos la colaboración a un mantra que sirve para el propósito de los aparatos ya existentes. Los cambios sustanciales, y un concepto alterado de participación, sólo pueden traerse por una fractura deliberada. La participación que gira alrededor de una participación desinteresada revitalizaría el grado de intensidad e inversión para transformar el espacio de la interacción social. Facilita un entorno social prismático se relaciones de excedente, estimulando un rompimiento de la lógica calculada de la producción artística actual. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La participación en el arte debería considerarse no como una elección o estrategia política, sino más bien como una metodología que apunta a preservar la autonomía de la producción artística y cultural, del ataque de la lógica envolvente del neoliberalismo. Ya que las prácticas participativas preservan la autonomía que el arte, y esto significa usar el potencial de las colaboraciones para crear una economía más sostenible para artistas y productores culturales. Los Modos de Participación pueden crear las condiciones para una economía que no es totalmente dependiente de las necesidades y voluntades del mercado actual. Pueden generar intervenciones prácticas que preservan y sostienen la autonomía de las producciones culturales y, al hacerlo, crean las condiciones para que el arte visualice distintas posibilidades de existencia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Pero para poder establecer un significado distinto de participación, debemos quizás reconsiderar las actitudes culturales actuales y las conductas sociales. El tiempo, por ejemplo, necesita reintroducirse en la actual producción artística, crítica y curatorial. No como una oscilación del tiempo sino como una “espacialización del sujeto.” Contra el telón de fondo del progreso virtual y físico contemporáneo, uno podría oponer la necesidad de una experiencia de duración y el sentido del tiempo prolongado que se resiste a un consumo rápido. La experiencia está compuesta de tiempo gastado así como el espacio de experiencia y de intensidades compartidas. El tiempo es un elemento esencial de las prácticas participativas. Los conocimientos diversos y los intercambios, así como las relaciones fructíferas requieren no sólo de tiempo físico sino de una consistencia rotunda. Una duración perdurable es particularmente vital en el contexto de las comunicaciones virtuales. La razón es muy simple: la gente no comparte el mismo nivel de entendimiento o sensibilidad, y un modelo de aprendizaje, de intercambiar y desarrollar relaciones varía de manera extensa. La velocidad del ritmo es distinta para cada uno. No podemos desear lo contrario sin rendirnos ante la trampa de la visión autoritaria. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La adopción de un modelo creativo, basado en la colaboración, no sólo significa maximizar los resultados o ahorrar los recursos económicos. La gente debería deleitarse en el espacio y permitir la participación, la discusión, y la confrontación de creencias y modos de pensamiento. Sólo entonces las posibilidades operativas para transformar el conocimiento adquirido en modelos operativos de acciones se despliega. Es esencial un espacio de conflicto donde la disimilitud puede entrar en juego y posteriormente ser usado más que liquidado a la primera mención de una discrepancia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">No debemos olvidar que las colaboraciones se han vuelto una necesidad para el crecimiento e implementación de ganancias en la industria capital. Hoy en día, las agendas gerenciales se atienen a modelos democráticos más completos aunque maleables. Los grupos pueden identificarse a través de sus miembros representativos, por ejemplo, lo cual estimula la homogenización y la disolución de los individuos de quienes finalmente se depende para la decisión. La participación, bajo la apariencia del performance, se compromete constantemente. Acepta las condiciones para beneficio de otros, perpetuando más la moda ilusoria, consensual y democrática actual. Cualquier asociación en este contexto se convierte en una herramienta para buscar los intereses individuales, a expensas de logros potencialmente colectivos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La participación debería considerarse como una oportunidad por escaparse del tiempo cuantitativo y la correlación entre su paso y los “resultados” y éxitos inminentes. La participación puede crear un <i>lugar genuino para el crecimiento y la educación</i>, acogiendo primero que nada un sentido distinto del tiempo. <i>Genuino</i>, en el sentido de que un proyecto colaborativo canaliza energías, sentimientos y emociones en un evento de intensidades. Es una experiencia de proximidad y de distancia materializada. La participación es como la paradoja de la tortuga de Zenón en Platón: los movimientos de la tortuga son lentos y muchas veces impredecibles, pero son firmes y tienen una dirección precisa. Aunque Aquiles es más veloz, llega a donde ha estado la tortuga y aún le queda un tramo por recorrer. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">El potencial de las prácticas participativas se encuentra dentro de la distribución del tiempo y los deberes. La presión, la competitividad y la ansiedad en torno al performance “correcto” deben disolverse. Las subjetividades, tanto individuales como colectivas, deben ser fomentadas, mientras que aquellos siguen siendo responsables para la honestidad con ellos mismos y con el Otro. La participación es más que la manera chistosa de hacer y elaborar cosas; es un proceso doloroso de inversión humana y profesional. Es un ejercicio de ajustes, despegado de un sistema que nos obliga a convertirnos en un mecanismo dentro de una máquina descompuesta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Las nuevas condiciones laborales han enredado a la sociedad actual, dejando a millones de jóvenes desempleados, autoempleados o simplemente en un estado precario. La trampa, por lo tanto, se tiende a aquellos que no pueden visualizar su futuro, sea esto por proyectos sin realizar o el cumplimiento de ambiciones. Un trabajo no sólo es una manera de ganar dinero sino también un medio de independencia. La situación actual es frustrante porque somos incapaces de superar los límites del sistema implementado para visualizar sistemas distintos. En este sentido, la práctica participativa funciona como un modo de resistirse al aniquilamiento social, al exceder las limitaciones del espacio y superar la lógica del valor económico. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">La participación se puede resistir a la aceleración y optimización del performance. Puede resistirse tanto a los modelos consensuales como a la homogenización. Sus conflictos polifónicos y su naturaleza múltiple son razones tanto para la inclusión en y la exclusión optimista del sistema neoliberal. Podría ser un motivo para <i>cambiar la manera como entendemos lo que es posible. </i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX">Los modos de participación en este contexto tienen la capacidad de explorar nuevas formas y nuevos significados. Más que romantizar un concepto de comunidad o la personificación corporal del concepto abstracto de “multitud,” la participación se sirve mejor como un operativo para producir un sitio innovador y respirable, así como un espacio <i>emancipado</i> de producción. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; background:white;mso-fareast-language:ES-MX">Federica Bueti</span></b><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX"> es una escritora, curadora e investigadora radicada en Berlín, cuya práctica trata con la investigación de las políticas de la participación en las prácticas curatoriales. Está interesada en las prácticas de resistencia y de improvisación que permiten nuevas formas de representación política imaginativa. Bueti fundó y dirigió la plataforma temática en línea, <i>PIANOmagazine.org</i>, así como <i>less/express</i>, un fanzine comsionado por la American Academy en Roma. Es fundadora y editora de <b>…ment</b>, revista de cultura contemporánea, arte y política (<a href="http://www.journalment.org/">www.journalment.org</a>). Bueti trabajó como asistente de exhibición en el <i>Alighiero e Boetti Foundation </i>en Roma, Italia. De 2008 a 2010, Bueti ha colaborado con el Radio Arte Mobile-R. Bueti terminó su BA en Teoría de los Medios y Etudios de Comunicación en la Libera Università di Lingue e Comunicazione, IULM, Milán. En 2007, el MA en Estudios Curatoriales en la Brera Academy, en Milán, y en 2009, el primer curso curatorial de la Gwangju Biennal, un curso curatorial anual organizado por la Gwanji Biennale, Gwangju, Corea del Sur.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";background:white;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">1 Umberto Eco. <i>Opera aperta </i>(1962), rev. 1976 – English translation: <i>The Open Work </i>(1989)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">2 Miwon Kwon. <i>One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity</i>. The MIT Press, (2004).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">3 Jacques Rancière. The Paradoxes of Political Art, in <i>Dissensus: on politics and aesthetics</i>; edited and translated by Steven Corcoran, published by Continuum, (2010). Reprinted in 2011<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">4 Jacques Rancière. The Paradoxes of Political Art, in <i>Dissensus: on politics and aesthetics</i>; edited and translated by Steven Corcoran, published by Continuum, (2010). </span><span style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";background:white; mso-fareast-language:ES-MX">Reprinted in 2011<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing"><span lang="EN-US" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-71862556049263008242011-08-31T09:39:00.001-07:002011-08-31T09:39:32.239-07:00<p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span" >EL TRIUNFO DE LA CULTURA</span><span class="Apple-style-span" ><o:p></o:p></span></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Glyn Banks y Hannah Vowles<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Si regresamos a los últimos años del siglo pasado, podemos reconcoer que, al comienzo de los ochenta, ocurrieron dos fenómenos, de alguna manera sorprendentes e interrelacionados, que le dieron un gran significado al mundo en que vivimos hoy: a saber, el surgimiento del Museo como Celebridad y el correspondiente Triunfo de la Cultura. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Para ahora, debería ser obvio para todos que la principal función del “Museo” hoy en día es legitimar el turismo como actividad cultural. Claro, aquellos cuyos estilos de vida dependen del éxito de las Industrias Culturales nos dirían que, lejos de ser<span> </span>una función principal, esto es simplemente un efecto secundario desafortunado del Triunfo de la Cultura. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Sin embargo, dos efectos secundarios reales, son los notables incrementos en los valores de las propiedades en los alrededores de los Museos de Celebridad, junto con los efectos “benéficos” de una economía local deprimida. Segundo, y mucho menos reconocido, es la presentación del arte y la cultura como simplemente otra forma de consumo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Al comienzo del fin de la Modernidad, el filósofo francés Jean-Francois Lyotard, al comentar sobre el surgimiento de la postmodernidad, en relación con el concepto de progreso, desde una perspectiva no obstante firmemente enraizada en la heroica Modernidad, señaló con respecto a la ciencia y la tecnología que: “Todos podemos ver que el desarrollo ocurre sin llevarnos a la realización de ninguno de estos sueños de emancipación.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Mientras que todos los impulsos utópicos históricos “inacabados” y los movimientos de la modernidad yacen en ruinas, el lenguaje de las “grandes narrativas” ahora los eslogans de la publicidad, es verdaderamente irónico que son las estrategias “subversivas” de la modernidad las que han dado frutos, por medio de este Triunfo de la Cultura. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Por ejemplo: la contaminación del <i>High Art</i> por parte de la cultura popular; la infiltración de lo comercial en las subculturas marginales; la interrupción de la Ilusión Teatral/Literaria por parte de la Realidad “al azar”; el desafío a la dominación de la Realidad “convencional” por la contaminación de la Ilusión, por el impulso subconsciente, lo Surreal; el <i>ethos </i>visionario Romántico como desafío a la ética laboral protestante; el Arte Pobre, materiales pobres como Antiespectáculo; Populismo falso y la celebración “irónica” del cliché y todo el resto. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Todo cooptado, celebrado y empaquetado juntos en el presente eterno del Museo, y habitando el mismo espacio que Big Brother y <i>Little Britain</i>, la revista <i>Hola </i>y el déficit de atención masiva; en un mundo distópico donde todos somos una celebridad (incluyendo los artistas) y todo mundo es crítico (exceptuando los artistas); ambos absolutamente esenciales y totalmente desechables, ambos subversivos y comerciales al mismo tiempo. El Triunfo de la Cultura como la emancipación de la banalidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Hoy en día, conforme se clarifican las problemáticas estructurales, tanto teóricos como operativas, del Nuevo Milenio, y comenzamos a ver más precisamente el “triunfo” de la Postmodernidad, quizás deberíamos parafrasear a Lyotard para decir que: Todos podemos ver que la Emancipación por medio de la tecno-ciencia y el consumismo ocurre sin llevarnos al descubrimiento de cualquiera de estos sueños de justicia social. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Como el malentendido y difamado Jean Baudrillard teorizó al final, desde una perspectiva firmemente enraizada en lo Postmoderno: es la Emancipación y no la Represión la que ha emergido como la principal amenaza a la supervivencia humana. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Definición: Emancipación: Liberar del control, liberar de las restricciones civiles, morales o intelectuales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">La emancipación, entonces, junto con el problema de la Legitimación, y el Triunfo de la Cultura como entretenimiento (del cual el Museo como Celebridad es tan sólo un síntoma), se revelan como tres de las características estructurales definitivas del siglo XXI. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">En la distopía postmoderna actual, el Museo, al utilizar el espectáculo (de sí mismo y de sus contenidos); al movilizar los argumentos de accesibilidad y apropiando (como la sociedad postmoderna) todos los movimientos subversivos para su derrocamiento, se ha convertido en un icono –la historia de éxito del Nuevo Milenio—aquí, la “democratización” de la cultura como mercancía ha emergido triunfante por encima de la política; y la distancia crítica, el discurso crítico y la lectura de la cultura (como alegoría) se han desaparecido en la promoción. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">El Museo como Celebridad –el Arte, la Arquitectura y la Cultura, perfectamente colocados en una sociedad de consumo histérico, donde la Represión ha sido desterrada y la Emancipación se ha logrado. Toma tus deseos para hacerlos realidad. Vive tus sueños. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX">REPENSEMOS <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Quizás no sea casualidad que las “grandes narrativas” de la Modernidad se han desmantelado más o menos al mismo tiempo que se desintegró la realmente existente Utopía Comunista. De modo que, hoy en día, vivir en una era “post-ideológica” triunfante, quizás algunos de nosotros estamos exigiendo demasiado de los museos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Después de todo, podría ser que el mero concepto de “Museo” es fallido desde el principio. Ya sea como una colección acomodada para demostrar una historia lineal que apoya un presente inevitable, o una colección de todo lo que es “bueno, bello y verdadero” en el pensamiento y las acciones humanas, salvado (por hombres religiosos) del apocalipsis inevitable, el museo (como el Espectáculo) siempre fracasa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Esto quiere decir, claro, que el Museo –lleno de ruinas (intenciones arruinadas descontextualizadas)—siempre se encuentra discursiva, a pesar de todas las mejores peores intenciones de todos los involucrados. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Trazar la complicidad de las Industrias Culturales con este glorioso “fracaso” del Museo es otra historia. Sin embargo, históricamente, muchos artistas de vanguardia han intentado socavar la muerte del arte en el museo, no sólo trabajando por fuera de éste sino también entrando en éste e intentando subvertirlo desde su interior. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Uno de estos intentos puede ilustrarse en la siguiente historia. En el centro del Museo en <i>Monchengladbach</i>, diseñado por Hans Hollein, había una escultura del artista alemán Joseph Beuys (cuya relación con el movimiento Fluxus, con la <i>Free University </i>y el Partido Verde tendía a apuntar hacia una preocupación política con la vida del arte en el mundo), que consiste principalmente de unos enormes bultos de grasa. Debido a la temperatura del museo, la grasa amenaza con explotar y ha tenido que amarrarse con bandas metálicas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Todos los días, la temperatura de este monstruo alienígena en el corazón de la eficiente máquina tiene que ser tomada. Esto se hace con un hoyo en la grasa, lo suficientemente grande como para introducir un termómetro, y esto da cuenta de la (des)aparición de la obra (como un bulto de queso suizo). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">El Museo como Celebridad en Ruinas y el Triunfo de la Cultura como Ruinas, entonces, y es sobre estas ruinas que los cimientos del cambio social se están construyendo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt; font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-language:ES-MX">Hannah Vowles y Glyn Banks fundaron la práctica de arte crítico <i>Art in Ruins</i>, en 1984. Han exhibido su trabajo, han escrito para revistas de arte y arquitectura, han curado exhibiciones, y han enseñado en escuelas de arte y arquitectura en Gran Bretaña y Alemania. <i>Art in Ruins </i>ha estado en el limbo desde 2001. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;line-height: normal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:EN-US">FUENTE: </span></b><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">Theory Beyond the Codes</span></b><span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">: tbc019
<br /><b>Date Published</b>: 3/30/2011
<br />www.ctheory.net/articles.aspx?id=682
<br /><b>Arthur and Marilouise Kroker, Editors</b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></b></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-88482827313928947592011-06-29T08:36:00.000-07:002011-06-29T08:38:50.721-07:00el pensamiento artísticoExtraído de la editorial de la revista <i>e-flux</i><div><i><br /></i></div><div><i><br /></i></div><div><i> <!--StartFragment--> <p class="MsoNormal"></p><p class="MsoNormal" style="display: inline !important; "><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language:EN-US; mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">“El pensamiento artístico”</span></b></span></span></p><p></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidolke</span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none; text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><b>E</b><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">n el número de febrero, 2009 de <i>e-flux journal</i>, Luis Camnitzer sugirió en su ensayo, “Arte y alfabetización” que el problema central de la educación (particularmente la de artistas) puede rastrearse hasta aquella etapa primaria en la que uno es enseñado a leer y escribir, en ese orden. En un nivel, es simple sentido común suponer que uno sólo puede comenzar a escribir hasta después de haber aprendido a leer. Pero al mismo tiempo, este ordenamiento pasa por alto que el consumo debe estar necesariamente antes de la producción –sólo después que consumes conocimiento serás capaz de producirlo. Es un entendimiento fundamental del aprendizaje que es típico del modelo del maestro-aprendiz que encontramos en los gremios artesanales. El problema surge cuando el lenguaje que se aprenderá aun no ha sido inventado, o la práctica del oficio no es controlada por un gremio. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">La educación en artes, por otro lado, ha internalizado profundamente este problema, al pasar por alto la inversa –que uno escribe primero, y sólo después desarrollas un lenguaje con el cual lees lo que escribiste. Por lo tanto, ¿qué significaría construir una institución alrededor de esta idea? Dicha institución necesariamente tendría que ser ahistórica, y quizás incluso amnésica. Se parecería a la Torre de Babel, en donde cada obra podría ser entendida como su propio lenguaje, proyectando su propia historia del arte. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">En los últimos años, los debates alrededor de la educación en artes ha experimentado un desvío gradual pero determinante, de un interés por los formatos abiertos y los potenciales emancipadores de las estructuras semi-institucionales, a las discusiones sobre cómo estas instituciones educativas pueden optimizarse, incluso estandarizarse. Uno puede fácilmente descartar este giro hacia el pragmatismo por reflejar una crisis endémica de la imaginación –y probablemente lo hace, pero es también una respuesta necesariamente concreta a amenazas muy reales para la educación en artes, que vienen bajo la forma de severos recortes presupuestales y medidas dramáticas para llevar la producción de arte a estar en línea con los mandatos administrativos de las universidades de investigación. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">No obstante, el campo del arte no está constituido para lidiar con estos desafíos administrativos, ya que se rehusa a ofrecer una respuesta definitiva a la pregunta sobre lo que realmente está haciendo: la pregunta “¿Qué es arte?” debe mantenerse abierta. La pregunta más importante e interesante, entonces, le concierne no a la actitud mojigata de este rechazo, sino al hecho de que las respuestas más útiles son siempre propuestas desde la negativa. Estas son respuestas que dan cuenta del hecho que la educación en artes es, en efecto, una paradoja fundamental, casi una contradicción en términos. Ya que, ¿cómo podemos siquiera pensar sobre la enseñanza de algo que, en un nivel básico, no puede enseñarse? ¿Cómo formar la audacia para hacer movidas que aun no han sido autorizadas, y dentro de espacios donde quizá no sean aceptadas? El fomento de esta audacia es menos una preocupación estructural –sobre cómo lidiar con un espacio determinado, cómo acceder a una historia o red de relaciones, sobre cómo hacer visible una obra, y así sucesivamente—y más una cuestión de identificar el tipo de pensamiento que puede sobrepasar las estructuras y la institucionalización en su conjunto. Podríamos llamar a esto pensamiento artístico. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;">Por un lado, siguiendo a Camnitzer, otorgar al artista una posición que preceda al lenguaje (y, por extensión, a la historia), mientras se abre un espacio amplio para la experimentación, podría verse como un auspicio tediosamente romántico del artista como genio loco –sin una responsabilidad individual e inconsciente de los vocabularios que se han consolidado a su alrededor. Sin embargo, ¿no sería esto otra manera de describir una histeria ya existente, integrada en un campo donde todos los mecanismos de legitimación son sujetos a impresiones altamente subjetivas y contingentes de valor e importancia? Mientras que podríamos decir que un vocabulario existe para vincular a estos elementos, sigue sin poder formar un lenguaje coherente de juicio, de totalizar la denuncia o los términos que de otra manera pudieran medir el éxito o fracaso definitivo de una obra de arte. Esta sería la fuente de una buena cantidad de psicosis, pero sería aun más enloquecido sugerir que una autoridad central deberá formar un criterio central de juicio estético como plataforma para todos. Y de cualquier manera, el arte, en el mejor de los casos, no ofrece respuestas y soluciones: sólo crea problemas. </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">fuente: http://www.e-flux.com/journal/view/242</span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">(libre traducción) </span></span></span></p> <!--EndFragment--> </i></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-88624818254460664622011-06-24T12:25:00.000-07:002011-06-24T12:27:01.083-07:00<b>LA ALFABETIZACIÓN,<br />Segunda parte: Lenguaje hegemónico y orden arbitrario</b><div><b></b>Luis Camnitzer<br /><br /><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">En la actualidad, claro, ella debió haber ido a la universidad, </span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">para encontrar una salida a su inteligencia, para disciplinar su imaginación bulliciosa </span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">y probablemente para terminar rica y exitosa</span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><br /></span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">-P.D. James</span></div><br /><br /> </div><div><div style="text-align: justify;">Las aproximaciones pedagógicas más triviales de alfabetización se basan en el reconocimiento y ejecución de signos sin una consideración para los procesos de comunicación que generan esos signos. Al aprender a escribir, el primer paso siempre fue el de llenar las páginas de letras. En el arte, consistió en llenar las páginas con líneas horizontales y verticales, e incluso hoy en día algunos niños siguen pintando los colores a base de números. La enseñanza académica se vuelve aun más peligrosa en el arte que en la alfabetización. En el arte, los ejercicios para construir las habilidades académicas están diseñadas para la gratificación instantánea y una evaluación eficiente, pero también introducen algunos dogmas estéticos. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los intentos por copias fielmente una imagen externa son emprendidos sin examinar las implicaciones ideológicas y filosóficas. Entre estas implicaciones se encuentran: una creencia que la imagen percibida de la realidad es realidad verdaderamente; que nuestros sentidos actúan como dispositivos de registro más que de traducción; que representar es arte, no sólo una manera de procesar información; que la realidad es un orden creado externamente; que la belleza es un valor externo. El realismo académico podría decirse que intenta una transliteración restrictiva, más que una traducción. Una discusión sobre cualquiera de estos temas nos llevaría a ejercicios mucho más interesantes y productivos que la aburrida copia de naturalezas muertas o modelos desnudos. Favorecen la apariencia por encima de una resolución más profunda de problemas, y, finalmente, están más preocupados por el empaquetamiento de teorías (por ejemplo, el de la estética funcional) que la creación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En todas las aproximaciones tradicionales a la pedagogía, tanto en el arte como en la alfabetización, la posibilidad de percibir la naturaleza transitoria del espacio producido por texto o imagen –el espacio común para autor y receptor—se pierde por completo. El énfasis está en la producir vasos comunicantes que son objetos estáticos y consumibles, para los cuales el signo tiene que estar bien ejecutado. En este tipo de arte, la ejecución tiene que llegar al grado de deseabilidad, lo que a su vez define el éxito. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La enseñanza y la instrucción son generalmente usados como sinónimos, algo que refleja una ideología pedagógica implícita. La palabra instrucción es un homónimo: se refiere a las instrucciones que se dan para llevar a cabo una tarea así como la inducción de un aprendiz para vivir en un mundo regido por las instrucciones. Las pedagogías de la instrucción son académicas y verticales. Están basadas en el monólogo del instructor y se enfocan en obtener la perfección por medio de la repetición. Tradicionalmente, escuchar y ser “instruido” constituyen el primer paso que el estudiante debe atravesar. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El coaprendizaje y la tutoría establecen una relación horizontal entre los participantes, basada en el diálogo más que en la presentación de monólogos; si y cuando esto ocurre, en un escenario tradicional, se reserva para estudiantes avanzados. El presupuesto es que el diálogo tiene que ser ganado, como si el respeto y el trabajo colegiado no fueran intrínsecos a la pedagogía, sino más bien obsequios para quienes lo merecen. En esta situación, el aprendiz no es un receptor, sino alguien que participa en un proceso de construcción. Aquí la palabra construcción, opuesta a instrucción, se refiere a la construcción tanto de un discurso como de la habilidad para presentarlo. Sólo en este punto se aceptan la expresión y la comunicación. El efecto de esta demora es que el discurso, una vez logrado, toma la forma de un nuevo monólogo o conjunto de instrucciones, y el sistema se perpetúa. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La separación de instrucción de la construcción, así como la primacía del primero, relegan la expresión y la comunicación a, respectivamente, un segundo y tercer lugar en el arte, y un tercer y cuarto lugar en la escritura. En cada caso, las categorías de expresión y comunicación no están necesariamente integradas. El artista muchas veces expresa sin comunicar, mientras que un manual escrito puede comunicar sin expresión. La diferencia en los ordenamientos con respecto al arte y a la alfabetización siempre refleja ciertas expectativas culturales. Después y a pesar del periodo inicial o periodo de oficio, se presume que el arte expresa individualidad. De modo que se favorece la expresión por encima de la comunicación. En la alfabetización la expectativa es la de una competencia social, de modo que la comunicación precede a la expresión –La alfabetización se deja a la funcionalidad y colectividad, mientras que el arte sigue siendo individual e implícitamente elitista. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>Oralidad</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Las sociedades orales parecen preferir un arte que sea estático, porque confirma y estabiliza las tradiciones culturales colectivas. Una gran cantidad de energía se gasta en mantener comunicación con relativamente poco espacio para la expresión. Las obras de la tradición oral (ejemplificadas por la épica de Homero) sólo mantuvieron su conexión con el original después de un tiempo, debido a la cadencia y a los ritmos de respiración que limitaban el riesgo de la desviación. Como medio de expresión más cercano al texto que a la música, el hip hop de la actualidad ofrece un inesperado retorno a la oralidad. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Al transferir la memoria colectiva y las ideas individuales en documentos, las culturas letradas se aseguran que las memorias colectivas se mantengan o se conviertan en bien común. Logran una fácil portabilidad y circulación. En las socidades orales uno viste el conocimiento colectivo. En las sociedades con conocimientos documentados, el individuo se refiere al conocimiento sin tener que vestirlo o estar cargando con él. Puede moverse libre de un vestido colectivo. Esto incrementa la libertad para preguntarse cosas y expresarse con respecto a los deberes de representar un conocimiento colectivo. El escenario para esto es un mercado que, al tratar de seguir estas aventuras individuales, se vuelve cada vez más rarificado y ajeno a cualquier cultura originaria. Uno podría especular que en ciertas maneras, un alto alfabetismo conduce a menos personas a entender más el arte bueno que el arte malo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La palabra alfabetización trata de acomodar muchos más problemáticas que las que tiene capacidad. Existe la alfabetización de los niños que entran a una sociedad adulta, el problema del analfabetismo funcional entre los adultos, y el acceso de un lenguaje a otro. Lo que es común en todos ellos es que el lenguaje elegido para definir el alfabetismo adquiere un estatus hegemónico. La funcionalidad, entonces, se logra dentro de lo que puede ser definidoc omo lenguaje hegemónico. Una educación de alfabetización mal implementada puede desplazar otros códigos funcionales existentes, tanto en términos de oralidad como de lo que entonces serían los lenguajes “no-hegemónicos.” A veces, este lenguaje no-hegemónico es sólo un código de comunicación (desde el llanto de un bebé en adelante); en ocasiones es un dialecto o vernáculo, a veces un lenguaje extranjero (en el cual podría haber una alfabetización completa o sólo una habilidad para leer el nuevo lenguaje hegemónico). </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En la introducción al libro The Making of Literate Societies, David Olson y Nancy Torrance señalan que cuando un nuevo código escrito (lenguaje) forzadamente entra en una cultura que tiene un código preexistente (escrito u oral), esto inmediatamente genera analfabetismo. Mientras que el viejo código se devalúa, el nuevo no será adquirido al cien por ciento. La alfabetización, por lo tanto, es simultáneamente una herramienta de desempoderamiento y de empoderamiento, misma que crea una situación mucho más rica y frágil que lo que las metodologías pedagógicas logran entender. Se supone que la alfabetización nos permite la entrada a la sociedad moderna, y nos asegura una supervivencia, y el énfasis de la enseñanza se dirige a este aspecto. Esto explica el interés del estado por ofrecer una educación primaria obligatoria y gratuita en una gran mayoría de países. Si el propósito fuera el de empoderar y promover la libertad creativa, no sólo se usarían distintos sistemas educativos, sino que todos también tendrían acceso a una educación gratuita hasta el grado terminal. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Solamente después que los intereses del estado sean absorbidos (o se genera una distancia crítica en contra de ellos), puede el lenguaje convertirse en un instrumento para la liberación. Los intereses individuales sólo pueden satisfacerse una vez que se alcanza el nivel expresivo. Ya en 1492 Antonio de Nebrija observó en su libro sobre gramática castellana: “El lenguaje siempre fue un socio del Imperio.” Nebrija fue muy positivo al respecto: el lenguaje hegemónico reduce a los otros lenguajes a un papel secundario o intenta eliminarlos. España eliminó el Náhuatl en México así como un estimado de 400 lenguas indígenas adicionales en Latinoamérica. Y cuando desaparecen las “primeras lenguas,” igualmente desaparece el conocimiento que inicialmente demandaba y generaba a dichas lenguas. De cierta manera, lo mismo sucede con la desinfantilización de los dibujos infantiles, la pérdida de la ingenuidad (o su congelamiento estilístico) del arte naïve, o con la traducción del arte tribal en chucherías de aeropuerto. Tanto en el estadio pre-alfabetizado y el otro periodo alfabetizado, los códigos originales usados para la comunicación son dejados de lado, devaluados, o condenados, más que construir a partir de éstos. Para algunas formas de educación, la colonización puede por lo tanto ser más que sólo una metáfora. En la medida que el nuevo código se convierte en el estándar, las diferencias de clase se vuelven más agudas y se crean nuevas separaciones gracias a las ganancias que se obtienen por la asimilación al nuevo código y a sus protocolos. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El concepto de “multialfabetizaciones” que surgió en los noventa, trató de referirse a muchos de estos puntos. Al reconocer que no existe un “inglés canón”co" válido, y respondiendo a las ideas impulsadas por la globalización, el multiculturalismo y los cambios en el capitalismo, el “New London Group” desarrolló una plataforma para cambiar las pedagogías de alfabetización, para reflejar como para promover el cambio social. Entre las metas más radicales del grupo se encuentra una redefinición del maestro como “diseñador de procesos y entornos de enseñanza,” y la extensión de la noción de alfabetización que va del lenguaje a una concepción más amplia de “actividades semióticas,” donde el sentido organizado se analiza en actividades no orales como el juego. Al buscar un lenguaje que reuniera y ayudara a organizar estas actividades más generales, surgió una diferenciación entre lenguaje, dialecto y voz. El lenguaje tiene aquí el papel hegemónico, mientras que el dialecto puede preservar algunos de los códigos originales reservados para la comunicación vernácula, y la voz le otorga poder a la expresión del individuo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Estas distinciones también parecen aplicarse al arte, aunque con una diferencia en los respectivos énfasis. En la alfabetización, el lenguaje –lenguaje hegemónico— es el medio a dominar. En el arte, el lenguaje hegemónico es la referencia contra la cual uno puede desviarse un poco para mostrar originalidad. En la alfabetización y en el arte, el dialéctico o vernáculo tiende a ser visto como de menor valor. En el arte, claramente, es la voz de la expresión personal que eventualmente es ensalzada por el mercado, siempre y cuando opere dentro del lenguaje hegemónico. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>Voz/Ortografía personal</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Típicamente, cuando discutimos la alfabetización, las personas suponen que el sujeto analfabeta es “ignorante” porque él o ella no sabe cómo traducir el código oral a un sistema visual de signos. De la misma manera, enseñar a alguien cómo hacer eso se considera instrucción, y la medida de éxito consiste en el grado al cual el producto está libre de las desviaciones del canon. Las reglas ortográficas, por ejemplo, son absolutas; las desviaciones no son sólo ilícitos, sino también vistos como un escudo de ignorancia. El libre juego con la ortografía, hecha para intereses de expresión, son sólo tolerados en un estado más avanzado de educación, para aquellos que califican para la literatura creativa más rarificada. </div><div style="text-align: justify;">Mientras que existe un abandono tradicional de la voz y el dialecto en la alfabetización, lentamente es aceptado que debería respetarse la base vernácula, y que hay necesidad de despertar la conciencia y sugerir un contacto eventual con los significados. Algunos educadores incluso están a favor del desarrollo de formas personales de ortografía (una apertura para la “voz”) precediendo el aprendizaje del canónico, de modo que se facilite el contacto con el código escrito con la realidad vivida. Controversial en las primeras etapas de alfabetización, el uso posterior de los errores ortográficos vernáculos y el uso de palabras no-hegemónicas pueden estimular tanto la expresión como la comunicación. Un ejemplo óptimo es la novela de Junot Díaz, The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), en donde el spanglish vernáculo es tan fuerte que las versiones en inglés y en español del libro se vuelven muy similares. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El uso de ortografía personal en el arte tendría al aprendiz primero esbozar una idea de cualquier manera idiosincrática personal, sin considerar cómo lo entenderían otras personas. Esta etapa, por lo tanto, sólo se preocupa por el desarrollo de dispositivos mnemónicos: imágenes reconocibles y descodificables por el autor, con una mayor precisión en una etapa posterior. La ortografía canónica surgiría en la segunda etapa. El dibujo se convertiría entonces en el equivalente de un dibujo técnico que el arquitecto le presenta al constructor. En la escritura, el paralelo es una lista de compras para alquien más, o, en su versión más sofisticada, todo el código legal de un país. Su posición como arte sólo puede hacerse una vez que la expresión y la especulación se convierte en la base de la comunicación. Sólo entonces lo que pudo haber sido un error bajo los estándares canónicos se puede interpretar como licencia poética o como dispositivo creativo. Pero sin el suficiente poder de persuasión, el mismo gesto seguiría siendo una transgresión o una señal de ignorancia. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>La colocación del Orden/El Orden arbitrari</b>o</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La enseñanza de codificaciones y descodificaciones únicamente como desarrollo de oficio empobrece la comunicación. Una caricatura de esta aproximación nos ha llevado a construcciones pseudo-racionales aunque aberrantes, como Basic English, un intento hecho por el lingüista inglés Charles Kay Ogden en la década de los veinte por reducir el idioma inglés a 850 palabras, para establecerlo como el idioma internacional. La misma actitud en el arte ha intentado crear a un buen dibujante, reduciendo la figura humana a elipses y rectángulos. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los teóricos de la pedagogía más iluminados sugieren que la creatividad debería compartir las primeras etapas de la educación con la alfabetización, más que seguir después de ésta. Pero al presentar la recomendación de esta manera, están reforzando un supuesto problemático: que la alfabetización podría ser paralela, pero distinta y separada de la creatividad. Sin embargo, para separar la alfabetización de la creatividad en primer lugar –aun cuando se hacen sincrónicamente—acepta una separación no garantizada y errónea entre las dos. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Como “orden” e “instrucción,” la palabra “alfabetización” también es un homónimo, pero este se refiere a los otros dos: la instrucción en la alfabetización y el orden en la secuencia alfabética. Normalmente mantenemos estos dos significados marcadamente separados. Pero nos ayudaría poner de avanzada una pedagogía más integradora, si realmente nos enfocáramos en ellas simultáneamente, de modo que podamos ver la conexión entre las taxonomías en la educación y el poder de formar un orden. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Tanto la escritura como el arte lidian con la formación de orden. Los signos usados en la escritura se originan en decisiones arbitrarias, pero la conexión con la arbitrariedad se pierde cuando entran los convencionalismos. La convención de un uso de mucho tiempo mata incluso la memoria de la arbitrariedad inicial de los signos, y les otorga una presencia objetiva y aparentemente inevitable. El orden, por lo tanto, se preserva. En el arte, parecería ser lo opuesto: los signos usados no son de origen “arbitrario,” en el sentido de que tienen la intención de ser representativos, pero el orden al cual sirven se supone que es arbitrario (“oiginal”). En ambos casos, lo que importa es el orden –ya sea que confirma un orden pasado o inventa uno nuevo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Dada la importancia de formar el orden, pareciera que una aproximación pedagógica sana usaría este orden como un fulcro. En dicha pedagogía, el primer paso sería la percepción de una necesidad por establecer o registrar un orden por comunicar, donde el segundo paso sería explorar el origen de esa necesidad, así como la relevancia de las relaciones de poder. El tercer paso sería buscar el código más efectivo para transmitir y registrar el orden que será comunicado. El cuarto sería el dominio de ese código para lograr una comunicación efectiva. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esta secuencia, basada en el sentido común, no es suficiente para erradicar el autoritarismo en la educación. El autoritarismo está tan profundamente enraizado en la educación formal que incluso una reforma “progresiva” que se comprometa a una pedagogía más “permisiva” no logra abordar los temas claves sobre quién controla los sistemas existentes de orden y sus protocolos, así como los límites que éstos disponen para el pensamiento y la imaginación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Si juntamos todo, sería razonable iniciar al aprendiz en una búsqueda por establecer su propia necesidad de comunicación, al explorar preguntas tales como: ¿Qué debería comunicarse, por qué, y en qué sistema de orden se localiza esa necesidad?, ¿se origina en el ser, y, como meta primordial, busca su satisfacción?, ¿es de uso social (dar placer, emitir una advertencia, o proveer una iluminación)?, ¿a quién se comunica?, ¿qué forma de código asume esta idea a ser comunicada?, ¿qué código debería usarse o crearse para traducir la idea original?, ¿Cómo acomodará ese código el mensaje que uno tiene en mente?, ¿cómo esta comunicación será entendida y ser lo más persuasiva posible? </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Es irónico que estas preguntas, en esta secuencia, pondrían al maestro, al estudiante analfabeta, al artista y al ciudadano común en la misma posición. Al deshacerse de las jerarquías y al perseguir la búsqueda, la creación y el desafío de las órdenes dentro de las cuales las necesidades pueden identificarse y decidirse, los incentivos para la comunicación se convierten en la base para un constante aprendizaje y articulación. Mientras esto no necesariamente hará que todo mundo se vuelva creativo, por lo menos no impedirá al aprendiz de ser creativo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-32440567673900695072011-06-22T11:05:00.000-07:002011-06-22T11:07:12.622-07:00Luis Camnitzer<b>LA ALFABETIZACIÓN,<br />Primera parte: Protocolo y competenci</b>a<br />Luis Camnitzer<br /><br /><br /><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">Leer es resucitar ideas sepultadas en el papel. Cada palabra es un epitafio. </span></div><div style="text-align: right;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">-Simón Rodríguez</span></div><br /><br /><div style="text-align: justify;">Comencé a escribir y leer a la edad de seis años y recibí mi primera educación artística seria a los catorce. Estos periodos marcan dos puntos en mi biografía, en los cuales mis instintos de exploración fueron seriamente restringidos. En vez de ser guiado en una búsqueda por nombrar cosas innombrables, fui obligado a aprenderme los nombres de cosas conocidas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Estos recuerdos realmente me preocupan –pero eso no es todo. También me hacen preguntarme: ¿Por qué leer y escribir se enseñaron separados de dibujar y mirar? ¿Por qué el primer par fue considerado una obligación para todos y el segundo reservado para una elección vocacional posterior? ¿Por qué estaba diseñado el sistema para formular respuestas para las preguntas de otras personas, en vez de postular mis propias preguntas? </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Al devolverme a ver el presente, hay otras cosas que igualmente me molestan, por ejemplo: ¿Por qué el arte bueno es un asunto elitista y el arte malo más popular? ¿Por qué la mayoría de los incentivos para mejorar nuestro trabajo, o incluso para lograr cualquier cosa, externos al aprendiz y no integrados al aprendizaje? ¿Son estas preguntas el síntoma de una mala pedagogía? ¿Y podrá encontrarse una solución en una mejor aproximación a la pedagogía? </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Más allá de aprender a leer y escribir, nunca presté mucha atención a la alfabetización hasta recientemente. Siempre supuse que el conocimiento de la lectura y escritura era algo de valor absoluto, que carece de cualquier contradicción interna. Como muchos, asocié el analfabetismo con la ignorancia y con las habilidades sociales disfuncionales. Enfocándome en el arte, no presté atención al movimiento de los Nuevos Estudios de Alfabetización y al concepto de “multialfabetizaciones” que surgió en los noventa. Al pensar sobre la educación artística y usando términos como “alfabetización visual,” presté poca atención a la posibilidad de que el arte y la alfabetización son dos categorías sub-conectadas de codificar y descodificar, y más generalmente, al tema de la traducción de ideas, de un código a otro. La telepatía sería mi instrumento ideal para esto, pero nunca he logrado que funcione. Más allá de mis desaveniencias personales en esta cuestión, la telepatía también nos presenta problemas de almacenaje y recuperación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>Una sola letra</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Con los “bancos telepáticos” fuera del asunto, he considerado la alternativa de comprimir todo el conocimiento en una letra. La alfabetización sería entonces una cuestión instantánea, como tomar una pastilla, y no habría necesidad de separar al arte de ella. Tenemos no una sino veintiséis letras en el alfabeto moderno latino básico, lo cual sigue siendo impresionante, dada la cantidad de conocimiento, evocación e indagación puede otorgársele a esos garabatos. Añade a eso el repertorio limitado de signos disponibles en el arte, y se cubre un amplio terreno. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La idea de la letra individual es más cercana al Aleph de Borges que a cualquier letra del alfabeto, y puede sonar un poco mística. De cualquier modo, una vez mencioné esta idea a alguien que me informó que la tradición Tibetana del Dzochen ya la tiene. Es una letra “A” especial, que sirve como símbolo para el “cuerpo de luz” y se dice contener todo el conocimiento primordial. Después descubrí que este concepto del depósito individual también es reconocido en la teoría secular. Al hablar de algoritmos, George Chaitin describe “programas elegantes” como la “óptima compresión de su información de salida, es la teoría científica para dicha información de salida, considerada como datos experimentales.” </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el arte (incluyendo la escritura creativa) la compresión es central para el poder y el efecto, conjuntando no sólo datos empíricos, sino también, y quizás, particularmente, lo no-experimentado y desconocido –efectivamente, eso es lo que muchas veces hace que el arte sea interesante. Estamos hablando de una forma de compresión que satisface las condiciones de Chaitin, y una descompresión que las sobrepasa. En el arte, la descompresión recurre a evocaciones y el término de la obra ocurre en la experiencia del espectador. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Hay algo más implícito en la definición de Chaitin: el programa (o el signo, o e mensaje codificado) es un punto de encuentro donde el escritor y el artista se encuentran con el lector y el espectador. El signo –o combinación de signos—es por lo tanto no sólo un producto u objeto; es también un espacio de pasaje. En este sentido, quizás una de las nociones fallidas tomada en el curso de mi aprendizaje escolar era que un texto o una pieza de arte es una cosa y no un lugar. Además, que esta cosa existe solamente para poder hablarme acerca de otras cosas ya conocidas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esto nos serviría para explicar porqué hay dos tipos de pedagogía: una dirigida a la transmisión de conocimiento, y otra –menos frecuente—dirigida al desarrollo de la creatividad. Y existen actitudes sociales vinculadas a cada una: la primera, de sumisión a un orden dado de las cosas, y otro –menos frecuente—que fomenta la crítica a dicho orden. Esto a su vez explica porqué, cuando queremos darle primacía a la búsqueda de cosas desconocidas, estamos obligados a desaprender mucho de lo que previamente hemos aprendido. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>Protocolos</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Enseñar un oficio es fácil. El oficio es un sistema relativamente cerrado, que lidia con datos objetivos en un orden determinado. Sólo requiere de tiempo y paciencia. Pero la separación entre el oficio y el significado se compone de un indoctrinamiento de facto: en disciplinas como la historia o la literatura, o en las ciencias sociales, donde la memorización de datos se divorcia de la interpretación, entra en juego una forma sutil de coerción. El estudiante se mantiene no sólo ignorante de las ideologías subyacentes, entrenado para pensar que es posible, e incluso deseable, ser apolítico, cuando en realidad eso, en sí mismo, es una posición política. Un oficio sin sentido, del mismo modo, tiene su propio significado. Igualmente refleja una ideología, que es superficial –es el producto del supuesto no examinado de que esta manera particular de enseñanza no es ideológica. Los protocolos –las reglas que guían cómo debe desarrollarse una actividad –comparten esta misma ideología de la no-ideología. Es por ello que este tipo de pedagogía enfatiza el entrenamiento y no la educación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La enseñanza se adhiere a protocolos ajustados –códigos que definen el espacio dentro del cual se lleva a cabo la enseñanza. El protocolo más básico es en este caso, indudablemente, la separación de la enseñanza del aprendizaje: un maestro da la información de un lado, los estudiantes la reciben del otro. El protocolo-espacio representa esta distribución preestablecida de poder, y sólo esos modos de pedagogía que se acomodan a ese espacio y que cumplen con esa distribución pueden usarse. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los protocolos no son necesariamente racionales, y si así lo son, se actualizan lentamente, pueden sobrevivir a su racionalización original. En la década de los cuarenta, cuando estaba en la primaria en Uruguay, muchas veces teníamos que leer en voz alta frente al grupo, parados en el pizarrón y de cara a los compañeros. Fue una actividad formal para la cual estábamos obligados a usar una pronunciación en castellano. El habla normal fue extraído de la clase porque el protocolo determinaba que el castellano era la manera refinada, correcta y de clase para pronunciar cuando se lee frente al público. Como resquicio de la colonización española dos siglos antes, era un protocolo que nadie se había preocupado en revisar. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuatro décadas después, estaba impartiendo clases en una universidad de los Estados Unidos, y un día fue mi turno de tomarme unos minutos en una reunión con los jefes de departamento. Aburrido, decidí escribir minutos descriptivos. Y no sólo cité, sino que también describí el porte y expresiones de aquellos que estaba citando. Rompí con el protocolo secretarial y, dado que mi realismo fue interpretado como caricatura, produjo indignación. El protocolo del trabajo secretarial exige un anonimato objetivo, casi maquinal, sin la posibilidad de una figuración personal. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En mi primaria, el protocolo nos obligaba a ser ridículos. En mi reunión, el protocolo nos prohibía exponer el ridículo de los otros. Y a pesar de los supuestos declarados, ambos protocolos eran fuertemente ideológicos, en el sentido de que reducían las posibilidades para nuestra expresión y revelación, acomodándonos en un molde institucional. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Protocolo es una palabra importante aquí. Porque los protocolos son creados por o asociados con el poder (alguien compone las reglas, alguien las implementa), si nos enfocamos críticamente en el protocolo, se nos permite ver dónde está situado el poder, y lo que hace. Por lo tanto, en la medida que la enseñanza siga un protocolo en su ideología general y su representación concreta (expresada bajo la forma de una carta descriptiva), puede verse como una forma de colonización. La colonización y el maestro como colonizador, por lo tanto, pueden usarse como metáforas megativas para la educación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>La urgencia por comunicar</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La alfabetización está concebica primordialmente como una “cosa conocida” que de alguna manera se entrega. El maestro está alfabetizado y el aprendiz no. El conocimiento, mayormente definido como una habilidad, se transmite de uno a otro y el trabajo queda listo. Con el tiempo, sin embargo, las ideas sobre la alfabetización se han vuelto cada vez más complejas. Con los cambios en el capitalismo durante la última mitad de siglo, han surgido diferentes conceptos. Las ideas sobre la alfabetización ya no se limitan a métodos tradicionales de adquisición estricta de habilidades, con una elección entre aproximaciones fónicas o de un entendimiento comprensible de significados. Con la resistencia en contra de la explotación social y económica llegaron el reconocimiento de una necesidad de conciencia política y una sensibilidad hacia las necesidades locales. Los intentos por analizar la alfabetización tuvieron que considerar el factor del medio ambiente en el aprendiz. Paulo Freire politizó dicho estudio, al mostrar cómo el desarrollo de la alfabetización se conectaba con las condiciones sociales que causan y mantienen el analfabetismo. Un estudio reciente hecho por Ana Lúcia en el estado de Sao Paulo, Brasil, añade una dimensión psicológica a la situación social, revelando que los sentimientos más fuertes entre los adultos que reconocieron ser analfabetas son “la humillación y la impotencia.” Esto, entre otras cosas, hace difícil identificar a aquellos con necesidad.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Mientras tanto, la alfabetización no se ha mantenido limitada a una lectura y escritura tradicional. De acuerdo con Robert Reich, en los últimos veinticinco años, el trabajo rutinario como porcentaje de todo el trabajo está disminuyendo, mientras que el trabajo que requiere creatividad y el análisis abstracto ha incrementado. Consecuentemente, se ha desarrollado una forma elite de alfabetización: la de los “analistas de símbolos.” Y esta nueva complejidad ha creado un número de nuevas clases sociales y formas de alfabetización que aun no están completamente registradas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Todo esto pudo haber enriquecido a la teoría pedagógica, pero la situación en las aulas no ha cambiado mucho. En un mundo cada vez más organizado por el pensamiento algorítmico, el análisis de símbolos sigue considerándose una suerte de especialización. La educación sigue funcionando primordialmente como un lubricante social, y la alfabetización básica sigue siendo una parte esencial del proceso de lubricación. Los arrepentimientos de los individuos funcionalmente analfabetas reflejan esta situación. Su incentivo para aprender cómo leer y escribir viene del prospecto de ser capaces de atender sus asuntos en el banco o tomar un autobús, y no de equiparse para una mejor comunicación o búsqueda de información. A pesar de muchos esfuerzos hechos por pensadores progresistas, el salón de clases se ha mantenido libre de una indagación crítica y de cualquier desafío o exploración de lo desconocido. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La educación básica de alfabetización y la educación artística básica tienden a comenzar desde un terreno común. Cada una a su manera, definen en punto de inicio como el conocimiento de los ABCs del lenguaje y luego prosiguen con el desarrollo de las habilidades para usarlo. El supuesto es que el núcleo primordial del lenguaje se encuentra en unidades discretas irreductibles que posteriormente se amarrarán, más que en la urgencia por comunicar. En la alfabetización, las unidades son literalmente las letras. En el arte, de acuerdo con la ideología estética, son el dibujo natural, la composición abstracta y demás. Pero en la alfabetización, como en el arte, la razón para aprenderlas se revela sólo después que se logra una competencia. Puede haber razones fuertes para querer aprender (mejoramiento de la clase social, fama arte-histórica), pero la meta normalmente se encuentra por fuera y más allá del desarrollo de la habilidad. Mientras tanto, los niños son capaces de ensamblar su propio lenguaje con reglas mínimas, mientras juguetean o dibujan lo que sea. Cuando la aquisición del lenguaje sí sirve a la urgencia por comunicar, los niños usan las herramientas necesarias de manera integrada, sin un salón de clases, y sin un esfuerzo notable. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">A pesar de los aspectos comunes compartidos entre el desarrollo de habilidades a partir de la construcción de bloques de conocimiento, y el aislamiento de las metas comunicativas, incluso en las pedagogías más tradicionales, la alfabetización básica y la actividad artística básica se separan rápidamente. Una de las razones de esto es que la alfabetización prioriza la lectura por encima de la escritura, mientras que el arte enfatiza el hacer por encima del ver. Como señala James Paul Gee, la lectura es entendimiento y la escritura es producción. Esto pone a la lectura en una categoría que la une a la apreciación del arte y la escritura en una categoría unida a la producción artística. O, si queremos ser más esquemáticos, una categoría se refiere a descodificar mientras que la obra se refiere a codificar. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El arte y la alfabetización, por lo tanto, vienen a considerarse como entidades completamente separadas. La lectura es la descodificación de la escritura y, por lo tanto, juntas supuestamente constituyen un par distintivo e inseparable. Dada las expectativas generales del aprendiz, la alfabetización nos lleva a un entendimiento sobre lo que otras personas han hecho o descubierto. Mientras tanto, la expectativa del arte (incluyendo la escritura creativa) es que nos lleva a una habilidad para manejar necesidades urgentes de expresión y explorar cosas aun desconocidas. La consecuencia es que la sociedad espera que la letra escrita informe, mientras que se espera que el arte revele. Donde curiosamente encuentran un punto en común es en cómo, a pesar de las definiciones y expectativas diferentes, ambas llegan a su destino sólo por medio de la competencia. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Este punto en común –hacer que la competencia sea el cimiento—es una maldición para ambos. En el caso de la alfabetización, el estudiante es entrenado para ver la maestría del oficio del lenguaje escrito como la ruta definitiva para la libertad de expresión, cuando el código mismo integra límites a los significados posibles. En el caso del arte, el estudiante es entrenado en el código del oficio, pero sin el lujo de ser capaz de pensar que la maestría del oficio lo llevará al éxito. Para el estudiante de arte, los mensajes están mezclados, incluso con contradictorios. Por un lado, el oficio es considerado por separado del significado. Por el otro, en el mundo del arte, el estudiante aspirante sabe bien que la única manera de lograr cualquier tipo de reconocimiento es rompiendo los protocolos del oficio, para encontrar una voz identificable. El estudiante aprende cómo hacer cosas pero no cómo soñar o especular. Esto no es únicamente un error sino también una señal de flojera pedagógica. Se coloca la vara de manera que se confirme y se mantenga el nivel más bajo, más que identificar la energía del aprendiz, de manera que se emplee para elevar el nivel. Como dice P.D. James, la imaginación bulliciosa está siendo disciplinada. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-14857386748751143262011-06-11T22:32:00.000-07:002011-06-11T22:33:19.594-07:00arte y alfabetización<!--StartFragment--> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:14.0pt;font-family:Georgia;mso-bidi-font-family:Arial; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">ARTE Y ALFABETIZACIÓN<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><span lang="EN-US" style="font-size:14.0pt;font-family: Georgia;mso-bidi-font-family:Arial;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">Luis Camnitzer<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0in;margin-bottom:.0001pt;line-height: normal"><i><span lang="EN-US" style="font-size:15.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:#888888;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.5pt;font-family:Georgia;mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:gray;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">You teach a child to read, and he or her will be able to pass a literacy test.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:right; line-height:normal"><span lang="ES-MX" style="font-size:10.5pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-fareast-language:ES-MX">—George W. Bush, de un discurso ofrecido en <i>Townsend, Tennessee, 21 de febrero, 2001</i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Es interesante que, por lo menos en los idiomas que conozco, que cuando uno habla de alfabetización, siempre se menciona la lectura y la escritura, en ese orden. En términos ideológicos, este orden de prioridad no sólo refleja la división entre producción y consumo, sino que subliminalmente enfatiza al segundo: la ignorancia es más demostrada por la inhabilidad de leer que por la inhabilidad de escribir. Además, este orden sugiere que la alfabetización es más importante para recibir órdenes que para su emisión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Claro, esta teoría –de que si uno quiere ser capaz de escribir algo, uno debería saber cómo es escrito—tiene su lógica. Nos obliga primero a leer, luego a copiar lo que uno lee –entender la presentación de alguien más para poder re-presentarlo. En términos de arte, sin embargo, esto es similar a decir que uno tiene que ver primero al modelo para poder copiarlo. Ahora, la construcción lógica se vuelve menos persuasiva. Esto no es necesariamente malo, en la medida que uno realmente quiere copiar el modelo, o la necesidad para copiar el modelo tiene sus fundamentos. En esencia, si no existe una necesidad comprobada, la construcción lógica deja de serlo –se convierte en dogma disfrazado de lógica. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Esta teoría establece primero, que el modelo merece ser copiado, segundo, de que hay mérito al hacer una copia razonablemente fiel, y tercero, que este proceso es útil para preparar al artista a producir arte. Esta idea es un lastre que se carga desde el siglo XIX, y su relevancia hoy en día es muy cuestionable. Un artista, entonces, tiene que preguntarse si los problemas planteados en la actualidad por la alfabetización no necesitarían aproximaciones más novedosas y contemporáneas. ¿Existe acaso un análisis de estos problemas, informado por las actitudes que extrajeron el arte del siglo XIX y lo llevaron al siglo XX? En otras palabras, ¿es la alfabetización una herramienta para ayudar a la presentación o re-presentación? ¿Dónde está localizado el poder? ¿Se le otorga al alfabetizado potencial o se encuentra en el sistema que quiere que sea alfabetizado? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Uno tiende a hablar del arte como un lenguaje. En algunos casos, incluso se describe como un lenguaje universal, una suerte de Esperanto, capaz de trascender cualquier frontera nacional. Como lenguaje universal, y enfatizando <i style="mso-bidi-font-style:normal">universal</i>, el arte sirve a los intereses de la colonización y expansión de un mercado del arte. La noción del arte como lenguaje simple, sin embargo, subraya una noción de ésta como una forma de comunicación. En este caso, el poder no se le otorga al mercado, sino a aquellos que se están comunicando. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Las instituciones educativas esperan que todos sean capaces de aprender a leer y escribir. De ello se entiende que, si todos tienen el potencial de usar la lectura y la escritura para la expresión, todos también deberían tener el potencial de ser artistas. No obstante, en el arte el supuesto es distinto. Todos pueden ser capaces de apreciar el arte, pero solo de unos cuantos se espera que lo produzcan –no todos los lectores son escritores. Tales expectativas inconsistentes pasan por alto el hecho que, así como la alfabetización no debería dirigirse a crear puros premios Nobel en Literatura, la educación artística no debería dirigirse a generar puras retrospectivas de museo. Los premios Nobel y las retrospectivas nos indican más acerca del tipo de competitividad triunfal que de una buena educación. Dicho en términos simples, la buena educación existe para desarrollar la habilidad de expresar y comunicar. Esta es la importancia del concepto de “lenguaje,” siendo la implicación que tanto el arte como la alfabetización pueden vincularse para nutrirse la una a la otra. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Leer, escribir y el resto</span></b><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-ansi-language:EN-US; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">En este momento, estamos precisamente a la mitad de la década que las Naciones Unidas ha designado como la Década para la Alfabetización (usada aquí en el sentido de una educación para la alfabetización). La UNESCO estima que existen 39 millones de analfabetas en Latinoamérica y el Caribe, con más o menos un 11% siendo adultos. 16 millones de éstos están en Brasil. Estas estadísticas sólo incluyen a personas que no saben leer o escribir. Si añadimos aquellos que son analfabetas funcionales –personas con las técnicas, pero incapaces de usarlas para comprender o desarrollar ideas—estas cifras crecen astronómicamente. En los países desarrollados, casi el 5% de la población de Alemania, por ejemplo, es funcionalmente analfabeta. Y entre los estudiantes alfabetizados en Estados Unidos, se estima que el 75% de aquellos que terminaron sus estudios medios superiores no tienen las habilidades de lectura requeridas para la universidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">La enseñanza de la lectura y la escritura ha sido una parte importante de la misión escolar por más de dos siglos. También ha estado en las mentes de innumerables especialistas, quienes ponderan las brechas en la educación formal, tanto en sectores esperados como inesperados del público. Que todo mundo debería saber leer y escribir no se toma en cuenta. Sin embargo, más allá de las obviedades difusas con respecto a su función, poco se discute acerca de cómo son usadas estas habilidades. Y no obstante, el problema de la alfabetización persiste incluso en países que sostienen haberlo erradicado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">El arte ha lidiado con la alfabetización en ocasiones asombrosamente raras, y cuando lo ha hecho, lo hizo mayormente por cuenta propia, manteniéndose dentro de su identidad disciplinaria y confusiones, entre ellas una idea de que apreciar el arte es para todos mientras que hacer arte es para pocos. Esto quiere decir que las principales fortalezas del arte –la especulación, la imaginación y las preguntas de “¿qué pasaría si…?”—no han sido realmente exploradas en esas ocasiones. Supuestamente el arte es arte y el resto es el resto. El arte, sin embargo, resulta ser el resto, también. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-language:ES-MX">Mi imperialismo<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Hace cuarenta años, me invitaron a organizar el departamento de arte en una universidad estadounidense. Rechacé sobre la base de que el arte no es realmente “arte,” sino un método para adquirir y expandir el conocimiento. Consecuentemente, el arte debería moldear todas las actividades académicas dentro de una universidad, y no ser confinadas a una disciplina. Reconozco que mi posición reflejó una forma de imperialismo del arte, y esto es algo a lo que sigo apegado. Como en todos los imperialismos, mi posición no se basaba necesariamente en información sólida, y usé la agresión como una herramienta de persuasión. Puede entenderse que fui derrotado, y poco después fui condenado a quedarme aislado en el departamento de arte que orgullosamente había rechazado. No obstante, no me arrepiento: sigo operando con base en opiniones pobremente informadas, sigo siendo agresivo y, seguramente, sigo siendo derrotado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Mi imperialismo se basa en una visión generalizada del arte, en la que todo (incluyendo el “resto”) puede verse como arte. También creo que las estructuras sociales que nos divide en productores y consumidores –aquellos que se aseguran que nuestras vidas se conformen a las leyes del mercado en vez de buscar un bienestar colectivo—deberían demolerse. Estas fueron las visiones que desarrollamos como estudiantes a finales de los cincuenta, cuando estaba en la escuela de artes en Uruguay. Estas visiones hicieron de lado que esa definición tan amplia del arte, en la que todos podrían ser creadores, se convertiría en una herramienta para mejorar la sociedad. Fuimos derrotados en aquel entonces, y hoy en día, estas creencias son consideraas anacrónicas y fuera de lugar. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Independientemente de su factibilidad, estas perspectivas tuvieron algo de importancia, porque introdujeron una conciencia del papel y la distribución del poder en cuestiones de arte y educación que no deben ignorarse. Clarificaron las afirmaciones que giran alrededor de la propiedad del conocimiento, cómo es distribuida dicha propiedad, y quien se beneficia de ella. Incluso si estos temas son normalmente considerados por fuera del ámbito del arte, es por cuenta propia que el uso del lenguaje y los medios para involucrarse con la alfabetización se vuelven interesantes para el arte.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-language:ES-MX">Indoctrinar la subversión</span></b><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Tanto la educación artística y la alfabetización tienen en común la misión dual y muchas veces contradictoria de facilitar la afirmación y expresión cultural individual y colectiva por un lado, y de ser las herramientas necesarias para cimentar y expandir formas de consumo por el otro. Consecuentemente, la educación no sólo es un campo ideológicamente fracturado, sino uno en el que cada una de sus ideologías asume su propia aproximación pedagógica para aplicarse a todos los campos de conocimiento, superando toda contradicción irresoluta. Cuando son razonablemente progresivas, tales pedagogías suponen que uno puede asegurar la estabilidad y tranquilidad de la sociedad existente, mientras que al mismo tiempo forman individuos críticamente cuestionadores y creativos. Esta aproximación hace de lado que la educación creará a ciudadanos buenos y pasivos que siguen las reglas del juego, pero que también serán individuos subversivos que intentarán transformar a dicha sociedad. En una aproximación pedagógica conservadora, esta última parte de la misión simplemente se ignorará. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Como tal, el sistema educativo enfatiza la buena ciudadanía en las primeras fases de formación, y pospone cualquier subversión potencial hasta el nivel de postgrado. La especulación y la imaginación se permiten sólo hasta después de que te hayas convertido en un buen ciudadano. Para que una subversión como tal ocurra, primero tendrían que referirse a las primeras etapas del proceso educativo. Esto explica porqué la alfabetización se da al inicio del viaje educativo, mientras que una verdadera producción artística se coloca hasta el final, o efectivamente, se pospone hasta que haya terminado una educación formal. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">La tensión que surge de esta contradicción intrínseca de estabilidad/inestabilidad crea dos principales divisiones sobre cómo la educación es aproximada: por un lado, entre el “integralismo” y la “fragmentación”; y por el otro, entre una educación tutorada y una educación masiva. Aunque las dos divisiones no necesariamente se alinean la una con la otra, en la educación tradicional, la fragmentación tiende a ser aparejada com una educación masiva. En este ámbito, la información es reificada, clasificada en disciplinas, y simultáneamente transmitida a grandes grupos de personas, con el objetivo de lograr una estabilidad conformista eficiente. El conocimiento viaja de afuera hacia dentro. Los elementos son distintivos, y su clasificación y orden se suponen ser buenos e incambiables. El poder descansa en manos de alguien que no es el estudiante. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">La segunda alineación es distinta. En prácticas educativas más progresivas, el integralismo tiende a estar asociado a un estilo tutorial de instrucción, en donde hay más cabida para una investigación interdisciplinaria, el estímulo al descubrimiento, y un énfasis en los procesos individuales. Mientras que no necesariamente busca una sociedad flexible o a un análisis crítico de nuestras conexiones con ésta, por lo menos sí encontramos ese énfasis en la individuación. Y en la medida que incluye la posibilidad de una crítica permanente, existe un empoderamiento del individuo bajo la forma de una percepción estimulada y autoconciente del mundo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Es esta noción de empoderamiento la que crea diferencias ideológicas entre las dos alineaciones. En cuanto es introducido el empoderamiento, las políticas que giran alrededor de la distribución del poder se convierte en una parte indisoluble del proceso educativo. Esto puede explicar porqué las figuras pedagígicas más paradigmátias de Latinoamérica buscaron desarrollar no sólo el proceso básico de alfabetización dentro del campo de la educación, sino también una conciencia social y de ser. Tanto el venezolano Simón Rodrígues (1769-1854) y el brasileño Paulo Freire (1921-1997) vieron a la educación como una forma de construir una comunidad social progresiva y justa. En la década de 1820, Rodríguez declaró que la educación tenía que lidiar “primero con las cosas, y segundo con aquellos que son dueños de ellas.” En los sesenta, Freire escribió que “antes de aprender cómo leer palabras, uno debería aprender a leer el mundo.” Ambos educadores subrayaron la importancia de decodificar la situación social antes de descodificar las disciplinas de la lectura y la escritura.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">No nos sorprende que esta forma de descodificación social es más fácil de lograr por medio de los intercambios individuales más que los colectivos. La tutoría individual parece ser ideal. Cuando el maestro puede enfocar toda su energía y atención a una sola persona, permite una calibración y respuesta inmediata a las señas más mínimas de incomprensión. Hecho bien, lleva el modelo socrático al nivel de una terapia psicológica extrema, haciendo que la educación se ajuste a la medida de cada individuo. Si el maestro es bueno, esto llega a la perfección. Visto en términos de eficiencia, sin embargo, la tutoría individual es la estrategia menos económica. No es coincidencia que tener un tutor personal es un símbolo de riqueza para las clases altas, de modo que se vuelve paradójico esperar que este mecanismo tan elitista sea también el medio más apropiado para lograr una sociedad justa y sin clases. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Por otro lado, la educación masiva sigue siendo seductora, dada su aparente eficiencia económica así como su atractivo populista. Un maestro puede formar a decenas de miles de individuos con la misma inversión de tiempo y energía que un tutor gasta en una sola persona. En cuanto al empoderamiento del individuo, sin embargo, la educación masiva tiene la tendencia de diseminar la información e indoctrinar más que promover la investigación y la autoconciencia. En otras palabras, luchar por la eficiencia favorece una producción barata a expensas de una evaluación cualitativa. La calidad se evalúa a partir de un marco de referencia económico. Alarmantemente, esta distorsión se acepta como la norma. Claro, hay tutores que informan e indocrtinan a sus estudiantes, así como hay maestros que educan a las masas, que son capaces de despertar la conciencia y empoderarlos. En el primer caso, sin embargo, el tutor traiciona la misión de la enseñanza; en el segundo, los ideales sólo son alcanzados superando los obstáculos intrínsecos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-language:ES-MX">Codificando el cómo y el porqué</span></b><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify"><span lang="ES-MX" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-language:ES-MX">Hace sesenta y cinco años, cuando estaba aprendiendo a escribir, fui obligado a llenar las páginas con la misma letra, repitiéndola una y otra y otra vez. Tuve que copiar letras individuales antes que se me permitiera escribir palabras. Se me dieron palabras antes que pudiera expresar las ideas de otras personas, antes que pudiera expresar mis propias ideas, antes que acaso pudiera explorar lo que podrían ser mis propias ideas. Sólo se me ocurrió hasta que fui adulto que, si sé cómo escribir con un lápiz, también sé dibujar con un lápiz.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Para mi mamá, educada en la Alemania de la Primera Guerra Mundial, la situación era aun peor. Ella tuvo que usar una pluma diseñada especialmente –no para escribir—sino para aprender a escribir. La pluma parecía como si hubiera sido diseñada para la tortura. Piezas ovaladas de latón filoso forzaba la colocación de los dedos en una sola posición. Si los dedos no tuvieran la posición requerida, se dañarían. Uno pudiera especular que estas plumas fueron clave como preparación para el <i style="mso-bidi-font-style:normal">ethos </i>Nazi de obediencia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">La educación artística siempre se ha enfrentado a una confusión entre arte y oficio: al enseñar <b style="mso-bidi-font-weight:normal">cómo </b>hacer las cosas, muchas veces se hace de lado la pregunta más importante sobre <b style="mso-bidi-font-weight: normal">qué </b>hacer con éstas. La manera convencional de enseñar cómo escribir se concentra en la legibilidad y la ortografía, lo cual sólo se refiere al <b style="mso-bidi-font-weight:normal">cómo </b>de la escritura sin considerar el <b style="mso-bidi-font-weight:normal">qué</b>. Ejemplificado por la práctica de enseñar a alguien a escribir concentrándose en un rasgo estético congelado, tal y como es la caligrafía, esta aproximación no logra identificar primero la necesidad de un mensaje, que entonces abriría una aproximación a la escritura que tiene que ver con la estructura y la claridad de lo que está siendo escrito. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">De forma exagerada, la pluma sintetiza todo lo que he odiado de la educación: la fragmentación del conocimiento en compartimentos sellados al vacío, la confusión entere el cómo y el qué hacer, el desarrollo de la comunicación sin primero establecer la necesidad de ésta. Fue como aprender a cocinar sin tener hambre –sin identificar lo que es el hambre. Después de todo, la educación tiene menos que ver con tener hambre y más que ver con despertar el apetito para crear la necesidad de consumo. De hecho, creo que así es como se enseña a cocinar. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">¿Por qué uno no puede primero identificar la necesidad de comunicarse para entonces poder encontrar una manera apropiada de comunicación? Los lenguajes en sí son generados de esta manera, y así es como evolucionan. Las palabras son creadas para designar a las cosas que hasta ese momento habían sido desconocidas o innombrables. Hoy en día, los errores ortográficos determinan la escritura de mañana. Muchos de estos errores son el producto de una decodificación oral que reviste la codificación escrita. Claro, los errores deben ser reconocidos –pero también deberían ser sujetos a una evaluación crítica. Como término despectivo, el “error” refleja un código-centrismo típico de nuestra cultura. El analfabetismo es, después de todo, un problema sólo dentro de una cultura alfabetizada. En general, los códigos son creados por una necesidad de traducir un mensaje en signos, y luego descodificado por una necesidad de descifrar el mensaje. Por medio de esta codificación y descodificación, hay un proceso de retroalimentación en el cual unas codificaciones “inapropiadas” o mal colocadas producen evocaciones que cambian o enriquecen el mensaje. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia;mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">Encontrar el descubrimiento<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Cuando la razón para leer y escribir es principalmente la de recibir y dar órdenes, se entiende que la necesidad por aprender no debería identificarse por la persona que será alfabetizada, sino por la misma estructura de poder que produce dichas necesidades. El conocimiento se vuelve predeterminado y cerrado, cuando la definición y la identificación son llevadas a cabo dentro de este restringido campo funcional, mientras que un campo más amplio estimularía el cuestionamiento y la creación. En esencia, uno no puede educar apropiadamente sin revelar la estructura de poder dentro de la cual sucede la educación. Sin una conciencia de esta estructura y la manera como distribuye el poder, la indoctrinación necesariamente usurpa el lugar de la educación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Aunque esto es verdad para la educación en general, se vuelve más insidioso cuando se aplica a la enseñanza de la lectura y escritura. En este caso, la indoctronación no es necesariamente visible en el contenido, sino en cambio se filtra fuertemente en el proceso de transmisión: si a uno se le enseña a repetir como perico, realmente no importa lo que se está repitiendo; sólo el acto automático, internalizado, deseado de la repetición seguirá. Si sólo enseñamos a reconocer las cosas por sus formas sin referirnos a conceptos, no importará qué genera a estas formas. Sólo el reconocimiento del empaquetado permanecerá, y lo que es peor, la adquisición del conocimiento se terminaría ahí. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">La verdadera educación de un artista consiste en prepararlo para investigar lo desconocido. Con una fuerte educación en artes, esto comienza desde el principio. Pero como la educación institucional en otras áreas se organiza para transmitir sólo la información conocida y para perpetuar hábitos convencionales, tenemos a dos pedagogías en conflicto. Entonces, ¿dónde deberíamos situar a la lucha en contra del analfabetismo? ¿Debería la alfabetización ser tomada como una materia para el entrenamiento o como una herramienta para el descubrimiento? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">La pregunta puede ser muy esquemática. En el arte, el descubrimiento puro nos lleva a la simple afición, mientras que un entrenamiento puro nos lleva a un profesionalismo vacío –una buena preparación finalmente busca un equilibrio entre éstos. Esta cuestión no tiene que ver con qué actividad debería ser eliminada, sino más bien cuál debería nutrir a la otra. Aquellos a favor de un entrenamiento muchas veces la defienden con la necesidad de proporcionar un buen andamiaje para el estudiante. No obstante, si uno finalmente espera que el descubrimiento sea el principal propósito de la vida de un estudiante, ya sea para una autorrealización o para el enriquecimiento colectivo, queda claro que el estudiante no sólo debería aprender a construir andamios.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Nos encontramos hoy en día en una era en la que la cantidad de conocimiento disponible excede por mucho nuestra capacidad para codificarlo. El desequilibrio es tal, que debemos especular sobre si el concepto de una alfabetización restringida, basada en la re-presentación de las cosas conocidas puede ser un anacronismo imperdonable. Es posible que hayamos llegado a un punto en el que necesitamos una educación que va más allá de esto: que primero haga al sujeto conciente de la necesidad personal de una alfabetización y que luego identifique los sistemas de codificación que ya están en uso, de modo que puedan ser usados como referencia; uno que comience a activar procesos de traducción como herramienta principal para ingresar nuevos códigos; uno que, desde el principio, fomente la habilidad para reordenar el conocimiento, para hacer conexiones inesperadas que presenten más que re-presenten. En otras palabras, necesitamos una pedagogía que incluya la especulación, el análisis, y la subversión de los convencionalismos, uno que se refiera a la alfabetización de la misma manera que cualquier buena educación en artes se refiera al arte. Esto implica poner la alfabetización en el contexto del arte. Al obligar al arte a enfocarse en estos asuntos, a su vez, el imperiod el arte igualmente será enriquecido. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;line-height:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.5pt;font-family:Georgia;mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">×<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;line-height: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.5pt;font-family:Georgia; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Este ensayo comenzó como un <i style="mso-bidi-font-style:normal">paper </i>presentado en el Primer Encuentro Internacional sobre Educación, Arte y Analfabetismo Funcional, que tomó lugar en Río de Janeiro, del 1 al 3 de diciembre de 2008. El encuentro fue auspiciado por Daros Latinoamérica y co-organizado por Eugenio Valdés, Director de Casa Daros en Rio de Janeiro, así como un servidor como Curador Pedagógico de la Iberê Camargo Foundation en Porto Alegre. Después del encuentro, se decidió que buscaríamos distintos objetivos dentro de un proyecto continuo que nombramos <i style="mso-bidi-font-style:normal">Art-phabetization</i>: a) estudiar las dinámicas institucionales en organizaciones existentes como las escuelas de Samba para luchar contra el analfabetismo entre sus miembros; b) borrar las líneas entre las escuelas y sus vecindarios y entre el trabajo escolar y el ocio; c) estudiar el papel de los errores en la generación de metáforas y de nuevo conocimiento; d) crear un laboratorio de alfabetización que explore metodologías para ser comprobadas en escenarios institucionales; e) estudiar la posibilidad de la creación de laboratorios móviles; f) crear un blog y una base de datos interactiva de ejercicios y juegos que conecten al laboratorio con los maestros de alfabetización. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-12332506866105744122011-05-26T17:59:00.000-07:002011-05-26T18:01:53.060-07:00Martha Rosler<p class="MsoNormal" align="center" style="text-align:center"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:18.0pt;font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">La clase cultural: <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" align="center" style="text-align:center"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:18.0pt;font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Arte, creatividad, urbanismo<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:11.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery"">Martha Rosler<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">PRIMERA PARTE: ARTE Y URBANISMO<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Cuando los expresionistas abstractos exploraron el terreno del lienzo y Pollock creó una especie de mapa de desorientación al colocar sus telas sin estirar en el suelo, pocos observadores y sin duda menos pintores hubieran reconocido una relación entre estas preocupaciones y las bienes raíces, ya no digamos de los flujos transnacionales de capital. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">El espacio, como muchos observadores han notado, ha desplazado al tiempo como la dimensión operativa de un capitalismo avanzado, globalizante (¿y post-industrial?) El tiempo en sí, bajo este régimen económico, se ha diferenciado, espacializado y y dividido en unidades cada vez más pequeñas. Incluso en los regímenes virtuales, el espacio supone una visualidad de una u otra manera. La conexión entre la perspectiva renacentista y los recintos de la europa del medioevo tardío, junto con la idea nueva del terreno como un espacio del mundo real para ser negociado, proporcionando puntos de cruce para el comercio, fue sólo tardíamente aparente. Del mismo modo, el surgimiento de la fotografía ha sido rastreado hasta fenómenos tales como la codificación del espacio terrenal y el encierro de la tierra para servir los intereses de los terrenos arrendados. Durante mucho tiempo, el arte y el comercio han sucedido no sólo uno al lado del otro, sino que activamente han establecido los términos entre ellos, creando y asegurando mundos y espacios a su vez. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Mi tarea es la de explorar el posicionamiento de lo que el evangelista de los negocios urbanos Richard Florida ha etiquetado como la “clase creativa,” y su papel, atribuido y designado a la reestructuración de la economía en ciudades, regiones y sociedades. Al buscar esta meta, consideraré una serie de teorías –algunas de estas discrepantes—de lo urbano y las formas de la subjetividad. Al revisar la historia de las transformaciones urbanas en la postguerra, considero a la cultura del mundo del arte, por un lado, y por el otro, las maneras en las que las formas de la experiencia y la identidad bajo el régimen de lo urbano vuelven quimérica la búsqueda de ciertos atributos deseables en los espacios que visitamos o habitamos. Si consideramos la hipótesis de la clase creativa de Richard Florida y otros, requiere primero que nosotros apartemos y luego reunamos las corrientes urbanistas y las culturales de este argumento. Yo sostendría, junto con muchos observadores, que en cualquier entendimiento del capitalismo de postguerra, el papel de la cultura se ha vuelto crucial. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Abro la discusión con el filósofo francés y Surrealista ocasional Henri Lefebvre, cuya teorización de la creación y capitalización de tipos de espacio ha sido enormemente productiva. Lefebvre comienza <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Urban Revolution</i>, su libro de 1970, de la siguiente manera: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Comenzaré con la siguiente hipótesis: la sociedad ha sido completamente urbanizada. Esta hipótesis implica una definición: una sociedad urbana es una sociedad que resulta de un proceso de urbanización completa. Esta urbanización es virutal hoy en día, pero será real en el futuro. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">El libro de Lefebvre ayudó a conducir hacia una versión moderna de geografía política, influyendo en el pensamiento de Fredric Jameson, David Harvey y Manuel Castells, entre otros escritores y teóricos prominentes tanto de la cultura y de lo urbano (Harvey, a su vez, es citado como influencia por Richard Florida). En su introducción al libro de Lefebvre, el geógrafo Neil Smith escribe que Lefebvre “situó a lo urbano en la agenda como un sitio explícito así como un blanco para la organización política.” <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Sin sucumbir en el empirisimo ni en el positivismo, Lefebvre no titubeó en describir a lo urbano como un estado virtual cuya instanciación completa en las sociedades humanas todavía se ubicaba en el futuro. En la tipología de Lefebvre, las primeras ciudades fueron políticas, organizadas alrededor de las instituciones y el gobierno. La ciudad política fue eventualmente suplantada en la Edad Media por la ciudad mercantil, organizada alrededor del mercado, y luego por la ciudad industrial, finalmente entrando a una zona crítica rumbo a la absorción completa de lo agrario por lo urbano.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Aun en las sociedades agrarias menos desarrolladas que no parecen (aun) ser industrializadas o urbanas, la agricultura se somete a las demandas y restricciones de la industrialización. (MXLI). En otras palabras, el paradigma urbano ha tomado y subsumido a todos los otros, determinando las relaciones sociales y la conducta de la vida cotidiana en su interior. (Efectivamente, el concepto mismo de “vida cotidiana” es en sí mismo un producto del industrialismo y lo urbano.)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">El énfasis de Lefebvre contradijo la correctitud de Le Corbusier, a quien criticó por no haber logrado reconocer que la calle es el sitio de un desorden vivo, un lugar, en sus palabras, para jugar y aprender; es un sitio de “la función informativa, la función simbólica, la función lúdica.” Lefebvre cita las observaciones del observador urbano fundacional Jane Jacobs, e identifica a las calles, con su bullicio y su vida, como la única seguridad contra la violencia y la criminalidad. Finalmente, Lefebvre señala –poco después de los eventos y discursos del mayo del 68 en Francia—que la revolución toma lugar en las calles, creando un nuevo orden a partir del desorden. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">La complejidad de la vida citadina muchas veces aparece, desde el punto de vista gubernamental, como un problemático nudo gordiano que tiene que desanudarse o cortarse. Una tarea central de la modernidad ha sido el embellecimiento y pacificación de las ciudades del núcleo industrializado metropolitano; la necesidad ya era aparente para mediados del siglo XIX, cuando los principales ejemplos fueron aquellos en el epicentro del industrialismo, Londres y Manchester. El control de estas poblaciones recientemente urbanizadas también requirió elevarlas al nivel de subsistencia, lo cual ocurrió gradualmente conforme pasaron las décadas, y no sin tremendas luchas y levantamientos. La industrialización también incrementó enormemente el flujo de las poblaciones a las ciudades, como sigue haciéndolo –incluso en países pobres con niveles muy bajos de ingresos per capita—al grado de que la predicción de Lefebvre respecto a una urbanización completa pronto será realidad; desde 2005, hay más gente viviendo en las ciudades que en el campo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">En las economías industriales de avanzada, la planeación urbana del siglo XX incorporaba no sólo la ingeniería de nuevas modalidades de transporte, sino también la creación de nuevos vecindarios con viviendas mejoradas para las clases trabajadoras y para los pobres. Durante unas cuantas breves décadas, el futuro parecía estar dentro del ámbito de lo moderno. Después de la Segunda Guerra Mundial, las ciudades europeas bombardeadas otorgaron una suerte de lienzo en blanco, para el deleite de figuras tales como W.G. Witteven, un ingeniero civil y arquitecto de Rotterdam que se regocijaba por las posibilidades que ofrecía la casi total destrucción de esa ciudad porteña, por parte del bombardeo Nazi en mayo de 1940. En muchas ciudades intactas o casi intactas en los Estados Unidos y Europa Occidental, tanto la renovación urbana como la reconstrucción de la postguerra siguieron un plan similar: limpia lo viejo y angosto, divide o reemplaza los barrios dilapidados con mejores caminos y transporte público. Mientras que la producción industrial pequeña seguía siendo el principal soporte económico urbano, muchas ciudades también invitaron a los nacientes sectores de servicios, corporativos y financieros, para localizar ahí sus oficinas centrales, endulzando su atractivo por medio de ajustes de zona y deducciones de impuestos. Los rascacielos comerciales de Estilo Internacional brotaban alrededor del mundo, conforme las ciudades se convertían en concentraciones, reales y simbólicas, de la administración estatal y corporativa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">El fundamento teórico para el paisaje urbano renovado surgió primordialmente de diseños anteriores, utópicos “milenarios” y de entre guerras, para planes avanzados aunque totalizantes, para la reelaborar el entorno construido. No se tomó desapercibido por los pobres de las ciudades que los llamados proyectos de renovación urbana tenían como blanco a sus propios barrios y las tradiciones culturales que las mantenían vivas. Las ciudades estaban siendo reelaboradas para beneficio de las clases media y alta, y la destrucción de los viejos barrios –ya sea por intereses comerciales, cívicos o de otras fuerzas, tales como el estímulo a la movilidad para camiones y autos privados—extirpó las moradas de aquellos que estaban más allá del alcance de la ley y las proclividades burguesas, afectando adversamente las vidas y cultura de los residentes más pobres. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"">Podemos rastrear las bases del grupo europeo de mediados de siglo la Internacional Situacionista en un reconocimiento sobre el papel creciente de lo visual –y su relación con la espacialidad—en el capitalismo moderno, y por lo tanto el papel cómplice del arte en los sistemas de explotación. El grupo francés central de los situacionistas –que fueron estudiantes de Lefebvre (y, algunos dirían, colaboradores y ciertamente adversarios ocasionales)—atacaron, como Lefebvre lo había hecho, las visiones de ciudades radiantes de Le Corbusier (y por implicación a otros modernistas utópicos) por diseñar una ciudad carcelera en la cual los pobres son encerrados y empujados a una utopía extrañamente estrecha de luz y espacio, pero extraídos de una vida social libre en las calles. (los proyectos de vivienda de Le Corbusier, llamados “Unités d’Habitation,” el más famoso de ellos siendo el que está en Marsella, fueron elevados por encima de sus entornos de jardines sobre pilotes. Los pisos se llamaron rues, o calles, y una de estas “calles” se dedicaría a las tiendas; los jardines de niños y –por lo menos en el que visité, en Firminy, cerca de St. Etienne—una estación de radio de onda corta se localizaban dentro del edificio, sugiriendo en su conjunto las condiciones de una ciudad emurallada.) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery"">Dejaremos el estilo de Monsieur Le Corbusier a él, un estilo que se ajusta a las fábricas y los hospotals, y sin duda eventualmente a las prisiones. (¿Qué no ya se dedica a construir iglesias?) Alguna suerte de represión psicológica domina a este individuo –cuyo rostro es tan feo como sus conceptos del mundo—de tal manera que quiere aplastar a la gente en masas vergonzosas de concreto reforzado, un material noble que debería usarse mejor para permitir una articulación aérea del espacio que podría sobrepasar el exuberante estilo Gótico. Su influencia cretina es inmensa. Un modelo de Le Corbusier es la única imagen que despierta en mí la idea del suicidio inmediato. Está destruyendo los últimos restos del goce. Y del amor, la pasión, la libertad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><span style="font-size: 10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">—Ivan Chetcheglov<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Quizá sea la primacía del registro espacial, con su énfasis en la visualidad, pero también su giro hacia la virtualidad, hacia la representación, lo que también da cuenta del retorno de la arquitectura a la prominencia en el imaginario de las artes, desplazando no sólo a la música sino al doble espectral de la arquitectura, el cine. Este cambio en la conducta de la vida cotidiana, y de la centralidad de la ciudad hacia dichos cambios, fue aparente para los Situacionistas, y el concepto de Debord de lo que denominaba “la sociedad del espectáculo” es mayor que cualquier instancia particular de la arquitectura o de las bienes raíces, y ciertamente mayor que las cuestiones relativas al cine o la televisión. El “espectáculo” de Debord denota esa naturaleza abarcadora de la cultura industrial moderna y “post-industrial.” Por lo tanto, Debord define al espectáculo no en cuanto a su representación por sí sola, sino también en cuanto a las relaciones sociales del capitalismo y su habilidad para subsumirlo todo en la representación: “El espectáculo no es una colección de imágenes; más bien, es una relación social entre personas mediadas por las imágenes.” Los elementos de la cultura estaban al frente, pero el enfoque estaba bastante apropiadamente del lado dominante de la producción. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">El involucramiento de los Situacionistas con la vida de la ciudad incluyó una práctica que llamaron <i style="mso-bidi-font-style: normal">derivé</i>. La <i style="mso-bidi-font-style:normal">derivé</i>, una exploración de los vecindarios urbanos, una versión de la tradición decimonónica del <i style="mso-bidi-font-style:normal">flâneur</i>, y una inversión del paseo burgués de los boulevares (preocupado como este último estaba con la visibilidad en torno a los otros, mientras que el <i style="mso-bidi-font-style:normal">fl</i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES-MX">â</span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">neur </span></i><span style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">se dirigía hacia su propia experiencia), articulado en el flujo relativamente libre de la vida orgánica en los vecindarios, una libertad del control burocrático, ese elemento dinámico de la vida también poderosamente detallado por Lefebvre y Jane Jacobs. Tanto Baudelaire como Benjamin le dieron prominencia al <i style="mso-bidi-font-style: normal">fl</i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES-MX">â</span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">neur</span></i><span style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">, y para finales del siglo XX el <i style="mso-bidi-font-style:normal">fl</i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:ES-MX">â</span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Century","serif"; mso-bidi-font-family:"Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">neur</span></i><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>fue adoptado como una figura favorecida, si no es que menor, para arquitectos que deseaban añadirle un cachet peatonal a proyectos como los centros comerciales que imitan las plazas públicas –cerrando de esta manera con la idea de los espacios no administrados que los Situacionistas, por lo menos, se preocuparon por defender. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">El mundo del arte occidental periódicamente ha redescubierto a los Situacionistas, quienes ocupan actualmente lo que un amigo ha descrito como una posición cuasi-religiosa, encarnando los deseos más profundos del aspirante a artista/revolucionario: estar simultáneamente en la vanguardia política y artística. La presencia fantasmal de los Situacionistas, incluyendo Debord, Asger Jorn, Raoul Vanegeim y Constant, predeciblemente se instalaron justo en el momento en que la idea de vanguardia desapareció. El dilema de advertencia que postularon fue cómo combatir el poder de la “cultura del espectáculo” bajo un capitalismo de avanzada sin seguir su decisión de abandonar el terreno del arte (como lo había hecho Duchamp anteriormente). Para referirse a esta pregunta, se requieren de contexto e historia. Continuemos con los eventos de los sesenta, en el momento de los Situacionistas –caracterizados por unas elevadas expectativas económicas para la generación de postguerra en Occidente y más allá, pero también por los disturbios y las revueltas, tanto internas como externas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Para los sesenta, la desindustrialización estaba en el horizonte de muchas ciudades en los Estados Unidos y otras partes, conforme el traslado del capital de manufactura hacia áreas no sindicalizadas y en el extranjero comenzaba a gestarse, muchas veces apoyadas por políticas de estado. En una era de decadencia para las ciudades centrales, gracias a la suburbanización así como el traslado de las clases medias (blancas) y de las corporaciones, se requirió de una nueva transformación. Los barrios dilapidados de los centros de las ciudades se convirtieron en el foco de las administraciones de las ciudades que buscaron maneras de revivirlos mientras que, simultáneamente, extrajeron los servicios urbanos de los residentes pobres restantes, idealmente sin fomentar el desorden. En París, impulsados por el malestar social durante la Guerra con Argelia, la solución elegida abarcaba la pacificación por medio de la movilización policíaca y la evacuación de los residentes pobres hacia nuevos suburbios en los márgenes, o <i style="mso-bidi-font-style:normal">banlieues</i>, uniendo la estrategia del rascacielos utópico con el destierro de postguerra de los pobres urbanos y las clases peligrosas. Para 1967, la falta de una viabilidad económica para los <i style="mso-bidi-font-style:normal">banlieues</i>, y el estrés particular que sobrellevaron las amas de casa, estaba ampliamente reconocido, convirtiéndose en el tema de la cinta brillante de Jean-Luc Godard, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Two or Three Things I Know About Her</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">En otros países, por el contrario, la viabilidad de los “proyectos de vivienda” o “consejos de vivienda” para mejorar las condiciones de vida de los pobres ha sido cada vez más desafiados, y es un artículo de fe neoliberal que dichos proyectos no pueden tener éxito –una profecía cumplida por las políticas raciales encubiertas que se encuentran por debajo del asentamiento de estos proyectos y la selección de los residentes, seguido, en ciudades que desean desmantelarlos, por una consistente falta de financiamiento para mantenimiento y servicios. En Gran Bretaña, la solución thatcherista fue vender las casas a los residentes, con la racionalización de que los pobres se convierten en depositarios, con resultados que aun están por determinarse, (aunque los escollos resultan obvios). Con el fracaso de muchas estrategias de vivienda de postguerra iniciadas por el estado para los pobres ofreciendo una muestra clave de la doctrina urbana neoliberal, la arquitectura postmoderna se mostró dispuesta a deshacerse del humanismo a la luz de la ruina de las grandes proclamas del modernismo utópico. En los Estados Unidos, el comentarista Charles Jencks lo identificó destacadamente como “el momento del postmodernismo,” la implosión progresiva en 1972 –en una desconcertante coreografía muchas veces reescenificada hoy en día—del proyecto de vivienda de Pruitt-Igoe, un complejo modernista de 33 edificios en St. Louis, Missouri. Pruitt-Igoe, comisionado en 1950 durante una época de optimism de postguerra, había sido construido para alojar a aquellos que se habían mudado a la ciudad para trabajo de guerra –primordialmente afroamericanos proletarizados del sur rural. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">El abandono del ampliamente sostenido paradigma del siglo XX, de la vivienda auspiciada por el estado y el municipio apropiadamente se unió a los otros retiros de la utopía que constituyeron las narrativas del postmodernismo. Ya sea que echaron a volar o que vendieron los proyectos de vivienda, subsecuentemente fueron adoptados con entusiasmo por muchas ciudades de Estados Unidos, tales como Newark y Nueva Jersey, que felizmente proveyeron un espectáculo mediatizado de desalojo y desplazamiento –pero hasta ahora no ha llegado a mi ciudad natal, Nueva York, principalmente porque, como cuestión de políticas, los proyectos de vivienda de Nueva York nunca han ocupado el centro de la ciudad. En la Nueva Orleans post-Katrina, sin embargo, el momento de la destrucción creativa schumpeteriana permitió la clausura total del Desarrollo Habitacional Público de Lafitte, mayormente sin daños, en el noveno distrito. (El proyecto fue demolido sin fanfarria ni bombo y platillo en 2008). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Durante la década de los sesenta, conforme los anteriores imperios metropolitanos conspiraban, luchaban y reforzaban para asegurar maneras alternativas para mantener un acceso barato a recursos productivos y materia bruta en el mundo post-colonial, las democracias de Occidente, debido al descontento entre los jóvenes y las minorías que se centraban en unas demandas cada vez mayores para adquirir agencia política, fueron diagnosticados por las elites de políticas como ingobernables. En unas ciudades, conforme los adultos de media clase y algunos “hippies” jóvenes se retiraban, otros grupos de personas, incluyendo estudiantes y familias de clase trabajadora, formaron parte de las iniciativas de vivienda que incluían equidad de sudor (en donde la municipalidad le otorga derechos de propiedad a aquellos que forman colectivos para rehabilitar propiedades en decadencia, generalmente aquellas en las que están viviendo) así como la ocupación ilegal (<i style="mso-bidi-font-style:normal">squatting</i>). En las ciudades donde no tuvieron éxito, como lo han hecho en Nuevas York y Londres, para convertirse en centros de concentración de capital por medio de las finanzas, los seguros y bienes raíces, el movimiento de los <i style="mso-bidi-font-style:normal">squatters</i> ha tenido una larga cola y sigue figurando en muchas ciudades europeas. En los Estados Unidos, el movimiento de hacienda urbana, primordialmente logrado por medio de la compra individual de casas antiguas, pronto se reconoció como una manera novedosa y más benigna de colonizar los vecindarios para sacar a los pobres. Estos nuevos residentes de clase media muchas veces se refirieron a ellos los intereses de bienes raíces y sus agentes de prensa –a no decir del entusiasta alcalde Ed Koch—como “pioneros urbanos,” como si los viejos vecindarios pudieran entenderse de acuerdo al modelo del Viejo Oeste. Estos desarrollos seguramente parecían orgánicos para los individuos que se mudaban; sin embargo, conforme las comunidades amenazadas comenzaron a resistirse, el proceso de transformación pronto adquirió un nombre: aburguesamiento (<i style="mso-bidi-font-style:normal">gentrification</i>). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">En algunas ciudades mayores, algunos de los colonos eran artistas, escritores, actores, bailarines y poetas. Muchos vivieron en viejos vecindarios; pero los artistas no sólo quieren departamentos sino espacios de trabajo y para vivir, y los espacios ideales eran fábricas en desuso o <i style="mso-bidi-font-style:normal">lofts</i> para manufactura. En Nueva York, mientras que poetas, actores, bailarines y escritores se mudaban a estas viejas áreas residenciales de la clase trabajadora, como el Lower East Side, muchso artistas tomaron residencia en los vecindarios con <i style="mso-bidi-font-style:normal">lofts </i>manufactureros cercanos. Los artistas habían estado viviendo en <i style="mso-bidi-font-style:normal">lofts</i> desde por lo menos la década de los cincuenta, y mientras que la ciudad le guiñaba el ojo a estos residentes, seguía considerando su situación como temporal e incluso ilegal. Pero los artistas que moraban en los <i style="mso-bidi-font-style:normal">lofts</i> siguieron agitando en pro de un reconocimiento y protección por parte de la ciudad, misma que pareció cada vez más posible conforme avanzaban los sesenta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Un astuto observador de este proceso fue la socióloga urbana radicada en Nueva York Sharon Zukin. En su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">Loft Living: Culture and Capital in Urban Change</i>, publicado en 1982, Zukin escribe acerca del papel de los artistas para hacer de la “vivienda de lofts” algo comprensible, e incluso deseable. Se enfoca en la transformación, comenzando a mediados de los sesenta, del distrito de hierro de Nueva York en un “distrito de artistas” que eventualmente fue nombrado Soho. En este destacado libro, Zukin nos plantea una teoría de cambio urbano, donde los artistas y el sector entero de las artes visuales –especialmente galerías comerciales, espacios dirigidos por artistas, y museos—son un motor primario que establece nuevos propósitos para la ciudad postindustrial, así como la renegociación de los bienes raíces para beneficio de las elites. Escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">Cuando vemos la vida en los lofts, en términos de terrenos y mercados más que como vinculado a un “estilo de vida,” cambia en el entorno construido con la apropiación colectiva de los bienes públicos…estudiando la formación de mercados…dirige la atención a inversionistas más que a consumidores como fuentes de cambio. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Zukin demuestra cómo este cambio de políticas fue llevado a cabo por las autoridades de las ciudades, entusiastas del arte, y mecenas bien colocados que servían en comisiones para el uso de propiedades y que ocupaban otros puestos de poder. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">La creación de distritos de preservación histórica y las artes trajo una fascinación por los edificios antiguos y los estudios de artistas, hacia una apropiación colectiva de estos espacios para el uso residencial y comercial moderno. En el gran orden de las cosas, la vida en los lofts lograron el golpe de gracia a la vieja base manufacturera de ciudades como Nueva York, y trajo consigo el estadio final de su transformación hacia las capitales del sector servicios. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Recordándonos que “para la década de los setenta, el arte sugería nuevas plataformas para los políticos que estaban cansados de la pobreza urbana,” Zukin cita a un artista que regresa su mirada con pesar a la creación de Soho como un distrito que se dirigía a las necesidades de los artistas más que de los pobres: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">En la audiencia final donde el Consejo de Presupuestos votó para aprobar a SoHo como distrito de las artes, hubo muchos otros grupos que ofrecían testimonios sobre otros asuntos. Los pobres en el sur de Bronx y en Bed-Stuy quejándose sobre ratas, control de rentas, y cosas así. El comité simplemente hizo de lado estas cuestiones y siguió su paso. No sabían cómo proceder. Luego, fueron con nosotros. Todos los secretaries de prensa estaban ahí, y los periodistas. Se encendieron las luces de <i style="mso-bidi-font-style:normal">klieg</i>, y las cámaras comenzaron a rodar. Y todos estos tipos comenzaron a presentar discursos sobre la importancia del arte para Nueva York.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Una de tantas exhibiciones de Zukin es esta declaración publicada de Dick Netzer, un miembro prominente de la Corporación Asistencial Municipal de Nueva York, la agencia de rescate montada durante el casi cercano default fiscal en la ciudad de Nueva York: </span><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">Las artes podrán ser pequeñas en términos económicos, incluso en esta región, pero la “industria” de las artes es una de nuestras pocas industrias en crecimiento… La concentración de las artes en Nueva York es uno de los atributos que la hace distintiva, y distintiva en un sentido positivo: las artes en Nueva York son un imán para el resto del mundo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Muchas ciudades, especialmente aquellas que carecen de sectores culturales significativos, establecieron otras estrategias de revitalización. Los esfuerzos por atraer corporaciones deseables a las ciudades postindustriales pronto provocó el descubrimiento de que fue el capital humano, en las personas de las elites gerenciales, cuyas necesidades y deseos deberían cubrirse. La provisión de supuestos atractivos para la calidad de vida, para atraer a estos sujetos de altos ingresos se convirtió en doctrina urbana, una fórmula que consiste en proveer deleites para los gerentes masculinos, bajo la forma de centros de convenciones y estadios deportivos, y para las esposas, museos, danza y la sinfónica. Un primer ejemplo de alto perfil del complejo de edificios como atractivo urbano propuesto lo ofrece el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Detroit Renaissance Center </i><span style="mso-spacerun:yes"> </span>de 1977, diseñado por John Portman, y se trata de un complejo de siete rascacielos pegados al río propiedad de General Motors, y que aloja sus cuarteles mundiales, incluyendo el edificio más alto en Michigan –entendido como un motor revitalizador para la ciudad de los autos que recientemente ha sido visto como la ejemplificación de la desindustrialización. Pero eventualmente, a pesar de todos los cortes tributarios financiado por los bonos paradójicamente otorgados a estos edificios, y todo el dinero dedicado a apoyar las artes, las ciudades no lograban construir una base tributaria corporativa adecuada, incluso después que la moda de salirse de la vida citadina se había revertido hacía tiempo. Esta estrategia ha seguido instituéndose, a pesar de sus fracasos, pero una mejor manera tuvo que encontrarse. La búsqueda de una mayor y mejor revitalización, y más y mejores imanes para los de altos ingresos y los turistas, posteriormente tomó un giro cultural, construyéndose a partir del éxito de los distritos de arte en las economías postindustriales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">En la turbulenta década de los sesenta, los miembros de la creciente clase media del “baby boom” de la postguerra, constituyeron una enorme cohorte de jóvenes. Mientras que la generación mayor vivían vidas que parecían girar mayormente alrededor de la familia y el trabajo, la generación siguiente parecía centrar la suya primordialmente a partir de fuentes distintas, más personales y consumistas, incluyendo la contracultura: la música, los periódicos, la moda barata y demás, junto con el rechazo de la “carrera” corporativa, el dominio mayoritario, los códigos de conducta represivos, y la “cultura de la muerte,” o militarismo (la guerra nuclear y Vietnam) –y muchas veces el rechazo al urbanismo, también. Este grupo, altamente visible, estaba siendo observado cuidadosamente para identificar sus gustos. La publicidad y el marketing, que ya estaba en lo que parecían ser niveles de saturación, podía segmentar el mercado, apuntando un grupo de mensajes a los consumidores tradicionalistas y el otro a los jóvenes, y la “cultura” se transformó en un ensamblaje de compras. El tema de la juventud era “revolución” –“revolución” política, sea esta real, imaginaria o, conforme se hizo gradualmente, centrada en el consumismo.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Constelaciones de elección de consumo fueron estudiadas por institutos de investigación, tales como el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Stanford Research Institute</i> (SRI), con base en Stanford, una universidad privada de elite en California. Fundada por el consejo de administración de Stanford en 1946, para apoyar el desarrollo económico de la región, SRI International, como es ahora conocido oficialmente, actualmente describe su misión como de “descubrimiento y aplicación de la ciencia y la tecnología para el conocimiento, el comercio, la prosperidad y la paz.” Fue forzada a salir del campus universitario hacia un estatus autónomo en 1970 por los estudiantes que protestaron en contra de sus investigaciones militares. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">“Estilo de vida,” un índice para los cambios en el terreno del consumo, fue un neologismo de los sesenta que rápidamente se acomodó a la boca de todos. En 1978, el SRI anunció una métrica de estilo de vida, el “psicográfico” de Valores y Estilos de Vida (VALS), nombrado por <i style="mso-bidi-font-style:normal">Advertising Age</i> como “uno de los diez primeros avances de los ochenta.” VALS, hoy en día, busca “descubrir el apropiamiento de product de una persona, sus preferencias de medios, hobbies, demográfica adicional, o actitudes (por ejemplo, sobre el calentamiento global).” (Sus categorías son innovadores, pensadores, emprendedores, creadores y sobrevivientes, los cuales articula en dimensiones primarias y secundarias.) La página web de VALS establece su conexión con otros vehículos de encuesta que proporcionan información de nivel, entre otras preferencias, sobre cómo cada uno de los ochos tipos de VALS usa, invierte y ahorra dinero. Datos tan detallados ayudaron a los mercadólogos a determinar tempranamente cómo confeccionar sus puntos de venta –incluso para cuestiones que deberían ser temas de debate en la plaza pública.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Por lo tanto, el concepto de gusto, uno de los principales marcadores de clase social –entendido aquí por la relación económica que uno tiene con los medios de producción—se transformó en algo aparentemente carente en la importancia jerárquica o relación con el poder. Más que representar una membresía en un grupo económico o incluso social, el gusto alínea a una persona con otras afinidades de consumo. En los sesenta, el paradigma greenbergiano, basado en el esquema kantiano de las facultades donde el gusto es el principal operador para las personas de sensibilidad, también se cayó. Mientras que sería absurdo combinar la facultad kantiana del gusto con el gusto del consumidor, sigue siendo un caso a establecer que las ideas que energizaron al arte de vanguardia cambian junto con los cambios en la visión social del mundo. En un momento pre-postmoderno, por así decirlo, cuando los artistas mostraron cierto pánico sobre el implacable ascenso del consumismo y la cultura de masas, y el Pop Art apostaba por una audiencia masiva, los términos de la cultura cambiaron. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Se le ha pedido bastante a los artistas, en toda era moderna. En eras previas, se les pedía a los artistas edificar a la sociedad para mostrar lo bueno, lo verdadero y lo bello. Pero tales expectativas se han vuelto cada vez más pintorescas conforme el arte ha perdido sus firmes conexiones con los poderes de la iglesia y el estado. Especialmente desde los románticos, los artistas rutinariamente han abrigado deseos mesiánicos, la añoranza por tomar una posición elevada en cuestiones sociales, para jugar un rol transformador en los asuntos políticos; esto puede finalmente entenderse como un correctivo necesario –aunque quizás sólo imaginario—a sus roles, tanto incómodos como inseguros, como serviles a la riqueza y el poder. Los artistas que trabajan bajo condiciones de mecenazgo han producido de acuerdo a un mandato, que los dejó expresar su dimensión personal primordialmente a través de los elementos formales de los temas elegidos. Para el siglo XIX, los artistas, ahora ya sin el apoyo de mecenas, quedaron en libertad para diseñar y seguir muchas aproximaciones distintas, tanto de forma como de contenido, incluyendo el realismo y el comentario social directo. Aun así, los nuevos clientes de la clase media, así como el estado, tenían sus propias preferencias y demandas, aun si cierto grado de trasgresión fue tanto anticipado y aceptado, aunque provisionalmente (el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Salon des Refusés </i>fue, después de todo, establecido por Napoleón III). El refugio <i style="mso-bidi-font-style:normal">fin de siècle </i>en los argumentos formalistas, en el esteticismo, o en el “arte por el arte,” ha sido llamado por académicos como John Fekete, como una maniobra defensiva por parte de los artistas de avanzada de la época, estableciendo una distancia profesional de lo social y honrando las preferencias de su mercado de la alta burguesía, siguiendo un siglo marcado por revoluciones europeas y en medio de una militancia del trabajo industrial. En los Estados Unidos, la búsqueda del arte por parte de las elites sociales y políticas en los primeros cincuenta años del nuevo siglo había sido efectiva en la aculturación de los inmigrantes, y hasta cierto punto para la clase trabajadora nativa. Especialmente en el periodo de postguerra, la elevación de un arte formalista de avanzada otorgó una aproximación secular a lo trascendente. Las retóricas de mediados de siglo, en torno a la autonomía de las artes, por lo menos en Estados Unidos, reaseguraron al público conocedor que el formalismo, y, mucho más, la abstracción, constituiría un baluarte en contra de las inclinaciones totalitarias. Este entendimiento tácito había sido especialmente persuasivo en mantener a los artistas prudentes lejos del compromiso político durante la Guerra Fría en los cincuenta. Bajo estas condiciones, sólo el arte autónomo podría sostener ser un arte de crítica, pero el arte de avanzada, a no decir de lo abstracto, difícilmente podría esperar dirigirse a grandes números de personas. Por lo tanto, la “profesionalización” del arte también lo condenaba a ser un discurso altamente restrictivo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Veamos al gusto no como una decisión que refleja a lo bien formado o a la virtud de la enunciación artística, sino a través del significado popular más amplio del ejercicio de la elección entre una serie de bienes, tangibles e intangibles (pero sobre todo los primeros) –esto es, como la expresión de un “estilo de vida.” El gusto ha expresado una membresía de clase y un estatus social en toda sociedad industrial moderna. En 1983, el historiador cultural estadounidense, y profesor de lengua Paul Fussell, autor del libro aclamado <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Great War </i><span style="mso-spacerun:yes"> </span>y <i style="mso-bidi-font-style:normal">Modern Memory</i><span style="mso-spacerun:yes"> </span>(1975), publicó un libro corto y mordazmente agudo titulado <i style="mso-bidi-font-style:normal">Class: A Guide Through the American Status System</i>. Habían tratados anteriores sobre las elites dominantes, tales como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Power Elite</i> del sociólogo americano C. Wright Mills o el artículo del lingüista británico Alan Ross, de 1954, sobre las distinciones entre los patrones de discurso de U y de no-U, donde U se refiere a la “clase alta” (una discusión que ocasionó un revuelo anglo-americano cuando fue tomado por Nancy Mitford) y <i style="mso-bidi-font-style:normal">Class: Image and Reality</i><span style="mso-spacerun:yes"> </span>(1980), de Arthur Marwick, citado por Fussell. Fussell creó ese libro con la intención de ser una exposición popular de que el gusto no es un atributo personal, no más que una expresión de un agrupamiento “socioeconómico” definido, y en su prefacio alegremente describe las reacciones horrorizadas, incluso explosivas, que las personas de clase media mostraban con la mera mención de clase. Su cáustica descripción de los pasos en falso de la no-elite están bien situados en las categorías de la clase económica; cuando llega a una clase de gusto que denomina Clase X –de la cual se considera miembro— es donde se pierde, enamorado por este grupo heterogéneo de personas auto-actualizadas, mayormente de base universitaria y libres de las exigencias de los códigos sociales de vestimenta y comportamiento, que sólo se complacen a ellos mismos. Deberíamos reconocer en este grupo no sólo la expresión de la contracultura, ahora adulta y de educación superior, sino también la mina de oro que acababa de comenzar a cabildearse intensamente por los mercadólogos de nichos, la “clase creativa” –una formación y un proceso social que parece haberse escapado de la vista de Fussell. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Un par de décadas después, en 2000, el ideólogo conservador y figura mediática de Estados Unidos, David Brooks, en su libro best seller <i style="mso-bidi-font-style:normal">Bobos in Paradise: The New Upper Class and How They Got There</i>, señala en broma que “los valores contraculturales se han integrado al mundo de los negocios –la única esfera de la vida en Estados Unidos donde las personas siguen hablando de fomentar la ‘revolución’ y son tomados en serio.” Su tesis es que, en esta nueva era de la información, los miembros de la elite altamente educada “tienen un pie en el mundo bohemio de la creatividad, y otro en el ámbito burgués de la ambición y el éxito mundano.” Las ocurrencias mordaces sostienen el triunfo del capital por encima de cualquier otro mundo político posible que los jóvenes distintos a él, en las democracias occidentales y particularmente en Estados Unidos, esperaban crear: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">Para ahora, todos estamos familiarizados con los ejecutivos modernos, que han pasado del SDS al CEO, del LSD al IPO. Efectivamente, a veces da la impresión de que el movimiento para la Libertad de Expresión produjo más ejecutivos corporativos que el Harvard Business School. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Para decodificar un poco: “SDS” denota al emblemático grupo radical de los sesenta, Students for a Democratic Society; “IPO” quiere decir la Oferta Pública Inicial de una corporación; y el movimiento para la Libertad de Expresión fue el movimiento estudiantil de la elitista (aunque pública) Universidad de California en Berkeley, la cual agitó en diversos frentes, encendiendo a los movimientos estudiantiles mundiales de los sesenta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">La intelligentsia francesa han extraído burlonamente el neologismo de Brook, “Bobos” de su análisis celebratorio, y vale la pena indagar en el libro, sólo por su concentración en las clases de gustos y su relación con el poder y la influencia, y, menos centradamente, su relevancia para la literatura y la crítica. Brooks rastrea a sus antepasados intelectuales en “el mundo y las ideas de mediados de los cincuenta,” declarando regresivamente: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">[M]ientras que la fiebre y el fervor de los sesenta se han incinerado ya, las ideas de estos intelectuales de los cincuenta [William Whyte, Jane Jacobs, J.K. Galbraith, Vance Packard, E. Digby Baltzell] siguen teniendo resonancia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Al bajar las expectativas de rigor, Brooks se refiere a su obra como una “sociología cómica.” Le hace cumplidos a sus lectores por sus gustos peculiares, mientras que ignora aquellos que no se acomodan a su clase de gusto de consumidor. El patrón de “consumo conspicuo” descrito primero por Thorstein Veblen en <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Theory of the Leisure Class</i>, publicado en 1899 durante la era de los barones ladrones, aparentemente no se acomoda en las preferencias de los Bobos, que a diferencia de la clase empresarial de la era dorada (pero no, debe señalarse, la técnica), prefieren gastar mucho dinero en cosas que parecen ser útiles y “virtuosas” –un adjetivo muchas veces empleado irónicamente en los Bobos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Una década después, la sabiduría tolerante y despreocupada de la benigna clase-en-ascenso de los “Bobos” ahora parece efímera, ya que en el interim los ricos ostentosos nos han dirigido hacia guerras aplastadoramente caras, han destruido los mercados financieros, han restaurado el nepotismo, y han movilizado a la vieja clase trabajadora y a los moradores rurales que usan una mezcla peligrosa de discurso de odio sin sentido para tomar y mantener el control político, mientras se vuelven mucho más ricos. Al reseñar a Brooks, Russell Mokhiber escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX">La mayoría de las personas en Estados Unidos (a no decir el mundo) no comparten la riqueza expandida [de los Bobos] y pueden tener visiones marcadamente distintas en torno a temas importantes, incluyendo conceptos de “meritocracia,” justicia, regulación de gobierno y una distribución equitativa de la riqueza. Para esta mayoría de la población, más confrontación, no menos, podría ser lo que se encuentra en puerta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family: "Apple Chancery";mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Poco después del colapso de la Nueva Economía milenaria, que supuestamente levantaría a todos los barcos, Richard Florida, en su libro best seller, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Rise of the Creative Class</i> (2002), instituyó una manera de hablar sobre los efectos de las necesidades y elecciones del grupo target de Sharon Zukin, así como, más ampliamente, el de Brooks y Fussell, que enmarcó el posicionamiento de la “clase creativa” –ese grupo de cooperativa—como un mapa vivo para los planeadores urbanos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX">Los cambios en el paso de siglo, de la composición de la clase productiva en los Estados Unidos y Europa occidental, como resultado de la “globalización” –donde el trabajo industrial de masas se fue al Este y al Sur y el trabajo técnico de cuello blanco en las industrias en desarrollo ascendió durante el <i style="mso-bidi-font-style:normal">boom </i>del “dot com”—llevó a especulaciones posteriores sobre la naturaleza de estos trabajadores, pero aprentemente estos fueron esfuerzos más sólidamente empíricos que los de la rendición engañosa de Brooks. Luego llega Richard Florida, que es profesor de la Universidad Carnegie Mellon, en la Pittsburgh postindustrial, con teorías que están al servicio del deseo continuo de municipalidades como la de Pittsburgh, para atraer a esos trabajadores de altos ingresos de la clase media. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none; text-autospace:none"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:ES-MX;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none; text-autospace:none"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:ES-MX;mso-bidi-font-style:italic">SEGUNDA PARTE: LA CREATIVIDAD Y SUS DESCONTENTOS<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;line-height:20.0pt;mso-pagination: none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span style="font-size: 14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:right; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:11.0pt;font-family: "Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;color:#595959;mso-themecolor: text1;mso-themetint:166;mso-ansi-language:ES-MX">La cultura es la mercancía que vende a todas las demás.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:right; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:11.0pt;font-family: "Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;color:#595959;mso-themecolor: text1;mso-themetint:166;mso-ansi-language:ES-MX">--Slogan situacionista<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Poco después del colapso de la Nueva Economía milenarista, que supuestamente ayudaría a elevar todos los botes, Richard Florida, en su libro best seller, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Rise of the Creative Class</i> (2002), instituyó una manera de hablar sobre la “clase creativa” –la misma clase que se puso al centro del escenario por Sharon Zukin, David Brooks y Paul Fussell—de manera tal que se enmarcó como el grupo meta y como el <i style="mso-bidi-font-style:normal">blueprint</i> en vida para los planificadores urbanos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Florida puede ver a esta clase, sus necesidades y elecciones, como los salvadores de las ciudades, pero no acoge ningún interés en su potencial de liberación humana. Cuando Robert Bruininks, presidente de la Universidad de Minnesota, le preguntó en una entrevista, “¿Cómo ves el papel político de la clase creativa –ayudará a conducir a la sociedad en una dirección mejor y más justa?” Florida, de acuerdo con un miembro de la facultad, Ann Markusen, quedó completamente imposibilitado de dar una respuesta. Aquellos que enmarcan la noción de una clase poderosa de personas creativas –una clase denominada “los creativos culturales” por Paul H. Ray y Sherry Ruth Anderson, en su libro con el mismo título, publicado en 2000, ven a este grupo como progresivo, socialmente comprometido y espiritual, aunque generalmente sin afiliación religiosa, y por lo tanto activos en movimientos encaminados al cambio político y social. En general, sin embargo, la mayoría de los observadores de “creativos” se concentran en clases de gusto y cuestiones de estilo de vida, y son evasivos con respecto a la relación de los creativos con la organización social y el control. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Richard Lloyd, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City</i>, contrario a Ray y Anderson, encuentra no sólo que los artistas y los <i style="mso-bidi-font-style:normal">hipsters</i> son cómplices del capital en el ámbito del consumo, pero, adicionalmente, que en su papel como trabajo casual (“trabajo útil,” en términos de Lloyd), ya sea como prestadores de servicio o como diseñadores <i style="mso-bidi-font-style:normal">freelance</i>, también sirven muy bien al capital. Los Situacionistas, claro, insistían en unir los regímenes culturales con la transformación urbana y la organización y regulación del trabajo. Sharon Zukin, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Loft Living</i>, ofreció un análisis sociológico sobre el papel de los artistas en los escenarios urbanos, su habitat acostumbrado. Pero los asuntos urbanos, el análisis sociológico y cultural, y los marcos de juicios han cambiado y se han expandido desde el trabajo de Zukin, de 1982. En su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">The Expediency of Culture</i> (2001), George Yúdice nos lleva a considerar el tema más amplio de la “culturalización” de la política y los usos y contra-usos de la cultura. Concentrándose especialmente en los Estados Unidos y Latinoamérica, su preocupación principal es la de explicar cómo la cultura ha sido transformada en un recurso, disponible tanto para las entidades gubernamentales y grupos de población. Cita la obra de Fredric Jameson en torno al “giro cultural” de principios de los noventa, en donde sostiene que lo cultural ha explotado “a través de todo el ámbito social, al punto que todo en nuestra vida social –desde el valor económico y el poder del estado a las prácticas sociales y políticas, así como la estructura misma de la psiqué—puede decirse que se volvieron ‘culturales.’ Yúdice invoca al concepto de Michel Foucault de gobernabilidad, principalmente, el manejo de poblaciones, o “la conducta de la conducta,” como la matriz para el cambio de servicios bajo el neoliberalismo, de los sectores estatales a los culturales. Las teorías de Foucault sobre la internalización de la autoridad (así como las de Lefebvre y Freud) seguramente son útiles para discutir la pasividad aparente de los trabajadores del conocimiento y las clases educadas en general. Yúdice privilegia las teorías de performatividad, particularmente las de Judith Butler y de Eve Kosovsky Sedgwick, por encima de la “sociedad del espectáculo” de los situacionistas, describiendo cómo las identidades, incluyendo las identidades de “diferencia,” son ejecutadas en el escenario montado por distintas instituciones de mediación. En efecto, posicional al modelo de marketing de la postguerra –“la ingeniería del consentimiento,” para usar la potente y ampliamente citada frase de Edward Bernays—en el corazón de la política contemporánea e invoca la estetización de la política (¡la sombra de Walter Benjamin!) que ha sido completamente aparente en los Estados Unidos desde la administración de Reagan. Como he sugerido, esto canaliza mucha contestación política en las sociedades de avanzada para los ámbitos de consumo, desde la compra de los artículos apropiados hasta las firmas que avanzan el activismo político y envían el dinero a ONG’s, hasta la táctica corporativa de apelar a los mercados de base identitaria, tales como los públicos gays, femeninos o “Latino”; pero también la necesidad corporativa por fomentar tales identidades al contratar prácticas en nombre de la responsabilidad social. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Al considerar el papel de la cultura en las sociedades contemporáneas, puede ser útil ver el linaje y derivación del concepto de clase creativa, comenzando con las observaciones sobre la creciente importancia económica y social de la produccióny manipulación de información.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">La importancia del grupo de trabajadores variadamente conocido como los trabajadores de conocimiento, analistas simbólicos, o, últimamente, creativos, fue reconocida para finales de los cincuenta y sesenta. Peter Drucker, el muy cotizado “guru” de las gerencias, se lleva el crédito de acuñar el término “trabajador del conocimiento” en 1959, mientras que el término posterior de “analista simbólico” viene del economista Robert Reich. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Clark Kerr, anteriormente abogado laboral, se convirtió en presidente de la Universidad de California, a mediados de los sesenta. Este sistema universitario estatal, que tenía un plan maestro de crecimiento agresivo que se extiende hasta el cambio hacia el siglo XXI y más allá, fue la insignia de las universidades públicas en Estados Unidos, y estableció el punto de referencia para las instituciones educativas públicas en los Estados Unidos y otras partes; se perfilaba como la incubadora de las tropas de la clase media y las elites de un superpoder moderno entre naciones, en un mundo políticamente dividido. La visión educativa transformadora de Kerr se basaba en la producción de trabajadores de conocimiento. Kerr –el hombre contra quien se dirigían muchas de las energías del movimiento de Libertad de Expresión de Berkeley, burlonamente invocado por David Brooks—acuñó el término de la “multiversidad” en una serie de conferencias que ofreció en Harvard en 1963. Era la creencia de Kerr, que la universidad era “un instrumento principal para los propósitos nacionales.” En su influyente libro, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Uses of the University</i>, Kerr escribió: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Lo que el ferrocarril hizo para la segunda mitad del siglo pasado, y el automóvil para la primera mitad de este siglo, puede ser logrado para mediados de este siglo por la industria del conocimiento. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">El sociólogo Daniel Bell, en sus libros <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Coming of Post-Industrial Society</i> (1973), y <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultural Contradictions of Capitalism</i> (1976), estableció los términos del discurso sobre la organización del trabajo productivo (aunque el visionario reformista educativo Ivan Illich aparentemente usó el término “post-industrial” anteriormente); Richard Florida identifica a Bell como una poderosa influencia. El término post-fordismo, que primordialmente describe los cambios en el mandato y control de la organización del proceso de producción, es un término preferido del arte para la organización actual del trabajo en las economías de avanzada, que retiene un sentido de continuidad con fases previas de organización capitalista, más que sugerir un rompimiento radical, que resulta del surgimiento de las economías de información y cambios en el modo de conducir y manejar el proceso laboral. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Las teorías de post-fordismo caen en distintas escuelas, que no puedo explorar aquí, pero generalmente incluyen un énfasis en el surgimiento de las industrias del conocimiento, por un lado, y las industrias de servicio por el otro; en el consumo y los consumidores, así como en los trabajadores productivos; en la fragmentación de la producción masiva y el mercado masivo en la producción dirigida a grupos especializados de consumidores, especialmente aquellos de demandas más elevadas; y en una decadencia en el papel del estado y el surgimiento de las corporaciones y mercados globales. El trabajo ejecutado bajo condiciones post-fordistas en las llamadas industrias del conocimiento y los campos creativos ha sido caracterizada como “trabajo inmaterial,” un término (muy discutido) planteado por el filósofo autonomista italiano Maurizio Lazzarato. Dentro o traslapándose con la amplia categoría del trabajo inmaterial se encuentran tipos de trabajo considerados como “trabajo afectivo” (Hardt y Negri); estos incluyen no sólo la publicidad y las relaciones públicas –y, muchos artistas sostendrán, el arte—sino todos los niveles de trabajo en los cuales el trabajador se enfrenta al público, donde se incluyen muchas industrias de servicio, y eventualmente permea a la sociedad en general. En “Estrategias para el Emprendedor político,” Lazzarato escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Si la fábrica ya no puede verse, no se porque ha desaparecido, sino porque se ha socializado, y en este sentido se ha vuelto inmaterial; una inmaterialidad que no obstante sigue produciendo relaciones sociales, valores y ganancias. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Estas categorías se ven muy distintas a las de Florida. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Andrew Ross escribe que el concepto de clase creativa deriva de la Australia del Primer Ministro Paul Keating a principios de los noventa, bajo la rúbrica “industrias culturales.” El gobierno del <i style="mso-bidi-font-style:normal">New Labour </i>de Tony Blair usó el término “industrias creativas” en 1997 en la redefinición de marca de la Gran Bretaña como la Cool Britannia. El Departamento de Patrimonio Nacional se renombró como el Departamento de Cultura, Medios y Deportes (DCMS) y promovió el optimismo tecnológico, un culto a la juventud, y, en palabras de Ross, “una innovación auto-dirigida en las artes y los sectores de conocimiento.” Tanto Ross como el psicólogo social Alan Blum se refieren a la centralidad de la idea de reinvención constante –de la firma y de la persona—como el sello distintivo de las condiciones ideales de la clase creativa. Ross apunta hacia el encanto de la idea de las “industrias creativas”<span style="mso-spacerun:yes"> </span>hacia una colección amplia de naciones, grandes y pequeñas, entre las cuales nombra a Canadá, los Estados Unidos y Rusia y China –debemos añadir a los Países Bajos a esta lista—mucho antes que la configuración particular de Florida hubiese cambiado el énfasis lejos de las industrias y hacia la persona misma de sus moradores, y a la biopolítica. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Al describir a la “clase creativa,” Florida acredita a Paul Fussell y le ofrece un reconocimiento a David Brooks. A pesar de construir a partir de escritores como David Harvey y quizás a otros teóricos no nombrados en la izquierda, Florida ofrece el prospecto de una categoría de “recursos humanos” que, en su fuero interno y casi sin costo a nadie más que a ellos mismos, pueden rehacer tu ciudad conforme a tus gustos. En vez de retratar el derecho de la ciudad, como Harvey lo denominó, como el resultado de la lucha, el camino a la acción de Florida está basado en la inevitabilidad del cambio social, donde la clase trabajadora y los pobres ya hubieren perdido. Hablaré un poco más acerca de esto después, pero primero, consideraré a la clase creativa como tal. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Lo que Florida ha llamado el surgimiento de la clase creativa, Sharon Zukin lo llamó, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Loft Living</i>, el modo artístico de producción. Zukin, que en realidad nunca explica su frase, describe la producción de valor y del espacio mismo, interpretable en los términos de Lefebvre. Mientras que Zukin trazó el proceso entero desde su inicio hasta su actual condición, desentrañando los elementos estructurales necesarios para conseguir la transformación urbana y demostrando cómo dichos cambios afectan a los residentes y a las clases interesadas, desde el punto de vista de Florida, el proceso desaparece en un fárrago de números estadísticos y marcadores empíricos con los cuales puede indexarse el éxito de la clase creativa. Crucial para el análisis de Zukin, está el desplazamiento eventual de los artistas, un desarrollo que no es referido en Florida, cuya clase creativa agrupa a los de altos ingresos en las industrias que se extienden más allá de los artistas, cuya mayoría no obtienen grandes ingresos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Zukin ya había demostrado que, integral al modo artístico de producción, se encuentra la expansión gradual de la “clase artística,” sugiriendo cómo la definición de “artista” se expandió y cómo la epistemología del arte cambió para acomodarse a las sensibilidades de la creciente clase media. Zukin, a escribir en 1982, afirma: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">La nueva visión del arte como una “manera de hacer” más que como una “manera de ver” distintiva también afecta la manera como se enseña el arte. Por un lado, el “tremendo énfasis en la producción” que (el crítico modernista) Harold Rosenberg condena, dio nacimiento a una generación de practicantes más que de visionarios, de imitadores más que de innovadores. Conforme los artistas profesionales se volvieron más simplistas al sacar técnicas visuales de su estética y contexto social, con el mismo simplismo se defendían con discursos de conceptos y metodología. Por otro lado, la enseñanza del arte como “hacer” hizo al arte menos elitista… Cualquiera, en cualquier parte puede esperarse legítimamente que sea un artista…haciendo del arte algo más “profesionalizado” y más “democratizado.” … Esto fue lo que abrió al arte como carrera. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Zukin nos ofrece una agria observación hecha en 1979 por Ronald Berman, anterior presidente del <i style="mso-bidi-font-style: normal">National Endowment for the Humanities</i> (el Fondo Nacional para las Humanidades): <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">El arte es cualquier cosa que tenga intenciones creativas, donde la palabra “creativa” ha sido extraída del ámbito de los logros y aplicado a otro ámbito por completo. Lo que quiere decir hoy en día es una actitud en torno al ser; y pertenece no a la estética sino a la psicología popular. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">No puedo referirme a los cambios que ha tenido el concepto del arte, o la manera como sus modelos de enseñanza a través del periodo de postguerra –sujeta a un escrutinio y contestación perpetua, dentro y fuera de la academia. Un punto central, sin embargo, es que la cantidad de personas que se dice a sí misma artista ha incrementado enormemente desde los sesenta, conforme los parámetros de esta identidad han cambiado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Florida entra en un punto fundamental en este proceso, donde lo que es esencial para las ciudades ya no es el arte, o las personas que lo hacen, sino la apariencia de que se está haciendo en alguna parte cercana. Como académico sobre políticas, Florida se presenta apoyando la base económica, no la del estilo de vida, de los agrupamientos de clase, tal y como debe hacerlo, ya que su definición de “clase creativa” se basa en modos de actividad económicamente productiva. Los datos económicos, sin embargo, terminan dejando de ser integrales a su análisis, mientras que el uso donde coloca su categoría depende fuertemente del estilo de vida y las elecciones de consumo, y Florida incluye en la clase creativa la subcategoría de los gays así como categorías de “diferencia,” que son tanto raciales/étnicas, e incluyen otros agrupamientos relativos a la identidad, independientes del empleo o la actividad económica. Esto no contradice el hecho que estamos hablando de clases y de ingresos. Aunque la tolerancia de la “diferencia” que figura en el escenario de Florida ciertamente debe incluir a personas de color que trabajan en los niveles más bajos de las categorías de servicio, quienes aparecen en concentraciones significativas en las localidades urbanas (aun cuando se van a casa en alguna otra localidad), la clase creativa no son empleados de salarios bajos o de los niveles inferiores del sector servicios, y los artistas, ciertamente, siguen siendo decepcionantemente blancos.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">El esquema de Florida está influenciado por textos económicos y sociológicos americanos básicos –incluyendo la poderosa descripción de Erik Olin Wright sobre la nueva clase profesional-gerencial (a veces llamada la nueva pequeña burguesía para diferenciarla de la “vieja pequeña burguesía,” una clase de pequeños tenderos, cuyas fortunas en caída y visión tradicionalista del mundo los han dejado desafectos o enfurecidos).<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Pero las categorías de Florida derivan más directamente de los códigos del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Standar Ocupational Classification </i>(Clasificación Estándar de Ocupación) del gobierno. Su agrupación de la clase creativa incluye “un amplio grupo de profesionales creativos de los negocios, las finanzas, leyes, salud y campos relacionados,” que “se involucran en la resolución de problemas complejos, relacionados con una gran cantidad de juicios independientes y que requiere de altos niveles de educación de capital humano.” Dentro de estas se encuentra un “núcleo súper creativo de personas en la ciencia y la ingeniería, la arquitectura y el diseño, la educación, las artes, música y entretenimiento…(cuyo) trabajo consiste en crear nuevas ideas, nuevas tecnologías y/o nuevos contenidos creativos.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Doug Henwood, en una crítica de la izquierda, señala que la clase creativa de Florida constituye un 30 por ciento de la fuerza laboral, y el “núcleo súper creativo” como el 12 por ciento. Al examinar una categoría de súper-creativos, “todos aquellos en ocupaciones de computadoras y matemáticas,” Henwood sostiene que algunos de estos trabajos “sólo pueden ser tendenciosamente clasificados como súper creativos.” Las categorías de la SOC ponen a los trabajadores de los centros de llamado asistencial y a los programadores de computadoras en la categoría de IT, pero los trabajadores de los centros de llamado asistencial seguramente no vivirán sus trabajos como creativos, sino “más seguramente como monótonos e incluso faltos de capacidades.” Lo que destaca de la imagen de Florida es, primero, no sólo la insistencia entre los ganadores y los perdedores, sobre los creativos y los no creativos –recordando las divisiones laborales que encontramos en la novela distópica de Aldous Huxley <i style="mso-bidi-font-style:normal">Un mundo feliz</i>—sino en la convicción implícita de que las categorías laborales finalmente sí proporcionan la única fuente de agencia real, independientemente de su contenido. Segundo, el valor de los no creativos es que son la naturaleza para la cultura de los creativos, femeninos para sus masculinos, operando como el telón de fondo y materia bruta, y finalmente como apoyo necesario, como trabajadores de servicios. Enfatizando la utilidad de las conversaciones casuales en la calle, a la Jane Jacobs, Florida trata a la gente pequeña de la calle como una fuente potente de ideas, un punto de vista sensiblemente moderno (o modernista). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">En una consideración en línea sobre la tesis de Florida, el economista de Harvard Edward Glaeser, un crítico con tendencias de la derecha, expresa admiración por el libro de Florida, como una interesantemente escrita popularización de la máxima urbanista, generalmente aceptada, de que el capital humano impulsa al crecimiento, pero no logra encontrar algún valor añadido al ver el capital creativo como una categoría separada. Glaeser escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">La presencia de habilidades en el área metropolitana puede incrementar la nueva producción de ideas y la taza de crecimiento de los niveles de productividad, pero si Florida quiere argumentar que existe un efecto por parte de los tipos bohemios, creativos, por encima del efecto del capital humano, entonces aparentemente esto debería mostrarse en los datos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-left:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Glaeser ejecutó regresiones estadísticas en los datos de crecimiento poblacional en cuantro medidas: (1) las participaciones de trabajadores locales en el “núcleo súper creativo”; (2) patentes per capita en 1990; (3) el Índice Gay, o el número de personas con parejas gays en el área relativa a la población total; y (4) el Índice Bohemio –el número de tipos artísticos relativos a la población general. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; text-indent:36.0pt"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Glaeser concluye que en todas las regresiones, los efectos primarios sobre el crecimiento de la ciudad resultan del nivel educativo más que en cualquiera de las mediciones de Florida, y que de hecho en todas salvo en dos ciudades, “la población gay tiene un impacto negativo.” Concluye: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Ciertamente no interpretaría esto como algo que sugiere que los gays son malos para el crecimiento, pero sí me mantendría bastante sospechoso de sugerir a los alcaldes que la manera correcta de impulsar el desarrollo económico es atrayendo una población gay mayor. Existen muchas buenas razones para ser tolerante, sin estar tejiendo una historia sin fundamente sobre cómo la bohemia ayuda al desarrollo urbano. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Y adicionalmente: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-right:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">No existe evidencia que sugiera que existe algo en esta diversidad o bohemia, una vez que controlas para el capital humano. Como tal, los alcaldes podrían aprovechar mejor si se enfocan en los bienes básicos deseados por estas habilidades, que pensar que existe una rápida compostura relacionada con la creación de un centro de la ciudad <i style="mso-bidi-font-style:normal">cool </i>y bohemio. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Max Nathan, un urbanista inglés en el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Centre for Cities</i>, un instituto independiente de investigación en Londres, observa que “no hay mucha evidencia para una sola clase creativa en los Estados Unidos o Gran Bretaña. Y aunque el conocimiento, la creatividad y el capital humano se vuelven más importantes en la economía actual, más de veinte años de teoría de crecimiento endógeno ya nos está diciendo esto.” Concluye diciendo, “La creativiad y lo <i style="mso-bidi-font-style:normal">cool </i>son el glaseado, no el pastel.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>La socióloga estadounidense Ann Markusen, de izquierda pero en concordancia con Glaeser, nos advierte adicionalmente que “la creatividad humana no puede refundirse con años de educación.” Algunas de las ocupaciones incluídas en la muestra de Florida no aluden al pensamiento creativo, mientras que muchas tareas manuales hacen justo eso; adicionalmente, difícilmente necesita señalarse que las cualidades y atributos humanos no son en sí mismos simplemente producidos por la educación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>El uso que hace Florida de las categorías del SOC del gobierno, aglomerando a los artistas y los bohemios con todo tipo de trabajadores de las IT (<i style="mso-bidi-font-style:normal">Information Technologies</i>)<i style="mso-bidi-font-style:normal"> </i>y otros que no están ni remotamente interesados en el arte o la bohemia, se han identificado por muchos otros observadores –quizás especialmente aquellos involucrados en el mundo del arte—como una falla deslumbrante. Florida no logra identificar los intereses divergentes de empleadores y gerentes, o de trabajadores jóvenes y más viejos, en las elecciones sobre dónde vivir: parece ser, por ejemplo, que los jóvenes se mudan a la ciudad mientras que los trabajadores más viejos se mudan a los suburbios, donde los gerentes tienden a agruparse. Pero el libro de Florida encontró a su público dispuesto no entre los economistas políticos sino en un subconjunto de diseñadores de políticas municipales y gestores de financiamiento gubernamental, y en grupos de empresarios. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Como sugiere Alan Blum, el trabajo de Florida se dirige a las ciudades de “segundo piso” que buscan “una ‘identidad’ (como si fuera mercancía) que pudiera modelarse a partir de los materiales del presente.” Las ciudades de segundo piso tienden a glorificar la acumulación de <i style="mso-bidi-font-style:normal">amenities</i> (instalaciones, servicios, comodidades) como un medio de salvación de una historia indistinta, una oportunidad para desarrollar y establecer flexibilidad. La crítica de Blum enfatiza la banalidad perogrullada de la visión de ciudad de Florida, con su calidad no-dialéctica y su eliminación de la diferencia a favor de la tranquilidad y previsibilidad, conforme instancia como política el sueño infantil de crearse perpetuamente a uno mismo de nueva cuenta. En mi estimación, las sociedades escandinavas parecen haber enfrentado al mundo de postguerra borrando la historia y re-presentándose como fábricas de diseño; al visitar el museo de diseño de Copenhague, me sorprendió que una enorme inscripción en la pared en la exhibición del gran diseñador Arne Jacobsen enfatizó tanto su completa falta de “interés en la Utopía” y su afición por las franelas blancas de tennis. Uno puede pensar en muchas ciudades, regiones y naciones que preferirían trascender un modo previo de organización económica, sea esta rural o fordista, a favor de una nueva imagen brillante de viabilidad postindustrial. El fracaso colectivo de la imaginación puede extenderse a pueblos enteros, a través de la selección re-creativa, o la franca eliminación, de la memoria histórica. Todo el espectro de la tesis de la clase creativa se centra en el manejo implícito de poblaciones, por medio de controles internalizados: en esencia, la gobernabilidad de Foucault. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Florida estaba dando clases en Carnegie Mellon, en la ciudad de Pittsburgh (cinturón de la manufactura) cuando formuló su tesis, pero posteriormente se mudó a la Universidad de Toronto, donde ahora encabeza el Instituto de Martin Prosperity en la Rotman School of Management, y es Profesor de Negocios y Creatividad. Su sitio en la web lo etiqueta como “autor y líder de pensamiento.” Florida ha desarrollado una carrera robusta como experto y consultor de management para entidades más inclusivas que firmas o industrias individuales. La consultoría de management es un campo altamente lucrativo que se centra en la identificación de estructuras de organización laboral y en métodos de organización de trabajadores de una manera persuasiva para la gerencia. La teoría del managemente, sin embargo, incluso en la época de industrialización de la década de los veinte, muchas veces ha sostenido que la creatividad y las relaciones interpersonales transformarían al management, conduciéndose al final de las jerarquías verticales y a una armonización de los intereses de los trabajadores y la gerencia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Hablando en términos personales, a principios de los setenta trabajé en una pequeña compañía editorial, asesorada por Peter Drucker, en el sur de Califrnia, a la cual Drucker, el ídolod del management que entonces se encontraba en la cúspide de su fama, visitaba con regularidad. Se nos enseñó a considerar la herramienta gerencial llamada Grupo Y, ampliamente usada por las compañías japonesas, como el nuevo evangelio de las relaciones empleado-gerencia. Como concepto, el Grupo Y puede rastrearse hasta Douglas McGregor, profesor en la Escuela de Management de MIT. Influído por el psicólogo social Abraham Maslow y sus en aquel entonces populares teorías sobre la actualización personal, McGregor promovió la idea de los empleadores y los trabajadores como recursos humanos. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Human Side of Enterprise</i> (1960), McGregor desarrolló su muy influyente paradigm del manejo de empleados y la motivación, en donde la gerencia se caracteriza por uno de dos modelos opuestos, Teoría X y Teoría Y. En la Teoría X, las personas son vistas como renuentes al trabajo y renuentes al riesgo, desinteresados en las metas organizacionales, y que requieren de un fuerte liderazgo, así como incentivos monetarios. En la Teoría Y, por el contrario, se ve al trabajo como disfrutable y a las personas como naturalmente creativas y autodirigidas, si se comprometen a los objetivos del trabajo. (McGregor, poco realista, deseaba que su libro pudiera usarse como una herramienta de auto-diagnóstico para gerentes, más que como un rígido recetario.) Construyedo a partir de la teoría de McGregor, y mucho después que abandoné esa tienda editorial buscadora de la dicha, William G. Ouchi invocó la Teoría Z para llamar atención al estilo gerencial de los japoneses.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-left:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-left:36.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language: EN-US">un amplio grupo de iva incluye "on<span style="mso-spacerun:yes"> </span>dejado unas en cal-gerencial (a veces llamada la nueva pequeña burgues, ciertamente, siguen <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="display:none;mso-hide:all;mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;line-height:20.0pt;mso-pagination: none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span style="font-size: 14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shapetype id="_x0000_t75" coordsize="21600,21600" spt="75" preferrelative="t" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" filled="f" stroked="f"> <v:stroke joinstyle="miter"> <v:formulas> <v:f eqn="if lineDrawn pixelLineWidth 0"> <v:f eqn="sum @0 1 0"> <v:f eqn="sum 0 0 @1"> <v:f eqn="prod @2 1 2"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @0 0 1"> <v:f eqn="prod @6 1 2"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="sum @8 21600 0"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @10 21600 0"> </v:formulas> <v:path extrusionok="f" gradientshapeok="t" connecttype="rect"> <o:lock ext="edit" aspectratio="t"> </v:shapetype><v:shape id="Picture_x0020_8" spid="_x0000_i1025" type="#_x0000_t75" style="'width:550.5pt;height:390.75pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\CESAR\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image001.jpg" title=""> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img width="734" height="521" src="file:///C:/Users/CESAR/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.jpg" shapes="Picture_x0020_8" /><!--[endif]--></span><span lang="EN-US" style="font-size: 14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: EN-US">
</span><sub><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Georgia","serif"; mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language:EN-US">Douglas McGregor's diagrams for Theories X and Y identifying different attitudes in the workplace.</span></sub><span lang="EN-US" style="font-size:14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US">
<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Comenzando a principios de los sesenta, el management japonés hizo un uso extensivo de los “círculos de calidad,” inspirados por las lecciones de postguerra de los estadísticos estadounidenses W. Edwards Deming y J.M. Juran, quienes recomendaron invertir la proporción estadounidense de la responsabilidad para el control de calidad otorgada a los gerentes e ingenieros de línea, que se mantenía a 85 por ciento para los gerentes y 15 por ciento para los trabajadores. Como explica el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Business Encyclopedia</i>, los círculos de calidad japoneses se reúnen semanalmente, muchas veces en los tiempos propios de los trabajadores y muchas veces dirigidos por los capataces. “Los círculos de calidad proporcionan un medio para que los trabajadores participen en los asuntos de la compañía y para que la gerencia se beneficie de las sugerencias de los trabajadores… Las sugerencias de los empleados aparentemente crean billones de dólares de beneficios para las compañías.” Ahora, sin embargo, de acuerdo con el <i style="mso-bidi-font-style:normal">New York Times</i>, la organización japonesa de negocios se acerca rápidamente a las normas y prácticas predominantes en los Estados Unidos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>El Management siempre está buscando nuevas líneas de riesgo; después de todo, el avance y compensación de los gerentes dependen de la apariencia de innovación. Hace unos años, en un interesante “exposé” en la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal">Atlantic</i>, Matha Stewart, anterior socia en una firma de consultoría, caracterizó la teoría del management como una aparente filosofía altamente redituable de la sociedad humana, más que una visión científica informada sobre las relaciones sociales de las actividades productivas, ya que es así como se publicita. Stewart compara la teoría dominante de la producción conocida como taylorismo con la de Elton Mayo. El taylorismo, nombrada así a partir del consultor de cambio de siglo Frederick Taylor, fue un método (la del estudio de movimientos, pronto aliada al marginalmente más humanista estudio de tiempos de Frank y Lillian Gilberth) para analizar el proceso laboral para obtener más de los trabajadores. La teoría gerencial de Mayo, formulada un poco después, se basa en el fomento a la cooperación de los trabajadores. Caracterizando a la primera como racionalista y a la segunda como la corriente humanista de la filosofía gerencial, Stewart sostiene que simplemente se continúa en estos dos campos antiguos. El antropólogo David Graeber escribe que campos como la política, la religion y el arte dependen no en valores y datos derivados del exterior sino en consensos de grupo. Como muchas ideas de peso en la economía y la política, la inadecuación empírica y el poder predictivo defectuoso no son barreras para el éxito. Una nueva narrativa siempre es un medio poderoso para remover un poco las cosas; como el psicólogo austríaco del siglo XX Hans Vaihinger lo planteó en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">Philosophie des Als Ob </i>(“La filosofía del como si”), una persona necesita una historia dominante, independientemente de la realidad, y entonces, al parecer, también cualquier otra entidad u organización, especialmente cuando requiere un poder persuasivo para obtener recursos de otros. Desde el advenimiento del neoliberalismo en los ochenta, por ejemplo, aquellas nuevas cabezas corporativas que inmediatamente despiden al 20 por ciento de la fuerza laboral, se ha demostrado que lo hacen mejor por ellos mismos independientemente de los resultados, a pesar del hecho que se ha comprobado que esta estrategia daña la rentabilidad de una compañía en problemas, ya que destruye el conocimiento corporativo y la cultura laboral, si no es que algo más. Los estudios psicológicos están constantemente siendo aducidos a comprobar que muchos consumidores están desinteresados en la descomprobación de los reclamos, sean éstos para curas milagrosas, mejores bienes materiales, confabulaciones políticas y demás; sociólogos desde Merton hasta Adorno comentaron hace mucho tiempo con algo de frustración sobre la creencia de las personas en la suerte (como en la lotería) o en la astrología frente a la razón. La ideología ofrece una poderosa tamiz a través de la cual se conducen estas postulaciones de verdad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Lo que importa, entonces, no es si el índice de bohemia es bueno o malo para el crecimiento urbano, sino que el evangelio de la creatividad ofrece algo para los alcaldes y los planificadores urbanos, sobre lo cual sostenerse, un nuevo episteme, si se quiere. Pero si la tesis de Florida también encuentra un apoyo entusiasta en los sectores gerenciales del mundo del arte que buscan apoyo de las fuentes municipales y de fundaciones mientras pretende que la clase creativa se refiere a las artes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Sin embargo, los críticos y teóricos del arte europeos eran más proclives a estar leyendo el <i style="mso-bidi-font-style:normal">New Spirit of Capitalism</i> de Boltanski y Chiapello, el cual ofrece un análisis exhaustivo de las nuevas clases basadas en el conocimiento (o fracciones de clases) y la manera como el lenguaje de la liberación, así como la nueva insistencia en condiciones laborales menos autoritarias y jerárquicas, se han replanteado. Aquí se encuentra una precisión, de Chantal Mouffe, dirigiéndose a un público de arte estadounidense en las páginas de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Artforum</i>: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Como Luc Boltanski y Ève Chiapello persuasivamente demostraron en <i style="mso-bidi-font-style:normal">The New Spirit of Capitalism</i> (1999/2005), la clase gerencial cooptó exitosamente las distintas demandas de autonomía de los movimientos sociales que surgieron en los sesenta, aprovechándolas sólo para asegurar las condiciones requeridas por el nuevo modo postindustria de la regulación capitalista. Demostraron que el capital fue capaz de neutralizar el potencial subversivo de las estrategias estéticas y el ethos de la contracultura –la búsqueda de autenticidad, el ideal del auto-manejo, y el imperativo antijerárquico –transformándolos de instrumentos de liberación en nuevas formas de control que finalmente reemplazan el marco disciplinario del periodo fordista. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Esto nos lleva a la cuestión de la autenticidad y la clase creativa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>En palabras del artista de vodevil convertido en personalidad de la radio, George Burns, “El secreto de la actuación es la sinceridad. Si puedes fingir eso, entonces ya la hiciste.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Loft Living</i>, Sharon Zukin ya había puesto el dedo en una paradoja sin respuesta, principalmente, el efecto de simulacro de hacer todo bonito, de la deseada pacificación de la ciudad, que, tal y como he explicado, convenientemente reemplazará a las poblaciones difíciles y no regidas por artistas, quienes generalmente (aunque no uniformemente) puede contarse en ellas como relativamente dóciles. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Zukin escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Al buscar inspiración en la vida de los lofts, la nueva estrategia de la revitalización urbana apunta a una suerte de integración menos problemática que las ciudades sólo recientemente han conocido. Aspira a una síntesis de arte e industria, o cultura y capital, en donde la diversidad se reconoce, se controla e incluso de aprovecha. Pero primero, la aparente reconquista del núcleo urbano para la clase media en realidad lo reconquista para los usuarios de la clase alta. Segundo, los centros de las ciudades se convierten en simulacros, a través de locales emperifolladamente preservados… Tercero, los proyectos de revitalización que declaran una distinción –debido a virtudes históricas o estéticas específicas—se convierten en una parodia de la singularidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>La búsqueda entre artistas, crearivos y demás, de un modo de vida que no se encime en los viejos vecindarios sino que se infiltra en ellos por medio de cafés, bares y tiendas de ropa que se ajusten a sus gustos, es un triste eco del paradigma del turista que se centra en la autenticidad indígena del lugar que colonizaron. La autenticidad de estos barrios urbanos, con sus poblaciones mayormente de la clase trabajadora, se caracteriza no por los bares y las bodegas, no más que lo que la prensa llama agallas, significando la falta de pulido burgués, y una suerte de resto de la naturaleza inconmesurable en medio del estado desnaturalizado de la ciudad. La llegada de artistas, <i style="mso-bidi-font-style:normal">hipsters</i> y los que los siguen –¡no nos sorprende esto!—trae consigo la erradicación de este atractivo inicial. Y, como lo detalla <i style="mso-bidi-font-style:normal">Loft Living</i>, los artistas y <i style="mso-bidi-font-style:normal">hipsters</i> son sacados con el tiempo por personas con más dinero, por los abdundantes lofts vacantes convertidos en moradas lujosas o la nueva construcción en las zonas manufactureras evacuadas. Desafortunadamente, muchos artistas que se ven a sí mismos desalojados en este proceso no logran ver, o persisten en ignorar, el papel que los artistas jugaron al ocupar estos precintos anteriormente “ajenos.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>El libro más reciente de Zukin, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Naked City: The Death and Life of Authentic Urban Places</i> (2010), apunta directamente a los argumentos sobre estilo de vida tipificados por el trabajo de Florida. Traza el trayecto de la idea y contenido del <i style="mso-bidi-font-style: normal">urban cool</i>, con su repetido énfasis en aquellos dos términos, autenticidad y agallas. Como lo ha hecho durante toda su carrera, Zukin se dirige a los esfuerzos de los poderes a que mantengan ese cachet de la clase trabajadora, mientras simultáneamente se benefician de su eliminación. El libro de Zukin se enfoca en tres barrios de Nueva York –el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Lower East Side</i> o <i style="mso-bidi-font-style:normal">East Village</i>; Harlem y Williamsburg en Brooklin, el actual epicentro del <i style="mso-bidi-font-style:normal">cool</i>, conduciéndonos dolorosamente a través de la historia y la transformación regional. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Zukin también considera la venerable <i style="mso-bidi-font-style:normal">Union Square </i>de Manhattan, la cual –con su historia de desfiles, marchas, oradores subidos en sus cajitas de jabón, y epxresiones de descontento urbano y decadencia—ha sido el foco de veinte años de esfuerzos por apaciguarla. Zukin cita el slogan promocional del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Union Square Partnership</i>, una “asociación pública-privada”: “Eat. Shop. Visit. Union Square.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Esta plaza es parte del “archipiélago de enclaves” descrito por los urbanistas daneses Maarten Hajer y Arnold Reijdorp como típicos de los nuevos espacios públicos, ofreciendo, en palabras de Zukin, <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Eventos especiales en alrededores placenteros…recreando la vida urbana como un ideal civilizado…con estrategias explícitas y sutiles pata estimular la docilidad de un público que para ahora está acostumbrado a pagar por una experiencia de calidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Adicionalmente, <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Estes lugares rompen con el pasado no sólo por depender pasivamente de la desatención cívica de los moradores mientras ignoran con calma al extraño que está sentado enseguida de ellos en la banca, sino activamente permitiéndoles evitar a los extraños que consideran “ajenos”: los indigentes, los psicológicamente desorientados, los criminales limítrofes, y que simplemente son ruidosos o molestos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Señalo de paso que Zukin culpa persistentemente a Jane Jacobs, en otros contextos tratada en el campo como la Madre Teresa de los Barrios, por su propia desatención a las necesidades y preferencias de personas más allá de las clases medias. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">La privación hacia aquellos que están por fuera de los grupos que se benefician de la vida en la recién renovada ciudad es replicada en la división entre el mundo desarrollado y el menos desarrollado; así como el paradigma del urbanismo subsumió a todos los otros, igualmente la economía de conocimiento globalizado lo ha hecho, y aquellos que no son parte de esta, no obstante, están obligados a tomar una posición al respecto. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">El giro postindustrial en las economías de occidente, de un modelo de estado benefactor a uno neoliberal ha resultado en la erosión de la clásica base de clase trabajadora que había proporcionado un contrapunto político durante la llamada era dorada del capital (1945-1970). El “giro cultural” resultante, donde las proclamas en conflicto se plantean en el área cultural –mediada a través de instituciones que incluyen al estado, los medios y el mercado—representan una relocalización de antagonismo político en el único ámbito que sigue siendo mutuamente reconocible. En economías menos desarrolladas, el alcance global del capitalismo de consumo agresivo y la internacionalización del control corporativo (neo-imperialista) nos presentan desafíos significativos para los esfuerzos de los movimientos de bases, para asegurar derechos de primer mundo por medio de la contestación política. George Yúdice describe los esfuerzos de organización local de la juventud pobre, tales como Rio Funk, que comenzó en Brasil en los noventa, entre otros; pero cita al comentarista brasileño Antonio Muniz Sodé y a Nestor García Canclini al señalar que una dependencia a los movimientos militantes de empoderamiento dirigidos al cambio absuelve a los estados de la responsabilidad y carga todo el peso a los subordinados mismos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Al considerar la presencia social de los miembros de la clase creativa en general y a los artistas en particular, me he enfocado en la tendencia hacia la pasividad y complicidad en cuestiones sobre el poder diferencial de los otros. Pero un número significativo de artistas no se ajustan a esta categorización. Existe una división, quizás, entre aquellos cuyas prácticas son bien reconocidas por el mundo del arte, y aquellos esfuerzos que son tratados como inaceptables. Me quiero enfocar en el primer grupo. Yúdice, preocupado por la división entre poder y riqueza, reúne un conjunto de argumentos críticos, que toman de la crítica de Grant Kester sobre el artista como proveedor de servicios, siempre posiconado desde un nivel cultural elevado a uno inferior, así como en la crítica de Hal Foster, en los noventas, del artista como etnógrafo. Los problemas de los artistas que trabajan en los barrios pobres se encuentran parcialmente en la posibilidad, aunque no deseada, de la explotación, y parcialmente en una divergencia en el público del mundo del arte y su entendimiento del proyecto y de la comunidad local, como resultado de los distintos mundos que cada uno vive. Un número de artistas que cita insisten que no son “trabajadores sociales” sino que más bien buscan expandir el marco del arte. Esto sugiere que las lecturas intencionadas deben ocurrir por lo menos parcialmente en términos de una dimensión estética y simbólica. Esto se acomoda bien con comentaristas como Claire Bishop, que en un artículo muy conocido termina favoreciendo los proyectos un tanto maliciosos de Santiago Serra y los de Thomas Hirshchhorn por encima de esfuerzos “de servicio” más benignos y quizás socialmente útiles. Sospechosa de la posible utilidad y significado de los trabajos que invierten en lo social, Bishop parece considerar positivamente el hecho de que la falta de efecto social en la obra fuertemente simbólica de Serra, y la referencia a lo filosófico y a otros modelos en la obra de Hirschhorn, las hacen legibles primordialmente para los observadores “apropiados” del mundo del arte. Debido a que la estética relacional parece ser llevada a cabo en el terreno del servicio, vale la pena señalar que estas obras quitan al juicio de las categorías universales o la facultad invidualmente localizada del gusto hacia la incierta y aparentemente irrepetible recepción por un grupo o público en particular (¡La estela de Allan Kaprow!) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Yúdice se une a otros comentaristas al señalar que el arte como servicio es el fin de la vanguardia, extrayendo como tal las acciones del artista del ámbito de la crítica hacia el mejoramiento. En una sección que ha logrado algunos comentarios, Yúdice subraya cómo los artistas, incluso aquellos que han ido más allá de las instituciones y los mercados, han sido colocados en una posición de ejecutantes como agentes de estado. Esta reinterpretación del deseo vanguardista de “borrar los límites entre el arte y la vida,” de la “realidad” por encima de la crítica, expone la conversión del arte en un embudo o regulador para la “diversidad manejada” gubernamental. Lo que es peor, un imperativo hacia la <i style="mso-bidi-font-style:normal">efectividad</i> que ha derivado de los administradores del arte. Un reporte de 1997 del National Endowment for the Arts titulado <i style="mso-bidi-font-style:normal">American Canvas</i> insiste que para que las artes sobrevivan (supuestamente, después de los asaltos del entonces recién incitado y ahora recién resucitado asalto de la derecha al arte y la cultura estadounidense conocida como las “guerras de la cultura”) deben tomar una aproximación más pragmática, “traducir el valor de las artes en términos cívicos, sociales y educativos más generales” que serían convincentes para el público y las autoridades elegidas por igual: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">…envueltas a través de la estructura cívica –encontrando un hogar en una variedad de actividades de servicio comunitario y de desarrollo económico—desde los programas para la juventud y la prevención del crimen hasta la capacitación y las relaciones raciales—lejos de las funciones estéticas tradicionales de las artes. Este papel extendido para la cultura también puede verse en todas las nuevas asociaciones que las organizaciones de las artes han tomado en años recientes, con los distritos escolares, los departamentos de parques y recreaciones, los burós de convenciones y de visitantes, las cámaras de comercio, y una serie de agencias de asistencia social, todas sirviendo para iluminar los aspectos utilitarios de las artes en la sociedad contemporánea. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Combinemos esto con la búsqueda por financiar a los museos específicamente para terminar con el elitismo. En los noventa, la agencia de financiamiento del National Endowment for the Arts incrementó su compromiso con la “diversidad” mientras que los museos, presionados por fundaciones poderosas tales como la Rockefeller, Carnegie y Ford, así como el Reader’s Digest Fund, trataron de lograr un “acceso” más amplio de público. El término operativo fue “comunidad”; el arte serviría los intereses de las “comunidades” –por lo cual debemos entender comunidades pobres, excluidas, no elites y no de la clase creativa—más que promover los valores universalistas de la doctrina modernista, la cual muchos pensaron que simplemente reafirmaba al estatus quo elitista. Esto deja a los artistas interesados en públicos más allá de las galerías con una suerte de dilema: servir las necesidades instrumentales de los estados y gobiernos o rechazar por completo la visibilidad del mundo del arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Para cerrar con esta sección de Clase de Cultura, pondré en juego dos citas adicionales. De la introducción de <i style="mso-bidi-font-style:normal">American Canvas</i>: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Los años que dan cierre al siglo XX presentan una oportunidad…para la especulación sobre la formación de un nuevo sistema de apoyos (de las artes sin fines de lucro): <i style="mso-bidi-font-style:normal">uno basado menos en las prácticas tradicionales de lo caritativo y más en el intercambio de bienes y servicios</i>. Los artistas americanos y las organizaciones de las artes pueden hacer contribuciones valiosas –desde la referencia a problemas sociales hasta el estímulo de la educación, proporcionando “contenido” para la nueva supercarretera de la información—a la sociedad estadounidense. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX">Y de Ann Markusen: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="margin-top:0cm;margin-right:36.0pt;margin-bottom: 0cm;margin-left:36.0pt;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-ansi-language:ES-MX">Los artistas pueden disfrutar un mecenazgo limitado y directo de las elites, pero como grupo, son mucho más progresivos que la mayoría de los otros grupos ocupacionales que Florida etiqueta como creativos. Mientras que las elites tienden a ser conservadoras políticamente, los artistas son el polo opuesto. Los artistas votan en grandes cantidades y fuertemente para candidatos de izquierda o demócratas. Muchas veces son activos en campañas políticas, usando sus talentos visuales, escénicos y escriturales para cargar las banderas. Muchos sociólogos y teóricos sociales sirven como la conciencia de la sociedad, la fuente más posible de crítica inmisericorde y de apoyo para temas tan impopulares como la paz, el entorno, la tolerancia y la libertad de expresión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:20.0pt;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align: none;text-autospace:none"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Georgia","serif"; mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;line-height:20.0pt;mso-pagination: none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span style="font-size: 14.0pt;font-family:"Georgia","serif";mso-bidi-font-family:Georgia;mso-ansi-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX">TERCERA PARTE: AL SERVICIO DE LA(S) EXPERIENCIA(S) <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX; mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">1. De jungla a jardín<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Garamond","serif"; mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">En el pasado no muy distante de Nueva York, las azoteas de los vecindarios, e incluso aquellos en los edificios de departamentos de las clases medias bajas—las que no tienen porteros, digamos—era donde las mujeres salían con su ropa y sus hijos, bajo climas buenos o simplemente tolerables, para colgar su lavado en los tendederos, reuniéndose así a una comunidad mayor de mujeres al realizar lo necesario y lo formal, lo bueno y lo útil, la labor de reproducción y mantenimiento de la vida familiar. (Las ropas mismas, y el colgado de la ropa, eran señales fácilmente interpretables por otras mujeres, como lo era la riqueza, el estatus, el carácter moral, e incluso la armonía marital.) Para los hombres, muchas de estas azoteas servían para la crianza de palomas, cuya crianza es un hobby intergeneracional. Antes del aire acondicionado, subías a la azotea para estar en soledad, así como por un poco del preciado “aire fresco,” y si corrías con suerte podías avistar al laguillo más cercano. Las azoteas de los edificios de lofts, claro está, no cumplían funciones familiares. Las azoteas con jardines eran idilios placenteros para los espacios de penthouse lujosos, ausentes del brillo del valor de uso añadido al cultivo urbano o a las azoteas verdes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">La nueva y recientemente relajada actitud al (aparentemente) mundo natural en Nueva York –en una contradistinción con una ciudad como Helsinki, donde la naturaleza no es apreciada—se refleja en la resurrección de la Alta Línea de la ciudad, una línea ferroviaria elevada en desuso en la anterior zona industrial de la parte baja occidental de Manhattan. Su salvamento y conversión en un parque de Chelsea, con su (re)importación de una franca naturaleza en la ciudad, comenzó como un esfuerzo quijotesco por parte de un par de arquitectos pero pronto se convirtió en un proyecto patricio, y luego municipal. Marca un paso adicional en la larga transformación de los muelles urbanos, anteriormente la guarida sucia y peligrosa de los pobres, muchas veces vagabundos y extranjeros, trabajadores al servicio de los puertos para convertirlos en zonas recreativas y residenciales que atraen a una clase media alta mayormente joven. La orilla de la ribera, que una vez figuró como la división peligrosa entre este mundo y el bajo mundo, entre la seguridad y lo desconocido, ahora promete aventuras placenteras para viajes y visitas a la playa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">En otro registro, la ciudad ahora decidió acoger los jardines comunitarios de los barrios, especialmente en lugares donde la clase trabajadora ha sido efectivamente sacada a raíz de la plusvalía, un contraste de los noventa, cuando el alcalde de línea dura Rudy Giuliani trató de destrozar muchas de estos oasis (los cuales consideraba “socialistas”), muchas veces laboriosamente reclamados de los páramos cubiertos de basura que se habían deslindado a raíz de los presupuestos de las ciudades y dirigidos a la recepción pública, vendiendo los lotes a desarrolladores a precios de remate. La ciudad ahora permite el mantenimiento de gallinas (nunca gallos) y abejas, anteriormente prohibido en cualquier parte de la ciudad. En mi vecindario, el aun un poco descuidado pero a punto de convertirse en lugar cool barrio de Greenpoint, en Brooklin, unas mujeres jóvenes emprendedoras han comenzado una bien publicitada “granja” comercial de azotea. Otros vecindarios <i style="mso-bidi-font-style:normal">hipster </i>incipientes están listos para copiarlos. Por favor, no traten de pensar en el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Petite Hameau</i> de María Antonieta, su pequeña granja en los campos de Versalles, ya que los creativos no son aristócratas, y los pobres también tienen finalmente oportunidad de cuidar a estos animales y hacer pequeñas cosechas lucrativas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">Aunque no sean aristócratas, acostumbrados a las filas de los privilegiados, los creativos pertenece a la primera generación que ha crecido dentro de un Estados Unidos casi completamente suburbanizado. El científico político americano, J. Eric Oliver, en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">Democracy in Suburbia</i>, presenta los vínculos entre el retiro suburbano hacia la “vida privada” y la extracción del conflicto y la competencia por encima de los recursos entre grupos urbanos:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Cuando la autoridad de zonas municipales y otras ventajas de tamaños más pequeños se acostumbran a crear bolsas de homogeneidad y afluencia económica, los beneficios cívicos de tamaños más pequeños se socavan. La bifurcación racial de las ciudades y los suburbios también tiene costos cívicos, en parte a través de la concentración de problemas de las áreas urbanas en escenarios racialmente mezclados. Al tomar gran parte de la competencia para recursos y gran parte del conflicto político que naturalmente existe entre los miembros de una comunidad metropolitana interdependiente, y separándolos con límites municipales, la suburbanización también elimina muchos de los incentivos que llevan a los ciudadanos al ámbito público. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">Por lo tanto, deberemos leer el “volverse creativo” del centro urbano postindustrial como la formación de un espacio homogéneo drenado de los incentivos del compromiso político. El filósofo y científico político Seyla Benhabib ha caracterizado, y criticado, a Hannah Arendt, por las limitaciones al considerar lo público en términos de esferas agonistas o asociativas. La primera, sostiene Benhabib, se encuentra fuera de tono con la “realidad sociológica de la modernidad, así como con las luchas políticas modernas para la justicia,” a través de su preferencia por la teatralidad, de la política como acción emprendida por lo menos parcialmente por su propio ser y distinto de consideraciones de razón instrumental. Aun si no se toma un lado, es posible leer la caída de ambos modelos de política, de asociación y de agonismo, en la nueva “esfera creativa” de la elite urbana de la clase media alta.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">La escena pública de la acción cívica es cada vez más coetánea de las preferencias de una clase específica, previniendo tanto la asociación como el agonismo –por lo menos al<span style="mso-spacerun:yes"> </span>grado de que ninguna de las dos es digna del término “política.” Es en este sentido que debemos considerar el recién encontrado entusiasmo municipal hacia los parques y las experiencias de parque, y la autorización de la crianza “neohippie” de gallinas y de los cultivos urbanos y de azotea, junto con muchos de los ejemplos a seguir, como atados al cambio en la composición de clase del tejido urbano. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">Los mercados verdes situados alrededor de Nueva York, los caminos para ciclistas y los patios externos construidos en medio de calles bulliciosas, expresan la convicción de que la ciudad ya no es una jungla de concreto sino un jardín cultivado que encierra a un zoológico o kinergarten bien administrado, en el cual todos y sus vecinos se ponen en vitrina, en el acto de la autocreación, sea que decidas ver o no. Los jardines, urbanos y las granjas en las azoteas, deslizadores de agua y esculturas trepables que han reemplazado el modelo modernista de las obras de arte público (que a su vez habían desplazado el monumentalismo sancionado por el estado de épocas previas) deben entenderse como acordes con el carácter cada vez más suburbano de la política de las clases creativas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">Si consideramos el tema en términos del papel del arte situado en espacios públicos, parecería indisputable que el sector de “arte público” (o “arte en público”) en los Estados Unidos ha girado en torno a un modelo de servicio/experiencia. El modelo modernista de arte público, que dependía fuertemente en lo que podríamos llamar inspiracionismo abstracto o en la crítica arquitectónica o social, había permitido una incomprensión e irritación cada vez mayor del público general; su barco finalmente se fue a pique con la extracción, en 1989, de la pieza minimalista y de sitio específico de Richard Serra, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Tilted Arc</i> (1981), describible quizás como un muro artístico pero rústico de acero COR-TEN, desde su posición frente a un juzgado federal en la parte baja de Manhattan. Como contraste, el proyecto de Christo y Jean-Claude de 2005, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Gates</i>,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> </i>para el Central Park de Nueva York, subrayó el papel del arte público como marco para la auto-apreciación narcisista por parte de los visitantes burgueses al parque y los padres de la ciudad, quienes pueden verse preambulando a través de un orgulloso y grandilocuente cuerpo político. Adicionalmente, ver a otros merodear alrededor de <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Gates</i> permitió una grandiosa autopromoción, en la cual los participantes se ven los unos a los otros y reconocen la presencia (legítima) de cada una en el gran escenario, con la figura de la Naturaleza suspendida por encima. Este papel de formar y enmarcar a la <i style="mso-bidi-font-style:normal">polis </i>de Nueva York ya se jugaba en los jardines públicos, como el Prospect Park de Brooklin y el Central Park de Manhattan, en el siglo XIX; la historia moderna de la caminata alrededor de un paisaje escenificado comenzó mucho antes, en el siglo XVIII en Europa Occidental por lo menos, pero el proceso ahora depende más prominentemente en presentar al mundo cívico como reelaborado, aunque efímeramente, por el arte, y <i style="mso-bidi-font-style:normal">como </i>arte –pero con esa sonrisa Kodak. La adultez creativa significa reimaginarnos como niños que buscamos divertirnos en nuestro tiempo libre; la ciudad ya no encarna las relaciones formales de la <i style="mso-bidi-font-style:normal">polis </i>adulta sino que es vista por muchos como una serie de fantasías traslapadas de seguridad y aventura, como lo ha sugerido Sharon Zukin. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">La atracción hacia la Naturaleza, hacia aquello que parece como un “externo” para una sociedad organizada de manera que no existe exterior, es parte del efecto simulacral que da cuenta de la pérdida de distinción entre las esferas públicas y privadas, y a la atomización de públicos en individuos en movimiento browniano, muchas veces convenientemente invisibles los unos a los otros, o, más apropiadamente, no más consecuentes que los muebles callejeros (es por ello que el proyecto de Christo y Jean-Claude fue tomado como municipalmente apropiado al permitir, temporal y simbólicamente, que lo político estuviera a la vista, caminando en filas ordenadas a través del parque coronado). Este es un paso más allá del anonimato que se había planteado desde hace mucho, como un efecto simultáneamente liberador y alienante de la vida citadina, teorizada por Georg Simmel en “Metropolis and Mental Life,” un artículo de 1903 cuya aceptación sucedió mucho después. Una señal adicional del rompimiento de los códigos urbanos y de las políticas limitantes de lo urbano/suburbano se representa por la casualización, incluso infantilización, del vestido clase mediero dentro de los límites de la ciudad, que ha ido de la mano del hábito de los <i style="mso-bidi-font-style:normal">nerds</i> de las computadoras, comenzando con las tiendas de IT y cultivado por el mánagement, de vestirse como si estuvieran en el gimnasio, en un campamento de verano, o de excursión. Si el mundo de la “naturaleza” es fetichizado, puedes asegurarte que una versión del Übermensch está merodeando en los arbustos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">Como nos recuerda Giorgio Agamben: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNoSpacing"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX"><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:12.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Georgia","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Arendt ya había analizado el proceso que lleva a los <i style="mso-bidi-font-style:normal">homo laborans</i> –y con ello, la vida biológica como tal—gradualmente a ocupar el centro de la escena política de la modernidad…Arendt atribuye la transformación y decadencia del ámbito político en las sociedades modernas a esta misma primacía de la vida natural por encima de la acción política. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:12.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Vemos esta sustitución funcionando en las políticas altamente evolucionadas de la conciencia consumidora contemporánea. La selección de productos de consumo exige cada vez más que se tomen en serio como acto político, pidiéndonos producir un autorretrato político conforme nos alimentamos, vestimos y limpiamos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:12.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">También hay algo fundamental en la relación entre la jardinería y esta biopolítica emergente, entre la jardinería y las metáforas de enraizamiento y los incómodos desplazamientos de la modernidad, el rompimiento de conexiones profundas e incluso inconscientes de comunidad y de lugar. El movimiento agricultor urbano, un rincón de la fiebre artesanal que periódicamente somete a las comunidades de artistas, expresa potentemente un deseo por regresar a un Edén mítico, prelapsario de comunidad y estabilidad, de vida preindustrial y premediática, sin las agallas de la desonexión urbana pero con la autenticidad del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Gemeinschaft </i>restaurada. Este sueño atractivo se expresa en la frase inmortal de la canción <i style="mso-bidi-font-style:normal">Woodstock </i>de Joni Mitchell, de 1969, escrita a raíz de un evento histórico que las demandas de carrera le habían prevenido atender: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.5pt;font-family:"Georgia","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:gray;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">We are stardust.<br />We are golden.<br />And we’ve got to get ourselves back to the garden.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt"><span lang="EN-US" style="font-size:10.5pt;font-family:"Georgia","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Aquí, el jardín es la parte del Imaginario post-suburbano que rigió la transición de la economía urbana de una industria de manufactura a una base residencial y comercial de alto nivel. Si podemos imaginar cada uno de los espacios urbanos distintivos –industrial, residencial, comercial—como la manifestación de ciertas políticas, podemos entender no sólo las modas culturales que han seguido su paso sino también la más amplia caracterización del capitalismo de consumo neoliberal como una “economía de experiencia.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Conforme la vivacidad de la contención interclases ha sido sofocada por el apagado de las políticas de la clase trabajadora, una versión aséptica de una experiencia urbana industrial (o una imagen de la misma) puede ser mercadeada para la clase media que está de llegada, quienes tienen los medios y la voluntad para pagar por lo que anteriormente era un conjunto de estrategias indígenas de supervivencia, de un <i style="mso-bidi-font-style:normal">modo de vida</i>. La azotea evacuada por las líneas de lavandería y el loft para pichones se convierte en una granja urbana, arrastrando nubes de gloria. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El nuevo Imaginario de Nueva York, como el de muchos otros, ya no es el de una jungla de concreto sino la de un jardín cultivado, un lugar en donde un jardinero controla las malezas y las plantas nocivas y dirige el crecimiento de maneras maravillosas y piadosas. Aunque sea tildado de enojona romántica –o sólo una vieja bohemia como Samuel Delany recordando los días en los que Times Square era simplemente <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Deuce</i>—quiero recordar al lector que, si no es que algo más, como una moradora citadina aprecio el recién encontrado sentimiento de seguridad probable en las calles, especialmente después de oscurecer; pero es importante discernir (como Delany desearía que hagamos) los términos de este intercambio. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family: "Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family: Tahoma;color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">2. Al servicio de las Experiencias</span></b><span style="font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">George Yúdice cita el artículo de Jeremy Rifkin, de 2000, “Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism Where All of Life Is a Paid-for-Experience,” que describe la “venta y compra de experiencias humanas” en las “ciudades temáticas, los desarrollos de intereses communes, los centros de destino para el entretenimiento, los centros comerciales, el turismo global, la moda, la cocina, los deportes y juegos profesionales, el cine, la televisión, el mundo virtual y [otras] experiencias simuladas.” Rifkin observa: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Si la era industrial nutria nuestro ser físico, la Era del Acceso alimenta a nuestro ser mental, emocional y espiritual. Mientras se controla el intercambio de bienes caracterizaba a la era que acaba de pasar, el control del intercambio de conceptos caracteriza a la era que está por venir. En el siglo XXI, las instituciones intercambian cada vez más las ideas, y las personas, a su vez, compran cada vez más el acceso a estas ideas y las incorporaciones físicas en las que están contenidas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Un efecto de esta búsqueda de la experiencia significativa –o auténtica—es el subrayado de la autenticidad como nada más ni menos que la moneda de la economía de experiencia. No nos debería sorprener encontrar un libro de negocios/motivacional titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal">Authenticity</i>, con el subtítulo “Lo que los consumidores realmente quieren.” Escrito por Joseph Pine II y James H. Gilmore, dos consultores que viven en la ciudad pequeña de Aurora, Ohio, el libro es el sucesor de uno previo, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Experience Economy: Work Is Theater & Every Business a Stage</i>, de 1999. Estos y otros libros similares son guías no sólo para la creación de espectáculos sino para repensar toda actividad de negocios como gerundivo, proporcionando esas experiencias fantásticas, quizás transformadoras que todos supuestamente buscamos, sobre el modelo Disneylandia. El urbanismo en sí se convierte en la base fértil justo para estas transformaciones. (<i style="mso-bidi-font-style:normal">Naked City: The Death and Life of Authentic Urban Places </i>ilustra esta tesis, al considerar tres barrios neoyorquinos distintivos). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El desgaste de las uniones tradicionales evidentes en las preferencias y comportamientos de la clase creativa también apunta a la tendencia para formar identificaciones basadas en elecciones consumistas, muchas veces efímeras. El gusto en las elecciones de estilos de vida sin compromiso político ha vaciado el significado del gusto –en el arte, la música, los muebles, el vestido, las escuelas, vecindarios, sitios vacacionales, actividades de esparcimiento, amistades—como un claro indicador del valor moral del individuo (del “cultivo” individual, para usar un constructo antiguo, tomado de la jardinería). (Esta es una razón más por la que es imposible basar una estética contemporánea seria en la de Kant, para quien la facultad del gusto no podría ser más claramente separada del “individualismo posesivo” que marca las elecciones de consumo contemporáneas. Kant, si recordamos, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">La Crítica del Juicio Estético</i>, desarrolló un sistema tripartite en el cual el gusto está claramente demarcado tanto de la razón y la urgencia por poseer, o lo “pornográfico.”) El gusto ahora parece ser una señal de membresía a un grupo, con poca resonancia como elección personal, más allá de cierto compás para seleccionar qué muestra del tipo requisito habrá que adquirir; quizás es por ello que David Brooks (tan agudo observador de los detalles elocuentes, que no obstante permanece completamente incapaz de ver el cuadro general), reconoció que para la clase creativa, las elecciones deben ser entendidas como <i style="mso-bidi-font-style:normal">virtuosas</i>. (Que las elecciones individuales se hacen sobre la base de preferencias ya exhibidas por un grupo no es completamente nuevo, ya que los miembros de cualquier grupo y tribu son instantáneamente identificables desde la cima de la cabeza hasta la planta de los pies, pero el contexto presente parece distinto, centrándose más en la agudeza de consumo que en la calidad.) Pero la virtud no debe ser exhibida como virtuosismo sino más bien como algo dictado por una fuerza externa distinta a la religión, tales como la conciencia ecológica o los efectos putativos de salud. Las instituciones públicas, e incluso la realeza, han tratado de unificarse con el pueblo, exhibiendo el mismo sentimentalismo por medio de la muestra pública de dolor, felicidad y orgullo familiar. Las páginas web siguen el ejemplo de Facebook, con fotos de retratos de incluso profesores distintivos y figuras públicas; las instituciones de arte más pequeñas nos muestran a los miembros del staff (mayormente las mujeres) orgullosamente abrazando a su progenie o (mayormente los hombres) sus perros.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">En general, las instituciones de arte, particularmente aquellas más pequeñas que solían formar parte del movimiento alternativo, han casado adicionalmente la provisión de experiencias a la cultura de la celebración, respingando sus narices ante la seriedad y la crítica, de la misma manera como lo han hecho los reseñistas, si no es que los críticos. Podemos ver la retórica, muchas veces vívidamente expresada, del servicio, por un lado, y las experiencias divertidas, del otro, entre las instituciones y las iniciativas de arte más pequeñas. Ofrezco algunos ejemplos resumidos, mayormente de anuncios vía e mail. Abarcan el espectro de los sitios de exhibiciones contemporáneas, desde los espacios pequeños y dirigidos por artistas, hasta las organizaciones mayores y más establecidas hasta el auto-<i style="mso-bidi-font-style:normal">branding</i> de las ciudades. Existen varios conceptos centrales que proporcionan las piedras de toque retóricas en estas auto-descripciones. Del lado divertido, estos van desde la fertilización cruzada en campos “creativos” dispares y <i style="mso-bidi-font-style:normal">user friendly</i>, hasta una colección de ganchos anti-puritanos que versan sobre el placer energético en el amor, el baile, o lo que sea, y, del lado de los servicios, de llevar la cultura a las clases más bajas, ayudando a sanar los traumas de la desindustrialización, y cubriendo las catástrofes de la guerra. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Mi primer ejemplo es un <i style="mso-bidi-font-style: normal">outlier</i> (una entidad que actúa separada del sistema): una compañía de relaciones públicas y mánagement para “proyectos culturales” en Nueva York y Milán, llamada <i style="mso-bidi-font-style:normal">Contaminate NYC</i>, anunciando una exhibición de caricaturas y de manga en un lugar llamado <i style="mso-bidi-font-style:normal">ContestaRockHair</i>, descrito como: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">una marca creada en 1996 por un grupo de estilistas que compartían su pasión por la moda, caracterizada por un alma de rock que vincula la música y el arte con la creación de estilos de peinado, fomentando la innovación y la experimentación. Hoy en día, <i style="mso-bidi-font-style:normal">ContestaRockHair </i>cuenta con 11 salones en Roma, Florencia, Nueva York, Miami y Shanghai. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Una reconocida institución dirigida por artistas en Nueva York, ahora posicionándose como un espacio discursivo así como un sitio de exhibiciones, se ha “asociado” con un hotel boutique de maneras extrañas y proclama el “Paquete de Paz, Amor y Servicio a Cuarto,” del cual recibe un pequeño porcentaje. Otra organización sin fines de lucro de los setenta (enlistando un hotel y seis otros fundadores públicos y privados), expresa su “creencia apasionada en el poder del arte para crear experiencias personales inspiradas así como el fomento del progreso social.” En los setenta, una década de depresión económica, sus primeros programas “vigorizaban a los escaparates vacantes.” Esta estrategia, en la cual los desarrolladores de propiedades dependen de los artistas para hacer que lo vacío no se vea tan vacío, se ha vuelto ahora una fórmula ubicua en los Estados Unidos y en otras partes, haciendo la conexión entre la apariencia del arte en la escena y la revalorización de los bienes raíces vergonzosamente obvios. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Dos representantes más de esta moda asestan una nota más sobria. La primera es también de Nueva York: este grupo relativamente nuevo sostiene que “su misión es revitalizar…zonas…llevando una serie de instalaciones de arte inteligentes y de alto calibre…al público…” Una exhibición reciente en la anterior zona industrial, ahora un “distrito de artistas,” de Dumbo usa materiales de construcción confeccionados en un a serie de “oxímorones visuales que cambian función y significado de maneras altamente poéticas.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">La segunda, una locación al lado de un muelle en el sur de Europa, enlistando una docena de socios corporativos y municipales, “identifica la necesidad de rehabilitar y revitalizar los espacios urbanos, sin perder su identidad o alterar su naturaleza…” Al “tomar en consideración la locación del proyecto” el muelle, el espacio de arte<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">busca expandir el arte en espacios no-tradicionales y promover el uso de sitios que previamente no tenían las características de un museo…Sin cultura, las sociedades no pueden tener una verdadera conciencia cívica. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Berlín se experimenta en los discursos enmarcados del aburguesamiento de la industria creativa, especialmente después de que un reporte de 2007 en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Der Spiegel</i> la denominó como la principal “ciudad de la clase creativa” en Alemania, basándose en los índices “3T” de Richard Florida: Talento, Tecnología y Tolerancia. Hasta el momento, Berlín ha sido lento en su acogimiento de ser el “sitio urbano más cool y terrenal para las industrias creativas,” como lo describe el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Berlin MEA Brand Building</i>, publicitándose como “dedicada al lujo, la moda, el arte, los cosméticos y los <i style="mso-bidi-font-style:normal">accesoires</i> [sic].” Un artículo del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Wall Street Journal </i>de 2010 se burla de la infelicidad de los artistas y los bohemios por la llegada del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Soho House</i>, parte de una serie de “clubs sociales privados ultra cool” porque muchos berlineses, “orgullosos y protectores de su anárquica y ruda marca cool,” son “testarudamente recelosos de los símbolos del aburguesamiento.” La <i style="mso-bidi-font-style:normal">Soho House </i>de Berlín está en una antigua tienda departamental de judíos, convertida en cuarteles para la Juventud de Hitler convertida en edificio del Partido Comunista de Alemania Oriental, una historia que alimenta la indignación de la gente por la llegada a la ciudad de un club sólo para miembros. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Como una vez lo hizo en el replanteamiento de los bienes raíces alemanes contaminados por la historia mundial reciente, la transformación de las ciudades más nuevas a la conquista del espacio urbano pueden hacer levantar las cejas de aquellos a los cuales estas cuestiones les puedan importar. El <i style="mso-bidi-font-style:normal">New York Times</i>, escribiendo acerca del distrito Podgroze en Cracovia, Polonia, un tristemente célebre ghetto judío bajo los nazis que posteriormente terminó comercialmente huérfano en los años de postguerra, habla con derrame de entusiasmo sobre los nuevos restaurantes que brotan junto a “un ambicioso museo de historia en la renovada Fábrica de [Oskar] Schindler” y otros museos prometetedores en la cercanía. “El premio por la propiedad más linda es para la Galería Starmach, una de las galerías de arte contemporáneo más celebradas en Polonia…un espacio blanco airado en una antigua sinagoga de ladrillos rojos.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Pero ¡sigue sonriendo! El duelo está consignado a los nuevos espacios de arte, tales como los complejos monumentos escultóricos diseñados por arquitectos o artistas y otros santuarios seculares de peregrinaje, tales como los museos de remembranza. En otras palabras, aquellos que desean dedicarse al duelo son dirigidos ahí en vez de a las estructuras religiosas reales o a museos de usos más generales. Mientras tanto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">aquellos </i>museos establecidos desean hacerse parecer menos como mausoleos y grandes palacetes y más como parques y jardines, yendo más allá del típico decoro del pasado, de vastos jarrones florales y paisajes discretos, hacia pabellones y estructuras de bambú producidas por una serie de artistas o arquitectos oficiales en los patios traseros de museos y en sus azoteas. Este esfuerzo de carita feliz es sólo un paso corto más allá de sus esfuerzos por justificar su derecho a fondos de municipalidades escépticas y de donantes, atrayendo, por medio de programas administrados por departamentos de educación, a visitantes externos a su ámbito normal, asumiendo de esta manera no sólo el rol de proveedores de servicio sino el de una institución pedagógica (muchas veces inclinada hacia los niveles de bajo grado). Ya no permiténdoles tomar la antigua visión y de verse a sí mismos como el sitio de una contemplación individualizada de objetos estéticos de valor, los museos han tomado cada vez más la responsabilidad para la totalidad de las experiencias de los visitantes, pastoreándolos de la tienda a las obras de arte, con sus envolventes textos virtuales, impresos y registrados, hacia el café, mientras también invitan a aquellos anteriormente grupos de población excluida e informándoles acerca de las múltiples recompensas que puede ofrecerles las visitas a los museos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family: "Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family: Tahoma;color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">3. Sí me importa morir</span></b><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Detroit es una ciudad imaginada por algunos como un páramo urbano que revierte a la llanura. En los últimos veinte años, muchos proyectos han tratado de vincularse con el constante desliz de Detroit, de ser una vanguardia metropolitana icónica de la producción en línea fordeana a ser una reliquia severamente afectada. Como la metrópolis más rápidamente disminuida en los Estados Unidos (se encuentra en su punto más bajo en 100 años, habiendo caído, de ser la cuarta metrópolis más grande en 1950 a la undécima en 2009 y perdiendo un cuarto de su población en el proceso) y lejos de la esperanza de salvación de su Centro de Renacimiento, la Detroit postindustrial se encuentra actualmente educando a sus residentes sobre cómo crecer disminuidamente con gracia. La ciudad se ha encogido durante mucho tiempo, conforme la huida de los suburbios (mayormente blancos) comenzaron desde los cincuenta en adelante, mientras la industria automotriz dejó de ser la poderosa parte fuerte de la economía estadounidense, dispersando su producción hacia localidades donde se percibe menos salario en los Estados Unidos y otras partes, reduciendo enormemente sus filas de empleo. La historia de Detroit como la ciudad industrial fordista por excelencia (Ford es el fabricante de autos pionero en la línea de producción) vale la pena considerar. No sólo su historia de organización laboral y luchas sindicales ha sido larga y distinguida, el gobierno de la ciudad también tuvo un número de socialistas durante un buen tiempo, hasta que su soporte de base desapareció y el gobierno de la ciudad fue acuciado por políticos corruptos. El afamado motín de Detroit (algunos lo llamarían levantamiento) de 1967, aunque sus raíces se encontraban en la desigualdad de razas, no obstante incluyó algo de solidaridad racial. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Detroit tiene una larga y distintiva historia cultural, mayormente en la música –jazz, música clásica, R&B, y más recientemente, el sonido <i style="mso-bidi-font-style:normal">Motown</i>, hip-hop y el Detroit Techno. Pero las instituciones de elite, apoyadas públicamente, incluyendo el reconocido Instituto de las Artes de Detroit, la Casa de Ópera de Detroit (hogar del Teatro de Ópera de Michigan) y la mundialmente famosa Sinfónica de Detroit, luchan por captar públicos y apoyos; este año, los músicos de la Sinfónica, después de una polémica huelga de seis meses, así como la cancelación del 75% de la temporada, aceptó un recorte de pago del 23&, y la Casa de Ópera ahora sostiene servicios eclesiásticos todos los domingos. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Como la locación de un nuevo programa policíaco, Detroit es la viva imagen de la abyección urbana post-fordiana. Eliminada del registro de una America civilizada, sufriendo de pésimas estadísticas de criminalidad, vigilancia inadecuada y corrupción municipal, la ciudad recientemente ha hecho un llamado sin convocatoria a una extrasvaganza de proyectos que intentan establecer la auténtica credibilidad tanto para impulsar a los artistas y a los activistas locales. Como en el caso de Nueva Orleans, algunas personas <i style="mso-bidi-font-style:normal">cool</i> se están mudando actualmente –personas que caben dentro del cubro de la “clase creativa.” Algo del renovado interés por Detroit surge de un análisis de la ciudad tanto como modelo del fracaso del capitalismo (urbano) y como un terreno fértil para las semillas del futuro. Algunos otros observadores parecen deleitarse en la oportunidad por recoger las ruinas en una suerte de curioseo extendido, pero con la esperanza a veces no especificada de que el resultado ocurriera en los alrededores del mundo del arte. Otros siguen interesados en las oportunidades pedagógicas, ya sea para ellos mismos o para otros. Como es el caso en todas partes, muchas llegadas recientes buscan renta barata, lugares para vivir y trabajar cómodamente, como lo ha señalado Richard Florida; como el mismo Florida también nos dice, a donde van los <i style="mso-bidi-font-style: normal">hipsters</i>, seguramente llegan los restaurantes. El <i style="mso-bidi-font-style:normal">New York Times </i>se pregunta: “¿Qué tanto beneficio puede ofrecernos un restaurante?” y nos asegura que<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">en esta ciudad,<span style="mso-spacerun:yes"> </span>un muy anunciado emblema de la caída de la era industrial, y el hogar para una economía incapacitadamente mala, un sistema educativo en problemas, segregación racial y a veces un crimen al cual se le hace caso omiso, existe un lugar donde casi todos –negros, blancos, pobres, ricos, urbanos, no urbanos—invariablemente te recomiendan para comer: <i style="mso-bidi-font-style:normal">Slows Bar B Q</i>.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Abierto en 2005, el restaurante, de acuerdo con su dueño, el artista y descendiente de los bienes raíces Phillip Coller, ha “validado la idea de que las personas vendrán a la ciudad.” El reportero comenta, “En cualquier parte menos Detroit, la noción de que la gente llegará y pagará dinero para pedir <i style="mso-bidi-font-style:normal">barbecue</i> y cerveza no se vería como algo revolucionario.”<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Detroit es el hogar de muchos proyectos públicos y comunitarios que valen la pena, lejos del radar del mundo del arte, tales como el antiguo movimiento agricultor, parcialmente lidereado por el querido activista radical Grace Lee Boggs, ahora de noventa y seis años. Boggs trabaja con comunidades establecidas de distintos grupos de ingresos, usando el crecimiento, plantado y cosechado colectivo de cultivos y flores como base para la unidad y la movilización cívica, y como una manera de atraer a los niños; el sembrado y la cosecha siguen siendo una metáfora poderosa para la auto-aplicación, el esfuerzo comunitario y la posibilidad de un futuro. En una ciudad como Detroit, proliferan los grupos vecinales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">La gente ha estado haciendo arte sobre los problemas de Detroit desde hace mucho tiempo, especialmente a través del medio fotográfico y el cine; ver, por ejemplo, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Finally Got the News</i> de Newsreel (1970), y <i style="mso-bidi-font-style:normal">Roger and Me </i>de Michael Moore (1989). Camilo José Vergara, sociólogo, fotógrafo y contundente cronista de los padecimientos de las ciudades estadounidenses desde los ochenta en adelante, fotografió y escribió acerca de Detroit. En los ochenta, el grupo local <i style="mso-bidi-font-style:normal">Urban Center for Photography</i> enfureció a las figuras públicas y los impulsores de la ciudad, convirtiendo una beca que recibieron en un proyecto público titulado <i style="mso-bidi-font-style:normal">Demolished by Neglect</i>, el cual incluyó el envío de fotografías en gran formato de casas quemadas y teatros decrépitos y otros espacios amplios en sitios exteriores. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Detroit es el sitio de proyectos de beneficiencia de ONGs en la esfera de las relaciones urbanas, algunas valederas, algunas difícilmente. En los últimos meses me he encontrado con artistas de alrededor del mundo que han convertido a los precintos y alrededores de Detroit en sus temas de estudio. Algunos de los proyectos descansan cómodamente dentro de la tradición de la antropología de rescate, tales como el proyecto de la artista canadiense Monika Berenyi, que archiva la poesía de los sesenta y setenta de Detroit a través del <i style="mso-bidi-font-style: normal">Detroit City Poetry Project</i>: <i style="mso-bidi-font-style:normal">An oral history</i>. Varios proyectos de Detroit han ocurrido en Nueva York o han sido instituidos por artistas radicados en Nueva York. En 2009, una pequeña organización sin fines de lucro en el Lower East Side de Nueva York presentó una exhibición titulada “Art of the Crash: Art Created from the Detritus of Detroit.” Otro proyecto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Ice House Detroit</i>, por un arquitecto y un fotógrafo radicados en Brooklin (aunque el fotógrafo nació en Detroit), consistió en rociar laboriosamente (y costosamente, al parecer) una de las incontables casas abandonadas de Detroit con agua, en medio del invierno, para hacerla visible e innegablemente estética. De vuelta en Nueva York, una joven artista con una exhibición individual en el Museo de Arte Moderno el año pasado mostró su serie simbólica de paneles fotográficos titulado <i style="mso-bidi-font-style:normal">Detroit</i>. “Lo que tienen que entender sobre Detroit es que la ruina es dominante. No es como si estuviera relegada a una sola parte de la ciudad…está en todas partes.” La artista (que también visitó Nueva Orleans) “internalizó toda esa decadencia, pero también descubrió señales esperanzadoras de reinvención, como un grupo de artistas convirtiendo una planta automotriz abandonada en espacios para un estudio,” escribe el <i style="mso-bidi-font-style:normal">New York Times</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Alejandra Salinas y Aeron Bergman, artistas radicados en Ohio, han estado haciendo proyectos en Detroit (la ciudad natal de Bergman) durante una década, en colaboración con instituciones de Detroit y Oslo. Estarán presentando una residencia de “artista/poeta/académico” llamada INCA: Institute for Neo Connotative Action, desde un departamento del centro de la ciudad propiedad de ellos. Salinas y Bergman han hecho películas de texto animado basándose en grabaciones de audio de activistas políticos y comunitarios locales (incluyendo Grace Lee Boggs) y sobre la historia de DRUM, el capítulo de Detroit de la Liga de Trabajadores Negros Revolucionarios, centrada en la película de Newsreel <i style="mso-bidi-font-style:normal">Finally Got the News</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Los Países Bajos también envía a los estudiantes de arte a Detroit, pero en números mucho mayores y a través de canales institucionales regularizados, bajo el auspicio del Dutch Art Institute, en colaboración con la Universidad de Michigan, una universidad pública de elite. La universidad ha establecido un centro de Detroit, accesible sólo para estudiantes radicados en Ann-Arbor con tarjetas. En Ann-Arbor, como a una hora de Detroit, la artista Danielle Abrahams imparte un curso llamado “¿Por qué todos en Ann-Arbor quieren hacer obra en Detroit?” Durante la conferencia abierta de 2010, patrocinada por el programa de Arte y Práctica Social en la universidad del estado de Portland, en Oregon, los estudiantes de Abrams explicaron que no iban a Detroit a “componerla” sino más bien “para conocer a la comunidad: su historia, su gente, y sus movimientos”: “La ciudad te enseñará lo que necesitas saber.” Los estudiantes de Abrams no produjeron proyectos de arte sino más bien “enlaces de investigación en la comunidad.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Un par de artistas australianos jóvenes recibieron financiamiento de una residencia del Concejo de Australia en Chicago, para realizar un proyecto durante todo un mes en Gary, Indiana, una satélite industrial de Detroit, similarmente en ruinas. En conjunción con el grupo activista vecinal <i style="mso-bidi-font-style:normal">Central District Organizing Project</i>, plantaron un jardín comunitario y pintaron una casa casi abandonada con un propietario ausente. También registraron entrevistas locales para una película planeada intercalando las entrevistas con fragmentos de la película Hollywoodense de los ochenta, <i style="mso-bidi-font-style: normal">The Wiz</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El imperativo hacia una manifestación de preocupación y respeto social, si no es que compromiso, domina la mayoría de los proyectos de los cuales he sabido. Si en parte esto suena como trabajo misional en una ciudad de tercer mundo que es parte de una nación de primer mundo –como el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Ninth Ward</i> en la Nueva Orleans post-Katrina—otros proyectos son, como el artista del MoMA, enmarcados en términos románticos, a veces futuristas (¿y qué es le futurismo sino algo predicado de la pérdida?). Permítanme invocar el motivo de la melancolía. Sólo a través del duelo sobre algo que se ha perdido puede la melancolía poseer aquello que probablemente nunca tuvo; los contornos de la ausencia proporcionan una suerte de eco o salvación de lo que se imagina perdido, permitiéndole sostenerse. En este sentido, la mayoría de los proyectos del mundo del arte que se centran en prácticas en sitios decadentes como Detroit son monumentos melancólicos al capital, en el sentido de que nos presentan tanto la devastación que deja en su ausencia como la política que provocó. Detroit fue el hogar no sólo de uno de los grandes triunfos de la manufactura capitalista, sino también de uno de los grandes compromisos entre capital y trabajo. Ser de la clase media alta y melancólico en torno a Detroit es fijar firmemente nuestras responsabilidades a un pasado ahora ausente; ejercer el duelo por Detroit es un gesto que simultáneamente evidencia nuestra conciencia social y testifica su impotencia absoluta. (Ver Detroit también tranquiliza el cuestionamiento sobre el efecto que puede tener uno en su propio vecindario en otra ciudad en otra parte.)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Esta melancolía ha nutrido a un futurismo post-apocalíptico. Una exhibición reciente en Casco, el espacio público de diseño en Utrecht, por un diseñador radicado en Londres y un cineasta de Detroit, busca “imaginar una ciudad post-capitalista,” enfocándose en el zoológico abandonado de Detroit, “no sólo para ser testigos del fracaso de una civilización en su estado de ruina, sino para encontrar un ecosistema abundante de flora y fauna que ha evolucionado ahí.” Una conferencia asociada, presentada por un profesor de estudios urbanos, de origen escocés y radicado en Detroit, sostenía que Detroit es un lugar “donde comienza a entrar en juego un modelo de espacios abiertos, o, para usar un término que surge mucho acá en Detroit, la pradera urbana,.” (El arquitecto del proyecto <i style="mso-bidi-font-style: normal">Ice House</i> dijo de manera similar a la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal">Dwell</i> que “Detroit es un lugar con mucho potencial en este momento, y existen muchos individuos trabajando en proyectos innovadores, tales como la re-praderización del centro de la ciudad, la agricultura urbana, la reutilización y redistribución de materiales, la densificación de ciertas áreas, y una reutilización amplificada del espacio arquitectónico.”) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El Proyecto Heidelberg, decididamente local, un esfuerzo de 25 años de Tyree Guyton para decorar los exteriores de casas en un vecindario empobrecido, que se centra en la calle Heidelberg de Detroit, se acomoda en la categoría del “<i style="mso-bidi-font-style:normal">outsider</i> art”. A diferencia de, digamos, la iniciativa del artista-alcalde Edi Rama de Tirana, para pintar los edificios del centro de esta ciudad destituida con colores brillantes, capturadas por el artista albanés Anri Sala en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Damni i colori</i>, el proyecto de Guyton no ha tenido un nivel alto de tracción municipal o del mundo del arte. Un grupo de artistas radicados en Detroit, que llevan el nombre de <i style="mso-bidi-font-style: normal">Object Orange</i>, sin embargo, lograron un breve instante de atención en 2006/2007, cuando pintaron edificios abandonados con el color de Disney, “<i style="mso-bidi-font-style:normal">Tiggerific orange</i>,” esperando, finalmente decidieron, que la ciudad los derrumbara para reducir la plaga y el peligro que representan. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Menciono estos proyectos en Detroit, no para elogiarlos o criticarlos en particular, sino porque representan un movimiento dentro del arte, y la arquitectura, para instituir proyectos en las comunidades, en el entorno construido o en referencia a éste, seguramente como parte del imperativo de orientación comunitaria de “ir sobre lo social.” ¿Acaso es preocupante que dichas obras se sostienen en una contradistinción, implícita o explícita, con el “arte político,” con obras directamente preocupadas por el acceso al poder? Aquí puede ayudarnos invocar la frase del teórico urbano de Nueva York, Marshall Berman, donde “la colisión entre un espacio abstracto capitalista y un espacio concreto humano.” Los grupos comunitarios, y los artistas comunitarios, están ligados a una localidad concreta y, por lo tanto, no pueden enfrentarse a aquellos que comandan el capital, que es definido por su movilidad. Pero aun más, los grupos comunitarios están compuestos de miembros ligados los unos a los otros, mientras que los artistas itinerantes siguen estando siempre por fuera, funcionando como observadores partícipes, al estilo antropológico. Algunos, como Harrell Fletcher (o anteriores, como los cineastas Nettie Wild y Beni Matias), han descubierto comunidades donde esperaban sólo hacer un proyecto y retirarse, pero que en cambio se han mudado ahí. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">En otras ciudades, como Barcelona, generalmente presentada como un modelo de redesarrollo humanista, impulsado por el empuje implacable de la “renovación” municipal, pero también notable por su “rechazo” a las iniciativas locales de vivienda, los jóvenes estudiantes activistas trabajan en la resistencia y las campañas de reforma dentro de las comunidades de las clases trabajadoras, bajo la presión del aburguesamiento, añadiendo algo de visibilidad y quizás de fuerza organizacional a los grupos vecinales locales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">4. Práctica pública, práctica social</span></b><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX"> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">No sé si estar más complacida o aprehensiva sobre artistas del mundo del arte dedicándose a, como dice el letrero en la puerta, la “práctica social.” Ciertamente, estos ensayos sobre el mundo más allá del mundo del arte, que puede incluir cualquiera de una racha de proyectos pedagógicos en comunidades ordinarias, alimentan los instintos de un sector de artistas, un sector constantemente renacido, para hacer algo “verdadero.” Vale la pena notar, siguiendo a Mierle Ukeles, el reemplazo del término arte público por el de práctica social. El énfasis en las cualidades personales y las redes sociales muy posiblemente darán luz a proyectos que se centran en lo afectivo. He ensayado en torno a algunas de las dificultades de estos esfuerzos. También he aludido, a través de este ensayo, a la relativamente fácil cooptación de artistas como grupo urbano en ciudades que simplemente nos permiten vivir y trabajar de maneras que encontramos conducentes a nuestras preocupaciones –una pacificación que se vuelve más fácil por la expansión de la definición del artista y la avanzada profesionalización del campo. Los pequeños pasos en la formación de iniciativas comunitarias son tratadas como merecedoras del equivalente moral (y profesional) de las medallas de mérito, para una generación que creció con imágenes y comunicación virtual, y que carecen de una comprensión suficiente del compromiso sostenido que se requiere para una inmersión comunitaria. Estos proyectos pueden captar la atención de periodistas y autoridades municipales, todas hablando el mismo idioma y operando contra un escenario de entendimientos de clase compartidos. (Esta es precisamente la situación que Sharon Zukin describió en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Loft Living</i>, la cual, debemos recordar, es un estudio de caso, usando el vecindario de Soho en Manhattan, de la transformación de un espacio urbano devaluado en bienes raíces de precios elevados, una condición revisitada en el más reciente <i style="mso-bidi-font-style:normal">Naked City</i>, para poder referirse al proceso en una fase mucho más avanzada, muchas veces de décadas de distancia, por ese camino.) Pero hace invisible la paciente organización y agitación, muchas veces de décadas, de los miembros de las comunidades locales (un proceso que pude atestiguar de primera mano en Greenpoint, Brooklin). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Mis preocupaciones comienzan aquí, pero se extienden aun más, al deseo de los jóvenes artistas, ahora muy aparente en los Estados Unidos, de “tener éxito.” El éxito se mide no especialmente en términos de las evaluaciones de las comunidades “atendidas,” aunque eso sea integral para las obras, sino por medio de los efectos dentro del mundo profesional del arte a donde se registran estos proyectos. El éxito, para aquellos a los que les he preguntado, parece significar tanto fama como fortuna en el ámbito profesional. No estoy sola en mi desasosiego por el hecho de que este conejito en particular parece estar deslizándose dentro de la boa, conforme la “práctica pública” se acepta cada vez más en el mundo del arte, particularmente en aquellas extravaganzas de demostración llamadas bienales, que parecen residir en las ciudades pero cuyos proyectos globalizados pueden, en efecto, ser descartados como proyectos de una sola emisión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Un problema con mi crítica de la tesis de Richard Florida surge de la insuficiencia de simplemente señalar la ofuscada combinación de la categoría de “artista” con el grupo económico mayor al que ha denominado la “clase creativa,” ya que los artistas cada vez más adoptan las estrategias emprendedoras de esta última. Seamos testigos de la táctica cada vez más común de recaudar dinero para proyectos a través de los medios sociales y sitios relacionados, tales como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kickstarter </i><span style="mso-spacerun:yes"> </span>o <i style="mso-bidi-font-style: normal">PitchEngine</i>, donde el atractivo hacia un público más allá del profesional muchas veces está respaldado en el lenguaje de la promoción. Como la escritura de un curriculum, ahora fuertemente alimentada por una mentalidad de relaciones públicas, las ofertas están engrasadas con declaraciones infladas y el uso cargado de superlativos. Uno debería referirse aquí a las múltiples y repetidas discusiones sobre el artista como personalidad flexible en el mundo post-fordista, obligados a “venderse” en numerosos discursos proteicos; una literatura que reúne a escritores como Brian Holmes y Paolo Virno (brevemente cité esta literatura en otro ensayo, en relación con las cuestiones sobre el arte político y crítico). </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Paolo Virno escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El pianist y el bailarín se mantienen precariamente equilibrados en la línea que divide a dos destinos antiéticos: por un lado, pueden convertirse en ejemplos de un “trabajo asalariado que no es al mismo tiempo un trabajo productivo”; por el otro, tienen una cualidad que nos sugiere la acción política. Su natueraleza es esencialmente anfibia. Hasta el momento, sin embargo, cada uno de los desarrollos potenciales inherentes en la figura del artista ejecutante –poiesis o praxis, Obra o Acción—parece excluir a su opuesto. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">La alienación que esto crea es tan dominante que, aunque la alienación del trabajo fue un tema muy estudiado a mediados del siglo XX, la condición se ha establecido como una miasma sobre todos nosotros y ha desaparecido como tema. Al mismo tiempo, mientras que algunos artistas nuevamente se ocupan de la naturaleza del trabajo y el papel de los artistas en la transformación social, los teóricos Continentales (i.e. de occidente) han visto mayormente a la transformación social bajo el prisma del arte y la cultura. El enfoque en la cultura como medio de criticar y quizás suplantar el dominio de clase tiene un largo linaje. Perry Anderson ha señalado que el marxismo en su totalidad fue inhibido de lidiar con los problemas económicos y políticos de la década de los veinte en adelante, y cuando los cuestionamientos que conciernen al vencimiento del capitalismo se convirtieron en cuestiones superestructurales, los teóricos, como podía esperarse, no se concentraron en las cuestiones del estado o en la ley, sino en la cultura. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Mientras que las prácticas públicas entran en la lista de prácticas legibles dentro del mundo del arte, entran también en la tesis de la clase creativa, en la cual, junto con el mucho mayor grupo de los trabajadores en la industria del conocimeinto, transformarán a las ciudades, no entrando a la lucha política transformadora sino, más bien, para servir como asistentes involuntarios del dominio de las clases altas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Dos iniciativas casi simultáneas en Nueva York, ocurriendo mientras escribo esto, nos ofrecen una idea sobre la manera como esto termina llevándose a cabo, primero desde el punto de vista del artista, el segundo desde el punto de vista de los poderes. Una conferencia ambiciosa, en una galería sin fines de lucro en Brooklin, que se describe como “comprometida con la organización de exhibiciones que son crítica, social y estéticamente conscientes,” se anuncia de la siguiente manera: “En años recientes, muchos artistas han comenzado a trabajar en contextos no-artísticos, empujando los límites de su práctica creativa para ayudar a solventar problemas sociales.” Las ofertas van desde presentaciones sobre “artistas incrustados en el gobierno, industria y políticas electorales” hasta aquellos que operan más allá de la economía de dinero. </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">El anuncio plantea adicionalmente: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Esperamos avanzar las posibilidades de que los artistas participen en el desarrollo de políticas sociales. Artistas, historiadores de arte, profesionales de museos, académicos, expertos en políticas y oficiales de gobierno considerarán cómo el proceso de producción de arte puede contribuir al cambio social así como atraer a las autoridades, los líderes comunitarios y el público en general a pensar en los artistas como socios potenciales en una variedad de circunstancias. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Como un directo contrapunto se encuentra el Festival de las Ideas para Nueva York, en Manhattan, inciado por el <i style="mso-bidi-font-style:normal">New Museum</i> y patrocinado por Goldman Sachs, American Express, Audi, la Fundación Rockefeller y la revista <i style="mso-bidi-font-style:normal">New York</i>, entre otras, y con agradecimientos a negocios locales, grupos sociales, y un conjunto de comisionados de la ciudad de Nueva York: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">[Este festival], una nueva iniciativa de colaboración mayor … que involucra a una buena cantidad de organizaciones del centro de la ciudad, desde universidades hasta instituciones de arte y grupos comunitarios, trabajando juntos para efectuar el cambio … aprovechará el poder de la comunidad creativa para imaginar la ciudad del futuro … El Festival servirá como una plataforma para artistas, escritores, arquitectos, ingenieros, diseñadores, agricultores urbanos, planificadores y líderes de pensamiento para el intercambio de ideas, la proposición de soluciones, e invitar al público a participar. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Está compuesto de una conferencia, el inevitable festival callejero, y “más de cien proyectos independientes y eventos públicos.” La conferencia es descrita (en el inflado vocabulario que hemos visto que adoptan algunas instituciones más pequeñas) como algo que incluye: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">visionarios y líderes –incluyendo alcaldes ejemplares, pronosticadores, arquitectos, artistas, economistas, y expertos en tecnología—dirigiéndose a los temas del Festival: la Ciudad Heterogénea; la Ciudad en Redes; la Ciudad Reconfigurada; la Ciudad Sostenible. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Estos dos eventos sugieren los dos registros de los proyectos públicos, de los creativos reelaborando al mundo urbano, que sólo parecen seguir el mismo guión. Mientras que los artistas buscan el momento mesiánico, o simplemente útil, apuntando al “cambio social,” la producción institucional se centra en varias fórmulas de moda para la “ciudad futura.” (No obstante, el evento institucional ha asegurado la participación de la mayoría de la sección baja de Manhattan y el proyecto de Brooklyn y los espacios sin fines de lucro –incluyendo algunos cuyas inserciones de prensa figuraron en el presente ensayo—sin duda entendiendo que difícilmente podrían darse el lujo de rechazar la oferta.) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Para los negocios y las comunidades de planificación urbana, la cultura no es un bien social sino un “activo cultural estratégico.” Un consultor y anterior profesor de política urbana, Colin Mercer, escribe sobre el “significado estratégico de las industrias culturales y creativas (de contenido) basadas en la propiedad intelectual, en las comunidades urbanas de negocios” que puedan “trabajar en asociaciones y sinergias con negocios existentes/tradicionales para estimular la entrada de clientes, la oferta, el <i style="mso-bidi-font-style:normal">branding</i> y la oportunidad para el consumo y la diversidad de la experiencia. Mercer señala que las características de la vida urbana que anteriormente llevaba a las personas a los suburbios –tales como diversidad y densidad, por un lado y, por el otro, viejas fábricas vacantes y almacenes considerados “factores de locación negativos en la vieja economía” –son “potencialmente factores positivos en la nueva economía, porque son atractivos para aquellos [los “trabajadores basados en el conocimiento de la nueva economía”] quienes traen con ellos el potencial para el crecimiento económico. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El <i style="mso-bidi-font-style:normal">paper </i>de Mercer es, claro está, una lectura de la tesis de Florida; escribe: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Este no es un “defensor del arte” el que está planteando el argumento. Es un economista urbano y regional de la Universidad de Carnegie Mellon cuyo trabajo ha sido muy influyente para las políticas urbanas y regionales y para la planeación en Norteamérica, Europa y Asia …porque ha reconocido algo distintivo sobre la confección contemporánea de las ciudades exitosas, innovadoras y creativas que … toman cuenta de … lo que él denomina la “clase creativa.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Efectivamente. El paradigma de Florida es útil para las ciudades –especialmente las ciudades de “segundo piso”, si Alan Blum está en lo correcto –que buscan crear una marca y publicidad para el propósito de atraer tanto capital como trabajo (el tipo correcto de trabajo, ya que los trabajadores de servicios vendrán por cuenta propia). Como sugerí en una parte anterior, es de poca importancia si la teoría resulta empíricamente, ya que sirve como boleto de entrada a discursos renovados sobre transformación urbana. Si y cuando haya superado su utilidad, otro paquete promocional, completo con datos y figuras, le sucederá, de la misma manera como la conversación urbana de Florida ha reemplazado mayormente las teorías más ominosas de la “cero tolerancia” y de los “ventanales rotos” de la problemática del gobierno urbano –un reemplazo que ha sido necesitado por menores estadísticas de criminalidad y quizás a partir del éxito de evacuar o despolitizar a los residentes pobres y de clase trabajadora. Me preocupa más el punto de vista de las clases creativas, definidas con mucha amplitud, especialmente de los artistas y otros “trabajadores culturales,” aunque me recuerdo a mí misma que el trabajo inmaterial y flexible vinculan a los creativos y a aquellos implícitamente llamados no-creativos, que en los Estados Unidos parece habernos llevado a un detenimiento al mayoreo, desde la organización y la militancia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Pero desde el punto de vista de una política, como declara el urbanista británico Max Nathan, <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">En todas partes, la cultura y la creatividad mejoran la calidad de vida; los edificios icónicos y los buenos espacios públicos pueden ayudar a los lugares a reposicionarse y re-crear sus marcas. Pero la mayoría de las ciudades –grandes y chicas—les serviría más comenzar en otra parte: con el crecimiento de la base económica; fortaleciendo las habilidades, la conectividad y el acceso a mercados; asegurando a las personas locales que puedan accesar a nuevas oportunidades, y mejorando los servicios principales…<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Permítanme brevemente llevar esta discusión de vuelta a Henri Lefebvre. Lefebvre, como lo señalé al comienzo de este ensayo, en la primera parte, había planteado que lo urbano representaba un nuevo estadio cualitativo en la evolución de la sociedad, de lo agrario a lo industrial a lo urbano. Por lo tanto, razonó, las futuras movilizaciones en contra del capitalismo tendrían un carácter urbano. Esto preocupó a Manuel Castells, que, al escribir como un estructuralista y siguiendo a Althusser, prefirió enfocarse en la función <i style="mso-bidi-font-style:normal">ideológica </i>de la ciudad –su papel en el aseguramiento de la reproducción de relaciones de producción—más que aproximar la ciudad como un espacio esencialmente nuevo, uno, además, que podría ser construido como dotado de rasgos cuasi-metafísicos para la producción tanto de alienación y de emancipación. </span><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: ES-MX">Como escribe el teórico urbano Andy Merrifield: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Mientras que la ciudad, en la dialéctica de Lefebvre, funcionaba para el capitalismo, en realidad amenazó más al capitalismo; ahora, en la dialéctica de Castells, mientras que la ciudad amenazó al capitalismo, de alguna manera se volvió más funcional para el capitalismo. Efectivamente, la ciudad, escribe Castells, se convirtió en la “especificidad espacial de los procesos de reproducción del poder laboral y de los procesos de reproducción de los medios de producción. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">La claridad relativa de la política de clases europea podría permitir a Castells a escribir que los intentos gaullistas de renovación urbana fueron<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">dirigidos a sectores de izquierda y particularmente comunistas del electorado… Cambiar esta población significa cambiar la tendencia política del sector … La renovación urbana está fuerte donde la tradición electoral de la “mayoría” parlamentaria está débil. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">La interpretación de Zukin de los eventos urbanos es similar, pero ajustada a las condiciones americanas. La relación débil y muchas veces antagonista del movimiento estudiantil en Estados Unidos, a través de los sesenta y setenta, hacia la vida y cultura de la clase trabajadora ayudó a producir una política de resistencia cultural en la recién desarrollada “clase creativa” que fue cortada, culturalmente, físicamente y existencialmente, de las formas tradicionales de organización de la clase trabajadora urbana. Aunque los artistas, los trabajadores de servicio flexibles y los “creativos” más generalmente puedan no ser la fuente de acumulación de capital, es indiscutible que el valor elevado del entorno construido depende de su pacificación de la ciudad, mientras el corte de las relaciones con la historia de las clases –incluso hasta de nuestras propias familias en algunas instancias—ha producido en el mejor de los casos una ceguera, y en el peor de los casos una relación objetivamente antagonista, al carácter verdadero de las tradiciones urbanas de la vida y la lucha. Lo que muchas veces permanece es una versión romantizada y nostálgica de la vida citadina en la cual el trabajo se percibe erróneamente como poco más que una función encubierta de servicio, para la producción de bienes “artesanales,” por ejemplo, y la creación de espacios de producción y de consumo por igual (lofts de manufactura, talleres, bares, tabernas, cafeterías y peluquerías) oscurecidos por la nube nostálgica. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-family: "Garamond","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family: Tahoma;color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">5. Artistas que buscan inspiración –o consuelo<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">El antropólogo David Graeber escribe con algo de sorpresa en una conferencia con varias figuras centrales de la teoría italiana “post-laborista” –Maurizio Lazzarato, Toni Negri, Bifo Berardi y Judith Revel—que se llevó a cabo en el Tate Modern en Londres, en enero de 2008. Graeber profesa estar asombrado que ninguno de los conferencistas ni los organizadores tienen relación alguna con el arte, ni siquiera tienen algo que decir sobre ella (excepto por unas cuantas referencias históricas), aunque el evento fue auspiciado por un museo y la sala estaba llena. Titula a su reseña “The Sadness of Post-Workerism, or Art and Immaterial Labor Conference,” porque lo que describe como un sentimiento generalizado de tristeza por parte de los ponentes, rastreable sobre todo hacia Bifo, que en ese momento decidió que “todo estaba perdido.” Graeber parece encontrar cierta congruencia con la crisis perpetua del mundo del arte y las dificultades de la teorización post-fordista, especialmente desde que le resulta risible el concepto de trabajo inmaterial de Lazzarato. Decide que los artistas presentes han invitado a los ponentes a actuar como profetas, de decirles dónde están en esta indudable ruptura histórica –la cual Graeber considera que es el estado perpetuo del mundo del arte. Sin embargo, diagnostica a los ponentes como personas que, por lo menos por el momento, también han perdido el futuro. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:ES-MX">Graeber seems to find a certain congruence with the perpetual crisis of the art world and the difficulties of post-Fordist theorizing, especially since he finds Lazzarato’s concept of immaterial labor to be risible. He decides that the artists present have invited the speakers to perform as prophets, to tell them where they are in this undoubted historical rupture—which Graeber finds to be the perpetual state of the art world. However, he diagnoses the speakers as having, for that moment at least, decided that they too have lost the future.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Estoy lejos de estar preparada para llevar a esto a significar que los artistas han perdido el future. No es de consecuencia menor que este tipo de conferencia es un sello del mundo del arte (Graeber probablemente lo sepa, también). La filosofía sustituye a fuentes previas de inspiración, desde la teología y las preferencias de los mecenas hasta las variedades de teorización científica o revolución política. Una conferencia sueca reciente se pregunta, “¿Es el artista un modelo para el trabajador ‘post-fordiano’ contemporáneo, flexible, creativo, adaptable y barato –un emprendedor creativo? O es lo contrario –¿una función profesionalizada dentro de una economía de servicio avanzada?” Una pregunta que quizás valga la pena, y que muchos críticos y teóricos, particularmente europeos, junto con algunos artistas, tienden a preguntarlo. Aquí se encuentra algo qué considerar: la esfera cultural, a pesar de una implacable cooptación por medio del marketing, es un sitio perpetuo de resistencia y crítica. El rechazo bohemio/romántico, el distanciamiento hacia el exilio, el utopismo, y los ideales de reforma son endémicos de los estudiantes de clase media, formando la base de compromisos anti-burgueses –y no todos llegan a madurarlo, a pesar del surgimiento de un <i style="mso-bidi-font-style:normal">hipsterism</i> impulsado por la moda (esto es, impulsado por el gusto). La socióloga Ann Markusen, en una suerte de balance de la crítica de la utilidad dócil de los bohemios como trabajadores, nos recuerda que los artistas se inclinan sobrecogedoramente hacia la izquierda en el espectro político, y se involucran por lo menos esporádicamente en la agitación y participación política. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Tampoco estoy inclinada a seguir a Debord o a Duchamp y dejar el terreno del arte y la cultura. Ciertamente, la celebración y la manía de los estilos de vida se anticipan a la crítica; un énfasis primario sobre el goce, la diversión o la experiencia preclude la formación de un discurso público robusto y exigente. Pero incluso los <i style="mso-bidi-font-style: normal">ruckuses </i>(un ala de los globalifóbicos) tienen su lugar como irrupción e intervención; algunos pueden verlos como menos dirigidos por intereses personales que los proyectos sociales, sino como proyectos colectivos totales, mientras que la diversión sigue siendo un término que se refiere a la experiencia privada. No existe una prescripción razonable para cómo, y bajo qué registro, nos involucremos con las condiciones actuales de servilismo y libertad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-family:"Garamond","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language: ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Brian Holmes ha comparado el baile entre instituciones y artistas como un juego de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Liar’s Poker</i>. Si el mundo del arte piensa que el artista puede estar guardando aces, le permiten la entrada, pero si resulta que en realidad los tiene –esto es, que tiene un contenido político vivo en la obra—el artista es sacado del juego. Aunque Chantal Mouffe exhorta a los artistas (justamente, me supongo) a no abandonar el museo—que quiero entender como el mundo del arte propiamente dicho—no hay nada que sugiera que no deberíamos de ocupar simultáneamente el terreno de lo urbano. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt"><span style="font-size:10.5pt; font-family:"Georgia","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma;color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language: ES-MX">×<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:9.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Este ensayo es una version extendida de una conferencia impartida en la Tercera Conferencia de Hermes en el Provinciehuis Den Boschon, en noviembre 14, de 2010, que surgió de una sugerencia de Camiel van Winkel para considerar la obra de Richard Florida. Agradezco a Stephen Squib por su invaluable y edificante asistencia durante la investigación y proceso de edición y por su infinita paciencia. Agradezco también a Alexander Aberro y a Stephen Wright por sus útiles respuestas a versiones previas de este trabajo. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:9.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">Libre traducción. Las versiones originales de estos textos, divididos en tres partes, pueden encontrarse en la revista e-flux</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:10.5pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph"><span style="font-size:9.0pt;font-family:"Garamond","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:Tahoma; color:black;mso-ansi-language:ES-MX;mso-fareast-language:ES-MX">http://www.e-flux.com </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century","serif";mso-bidi-font-family:"Apple Chancery"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-69150031242116432642011-05-21T14:35:00.000-07:002011-05-21T14:36:40.947-07:00Boris Groys<!--StartFragment--> <p class="MsoNormal"><b><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">Las políticas de la instalación </span><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD">Boris Groys<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt">(Originalmente publicado en la revista <i style="mso-bidi-font-style:normal">e-flux</i>: <a href="http://www.e-flux.com/journal/view/31">http://www.e-flux.com/journal/view/31</a> ) <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">El campo del arte hoy en día es frecuentemente equiparado con el mercado del arte, y la obra de arte se identifica primordialmente como una mercancía. Que el arte funciona en el contexto del mercado del arte, y que toda obra de arte es una mercancía, no cabe duda; aun así, también se hace y exhibe arte para aquellos que no quieren ser coleccionistas de arte, y son en efecto estas personas las que constituyen la mayoría del público del arte. El típico visitante de exhibiciones rara vez mira a la obra exhibida como mercancía. Al mismo tiempo, un número de exhibiciones de gran escala –bienales, trienales, documentas, manifestas—está en constante crecimiento. A pesar de las grandes cantidades de dinero y energía invertidos en estas exhibiciones, no existen primordialmente para los compradores de arte, sino para el público –para un anónimo visitante que quizás jamás comprará una obra de arte. Del mismo modo, las ferias de arte, aunque en apariencia existe para servir a los compradores de arte, se encuentran ahora cada vez más transformados en eventos públicos, atrayendo a una población con poco interés por comprar arte, o sin la capacidad financiera para hacerlo. El sistema del arte se encuentra por lo tanto en vías se formar parte de la misma cultura de masas que por tanto tiempo había buscado observar y analizar a la distancia. El arte se está volviendo parte de la cultura de masas, no como una fuente de obras individuales que se intercambian en el mercado del arte, sino como una práctica de exhibición, combinada con la arquitectura, el diseño y la moda –así como se visualizaba por las mentes pioneras de la vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los <i style="mso-bidi-font-style:normal">Vkhutemas</i>, y otros que datan desde la década de los veinte. Por lo tanto, el arte contemporáneo puede entenderse sobre todo como una práctica de exhibición. Esto quiere decir, entre otras cosas, que se está volviendo cada vez más difícil hoy en día, diferenciar entre dos principales figuras del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">La división del trabajo tradicional dentro del sistema del arte era claro. Las obras serían producidas por los artistas y luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Sin embargo, por lo menos desde Duchamp, esta división del trabajo ha colapsado. Hoy en día, ya no hay una diferencia “ontológica” entre hacer y presentar arte. en el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar cosas como arte. de modo que surge la pregunta: ¿es posible, y si es así, cómo es posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador, cuando no existe diferencia entre la producción de arte y la exhibición de arte? Ahora bien, yo argumentaría que esta distinción sigue siendo posible. Y me gustaría hacerlo, analizando la diferencia entre la exhibición estándar y la instalación artística. Una exhibición convencional como una acumulación de objetos de arte se coloca una enseguida de la otra en un espacio de exhibición para ser visto en sucesión. En este caso, el espacio de exhibición funciona como una extensión del espacio urbano neutral y público –algo como un callejón al lado, para el cual el transeúnte puede ingresar una vez que pague la cuota de admisión. El movimiento de un visitante por el espacio de exhibición sigue siendo similar al de aquel que camina por la calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda y la derecha. No es coincidencia que Walter Benjamin construyó su “Arcades Project” alrededor de esta analogía entre un paseante urbano y el visitante de una exhibición. El cuerpo del espectador en este escenario sigue por fuera del arte: el arte ocurre frente a los ojos del espectador –como un objeto de arte, un performance, o una película. Del mismo modo, el espacio de exhibición se entiende aquí como un espacio público vacío, neutral –una propiedad simbólica del público. La única función de dicho espacio es hacer que los objetos de arte que se colocan en su interior sean fácilmente accesibles a la mirada de los visitantes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">El curador administra su espacio de exhibición en nombre del público –como representante del público. Del mismo modo, el papel del curador consiste en asegurar su carácter público, mientras lleva a las obras a este espacio público, haciéndolas accesibles al público, publicitándolas. Es obvio que una obra individual no puede asegurar su presencia por sí sola, obligando al espectador a verla. Carece de la vitalidad, la energía y la salud para hacerlo. En su origen, tal parece, la obra de arte está enferma, indefensa; para poder verla, los espectadores deben ser llevados a ella, como los visitantes son llevados hacia el paciente encamado por medio del staff del hospital. No es casualidad que la palabra “curador” está etimológicamente relacionada con “curar.” Curando curas la impotencia de la imagen, su inhabilidad para mostrarse a sí misma por sí misma. La práctica de la exhibición es, por lo tanto, la cura que sana a la imagen, originalmente enferma, la que le otorga su presencia, su visibilidad; la lleva a la vista del público y la convierte en el objeto del juicio público. Sin embargo, uno puede decir que la curaduría funciona como un suplemento, como un <i style="mso-bidi-font-style:normal">pharmakon</i>, en el sentido derrideano: tanto cura a la imagen como contribuye a su enfermedad. El potencal iconoclasta de la curación se aplicaba inicialmente a los objetos sagrados del pasado, presentándolos como simples objetos de arte en los espacios neutrales y vacíos del museo moderno o la sala de arte. Son los curadores, de hecho, incluyendo curadores de museos, quienes originalmente producjeron arte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte –fundados a finales del siglo XVIII y principios del XIX y se expandieron en el transcurso del siglo XIX debido a conquistas imperiales y el pillaje de las culturas no-europeas—recolectaron todo tipo de objetos funcionales “bellos” previamente usados para ritos religiosos, decoración de interiores, o manifestaciones de riqueza personal, y las exhibieron como obras de arte, esto es, como objetos autónomos desfuncionalizados, montados con el simple propósito de ser vistos. Todo arte se origina como diseño, sea éste diseño religioso o el diseño del poder. En el periodo moderno, igualmente, el diseño precede al arte. Al ver el arte moderno en los museos de la actualidad, uno debe darse cuenta que lo que está siendo visto ahí como arte es, por encima de todo, fragmentos de diseño desfuncionalizados, sean estos diseños de la cultura de masas, desde el urinario de Duchamp hasta las cajas Brillo de Warhol, o diseño utópico –desde Jugendstill hasta Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd—buscaban darle forma a la “nueva vida” del futuro. El arte es diseño que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que proporcionó la base para ello sufrió un colapso histórico, como el imperio Inca o la Rusia Soviética. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">En el transcurso de la era Moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonomía de su arte –entendida como autonomía de la opinión pública y del gusto público. Los artistas requirieron el derecho de tomar decisiones soberanas con respecto al contenido y la forma de su obra, más allá de cualquier explicación o justificación, en relación con el público. Y se les otorgó este derecho –pero sólo hasta cierto grado. La libertad para crear arte de acuerdo con una voluntad soberana propia no garantiza que la obra de un artista también será exhibida en el espacio público. La inclusión de cualquier obra de arte en una exhibición pública debe ser –por lo menos potencialmente—explicada y justificada públicamente. Aunque el artista, el curador y el crítico de arte tienen la libertad de discutir a favor o en contra de la inclusión de algunas obras, toda explicación y justificación socava al carácter autónomo y soberano de la libertad artística que el arte Modernista aspiraba a obtener; todo discurso que legitime una obra de arte, su inclusión en una exhibición pública como sólo una entre muchas en el mismo espacio público, puede verse como un insulto a dicha obra de arte. Es por esto que el curador se considera como alguien que sigue colocándose entre la obra y el espectador, quitándole el poder al artista y al espectador por igual. De ahí que el mercado del arte parece ser más favorable que el arte de museo, o de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kunsthalle</i> o el moderno y autónomo. En el mercado del arte, las obras de arte circulan singularizadas, descontextualizadas, no curadas, lo cual aparentemente les ofrece la oportunidad de demostrar su origen soberano sin mediación. El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Potlach</i>, como fueron descritos por Marcel Mauss y por Georges Bataille. La decisión soberana del artista para hacer una obra más allá de cualquier justificación es aniquilada por la decisión soberana de un comprador privado que paga por esta obra una cantidad de dinero más allá de cualquier comprensión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Ahora, la instalación artística no circula. Más bien, instala todo lo que normalmente circula en nuestra civilización: objetos, textos, filmes, etc. Al mismo tiempo, cambia de manera muy radical el papel y la función del espacio de exhibición. La instalación opera por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exhibición. Puede parecer una exhibición curada y estándar, pero su espacio se diseña de acuerdo con la voluntad soberana de un artista individual que se supone no tiene que justificar públicamente la selección de los objetos incluidos, o la organización del espacio de instalación en su totalidad. A la instalación se le niega frecuentemente el estatus de una forma específica de arte, porque no resulta obvio el medio que se utiliza para la instalación. Los medios tradicionales del arte se definen todos por un soporte material específico: lienzo, piedra o película. El soporte material del medio de la instalación es el espacio en sí. Eso no quiere decir, sin embargo, que la instalación sea “inmaterial.” Por el contrario, la instalación es material por excelencia, ya que es espacial –y ser en el espacio es la definición más general de ser material. La instalación transforma al espacio vacío y neutral en una obra individual –e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holístico y totalizante de una obra. Todo lo que se incluye en dicho espacio se vuelve parte de la obra simplemente porque es colocado dentro de este espacio. La distinción entre objeto de arte y objeto simple se vuelve insignificante en este contexto. En cambio, lo que resulta crucial es la distinción entre un espacio de instalación marcado y un espacio público no marcado. Cuando Marcel Broodthaers presentó su instalación <i style="mso-bidi-font-style:normal">Musée d’Art Moderne, Département des Aigles </i>en la <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kunsthalle </i>de Düsseldorf en 1970, colocó una señal enseguida de la exhibición que decía: “Esta no es una obra de arte.” en su totalidad, sin embargo, su instalación demuestra una cierta selección, cierta cadena de elecciones, una lógica de inclusiones y exclusiones. Aquí, uno puede ver una analogía de la exhibición curada. Pero eso es precisamente el punto: aquí, la selección y el modo de representación es la prerrogativa soberana del artista. Se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan una explicación o justificación adicional. La instalación artística es una manera de expandir el dominio de los derechos soberanos del artista del objeto de arte individual al del espacio mismo de exhibición. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Esto quiere decir que la instalación artísica es un espacio en el cual la diferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se vuelven inmediatamente visibles. El régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental contemporánea se entiende generalmente como una que le otorga libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para el curador y para el artista. Como he mencionado, el curador –incluyendo el llamado curador independiente—finalmente elige en nombre del público democrático. En realidad, para poder ser responsable ante el público, un curador no necesita ser parte de cualquier institución fija: él o ela ya son una institución, por definición. Del mismo modo, el curador tiene una obligación, la de justificar públicamente sus elecciones –y puede suceder que el curador no logra hacerlo. Claro, el curador supuestamente tiene la libertad de presentar su argumento al público –pero esta libertad de la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas, más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación. Bajo el régimen de la libertad artística, todo artista tiene un derecho soberano para hacer arte exclusivamente de acuerdo a una imaginación privada. La decisión soberana para hacer arte de esta o de otra manera se acepta generalmente en la sociedad occidental liberal, como una razón suficiente para asumir que la práctica de un artista sea legítima. Claro, una obra de arte también puede criticarse y rechazarse –pero sólo puede ser rechazada como una totalidad. No tiene sentido criticar cualquier elección, inclusión o exclusión en particular, hecha por un artista. En este sentido, el espacio total de una instalación artística también puede sólo rechazarse como una totalidad. Para regresar al ejemplo de Broodthaers: nadie critcaría al artista por haber pasado por alto a esta u otra imagen particular de esta u otra águila particular en su instalación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Puede decirse que en la sociedad occidental, la noción de libertad es profundamente ambigua –no sólo en el campo del arte, sino también en el campo político. La libertad en Occidente se entiende como permitir que se tomen decisiones privadas y soberanas en muchos dominios de la práctica social, tales como el consumo privado, la inversión de nuestro capital, o la elección de nuestra religión. Pero en algunos otros dominios, especialmente en el campo político, la libertad se entiende principalmente como la libertad de discusión pública, garantizada por ley –como una libertad no-soberana, condicional e institucional. Claro, las decisiones privadas y soberanas en nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinión pública y las instituciones políticas (todos conocemos el famoso slogan “lo privado es político”). Aun así, por otro lado, la discusión política abierta es una y otra vez interrupmida por las decisiones privadas y soberanas de actores políticos y manipuladas por intereses privados (los cuales entonces sirven para privatizar lo político). El artista y el curador encarnan, de una manera muy conspicua, estos dos tipos distintos de libertad: la libertad soberana, incondicional y públicamente irresponsable de la producción artística y la libertad institucional, condicional y públicamente responsable de la curaduría. Adicionalmente, esto quiere decir que la instalación artística –en la que el acto de producción de arte coincide con el acto de su presentación—se convierte en el terreno experimental perfecto para revelar y explorar la ambigüedad que se encuentra en el centro de la noción occidental de libertad. Del mismo modo, en las últimas décadas hemos visto la emergencia de proyectos curatoriales innovadores que parecen empoderar al curador para actuar de manera autoritaria y soberana. Y también hemos visto la emergencia de prácticas artísticas que buscan ser colaborativas, democráticas, descentralizadas y des-autorizadas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Efectivamente, la instalación artística muchas veces se ve como una forma que permite al artista a democratizar su arte, de tomar responsabilidad pública, de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de la sociedad en general. En este sentido, la emergencia de la instalación artística parece marcar el final de la posición modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión del artista, de permitir que la multitud de visitantes entren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte hacia la democracia. Este espacio encerrado parece ser transformado en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, las redes, la educación y así sucesivamente. Pero este análisis de la práctica del arte instalación tiende a pasar por alto el acto simbólico de privatizar el espacio público de la exhibición, el cual precede al acto de abrir el espacio de instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exhibición tradicional es una propiedad pública simbólica, y el curador que maneja este espacio actúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una exhibición típica sigue estando en su territorio, como el propietario simbólico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al entrar a este espacio, el visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El visitante está aquí, en tierra ajena, en exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley foránea –una que se le otorga por parte del artista. Aquí el artista actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación –incluso, y quizá especialmente por ello, si la ley dada por el artista a una comunidad de visitantes es democrática. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Uno incluso podría decir que la práctica de la instalación revela el acto de la violencia incondicional y soberana que inicialmente instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático nunca se lleva a cabo de manera democrática –el orden democrático siempre emerge como el resultado de una revolución violenta. Instalar una ley significa romperla. El primer legislador nunca puede actuar de manera legítima –él instala el orden político, pero no pertenece a este. Permanece externo al orden aun cuando decide someterse a este después. El autor de una instalación artística es también ese legislador, que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse y define las reglas a las que esta comunidad debe someterse, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, permaneciendo por fuera de esta. Y esto sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella han creado. Y uno tampoco debería olvidar: después de iniciar cierto orden –una cierta <i style="mso-bidi-font-style:normal">politeia</i>, cierta comunidad e visitantes—el artista de instalación debe depender de las instituciones de arte para mantener este orden, vigilar la <i style="mso-bidi-font-style: normal">politeia </i>fluida de los visitantes a la instalación. Con respecto al papel de la policía en un estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (<i style="mso-bidi-font-style:normal">La force des lois</i>) que, aunque se espera que la policía supervise el funcionamiento de ciertas leyes, también se involucran de facto en crear las mismas leyes que ellos sólo supervisan. Mantener una ley también siempre significa reinventar permanentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto violento, revolucionario, soberano de instalar la ley y el orden nunca puede borrarse por completo después –este acto inicial de violencia puede y siempre será movilizado nuevamente. Esto es especialmente obvio en la actualidad, en nuestra época de exportación, instalación y aseguramento violento de la democracia. No debemos olvidar: el espacio de instalación es movible. La instalación de arte no es de sitio-específico, y puede instalarse en cualquier lugar y durante cualquier cantidad de tiempo. Y no deberemos estar bajo ninguna ilusión de que pueda haber algo como un espacio de instalación completamente caótico, dadaísta, fluxista, libre de cualquier control. En su famoso tratado <i style="mso-bidi-font-style: normal">Français, encore un effort si vous voulez être républicains</i>, el Marqués de Sade presenta la visión de una sociedad perfectamente libre que ha abolido toda ley existente, instalando sólo una: todos deben hacer lo que él o ella quieran, incluyendo el cometido de crímenes de cualquier tipo. Lo que es especialmente interesante es cómo, al mismo tiempo, Sade discute sobre la necesidad del reforzamiento de la ley para prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudadanos tradicionalistas que deseen regresar al viejo estado represivo en el cual la familia es asegurada y los crímenes prohibidos. De modo que también necesitamos a la policía para defender los crímenes en contra de la nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Y no obstante, el acto violento de constituir una comunidad democráticamente organizada no debería ser interpretada como una contradicción de su naturaleza democrática. La libertad soberana es obviamente no-democrática, de modo que también parece anti-democrática. Sin embargo, incluso si nos parece paradójico a primera vista, la libertad soberana es una precondición necesaria para la emergencia de cualquier orden democrático. Nuevamente, la práctica del arte instalación es un buen ejemplo de esta regla. La exhibición de arte estándar deja a un visitante individual solo, permitiéndole confrontar y contemplar indidivualmente los objetos de arte exhibidos. Al moverse de un objeto a otro, este visitante pasa por alto necesariamente la totalidad del espacio de exhibición, incluyendo su propia posición dentro de este. Una instalación artística, por el contrario, construye una comunidad de espectadores precisamente debido al carácter holístico y unificado del espacio de instalación. El verdadero visitante de la instalación de arte no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. El espacio de arte como tal sólo puede percibirse por una masa de visitantes –una multitud, si se quiere—con esta multitud volviéndose parte de la exhibición para cada visitante individual y viceversa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Existe una dimensión de la cultura de masas que muchas veces pasamos por alto, que se vuelve particularmente manifiesta en el contexto del arte. Un concierto de música pop o una exhibición de cine crea comunidades entre sus asistentes. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen –su estructura es accidental; sigue siendo poco claro de dónde vienen y a dónde van; tienen poco qué decirse los unos a los otros; carecen de una identidad conjunta o de una historia previa que pudiera proporcionarles memorias comunes qué compartir; sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se parecen a las de los viajantes en un tren o en un avión. Para decirlo de otro modo: estas son comunidades radicalmente contemporáneas –mucho más que las comunidades religiosas, políticas o laborales. Todas las comunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros, desde el principio, están vinculados por algo que viene de sus pasados: un lenguaje común, una fe en común, una historia política común, una crianza común. Tales comunidades tienden a establecer límites entre ellos y los extraños con los cuales no comparten un pasado común. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades más allá de cualquier pasado común –comunidades incondicionales de nuevo tipo. Esto es lo que revela su vasto potencial para la modernización, frecuentemente pasada por alto. Sin embargo, la cultura de masas en sí misma no puede reflejar y desdoblar por completo este potencial, porque las comunidades que crea no están lo suficientemente conscientes de ellos mismos como tal. Lo mismo puede decirse de las masas que se circulan los espacios estándares de exhibición de los museos contemporáneos o las <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kunsthalles</i>. Muchas veces se dice que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinión, tan contraria a mi experiencia personal de formar parte de una masa de visitantes que fluyen a través de la exhibición y las salas del museo. Cualquiera que se haya puesto a buscar estacionamiento cerca de un museo, o ha tratado por lo menos de dejar un saco en el registro del museo, o que haya necesitado el baño del museo, tendrá razón suficiente para dudar del carácter elitista de esta institución –particularmente en el caso de museos que se consideran particularmente elitistas, como el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Metropolitan Museum </i>o el <i style="mso-bidi-font-style:normal">MoMA </i>en Nueva York. Hoy en día, los flujos de turistas globales hacen completamente ridícula la afirmación de elitismo. Y si estos flujos evitan una exhibición específica, su curador no estará para nada contento, no se sentirá elitista sino decepcionado por haber fallado en alcanzar a las masas. Pero estas masas no se reflejan a sí mismas como tal –no constituyen ninguna <i style="mso-bidi-font-style:normal">politeia</i>. La perspectiva de los fans de la música pop o los que van al cine es demasiado unidireccional –hacia el escenario o la pantalla—como para permitir que perciban adecuadamente y que reflejen el espacio en el que se encuentran o las comunidades a las que han formado parte. Este es el tipo de reflexión que el arte actual de avanzada provoca, ya sea como arte-instalación, o como proyectos curatoriales experimentales. La separación espacial relativa proporcionada por el espacio de instalación no quiere decir un alejamiento del mundo, sino más bien una des-localización y desterritorialización de las comunidades transtorias de cultura de masas –de manera tal que las asiste en una reflexión sobre su propia condición, ofreciéndoles una oportunidad para exhibirse a sí mismas. El espacio de arte contemporáneo es un espacio en el que las multitudes pueden verse y celebrarse a sí mismos, como, en otros tiempos, Dios o los reyes eran vistos y celebrados en las iglesias y los palacios (el libro de Thomas Struth, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Museum Photographs</i> captura esta dimensión del museo muy bien –esta emergencia y disolución de las comunidades transicionales). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Más que cualquier otra cosa, lo que ofrece la instalación a las multitudes fluidas y circulantes es un aura del aquí y ahora. La instalación es, encima de todo, una versión de cultura de masas de un <i style="mso-bidi-font-style: normal">flânerie</i> individual, como lo describe Benjamin, y por lo tanto, un sitio para la emergencia del aura, para la “iluminación profana.” En general, la instalación opera como el reverso de la reproducción. La instalación toma una copia a partir de un espacio abierto y no marcado de circulación anónima y la coloca –aunque sólo temporalmente—dentro de un contexto fijo y cerrado del topográficamente bien definido “aquí y ahora.” Nuestra condición contemporánea<span style="mso-spacerun:yes"> </span>no puede reducirse a una situación de “pérdida de aura” a la circulación de la copia más allá del “aquí y ahora,” como lo describe el famoso ensayo de Benjamin “La obra de arte en la era de su reproducción mecánica.” Más bien, la era contemporánea organiza un intercambio complejo de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de desauratizaciones y reauratizaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Benjamin compartía la creencia del arte modernista elevado, de un contexto único y normativo para el arte. Bajo este presupuesto, la pérdida de su contexto único y original significa que una obra deba perder su aura para siempre –convertirse en una copia de sí misma. Reauratizar una obra de arte individual requeriría una sacralización de todo el espacio profano de la circulación de masas de la copia, no determinada topológicamente –un proyecto totalitario, fascista, seguramente. Este es el principal problema que encontramos en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de circulación masiva de una copia –y la circulación de masas en general—como un espacio universal, neutral y homogéneo. Insiste en el reconocimiento visual, en la autoidentidad de la copia conforme circula en nuestra cultura contemporánea. Pero estas dos presuposiciones principales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporánea, una imagen está permanentemente circulando de un medio a otro medio, y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, un fragmento de película puede presentarse en el cine, luego convertido a formato digital y aparecer en la página web de alguien, o mostrarse durante una conferencia como ilustración, o vista privadamente en una televisión en la sala de una persona, o colocada en el contexto de una instalación de museo. De esta manera, por medio de diferentes contextos y medios, este trozo de película se transforma por distintos lenguajes de programas, distintos <i style="mso-bidi-font-style:normal">software</i>, distintos enmarcados en la pantalla, distintas colocaciones en un espacio de instalación, y así sucesivamente. Todo este tiempo, ¿estamos hablando de la misma película? ¿Es la misma copia de la misma copia de la misma original? La topología de las redes actuales de comunicación, generación, traducción y distribución de imágenes es extremadamente heterogénea. Las imágenes son constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas conforme circulan a través de estas redes –y con cada paso son visualmente alteradas. Su estatus como copias de copias se vuelve una convención cultural, como fue previamente el caso con el estatus de la original. Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con una fidelidad cada vez mayor hacia la original, cuando de hecho el caso es opuesto. La tecnología contemporánea piensa en generaciones –y transmitir información de una generación de <i style="mso-bidi-font-style:normal">hardware </i>y <i style="mso-bidi-font-style:normal">software</i> a la siguiente es transformarla de manera significativa. La noción metafórica de “generación” como se usa hoy en día en el contexto de la tecnología es particularmente revelador. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos sabemos lo que significa transmitir una cierta herencia cultural de una generación de estudiantes a otra. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Somos incapaces de estabilizar una copia como copia, así como somos incapaces de estabilizar un original como un original. No hay copias eternas así como tampoco hay originales eternos. La reproducción es igualmente infectada por la originalidad como la originalidad es infectada por la reproducción. Al circular en varios contextos, una copia se convierte en una serie de originales distintos. Todo cambio de contexto, todo cambio de medio puede ser interpretado como una negación del estatus de la copia como copia –como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia nunca es realmente una copia, sino más bien un nuevo original, en un nuevo contexto. Toda copia es en sí misma un <i style="mso-bidi-font-style:normal">flâneur</i>, experimentando una y otra vez sus propias “iluminaciones profanas” que la convierten en un original. Pierde viejos auras y adquiere nuevos auras. Sigue siendo quizás la misma copia, pero se convierte en distintos originales. Esto también nos muestra un proyecto postmoderno de reflejar el carácter repetitivo, iterativo, reproductivo de una imagen (inspirada por Benjamin) como igual de paradójico que el proyecto moderno de reconocer el original y lo nuevo. Esto es igualmente la razón por la cual el arte postmoderno tiende a verse muy nuevo, aun cuando –o en realidad debido a—que se dirige contra la misma noción de lo nuevo. Nuestra decisión por reconocer cierta imagen ya sea como original o como copia depende del contexto –de la escena en la cual se toma la decisión. Esta decisión es siempre una decisión contemporánea –una que pertenece no al pasado ni al futuro, sino al presente. Y esta decisión es siempre una decisión soberana –de hecho, la instalación es un espacio para dicha decisión, donde el “aquí y ahora” emerge y toma lugar la iluminación profana de las masas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">De modo que uno puede decir que la práctica de instalación demuestra la dependencia de cualquier espacio democrático (en donde las masas o multitudes se demuestran a sí mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas, de un artista como su legislador. Esto fue algo muy conocido para los pensadores griegos antiguos, como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones democráticas. Pero recientemente, este conocimiento de alguna manera se suprimió por el discurso político dominante. Especialmente después de Foucault, tendemos a detectar la fuente de poder en las agencias impersonales, las estructuras, reglas y protocolos. Sin embargo, esta fijación sobre los mecanismos impersonales del poder nos llevan a pasar de lado la importancia de las decisiones y acciones individuales y soberanas que ocurren en los espacios privados, heterotópicos (para usar otro término introducido por Foucault). Del mismo modo, los poderes modernos, democráticos, tienen orígenes meta-sociales, meta-públicos, heterotópicos. Como se ha mencionado, el artista que diseña cierto espacio de instalación es un <i style="mso-bidi-font-style:normal">outsider </i>para este espacio. Él o ella son heterotópicos para este espacio. Pero el <i style="mso-bidi-font-style:normal">outsider</i> no es necesariamente alguien que tiene que estar incluido para empoderarse. También existe un empoderamiento por exclusión, especialmente auto-exclusión. El <i style="mso-bidi-font-style: normal">outsider</i> puede ser poderoso precisamente porque él o ella no están controlados por la sociedad, y no están limitados en sus acciones soberanas por cualquier discusión pública o por alguna necesidad de autojustificación pública. Y nos equivocaríamos si pensáramos que este tipo de condición poderosa de ser <i style="mso-bidi-font-style:normal">outsider</i> puede ser completamente eliminado por medio del progreso Moderno y las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero sin ser accidental, un artista es supuesto por nuestra cultura como un loco –por lo menos obsesionado. Foucault pensó que los médicos brujos, las brujas y los profetas no tienen un sitio prominente en nuestra sociedad, que se convirtieron en marginados, confinados a las clínicas psiquiátricas. Pero nuestra cultura es por encima de todo una cultura de la celebridad, y no puedes convertirte en una celebridad sin estar loco (o por lo menos pretender que lo estás). Obviamente, Foucault leyó demasiados libros científicos y sólo unas cuantas revistas de sociedad y de farándula, porque de lo contrario hubiera sabido dónde los locos hoy en día tienen su verdadero sitio social. También es muy conocido que la elite política contemporánea es una parte de la cultura global de la celebridad, lo cual quiere decir que es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrática, trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democráticamente, paradigmáticamente privada, esta elite es, de hecho, estructuralmente enloquecida –vuelta loca. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD">Ahora bien, estas reflexiones no deben malinterpretarse como una crítica de la instalación como una forma de arte, demostrando su carácter soberano. La finalidad del arte, después de todo, no es la de cambiar las cosas –las cosas cambian por sí solas todo el tiempo, de todos modos. La función del arte es, más bien, la de mostrar, hacer visible las realidades que generalmente pasamos por alto. Al asumir una responsabilidad estética de una manera muy explícita para el diseño del espacio de instalación, el artista revela la dimensión soberana oculta del orden democrático contemporáneo que la política, la mayoría del tiempo, trata de ocultar. El espacio de instalación es donde somos inmediatamente confrontados con el carácter ambiguo de la noción contemporánea de libertad que funciona en nuestras democracias, como una tensión entre libertad soberana e institucional. La instalación artística es, por lo tanto, un espacio de desocultamiento (en el sentido heideggereano) del poder heterotópico, soberano que se oculta detrás de la transparencia oscura del orden democrático.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt">Una versión de este texto fue ofrecida en una conferencia en la Whitechapel Gallery, Londres, el 2 de octubre de 2008. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:9.0pt">Libre traducción a cargo de: Alejandro Espinoza<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></p> <!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-38791832106109699722011-04-19T14:38:00.000-07:002011-04-19T14:40:33.859-07:00Boris Groys<!--StartFragment--> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"><b>Arte y dinero <o:p></o:p></b></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"><b>Boris Groys </b></span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">La relación entre arte y dinero puede entenderse por lo menos de dos maneras. Primero, el arte puede interpretarse como la suma de obras que circulan en el mercado del arte. En este caso, cuando hablamos de arte y dinero, pensamos sobre todo en las transformaciones espectaculares en el mercado del arte que ocurrieron en décadas recientes: las subastas de arte moderno y contemporáneo, las enormes sumas que se pagaron por las obras, y demás –lo que los periódicos reportan mayormente cuando quieren decir algo sobre el arte contemporáneo. Ahora no cabe la menor duda que el arte puede verse en el contexto del mercado del arte y toda obra de arte puede verse como mercancía. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Por otro lado, el arte contemporáneo funciona en el contexto de las exhibiciones permanentes y temporales. El número de exhibiciones temporales de gran escala –bienales, trienales, Documenta, Manifestas—está constantemente creciendo. Estas exhibiciones no son primordialmente para compradores, sino para el público en general. Del mismo modo, las ferias de arte, supuestamente con la intención de servir a los compradores de arte, se convierten cada vez más en eventos públicos, atrayendo a personas con poco interés en, o las finanzas para, comprar arte. Ya que las exhibiciones no pueden comprarse y venderse, la relación entre arte y dinero asume aquí otra forma. En las exhibiciones, el arte funciona más allá del mercado del arte, y por esta razón requiere de apoyo financiero, sea éste público o privado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Me gustaría enfatizar un punto muchas veces pasado de lado en el conexto de las discusiones contemporáneas sobre las exhibiciones. Estas discusiones muchas veces sugieren que el arte puede existir aun cuando no se muestra. La discusión sobre la práctica de la exhibición se convierte por tanto en una discusuón sobre lo que es incluido y lo que es excluido por cierta exhibición –como si las obras excluidas pueden de alguna manera existir en alguna parte, aun cuando no son exhibidas. En algunos casos, las obras pueden ser almacenadas u ocultas al público y siguen existiendo mientras esperan ser mostradas posteriormente. Pero en la mayoría de los casos, no mostrar una obra de arte simplemente significa no permitirle que ésta llegue a ser. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Efectivamente, por lo menos desde los <i>readymades</i> de Duchamp, han surgido las obras de arte que sólo existen si son exhibidas.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Producir una obra de arte significa precisamente exhibir algo como arte –no hay producción más allá de la exhibición. No obstante, cuando la producción de arte y la exhibición coinciden, las obras resultantes rara vez pueden circular en el mercado del arte. Ya que una instalación, por definición, no puede circular con facilidad, se entiende que si el arte instalación no recibe un auspicio, simplemente dejaría de existir. Podemos ver ahora una diferencia crucial entre auspiciar una exhibición de, digamos, objetos tradicionales de arte y auspiciar una exhibición de instalaciones de arte. En el primer caso, sin un auspicio adecuado, ciertos objetos no serán accesibles al público en general; no obstante, estos objetos siguen existiendo. En el segundo caso, un auspicio inadecuado significaría que las obras, entendidas como instalaciones de arte, no llegarían a suceder. Y eso sería una lástima, por lo menos por una razón importante: las instalaciones artísticas y curatoriales funcionan cada vez más como sitios para atraer cineastas, músicos y poetas que desafían el gusto del público de su tiempo y no pueden volverse parte de la cultura comercializada de masas. Los filósofos, también, están descubriendo a la exhibición de arte como el territorio para sus discusiones. La escena del arte se ha convertido en un territorio en el cual las ideas y los proyectos políticos que son difíciles de situar en la realidad política contemporánea pueden ser formulados y presentados. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">La exhibición pública, por lo tanto, se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas interesantes y relevantes, concernientes a la relación entre arte y dinero. El mercado del arte es –por lo menos formalmente—una esfera dominada por el gusto privado. Pero ¿qué sucede con las exhibiciones de arte que son creadas para un público más amplio? Escuchamos en repetidas ocasiones que el mercado del arte, distorsionado por <span style="mso-spacerun:yes"> </span>el gusto privado de los coleccionistas ricos, corrompe la práctica de la exhibición pública. Claro, esto es en cierta medida verdad. Pero entonces, ¿qué es este gusto público, no corrompido, puro, que se piensa que domina una práctica de exhibición que sobrepasa los intereses privados? ¿Es un gusto de masas, un gusto fáctico de públicos más amplios, característico de nuestra civilización contemporánea? De hecho, el arte instalación muchas veces es criticado precisamente por ser “elitista,” por ser un arte que los públicos más generales no quieren ver. Ahora, este argumento –especialmente porque se escucha tanto—merece un análisis cuidadoso. Primero que nada, uno tiene que preguntarse: si el arte instalación es elitista, ¿cuál es la élite que supuestamente sería el público natural de este tipo de arte? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">En nuestra sociedad, si hablamos de élite, comprensiblemente nos referimos a la élite financiera. Por lo tanto, si alguien sugiere que el arte es “elitista,” parecería implicar que este arte es hecho para espectadores que vienen de las clases privilegiadas y opulentas de nuestra sociedad. Pero, como ya he intentado demostrar, lo contrario es verdad en el caso del arte instalación. Los coleccionistas opulentos y privilegiados compran objetos de arte caros que circulan en el mercado internacional, y no están tan interesados en el arte instalación, el cual funciona principalmente como parte de las exhibiciones de arte público y no puede venderse fácilmente. Y es normalmente el caso que, después de declarar que el arte instalación de avanzada es elitista, las autoridades responsables invitarán a los coleccionistas de dinero para mostrar sus colecciones privadas dentro de un espacio público. La noción de la élite, por lo tanto, se vuelve sumamente confusa, ya que nadie puede entender quién es supuestamente esta “élite” implicada en las acusaciones de elitismo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">En un intento por clarificar lo que la gente pudiera dar a entender por la palabra “elitista,” dirigámonos al ensayo de Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch” (1939), un texto que se convirtió en un conocido ejemplo sobre la denominada actitud elitista en torno al arte. Hoy en día, a Greenberg se le conoce más como un teórico del arte modernista que acuñó el concepto de superficialidad (i.e. la “superficie” del lienzo), pero “Vanguardia y Kitsch” aborda otra cuestión: ¿Quién puede apoyar financieramente al arte de avanzada bajo las condiciones del capitalismo moderno? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">De acuerdo con Greenberg, el arte de vanguardia bueno trata de revelar las técnicas que los viejos maestros usaban para producir sus obras. En este sentido, un artista de vanguardia puede verse como comparable a un conocedor bien entrenado, que se preocupa menos con el tema de una obra de arte individual –como lo plantea Greenberg, este tema es dictado al artista principalmente desde afuera, por la cultura en la cual el artista vive—que los medios artísticos a través de los cuales el artista trata dicho tema. La vanguardia, en este sentido, opera principalmente por mediod de la abstracción –extrayendo el “que” de la obra para revelar su “como.” Greenberg parece suponer que el grado de conocimiento que permite al espectador estar atento a los aspectos puramente formales, técnicos y materiales de la obra de arte es accesible sólo a miembros de la clase dominante, a las personas que “pudieran comandar el ocio y el confort que siempre viene de la mano con cierto tipo de cultivación.” Para Greenberg, esto significa que el arte de vanguardia sólo puede esperar obtener su apoyo financiero de los mismos mecenas “ricos y cultivados” que históricamente han apoyado el arte. El arte de vanguardia, por tanto, sigue apegado a la burguesía "por el cordón umbilical del oro.” Estas formulaciones se mantuvieron con muchos de los lectores de Grenberg, y definieron la recepción e interpretación de su texto. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Pero lo que sigue haciendo interesante al ensayo de Grenberg, y que le da su relevancia hoy en día, es el hecho de que, después de plantear su creencia de que sólo los “ricos y educados” –esto es, la élite en el sentido tradicional de la palabra—pueden ser capaces y dispuestos a apoyar al arte de vanguardia, Grenberg inmediatamente rechaza esta creencia y explica porqué está mal. La realidad histórica de la década de los treinta lleva a Grenberg a la conclusión de que la burguesía es incapaz de proveer una base social para el arte de vanguardia, por medio de su apoyo económico y político. Para mantener su verdadero poder económico y político bajo las condiciones de la sociedad de masas moderna, la élite gobernante debe rechazar cualquier noción o incluso cualquier sospecha de tener un “gusto de élite” o de apoyar al “arte de élite.” Lo que la élite moderna no quiere es ser “elitista” –ser visiblemente distintivo de las masas. De la misma manera, la elite moderna debe borrar cualquier distinción de gusto y crear una ilusión de solidaridad estética con las masas –una solidaridad que oculta las verdaderas estructuras de poder y las desigualdades económicas. Como ejemplos de esta estrategia, Grenberg cita las políticas culturales de la Unión Soviética bajo el régimen de Stalin, de la Alemania Nazi, y de la Italia Fascista. Pero también sugiere que la burguesía estadounidense sigue la misma estrategia de solidaridad estética con la cultura de masas, para prevenir a las masas de ser capaces de identificar visualmente a su enemigo de clase. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Al aplicar el análisis de Grenberg a la situación cultural actual, uno puede decir que las elites contemporáneas coleccionan precisamente el arte que suponen que es lo suficientemente espectacular como para atraer a las masas. Es por ello que las grandes colecciones privadas parecen ser “no elitistas,” y lo suficientemente bien ajustadas como para volverse atracciones turísticas globales cada vez que son exhibidas. Vivimos en un tiempo en el que el gusto de la elite y el gusto de las masas coinciden. No debemos olvidar que, en el momento actual, una riqueza significativa sólo puede obtenerse con la venta de productos que tienen un atractivo masivo. Si las elites contemporáneas de pronto se vuelven “elitistas,” también perderán contacto con las expectativas de las masas en sus prácticas de negocios y, del mismo modo, perderán su riqueza. Es así como surge la pregunta: ¿Cómo es posible un arte “elitista” en estas condiciones? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">El mismo ensayo de Greenberg sugiere una respuesta a esta pregunta. Si la vanguardia no es más que un análisis del arte tradicional desde su lado productivista, entonces el arte “elitista” es lo mismo que un “arte para artistas” –esto es, arte hecho primordialmente para los productores de arte y no exclusivamente para sus consumidores. El arte de avanzada quiere demostrar cómo el arte es hecho –su lado productivo, su poética, los dispositivos y prácticas que lo llevan a ser. Greenberg le otorga al arte de vanguardia una definición que lo arroja más allá de cualquier posible evaluación por parte del gusto, sea este popular o de elite. De acuerdo con Greenberg, el espectador ideal del arte de vanguardia está menos interesado en este como fuente de deleite estético que como fuente de conocimiento –de información sobre la producción de arte, sus dispositivos, sus medios, y sus técnicas. El arte deja de ser una cuestión de gusto y se convierte en una cuestión de conocimeinto y maestría. En este sentido, uno puede decir que, como técnica moderna, el arte de vanguardia es, generalmente, autónomo –lo cual quiere decir, independiente de cualquier gusto individual. Por lo tanto, las obras de arte deben ser analizadas de acuerdo a los mismos criterios que usamos para objetos tales como carros, trenes o aviones. Desde este punto de vista, ya no existe una diferencia clara entre arte y diseño, entre una obra de arte y un simple producto técnico. Este punto de vista, constructivista, productivista, abre la posibilidad de ver el arte no en el contexto del ocio y de una contemplación estética informada, sino en términos de producción –esto es, en términos que se refieren más a las actividades de los científicos y trabajadores que al estilo de vida de la clase ociosa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">En un ensayo posterior, “El Problema de la cultura” (1953), Greenberg insiste aun más radicalmente en torno a esta visión productivista de la cultura. Citando a Marx, Grenberg sostiene que el industrialismo moderno ha devaluado al ocio –incluso los ricos deben trabajar, y están más orgullosos de sus logros conforme disfrutan de su tiempo libre. Es por ello que Greenberg simultáneamente está de acuerdo y en desacuerdo con diagnóstico que T.S. Eliot hace de la cultura moderna en su libro de 1948, <i>La unidad de la cultura europea: notas para la definición de la cultura</i>. Greenberg concuerda con Eliot, de que la cultura tradicional, basada en el ocio y el refinamiento, llegó a un periodo de decadencia, cuando la industrialización moderna obligó a todas las personas a trabajar. Pero al mismo tiempo, Greenberg escribe: “La única solución para la cultura que concibo bajo estas condiciones es la de cambiar su centro de gravedad, lejos del ocio y colocándolo justo en el centro del trabajo.” Efectivamente, el abandono del ideal tradicional de cultivo por medio del ocio parece ser la única manera posible de salida de innumerables paradojas que fueron producidas por el intento de Greenberg para conectar este ideal con el concepto de la vanguardia –el intento de que emprendió y luego rechazó en “Vanguardia y Kitsch.” Pero incluso si Grenberg encontró esta salida, fue demasiado cuidadoso como para seguirla. Escribió algo más sobre la solución propuesta: “Sugiero algo cuyos resultados no puedo imaginar.” Y nuevamente: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-top:0in;margin-right:.5in;margin-bottom:0in; margin-left:.5in;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Más allá de tales especulaciones, que reconozco como esquemáticas y abstractas, no puedo ir…Pero por lo menos ayuda si no perdemos la esperanza de las consecuencias últimas para la cultura y el industrialismo. Y también ayuda si no nos detenemos en nuestro pensamiento en el punto en el que Spengler y Toynbee y Eliot se detienen. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-right:.5in;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Se vuelve obvio que cuando decimos que el arte de vanguardia es “elitista,” lo que uno quiere decir realmente por la palabra “elite” no se refiere a los gobernantes y a los ricos, sino a los productores: los mismos artistas. Se entendería, entonces, que el arte “elitista” quiere decir aquel arte que está hecho no para la apreciación de los consumidores, sino más bien para los mismos artistas. Aquí, ya no estamos lidiando con un gusto específico –sea éste de elite o de las masas—sino con el arte para artistas, con una práctica del arte que sobrepasa al gusto. Sin embargo, ¿este tipo de arte que sobrepasa el gusto realmente es un arte “elitista”? O para plantearlo de otro modo: ¿Son los artistas realmente una elite? De una manera muy obvia, no lo son, ya que simplemente no son lo suficientemente ricos o poderosos. Pero las personas que usan la palabra “elitista” en relación con el arte producido para artistas en realidad no quieren sugerir que los artistas dominan al mundo. Simplemente quieren decir que ser artista significa que perteneces a una minoría. En este sentido, el arte “elitista” significa realmente un arte “de minorías.” ¿Y los artistas son realmente esta minoría en nuestra sociedad contemporánea? Yo diría que no. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Quizá ese haya sido el caso en la época de Greenberg, pero hoy en día no lo es. Entre finales del siglo XX y principios del XXI, el arte ingresó a una nueva era –principalmente, una era de producción masiva de arte, seguida de una era de consumo masivo de arte. Los medios contemporáneos de producción de imágenes, tales como el video y las cámaras de celulares, así como medios de redes sociales para la distribución de imágenes, tales como Facebook, YouTube y Twitter, le otorgan a las poblaciones globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y textos de una manera que no puede distinguirse de cualquier otra obra de arte post-conceptual. Y el diseño contemporáneo le otorga a estas mismas poblaciones la posibilidad de moldear y vivir sus propios cuerpos, departamentos o espacios de trabajo, como objetos artísticos e instalaciones. Esto quiere decir que el arte contemporáneo definitivamente se ha convertido en una práctica cultural de masas. Adicionalmente, quiere decir que el artista actual vive y trabaja primordialmente entre productores de arte –no entre consumidores de arte. O para usar la frase de Greenberg, el artista es finalmente colocado justo en el centro del contexto de la producción. Esto sitúa al arte contemporáneo profesional por fuera del problema del gusto, e incluso por fuera de la actitud estética como tal.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Bajo estas nuevas circunstancias económicas y sociales, el artista no debería sentir vergüenza en presentarse como alguien interesado en la producción y no en el consumo –ya que ser un artista hoy en día significa pertenecer no sólo a una minoría sino a una mayoría de población. Del mismo modo, un análisis de la producción masiva de imágenes tiene que sustituir el análisis del arte del pasado como llegó teorizarlo Greenberg. Y esto es precisamente <span style="mso-spacerun:yes"> </span>lo que los artistas contemporáneos profesionales hacen –investigan y manifiestan la producción masiva de arte, no el consumo elitista o masivo de arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">La actitud estética es, por definición, la actitud del consumidor. La estética, como tradición filosófica y disciplina académica, se relaciona y reflexiona en torno al arte desde la perspectiva del consumidor de arte –el espectador ideal de arte. Este espectador espera recibir la llamada experiencia estética del arte. Por lo menos desde Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de belleza o de lo sublime. Puede ser una experiencia de placer sensual. Pero también puede ser una experiencia “anti-estética” de desagrado, de frustración provocada por una obra de arte que carece de las cualidades que la estética “afirmativa” espera que tenga. Puede ser la experiencia de una visión utópica que lleva a la humanidad a extraerse de su condición actual, hacia una nueva sociedad en la cual reina la belleza; o, en términos un tanto distintos, puede redistribuir lo sensible de manera tal que refigura el campo visual del espectador, al mostrarle ciertas cosas y darle acceso a ciertas voces que anteriormente se hallaban ocultas u oscurecidas. Pero también puede demostrar la imposibilidad de ofrecer experiencias estéticas positivas en medio de una sociedad signada por la opresión y la explotación –sobre una comercialización total y mercantilización del arte que, desde el comienzo, socava la posibilidad de una perspectiva utópica. Como sabemos, ambas experiencias estéticas, aparentemente contradictorias, pueden proveernos el mismo disfrute estético. Sin embargo, para poder experimentar un disfrute estético de cualquier tipo, el espectador debe estar estéticamente educado, y esta educación necesariamente refleja los ámbitos sociales y culturales en los cuales el espectador nació y en el que vive. En otras palabras, la actitud estética presupone la subordinación de la producción de arte al consumo de arte –y por lo tanto la subordinación de la teoría del arte a la sociología. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">De hecho, la actitud estética no necesita del arte, y funciona mucho mejor sin él. Muchas veces se dice que las maravillas del arte palidecen en comparación con las maravillas de la naturaleza. En términos de experiencia estética, no hay una obra de arte que pueda siquiera compararse con una caída de sol medianamente bella. Y, claro, el lado sublime de la naturaleza y de la política pueden ser vividos completamente sólo al ser testigos de una verdadera catástrofe natural, de una revolución o de la guerra –no leyendo una novela o viendo una pintura. De hecho, esa fue la opinión compartida de Kant y los poetas y artistas Románticos que lanzaron los primeros discursos estéticos influyentes: el mundo real es el objeto legítimo de la actitud estética (así como de las actitudes científicas y éticas) –no el arte. De acuerdo con Kant, el arte se puede convertir en un objeto legítimo de contemplación estética sólo si es creado por un genio –entendido como la encarnación humana de la fuerza natural. El arte profesional sólo puede servir como un medio de educación, en nociones de gusto y de juicio estético. Después de terminada esta educación, el arte puede ser arrojada, como la escalera de Wittgenstein, para confrontar al sujeto con la experiencia estética de la vida misma. Visto desde la perspectiva estética, el arte se revela como algo que puede, y debe, superarse. Todas las cosas pueden verse desde una perspectiva estética; todas las cosas pueden servir como fuentes de experiencia estética y convertirse en objetos del juicio estético. Desde la perspectiva de la estética, el arte no tiene una posición privilegiada. Más bien, el arte está entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una persona madura no tiene necesidad de la tutela estética del arte, y simplemente puede depender de su propia sensibilidad y gusto. El discurso estético, cuando se usa para legitimar al arte, efectivamente sirve para aminorarlo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Nuestro mundo contemporáneo, sin embargo, es primordialmente un mundo artificialmente producido –en otras palabras, es producido principalmente por trabajo humano. Sin embargo, aun si las poblaciones más amplias de la actualidad producen obras de arte, no investigan, analizan y demuestran los medios técnicos con los cuales las producen –a no decir de las condiciones económicas, sociales y políticas bajo las cuales las imágenes son producidas y distribuidas. El arte profesional, por otro lado, hace precisamente eso –crea espacios en los cuales puede efectuarse y ponerse de manifiesto una investigación crítica de la producción masiva de imágenes en la contemporaneidad. Es por ello que este tipo de arte crítico y analítico puede ser apoyado: si no es apoyado, estará no sólo escondido y descartado, sino que, como ya lo he sugerido, puede que ni siquiera pueda llegar a ser.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Y este apoyo debería ser discutido y ofrecido más allá de cualquier noción de gusto y de consideración estética. Lo que se encuentra en juego no es una estética, sino una dimensión técnica, o, si se quiere, poética, del arte.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Un buen objeto y ejemplo de dicha investigación puede encontrarse en la poética de internet –el medio dominante de la producción masiva en nuestra época. El internet muchas veces seduce al espectador promedio –e incluso a algunos teóricos serios—para hablar acerca de la producción inmaterial, de trabajadores inmateriales y demás. Y efectivamente, para alguien sentado en un departamento, oficina o estudio, viendo la pantalla de su computadora, esta pantalla se le presenta como una apertura, como una ventana hacia ese mundo virtual, inmaterial, de significantes puros y flotantes. Aparte de las manifestaciones físicas de la fatiga, inevitablemente después de unas horas frente a la pantalla, el cuerpo de una persona que usa la computadora es inconsecuente. Como usuario de computadora, nos enfrascamos en una comunicación solitaria con el medio: caemos en un estado de auto-extinción, una extinción de nuestro cuerpo análoga a la experiencia de leer un libro. Pero también nos extinguimos en el cuerpo material de la computadora en sí, los cables, la electricidad que consume, y demás. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Pero la situación cambia drásticamente si la misma computadora es colocada en una instalación, o, más generalmente, en un espacio de exhibición. Una exhibición de arte extiende la atención y enfoque del visitante. Ya no nos concentramos en la pantalla solitaria, sino que vagamos de una pantalla a otra, de una instalación de computadora a la otra. El itinerario del visitante dentro del espacio de exhibición socava el aislamiento tradicional del usuario de internet. Al mismo tiempo, una exhibición que utiliza la red y otros medios digitales hacen visible el lado material y físico de estos medios: su hardware, los elementos de los que está compuesto. Toda la maquinaria que entra en el campo visual del visitante destruye, por lo tanto, la ilusión de que el ámbito digital está confinado al espacio de la pantalla. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">La exhibición estándar deja al visitante individual solo, permitiéndole confrontar y contemplar individualmente los objetos de arte exhibidos. Pasando de un objeto a otro, este visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de exhibición, incluyendo su posición dentro de esta. Una pieza de arte instalación, por el contrario, construye a una comunidad de espectadores, precisamente debido al carácter holístico y unificador del espacio producido por la instalación. El verdadero visitante de la instalación no es un individuo aislado, sino una colectividad de visitantes. El espacio de arte como tal, sólo puede ser percibido por una masa de visitantes –una multitud, si se quiere—y esta multitud se vuelve parte de la exhibición para cada visitante individual, y viceversa. El visitante, por lo tanto, encuentra a su propio cuerpo expuesto a la mirada de los otros, quienes a su vez se hacen concientes de este cuerpo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Una exhibición que usa y convierte en su temática el equipo digital, escenifica un evento social, mismo que es material y no-material. La instalación se le niega frecuentemente el estatus de forma de arte específica, porque el medio de una instalación no se identifica con obviedad. Los medios artísticos tradicionales son todos definidos por un soporte material específico: lienzo, piedra o filme. El soporte material del medio de la instalación es el espacio mismo –aunque esto no quiere decir que la instalación sea “inmaterial.” Por el contrario, la instalación es material por excelencia, porque es espacial –ya que estar en el espacio es la definición más general de ser material. La instalación transforma al espacio público vacío y neutral en una obra individual –e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holístico y totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluya en dicho espacio se vuelve parte de la obra, simplemente porque es colocada dentro de este espacio. Uno incluso podría decir que las prácticas de instalación revelan la materialidad y composición de las cosas en nuestro mundo. Regresando al inicio de mi discusión, aquí se encuentra el carácter crítico e iluminador de un arte verdaderamente contemporáneo: mientras que las mercancías producidas por nuestra civilización circulan en los mercados globales de acuerdo a su valor monetario y simbólico, con su pura materialidad manifestando, en el mejor de los casos, por medio de su consumo privado –es el arte contemporáneo por sí solo el que puede demostrar la materialidad de las cosas de este mundo, más allá de su valor de intercambio. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Libre traducción. </span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic">Fuente: Revista <i>e-flux</i>, No. 24</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"></span>http://www.e-flux.com/journal/issue/24</p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph; mso-pagination:none;tab-stops:6.0in;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family: Georgia;mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-style:italic"><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Century Schoolbook";mso-bidi-font-family:Georgia; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Century Schoolbook""><o:p> </o:p></span></p> <!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-71739012323647282872011-02-25T21:36:00.000-08:002011-02-25T21:38:33.469-08:00Boris Groys<!--StartFragment--> <p class="MsoNormal" style="text-align: center;margin-bottom: 40pt; "><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">El auto-diseño y la responsabilidad estética </span><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center;margin-bottom: 40pt; "><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Boris Groys<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;margin-bottom: 40pt; "><b><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">La producción de sinceridad<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:40.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-weight:bold">En estos días, caso todos parecen estar de acuerdo que la época en que el arte trató de establecer su autonomía –con éxito o sin éxito—ha terminado. Aun así, este diagnostico se hace con sentimientos encontrados. Uno tiende a celebrar la disponibilidad del arte contemporáneo para trascender los confines tradicionales del sistema del arte, como si esta movida fuera dictada por una voluntad para modificar las condiciones sociales y políticas dominantes, para hacer un mundo major –si la movida, en otras palabras, es éticamente motivada. Uno tiende a deplorar, por otro lado, que los intentos por trascender el sistema del arte nunca parecen ir más allá de la esfera estética: en vez de cambiar el mundo, el arte solo lo hace verse major. Esto causa una gran frustración dentro del sistema del arte, en el cual el ánimo predominante parece cambiar casi perpetuamente, para adelante y para atrás, entre las esperanzas por intervener en el mundo más allá del arte, y la decepción (incluso desesperanza) que trae la imposibilidad de lograr dicha meta. Mientras que este fracaso muchas veces se interpreta como una prueba de la incapacidad del arte por penetrar la esfera política como tal, argumentaría en vez de esto que si la politización del arte tuviera una intención y una práctica serias, la mayor de las veces tiene éxito. El arte, en efecto, puede entrar en la esfera política y, efectivamente, el arte ha entrado en ésta muchas veces en el siglo XX. El problema no es la incapacidad del arte por hacerse verdaderamente politico. El problema es que la esfera política actual ya se ha vuelto estetizada. Cuando el arte se vuelve politico, está obligado a hacer el desagradable descubrimiento de que la política ya se ha convertido en arte –que la política ya se ha situado en el campo estético.</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:40.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US;mso-bidi-font-weight:bold"></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; ">En nuestra época, cada politico, héroe de los deportes, terrorista o estrella de cine genera un gran número de imágenes, porque los medios automáticamente cubren sus actividades. En el pasado, la division del trabajo entre la política y el arte eran muy claras: el politico era responsable de la política y el artista representaba estas políticas por medio de la narración o la representación. La situación cambió drásticamente desde entonces. El político contemporáneo ya no necesita a un artista para cobrar fama o inscribirse dentro de la conciencia popular. Toda figura y evento político es inmediatamente registrada, representada, descrita, esbozada, narrada e interpretada por los medios. La máquina de cobertura de los medios ya no necesita una intervención artística individual o decisión artística para echarse a andar. En efecto, los medios masivos contemporáneos han emergido hasta ahora como la más grande y más poderosa máquina productora de imágenes –mucho más extensa y efectiva que el sistema del arte contemporáneo. Constantemente somos alimentados con imágenes de guerra, de terror y de catástrofes de todo tipo, en un nivel de producción y distribución con el cual las habilidades artesanales del artista ya no pueden competir. <span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:40.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; "><span style="mso-spacerun:yes"></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; ">Hoy en día, si un artista logra ir más allá del sistema del arte, este artista comienza a funcionar de la misma manera como ya funcionan los políticos, los héroes del deporte, los terroristas, las estrellas de cine y otras celebridades menores o mayores: a través de los medios. En otras palabras, el artista se convierte en la obra. Mientras que la transición del sistema del arte al campo político es posible, esta transición opera primordialmente como un cambio en el posicionamiento del artista con respecto a la producción de la imagen: el artista deja de ser un productor de imágenes y se convierte en una imagen en sí mismo. Esta transformación ya había sido registrada a finales del siglo XIX por Friedrich Nietzsche, quien declaró que es mejor se una obra de arte que un artista. Claro, convertirse en obra de arte no sólo provoca placer, sino que también la ansiedad de ser sujeto de una manera muy radical a la mirada del otro –a la mirada de los medios funcionando como super-artistas.</span></p><p class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom:40.0pt;mso-add-space:auto; text-align:justify;text-justify:inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align: none;text-autospace:none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:EN-US;mso-bidi-font-weight:bold"></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; ">Yo caracterizaría esta ansiedad como de auto-diseño, porque obliga al artista –así como casi cualquiera que llegue a ser cubierto por los medios—a confrontar la imagen del ser: corregir, cambiar, adaptar, contradecir esta imagen. Hoy en día, uno muchas veces escucha que el arte de nuestro tiempo funciona cada vez más como un diseño, y hasta cierto grado es cierto. Pero el problema final del diseño tiene que ver no con cómo diseño el mundo exterior, sino como me diseño yo –o, más bien, cómo lidio con la manera como el mundo me diseña. Hoy en día, esto se ha convertido en un problema general y dominante, que todos –y no sólo los políticos, las estrellas de cine y las celebridades--<span style="mso-spacerun:yes"> </span>confrontan. Hoy en día, todos están sujetos a una evaluación estética –se requiere de todos tomar la responsabilidad estética de sus apariencias en el mundo, de su auto-diseño. Donde fue una vez privilegio y carga para unos cuantos elegidos, en nuestra epoca el auto-diseño se ha convertido en la práctica cultural de masas por excelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente una zona en la cual mi página en Facebook está permanentemente diseñada y rediseñada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de la misma manera en el mundo real –o, digamos, análogo—se espera que uno sea responsable de la imagen que presentamos a la mirada del otro. Incluso podría decirse que el auto-diseño es una práctica que une al artista y al público por igual de la manera más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo mundo <i style="mso-bidi-font-style:normal">es </i>una obra de arte. Al mismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Ahora bien, todo tipo de diseño –incluyendo el auto-diseño—es considerado primordialmente por el espectador no como una manera de revelar cosas, sino como una manera de ocultarlas. La estetización de la política se considera igualmente como una manera de sustituir sustancia con apariencia, temas reales con una fabricación superficial de imagen. Sin embargo, mientras que los temas cambian constantemente, la imagen permanece. Así como uno puede fácilmente convertirse en prisionero de su propia imagen, nuestras convicciones políticas pueden ser ridiculizadas como si fueran un simple auto-diseño. La estetización muchas veces se identifica con la seducción y la celebración. Walter Benjamin obviamente tenía este uso de término “estetización” en mente cuando opuso la politización de la estética a la estetización de la política al final de su famoso ensayo “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica.” Pero uno podría decir, por el contrario, que todo acto de estetización es ya una crítica del objeto de estetización, simplemente porque este acto llama la atención a la necesidad del objeto por un suplemento que le permita verse mejor de lo que ya es. Dicho suplemento siempre funciona como un <i style="mso-bidi-font-style:normal">pharmakon</i> derrideano: mientras que el diseño hace que el objeto se vea mejor, de la misma manera levanta sospechas de que este objeto se vería especialmente feo y repelente si la superficie de su diseño se llegara a extraer. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">En efecto, el diseño –incluyendo el auto-diseño—es principalmente un mecanismo para inducir a la sospecha. El mundo contemporáneo del diseño total muchas veces se describe como un mundo de seducción total, desde donde el carácter desagradable de la realidad ha desaparecido. Pero yo argumentaría, en cambio, que el mundo del diseño total es un mundo de sospecha total, un mundo de peligro latente que acecha por debajo de las superficies diseñadas. La meta principal del auto-diseño, entonces, se convierte en una neutralización de la sospecha de un posible espectador, de crear el efecto de sinceridad que provoca la confianza en el alma del espectador. En el mundo actual, la producción de sinceridad y confianza se ha convertido en la ocupación de todos –y no obstante fue, y sigue siendo, la principal ocupación del arte a través de toda la historia de la modernidad: el artista moderno siempre se ha posicionado como la única persona honesta en un mundo de hipocresía y corrupción. Investiguemos brevemente cómo la producción de sinceridad y la confianza ha funcionado en el periodo moderno, para poder caracterizar la manera como funciona hoy en día. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">
Uno podría decir que la producción modernista de sinceridad funcionó como una reducción del diseño, donde la meta fue la de crear un espacio en blanco, vacío, en el centro del mundo diseñado, para eliminar el diseño, para practicar el grado cero del diseño. De esta manera, la vanguardia artística quería crear áreas libres de diseño que pudieran percibirse como áreas de honestidad, de alta moralidad, sinceridad, y confianza. Al observar todas las superficies diseñadas de los medios, uno espera que el espacio oscuro, oscurecido debajo de los medios, de alguna manera, se traicione o se exponga a sí mismo. En otras palabras, estamos esperando un momento de sinceridad, un momento en el cual la superficie de diseño se abra para ofrecer una vista a su interior. El diseño Cero intenta producir artificialmente este quiebre para el espectador, permitiéndole ver las cosas como realmente son. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Pero la fe rousseana en la ecuación de la sinceridad y el cero-diseño se ha desvanecido en nuestro tiempo. Ya no estamos dispuestos a creer que el diseño minimalista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad del sujeto diseñado. La aproximación de la vanguardia en torno al diseño de la honestidad se ha convertido, por lo tanto, en un estilo entre muchos estilos posibles. Bajo estas condiciones, el efecto de la sinceridad es creado no al refutar la sospecha inicial dirigida hacia toda superficie diseñada, sino al confirmarla. Esto quiere decir que estamos listos para creer que una ruptura en la superficie diseñada ha sucedido –que somos capaces de ver las cosas como realmente son—sólo cuando la realidad detrás de la fachada se muestra muchísimo peor de lo que habíamos imaginado. Confrontados a un mundo de diseño total, sólo podemos aceptar una catástrofe, un estado de emergencia, una ruptura violenta en la superficie diseñada, como razón suficiente para creer que se nos permite un vistazo de la realidad que se encuentra por debajo. Y claro, esta realidad también, debe mostrarse como una realidad catastrófica, porque sospechamos que está pasando algo terrible destrás del diseño –manipulación cínica, propaganda política, intrigas ocultas, intereses creados, crímenes. Seguido de la muerte de Dios, la teoría de conspiración se convirtió en la única forma sobreviviente de metafísica tradicional, como un discurso sobre lo oculto e invisible. Donde una vez tuvimos a la naturaleza y a Dios, ahora tenemos diseño y teoría de conspiración. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Aun cuando estamos generalmente inclinados a desconfiar de los medios, no es accidental que estamos inmediatamente dispuestos a creerle cuando nos habla sobre una crisis financiera global o nos presenta las imágenes del once de septiembre, directo en nuestros departamentos. Aun los teóricos de la simulación más comprometidos comenzaron a hablar sobre el regreso de lo real, mientras veían las imágenes del once de septiembre. Existe una vieja tradición en el arte de occidente, que presenta al artista como una catástrofe andante y –por lo menos desde Baudelaire en adelante—los artistas modernos fueron expertos en crear imágenes del mal que surgían detrás de la superficie, lo cual inmediatamente les otorgó la confianza del público. En nuestros días, la imagen romántica del <i style="mso-bidi-font-style:normal">poète maudit</i> es sustituida por la del artista siendo explícitamente cínico –codicioso, manipulador, de orientación empresarial, que busca sólo la ganancia material, e implementando al arte como una máquina para engañar al público. Hemos aprendido esta estrategia de auto-denuncia calculada –un autodiseño de autodenuncia—a partir de los ejemplos de Salvador Dalí y Andy Warhol, o de Jeff Koons y Damien Hirst. No obstante qué tan vieja, esta estrategia rara vez ha dejado de hacer mella. Al ver la imagen pública de estos artistas, tendemos a pensar, “Qué atroz,” pero al mismo tiempo, “Qué cierto.” El auto-diseño como auto-denuncia sigue funcionando en una época en la que el vanguardista diseño-cero de la honestidad fracasa. Aquí, de hecho, el arte contemporáneo expone cómo funciona toda nuestra cultura de la celebridad: por medio de revelaciones y auto-revelaciones calculadas. Las celebridades (incluyendo los políticos) son presentados al público contemporáneo como superficies diseñadas, a las cuales el público responde con sospecha y teorías de conspiración. Por lo tanto, para hacer que el político se vea confiable, uno debe crear un momento de revelación –una oportunidad para atisbar a través de la superficie para decir, “Ah, este político es tan malo como siempre supuse que iba a ser.” Con esta revelación, la confianza en el sistema se restaura por medio de un ritual de sacrificio simbólico y auto-sacrificio, estabilizando el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha a la que necesariamente ya está sujeta. De acuerdo con la economía del intercambio simbólico que Marcel Mauss y George Bataille exploraron, los individuos que se muestran especialmente repugnantes (esto es, los individuos que demuestran el sacrificio simbólico más sustancial) reciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por sí solo demuestra que esta situación tiene menos que ver con una visión verdadera que con un caso especial de auto-diseño: hoy en día, decidir presentarse uno mismo como éticamente malo es tomar una decisión especialmente buena en términos de auto-diseño (el genio es lo mismo que un cabrón). <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Pero también existe una forma más sutil y sofisticada de auto-diseño y auto-sacrificio: el suicidio simbólico. Siguiendo esta estrategia más sutil de auto-diseño, el artista anuncia la muerte del autor, esto es, su propia muerte simbólica. La obra resultante no se proclama a sí misma como mala, sino como muerta. La obra resultante, entonces, se presenta como colaborativa, participativa y democrática. Una tendencia hacia la práctica colaborativa y participativa es innegablemente una de las principales características del arte contemporáneo. Numerosos grupos de artistas alrededor del mundo están afirmando una autoría colectiva, e incluso anónima, para sus obras. Adicionalmente, prácticas colaborativas de este tipo tienden a estimular al público a unirse, a activar el ámbito social en el que se desenvuelven estas prácticas. Pero este autosacrificio que renuncia a la autoría individual también encuentra su compensación dentro de una economía simbólica de reconocimiento y fama. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">El arte participativo reacciona ante el estado moderno de la cuestión, con un arte que fácilmente puede describirse de la siguiente manera: el artista produce y exhibe arte, y el público ve y evalúa lo que está exhibido. Este arreglo parecería beneficiar primordialmente al artista, que se muestra como un individuo activo, opuesto a un público pasivo y anónimo. Mientras que el artista tiene el poder de popularizar su nombre, las identidades de los espectadores siguen siendo desconocidas, a pesar de su papel de proporcionar la validación que facilita el éxito del artista. El arte moderno, por lo tanto, fácilmente puede malinterpretarse como un aparato para manufacturar la celebridad artística a expensas del público. Sin embargo, muchas veces se pasa por alto que en el periodo moderno, el artista siempre ha sido entregado a la misericordia de la opinión pública –si una obra no es favorecida por el público, entonces es reconocida <i style="mso-bidi-font-style:normal">de facto </i>como carente de valor. Este es el principal déficit del arte moderno: la obra de arte moderna no tiene un valor “interno” propio, no tiene mérito más allá de lo que el gusto del público le otorga. En los templos antiguos, la desaprobación estética no era una razón suficiente para rechazar una obra. Las estatuas producidas por los artistas de esa época era consideradas como las encarnaciones de los dioses: eran reverenciadas, uno se arrodillaba frente a ellas para rezar, uno buscaba una guía y se les temía. Ídolos pobremente elaborados e iconos mal pintados eran de hecho parte también de este orden sacro, y deshacerse de alguno de ellos hubiera sido un sacrilegio. Por lo tanto, dentro de una tradición religiosa específica, las obras de arte tienen su propio valor individual, “interno,” independientemente del juicio estético del público. Este valor deriva de la participación tanto del artista y del público en las prácticas religiosas comunales, una afiliación común que relativiza el antagonismo entre artista y público. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Por contraste, la secularización del arte conlleva a su devaluación radical. Es por eso que Hegel afirmó al inicio de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal">Lecciones sobre estética</i> que el arte era cosa del pasado. Ningún artista moderno podría esperar que alguien se arrodillara para rezar enfrente de su obra, exigir asistencia práctia de ésta, o usarla para apartar al peligro. Lo más que uno está preparado a hacer hoy en día es sentir que una obra es interesante, y claro, preguntar cuánto cuesta. El precio inmuniza a la obra de arte del gusto público hasta cierto grado –si las consideraciones económicas no hubieran sido un factor que limita la expresión inmediata del gusto público, gran parte del arte que se encuentra en los museos hoy en día hubiera terminado en la basura desde hace mucho tiempo. La participación comunal dentro de la misma práctica económica, por lo tanto, debilita la separación radical entre artista y público hasta cierto grado, incitando una cierta complicidad en la cual el público está obligado a respetar una obra de arte por su precio, aun cuando dicha obra no es muy apreciada. Sin embargo, sigue habiendo una diferencia significativa entre el valor religioso de una obra de arte y su valor económico. Aunque el precio de una obra de arte es el resultado cuantificable de un valor estético que se ha identificado con éste, el respeto que se le otorga a una obra de arte a partir de su precio de ninguna manera se traduce automáticamente en cualquier forma de apreciación vinculante. Este valor vinculante del arte, por lo tanto, puede buscarse en las prácticas no comerciales, si no es que directamente anti-comerciales. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:14.0pt;text-align:justify;text-justify: inter-ideograph;mso-pagination:none;mso-layout-grid-align:none;text-autospace: none"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language: EN-US">Por esta razón, muchos artistas modernos han intentado recuperar una base común con sus públicos, al atraer a los espectadores para que salgan de sus roles pasivos, al unir la cómoda distancia estética que permite a los espectadores que no se involucran a juzgar una obra de arte imparcialmente desde una perspectiva segura y externa. La mayoría de estos intentos están relacionados con un compromiso político o ideológico de algún tipo u otro. La comunidad religiosa, por lo tanto, es reemplazada por un movimiento político, en el cual los artistas y los públicos participan comunalmente. Cuando el espectador se involucra en la práctica artística desde el inicio, toda crítica enunciada se convierte en autocrítica. Es así como las convicciones políticas compartidas hacen que el juicio estético sea parcial o completamente irrelevante, como fue el caso con el arte sacro del pasado. Para decirlo sin rodeos: hoy en día, es mejor ser un autor muerto que un autor malo. Aunque la decisión del artista de renunciar a la autoría exclusiva parecería principalmente que es del interés de un empoderamiento del espectador, este sacrificio finalmente beneficia al artista, ya que lo libra a su obra de la mirada fría del juicio no involucrado del espectador. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US">Una versión de este texto se presentó como conferencia en el <i style="mso-bidi-font-style: normal">Frieze Art Fair</i>, Londres, el 16 de octubre de 2008.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="EN-US" style="font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US">Fuente: Revista <i style="mso-bidi-font-style:normal">e-flux</i>. <a href="http://www.e-flux.com/journal/view/68">http://www.e-flux.com/journal/view/68</a> </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Times New Roman""><o:p></o:p></span></p> <!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-22004856342872394202011-02-17T15:05:00.001-08:002011-02-17T15:05:22.999-08:00Lawrence Weiner<!--StartFragment--> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:14.0pt;font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi">Lawrence Weiner<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt;font-family:Arial; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-theme-font:minor-bidi">Tomado de <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Paris Review<o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:9.0pt;font-family:Arial; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><a href="http://www.theparisreview.org/blog/2011/02/14/lawrence-weiner">http://www.theparisreview.org/blog/2011/02/14/lawrence-weiner</a> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:9.0pt;font-family:Arial;mso-bidi-font-family: "Times New Roman";mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:11.0pt; font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-theme-font: minor-bidi">extracto </span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi">No vengo de un antecedente que tuviera alguna idea sobre lo que era el arte contemporáneo, no era ni anti ni pro, no tenía nada que ver con él. Sí recuerdo algo que mi madre me dijo cuando tenía dieciséis años. Iba a la universidad, y le dije, “Creo que seré artista, no profesor de filosofía.” Todos pensaron que sería profesor porque soy bueno para la lógica, así que me miró y me dijo, “Lawrence, se destrozará tu corazón.” Y yo pregunté, “¿por qué?” y ella me dijo, “El arte es para los ricos y para las mujeres.” <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi">Estaba más interesado en la organización de los trabajadores y los derechos civiles en los cincuenta y sesenta. Por pura casualidad, descubrí eso que se llama arte –lo que llamamos arte contemporáneo. Donde tratas de hacer ese asunto chistoso, en el que no quieres arruinarle el día a una persona que va rumbo al trabajo, quieres arruinarle toda su vida. El arte es una posibilidad para presentar estructuras lógicas que pueden cambiar la percepción que las personas tienen sobre toda su existencia. Quise intentarlo, y creo que me quedé haciéndolo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi">No hay nada más tonto que un M.F.A. (Master of Fine Arts). ¿Qué significa? ¿Aprendiste algo? No. Para ser maestro, tienes que aprender idiomas y tienes que tener estas cosas. Nadie las entiende. No creo que la forma del arte sea tan complicada que necesitas un curso universitario para poder leerla. Realmente no lo creo. El arte y la moda son los dos últimos bastiones en los que el producto en sí es lo que llama nuestra atención; realmente no importa mucho quién lo hizo. Hay una suerte de legitimación de algo que ocurre con el M.F.A. Pero Gaultier dibuja un zapato, lo ven, comienzan a producir el zapato, sale a la luz y funciona. Nadie tuvo que saber nada sobre la persona. El arte es lo mismo, algo se construye y se muestra, y entra en la cultura. Me gustan las escuelas, me gusta que la gente vaya a la escuela, pero el propósito de la Academia es dar respuestas. Si no tienen una respuesta, ofrecen una solución. El propósito del arte es hacer preguntas. Son antiéticas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi">Yo no le diría a una persona joven qué hacer. Tendrán que descubrir sus aspiraciones, porqué están haciendo arte, y tendrán que sorprenderme. ¿Cómo comunicas a las personas cómo fue a finales de los sesenta y setenta, que había una guerra brutal y que afectaba a todo mundo, no sólo a los soldados, en los Estados Unidos? Era un juego totalmente distinto en aquel entonces. ¿Cómo le dices a alguien lo que supuestamente debe hacer? ¿Y cómo sé yo por qué alguien más está haciendo arte? Lo siento, no tengo ninguna declaración. Ojalá la tuviera. La sabiduría no viene con los años. Las habilidades vienen con los años, pero la sabiduría, lo dudo mucho. <o:p></o:p></span></p> <!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-21193607958867514092011-01-06T14:17:00.001-08:002011-01-06T14:17:42.642-08:00Sociedad Internacional Necronáutica<p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; "><span style="font-size: 15pt; font-family: Georgia; ">LA SOCIEDAD INTERNACIONAL NECRONÁUTICA</span><span style="font-size: 35pt; font-family: Georgia; color: rgb(154, 88, 77); "><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; "><span style="font-size: 35pt; font-family: Georgia; color: rgb(154, 88, 77); ">DECLARACIÓN SOBRE LA NOCIÓN DE “EL FUTURO”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" align="center" style="margin-top: 0in; margin-right: 89pt; margin-bottom: 15pt; margin-left: 88pt; text-align: center; "><span style="font-size: 18pt; font-family: Georgia; letter-spacing: 1pt; ">ADVERTENCIAS Y EXHORTACIONES PARA AGENTES CULTURALES DE PRINCIPIOS A MEDIADOS DEL SIGLO XXI<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; "><span style="font-size: 11pt; font-family: Georgia; ">TEMAS A DISCUTIR:</span><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; "><i> Conciencia, Capitalismo tardío, Happy Days. Narrativas hegelianas de trascendencia, Hamlet, Joyce, Ballard, la Princesa Grace de Mónaco.<o:p></o:p></i></span></p><p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; "><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; "> <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; line-height: 24pt; "><span style="font-size: 15pt; font-family: Georgia; "><b>DOCUMENTO OFICIAL<o:p></o:p></b></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; "> <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; ">TIPO: </span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; "><i>Declaración de la INS</i></span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; ">
<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; ">AUTORIZÓ: </span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; "><i>Primer Comité, INS</i></span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; ">
<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; ">CÓDIGO DE AUTORIZACIÓN: </span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; "><i>TMcC010910</i></span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; ">
<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-size: 13pt; font-family: Georgia; ">DOCUMENTO</span><span style="font-size: 16pt; font-family: Georgia; "><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">La Sociedad Internacional Necronáutica, al entrar a su décimo primer año, el Primer Comité ha estado recientemente bajo presión para extender, manteniendo el porte vanguardista de la SIN, una suerte de “declaración” que tanto evalúe los logros de la organización como pronostique su futuro. Ambos impulsos los rechazamos.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">En cuanto al primero: ¿Qué significaría hablar “de” los primeros años de la SIN? ¿Hablar por encima de ellos, sobregrabarlos? El comentario podría incluir un recuento de la distribución del Manifiesto Fundador en la Feria Articultural de Londres de 1999; de la veloz respuesta a las proposiciones del Manifiesto por parte del mundo del arte y sus instituciones; de una serie de proyectos, cada vez más ambiciosos –audiencias, publicaciones, unidades de transmisión por radio que surgían desde Moderna Museet Estocolmo y el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres (las “cajas negras,” como han dado a conocerse); de las Declaraciones presentadas en el Tate Britain y el Drawing Center en Nueva York; de presentaciones menos voluntarias de nuestros canales de propaganda por la BBC y otros medios, cuyas sitios en la Web hemos cooptado intermitentemente; y finalmente, de la historización –la inclusión como objeto de estudio en las currículas de las escuelas de artes.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">Pero, ¿cuál sería el beneficio de tales comentarios? Contar los rayones que le has hecho a una cinta de película supone que uno puede salirse de la cinta y colgarla para secarla, plagada de citas entre comillas. Un error de escala y un fracaso conceptual, también: la cinta está en todas partes, siempre, desde ya –y nuestra meta debería ser la de interpretar todos los rayones.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">¿Deberíamos hablar, entonces, del futuro? Esto podría parecer una empresa más vanguardista. No obstante la rechazamos, también, incluso más vehementemente. ¿Por qué? Porque los conceptos, presupuestos e ideologías incrustadas en este adjetivo saturado y flojo –“El futuro”—necesitan una urgente y vigorosa demolición. Tal demolición es la tarea que esta Declaración se plantea para sí misma. Sus contenidos deberían, como toda propaganda de la SIN, ser repetidos, modificados, distorsionados y diseminados conforme el lector lo crea apropiado.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">1. El futuro, culturalmente hablando, comienza con un accidente automovilístico. O más bien, de su recuento: un desastre desde siempre ya mediado, archivado y recreado. “Estuvimos despiertos toda la noche, mis amigos y yo,” grita Marinetti desde la página frontal de <i>Le Figaro</i></span><span style="font-family: Georgia; ">en febrero de 1909. En unos cuantos párrafos se lanzará hacia un elogio lírico de arsenales y astilleros encendidos con lunas eléctricas violentas, de fábricas, trenes, buques de vapor y hélices de aeroplanos vitoreando como multitudes entusiastas conforme nos llevan hacia delante; nos incitará a destruir los museos, bibliotecas y academias, y nos informa que el tiempo y el espacio murieron ayer. Pero primero, el accidente automovilístico tiene que narrarse. Después de su frenético ritmo y discusiones nocturnas y sus maniacos y resueltos “garabateos,” los Futuristas (en el momento sin ser nombrados o anunciados: los futuros Futuristas) escuchan los automóviles famélicos anunciándose desde fuera de sus ventanas, y se arrojan en los asientos de conductor. Perros de vigilia enroscándose bajo sus llantas ardientes, enfrentando la muerte en cada vuelta, Marinetti se lanza hacia dos ciclistas tambaleándose en el camino “como dos argumentos igualmente convincentes pero no menos contradictorios” –esto es, encarnando el viejo orden cultural y sus debilidades (la razón, la lógica). Deteniéndose a unos cuantos pasos, gira, respingón, en una zanja, en cuyos sedimentos industriales se regocija, ya que “le recordaba al pecho de mi matrona sudanesa.”<span> </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">2. Descocer las complejidades del documento de Marinetti tomaría más espacio que el que tenemos –de hecho, nos tomaría toda una vida. Pero marquemos tres asuntos: Primero, que con la llegada de “el primer amanecer,” el momento de ruptura con todos los pasados, se encuentra un momento casi proustiano de nostalgia. Más allá de sus matices raciales y colonialistas, el pecho recordado de la matrona nos sirve como una pegajosa magdalena negra. Segundo (y siguiendo con la línea proustiana), que el “evento” del Futurismo, o de la futuridad, está tan ligado a su propia escritura, que forma una matrushka de casi infinita regresión: el texto narra la noche durante la cual el texto fue escrito, ambos conteniendo e interrumpiendo al otro. Tercero (y siguiendo la línea de interrupción), que el estruendoso oleaje hacia el futuro es arrestado casi al tiempo que comienza: la vanguardia del mañana se descarrila a sí misma, y celebra el descarrilamiento en el momento que se anuncia a sí misma, como si el descarrilamiento formara parte de su raison d’être. El choque dramatiza la imposibilidad ontológica mayor de la declaración de Marinetti: si el tiempo y el espacio se murieron ayer, entonces, ¿dónde y qué es el mañana hacia el cual nos deberíamos de estar moviendo? El sendero recto, la carretera que lleva al futuro, desaparece; lo que queda es una implosión de pasados y presentes,<span> </span>un <i>atrincheramiento</i></span><span style="font-family: Georgia; "> bastante literal; incluso más literalmente, lo que queda, precede, y cierra por entero el evento (simultáneamente siendo cerrado por éste mismo) es un documento, un texto –el verdadero líquido negro en el cual se incrusta el ímpetu de Marinetti, a fin de cuentas, es tinta—un texto que carga en sí mismo una catástrofe.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">3. Escuchen: el mundo es un signo de incansable visibilidad, más allá de seis millas.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">4. Es una fuerte disputa de esta organización que nuestra era actual –llámenla “modernidad,” “capitalismo tardío,” o la séptima fase de la conciencia pre-tetana, según sea su disposición—tiene que comprenderse a través de los lentes de la catástrofe. Esto es tanto necesario como imposible: cómo podemos colocarnos <i>por fuera</i></span><span style="font-family: Georgia; "> o <i>más allá </i></span><span style="font-family: Georgia; ">de la catástrofe? Y a la inversa, es igualmente imposible penetrar su centro, vivirla por completo, mezclarnos con ella. Para frasearlo en términos temporales: el tiempo de la catástrofe no es fácil de asir. Como lo plantea tan elocuentemente Blanchot en <i>La escritura del desastre</i></span><span style="font-family: Georgia; ">: “Estamos al borde del desastre sin ser capaces de situarlo en el futuro: es más bien siempre ya un pasado, y aun así estamos al borde o bajo la amenaza, todas las formulaciones que implicarían el futuro –aquello que está por venir—si el desastre no fuera aquello que no llega, aquello que a puesto un paro a toda llegada. Pensar el desastre (si esto es posible, y no es posible en la medida que sospechamos que el desastre es pensado) es ya no tener<span> </span>un futuro en el cual pensarlo.”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">5. La SIN rechaza la versión de tiempo de la Ilustración: del tiempo como progreso, una línea que se fortalece y clarifica conforme corre de pasado a futuro. Esta versión está ligada a una narrativa de la trascendencia: en el sistema hegeliano del <i>Aufhebung</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, en el cual pensamiento y materia ascienden al ámbito del espíritu conforme los proyectos de la filosofía y el arte se perfeccionan. Contra esta visión idealista totalizadora (nosotros diríamos totalitaria), colocamos a contra-hegelianos como Georges Bataille, quien invierte este movimiento ascendente,<span> </span>enredando al espíritu en el abrevadero del materialismo de base. O a Stephen Dedalus, de Joyce, quien, al escuchar al idiota poeta Russel declarar que “el arte debe revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma,” imagina platónicos arrastrándose por el trasero de Blake hacia la eternidad, y silenciosamente responde: “Sostente al ahora, al aquí, a través del cual todo el futuro se sumerge hacia el pasado.”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">6. Para plantearlo en términos más directamente políticos: la SIN rechaza la <i>idea</i></span><span style="font-family: Georgia; "> del futuro, que siempre es la última carta triunfal de las narrativas socioeconómicas dominantes del progreso. Como nuestro Filósofo en Jefe Simon Critchley discutió recientemente, las versiones neoliberales del capitalismo y la democracia se presentan como una inevitabilidad, un destino al que le pertenece el futuro. Resistimos esta ideología del futuro, en nombre de la pura potencialidad radical del pasado, y de la manera como el pasado puede moldear los impulsos creativos y panorama imaginativo del presente. El futuro del pensamiento es su pasado, un pensamiento que da la espalda al futuro.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">7. Comos señala acertadamente Walter Benjamin en “Tesis sobre la filosofía de la Historia,” al contemplar el <i>Angelus Novus</i></span><span style="font-family: Georgia; "> de Paul Klee –una figura flotante que mira atentamente algo de lo que se está alejando –el ángel de la historia mira hacia atrás. “Donde percibimos la cadena de los eventos,” escribe Benjamin, “él ve una sola catástrofe que se mantiene apilando ruina tras ruina y la<span> </span>arroja frente a sus pies.” Lo que llamamos progreso, Benjamin llama “la tormenta.”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">8. Escuchen: parloteo de voces, 90.3 MHz, disonancia de fiesta interna. Varias elevaciones del Atlántico al Báltico. <i>Ring tones </i></span><span style="font-family: Georgia; "><span> </span>en comerciales y anfitriones chillantes de la nueva generación.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">9. Disparates intelectuales contemporáneos, primera parte: “post-humanismo.” El deseo, como se expresa, por ejemplo, en las novelas de Michel Houllebecq, para dejar atrás la furia y el fango de las venas humanas, logrando así una “libertad” imaginada o “autonomía.” Esto no es post-nada: es simplemente un Humanismo 2.0. Disipar al ser de su contingencia, su malla en deseo y redes de relaciones, fue la aspiración del humanismo desde el principio. Es una aspiración reaccionaria, una que clausura cualquier agencia o ética genuina. Como lo plantea tan convincentemente Levinas, no somos discretos ni estamos desconectados, ni deberíamos buscar serlo. Tal y como él lo dice: “Existimos en un circuito de acuerdo con la realidad”; “Tenemos un dedo atorado en la máquina.”<span> </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">10. Consideremos al personaje Krapp, de Beckett, perdido en sus archivos de grabaciones: las bobinas, los carretes, los índices sobre los cuales transfiere sus recuerdos de años pasados; sus dedos siempre encima de los botones de play, de pausa, de rebobinar. La tecnología no está ahí para llevarlo más allá de su vieja condición sino para regresarlo a ella con una intensidad añadida. A pesar del conteo de sus cumpleaños, uno tras otro, el tiempo, para él, se mueve no hacia delante sino más bien, como las cintas mismas, en un <i>loop</i></span><span style="font-family: Georgia; ">.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">11. Consideremos al personaje de Winnie en <i>Los días felices</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, enterrada hasta su cintura en arena mientras reconstruye los mismos actos y gestos, día y noche. Para el segundo acto, está enterrada hasta el cuello. Como Krapp, o Marinetti en la zanja, su experiencia no es de progreso sino de atrincheramiento.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">12. Escuchen: Risperidone y Bupropion para una nueva llegada de depresión con rasgos psicóticos, filtrando la voz de America. Marchitándose en el aire.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">13. En 1725, conforme la Ilustración reunía fuerzas para un asalto total a la conciencia humana, el pensador italiano Giambattista Vico publicó <i>La nueva ciencia</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, un texto que se implantaría como bomba de tiempo en el corazón de la nueva ideología, expplotando un siglo y medio después en los escritos de Nietzsche, Spengler, Foucault y similares. Para Vico, la historia sucede en ciclos: primero viene el <i>corso</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, o “flujo,” luego el <i>ricorso</i></span><span style="font-family: Georgia; "> –un término ambiguo que tiene el sentido doble de “repetición” y de “revisión” o “apelación.” El punto es que, históricamente, avanzamos no hacia nuevo terreno sino hacia viejo terreno de maneras novedosas: más conscientemente, con una comprensión más profunda, más matizada. En el momento definitivo del modernismo literario, <i>Finnegans Wake</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, Joyce utilizará el sistema de Vico como una pérgola sobre la cual puede crecer su visión no sólo de la historia social e internacional, sino también de la cultura: ambas, nos dice en el enunciado de apertura de la novela (que también es la conclusión de su enunciado incompleto final), siguen un “commodius vicus de recirculación.”<span> </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">14. Loops, no líneas: ya desde el primer Freud, el tiempo, o temporalidad, del trauma tiene la estructura circular de un ciclo repetitivo. Para el final de su carrera, habría extendido esta lógica traumática para cubrir a la conciencia en su totalidad: los seres humanos son motores de repetición con su mira siempre hacia atrás, que nacidos de vuelta incesantemente (como Fitzgerald lo plantea más líricamente) en el pasado.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">15. La conciencia, como afirma otro de nuestros héroes, William S. Burroughs, se mueve en un loop de siete segundos, creando brotes temporales de “inmediatez.” Burroughs tenía igualmente su dedo atorado en la máquina: estuvo meses enteros experimentando con cintas de carrete, grabando, empalmando y transcribiendo –una extensión de las técnicas del <i>cut-up</i></span><span style="font-family: Georgia; "> que había desarrollado en ese viejo medio del papel impreso. Creía, no por completo incorrectamente, que ya que la realidad que habitamos es tan profundamente moldeada por las organizaciones de medios, y por los cuerpos corporativos y gubernamentales mano a meno con los cuales operan estas organizaciones, que cortar y reacomodar las secuencias de los guiones de esta realidad tendría el efecto de crear un corto circuito, volándolo en mil pedazos: una nueva catástrofe para contrarrestar esa otra presente que la contraparte de Burroughs, Debord, llamaría “El espectáculo.” La tarea, para Burroughs o Debord, no es sólo la de sugerir tramas futuras para el guión maestro, sino la de exponer y subvertir al mismo Estudio de la Realidad. “Dejen que se caiga.”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">16. En una serie de intervenciones con medios, cuidadosamente planeados y ejecutados, auspiciados por instituciones tales como ICA, el Moderna Museet, Hartware MedienKunstVerein Dortmund, y otros que deben permanecer anónimos, la SIN empleó las técnicas de <i>cut up</i></span><span style="font-family: Georgia; "> de Burroughs para producir, empalmando frases extraídas de periódicos, sitios en la Web, reportes meteorológicos, y otras fuentes de medios, secuencias que luego fueron leídas en la radio FM. Estos han sido insertados en puntos seleccionados a través de toda esta Declaración. Burroughs creyó que este proceso podría ofrecernos un vistazo hacia el futuro –este último término entendido como algo no que está por llegar sino ya registrado en otro punto del carrete que está siendo trabajado y ultrajado por la intervención.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">17. Escuchen: Estocolmo, dentro del umbra, 08:40-09:42. Herida cerebral en el hemisferio derecho, ninfa de río oscuro, su nombre es Eco, y siempre responde, expresada en Tiempo Dinámico Terrestre. Mañana serán tres minutos y cincuenta y siete segundos más largo.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">18. Disparates intelectuales contemporáneos, parte dos: neurociencia. O mejor dicho, la simplista transferencia al por mayor de la lógica de la neurociencia al ámbito de la cultura. Otro juego de barajas en una narrativa del progreso que se presenta como absoluta, “objetiva”: la creencia de que el arte y la literatura pueden ser “explicados” por un discurso que no tiene de ninguna manera relación con ellos. Como si la interminable complejidad del pensamiento y la interpretación que se exige por <i>Hamlet</i></span><span style="font-family: Georgia; "> pudiera sustituirse por el acto de tomar una biopsia del cerebro de Shakespeare, o los desafíos y provocaciones interminables que presenta <i>Inland Empire</i></span><span style="font-family: Georgia; "> fueran neutralizados colocando electrodos en esa extraña cabellera de David Lynch. El significado ocurre en lo simbólico, es constantemente negociado por el lenguaje (sea este hablado o visual), a través del dinamismo de la metáfora, estructurado por el deseo, el poder, el género, y el resto. Este proceso es abierto, constante y –lo más importante—disputable. Es por eso que tenemos arte.<span> </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">19. Escuchen: Ovidio 251 Lucha con la Quimera. Vientos alzados extendidos decodifican. Seminole. Pasa uno pasa dos veces.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">20. Escuchen: entre ciudades, países, y continentes, vamos a chocar.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">21. Un loop de vuelta a donde comenzamos, a la fosa entintada de la que no salimos nunca: el futuro termina donde comienza –o termina antes de comenzar, pre-finaliza en anticipación a su eterno recomienzo, independientemente de como quieras plantearlo—con un accidente automovilístico. El de Marinetti, el de Camus, el de James Dean, Jayne Mansfield, la Princesa Grace de Mónaco, o Sin Gracia y Tonta de Kensington, o las interminables víctimas anónimas que pueblan las serigrafías en la compulsión repetitiva de Warhol –las identidades, finalmente, no se diferencian, no más que los restos de chatarra que se apilan ante los pies del ángel de Benjamin en el flujo y reflujo de la tormenta.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">22. Es por ello que, para nosotros, la novela más verdadera de la modernidad reciente es <i>Crash</i></span><span style="font-family: Georgia; ">. Desde el principio del libro, el autor hace dos declaraciones: primero, que ya estamos rodeados de ficciones (modelos de estilo de vida, fantasías, roles e identidades sexuales, todos estos impulsados<span> </span>por los medios a la manera de Debord/Burruoughs); la tarea del escritor, nos dice, “es inventar la realidad.” Encontramos que esta declaración es muy sorprendente. La segunda, un poco menos: Ballard afirma que la finalidad última de <i>Crash</i></span><span style="font-family: Georgia; "> es servir como una advertencia contra “ese ámbito brutal, erótico y sobre iluminado que se asoma...desde los márgenes del paraje tecnológico.”<span> </span>La afirmación convence poco, no sólo porque el modo que recorre <i>Crash</i></span><span style="font-family: Georgia; ">, lejos de ser de advertencia o repugnancia, es de celebración lírica (de rostros abollados iluminados por arcoiris quebrados, celosías delicadas de sangre y combustible de motor quemándose en zanjas al lado del camino), sino porque la novela está obsesionada no con un tipo de futuro, distópico o de otro tipo, sino más bien con los archivos. Vaughan, el personaje central, recopila documentos de investigación de laboratorios de investigación sobre caminos y reportes de revistas forenses y de las bitácoras robadas de médicos. Colecciona cintas de pruebas de colisiones, las cuales reproduce una y otra y otra vez. Sigue a las víctimas de accidentes armado con una cámara, agrupando álbumes llenos de fotografías. Por encima de todo, es como un curador. “Ballard,” el narrador-personaje, ve en las hendiduras de los parabrisas los registros de personas que se han estrellado en ellos; después de su accidente se describe a sí mismo, utilizando una dicción a-la-Krapp, como “un cassette emocional, tomando mi lugar con todas esas escenas de dolor y violencia que iluminaban los márgenes de nuestras vidas –las cintas noticiosas de la televisión sobre las guerras y los motines estudiantiles, desastres naturales y brutalidad policíaca que vagamente vimos en la tele a color mientras nos masturbábamos mutuamente.”<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">23. Y –esta es la genialidad de <i>Crash</i></span><span style="font-family: Georgia; ">—de este panorama surge el evento: el überaccidente que no logra suceder, que ocurre precisamente porque no ocurre. La finalidad última de Vaughan es morir en una colisión frontal con Elizabeth Taylor en el momento preciso del orgasmo. Se la pasa meses planeándola, hasta el más diminuto detalle (averiguando a qué hora ella cruzará por tal o cual lugar, el ángulo de aproximación que su carro debe hacer hacia ella, y demás). Sin embargo, desastrosamente, se equivoca y no falla por unas cuantas pulgadas; posteriormente, mientras que Taylor se encuentra sola, congelada bajo la luz de una ambulancia, tocando su mano enguantada su cuello, él se ahoga en su propia sangre. Vaughan, quien ha estado en miles de choques automovilísticos, se ha topado con su primer accidente.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">24. Esto, quizás, se acerca a lo que nosotros queremos dirigir nuestras sensibilidades: la brecha, la repentina y epifánica emergencia de lo genuinamente no planeado, el salirse del guión. Para ponerlo en el badiouiano de moda, el Evento. La SIN cree en el Evento –en el poder del evento, y el del arte, para llevar ese evento dentro de sí mismo: llevarlo de paso, o mantenerlo en suspenso, como potencialidad. Y, paradójicamente, la mejor manera como el arte puede hacer esto es permitiéndose a sí mismo ser distraído, mirando por el espejo retrovisor.<span> </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">25. Una nota al pie sobre Ballard: cuando, en 2006, un grupo de escritores, científicos, artistas, arquitectos y misceláneos se les pidió que contribuyeran cada uno con un enunciado para el compendio de Hans Ulrich Obrist sobre el Futuro, J.G. barrió con todos. Mientras que los otros plantearon dramáticas y visionarias declaraciones sobre la tecnología, la sociedad, lo virtual y todo otro motivo<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">26. Escuchen: Radio Essen, 102.2, desde el Atlántico hasta el Ostsee. <i>Mich aber umsummet die Bieen</i></span><span style="font-family: Georgia; ">. Trompetas, Wupertal, Reuters, bajando 48, IBM abajo .84, AT&T abajo .67. Las abejas zumban a mi alrededor, y donde el labrador hace sus surcos, los pájaros cantan a contraluz.<sub><o:p></o:p></sub></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; "><span style="font-family: Georgia; ">DOCUMENTO TERMINA<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 16pt; text-align: justify; "><span style="font-family: Georgia; ">La Sociedad Internacional Necronáutica (International Necronautical Society, o <i>INS</i></span><span style="font-family: Georgia; ">) fue fundada por el novelista Tom McCarthy en 1999, y está compuesta por una red amorfa y muchas veces oclusiva de escritores, artistas, filósofos y otros. Saliendo a la superficie a partir de publicaciones, intervenciones en medios, obras de arte y eventos en vivo, la SIN constantemente reitera (o redramatiza) el compromiso de su Primer Manifiesto, de “trazar, entrar, colonizar y, eventualmente, habitar” espacios que se abren alrededor del signo de la muerte.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: Georgia; "> <span class="Apple-style-span" style="font-size: x-small; ">FUENTE: <i>The Believer</i></span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: Georgia; "><span class="Apple-style-span" style="font-size: x-small; "><i>http://www.believermag.com/issues/201011/?read=article_necronautical</i></span></span></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-size: x-small; ">Libre Traducción</span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9055049.post-45721206011545547252010-12-12T11:53:00.000-08:002010-12-12T11:55:06.132-08:00PINTURA<div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;">Introducción al libro </span></b></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;">Vitamin P: New Perspectives in painting</span></b></span></div><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;"><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Georgia, serif; font-weight: normal; "><b><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;">Phaidon Press. E.U. 2002</span></b></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Georgia, serif; font-weight: normal; "><b><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;">Por Barry Shwabsky </span></b></span></div></span></b><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;"><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;"><b>La pintura de modo interrogatorio</b></span> </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>I: ¿La pintura como Arte? </b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Muchas veces escuchamos que se dice hoy en día que la pintura contemporánea –o por lo menos la pintura contemporánea con un grado de significación—es esencialmente conceptual. Pero, ¿qué quiere decir esto? El título de esta sección hace eco del título de un libro del filósofo y crítico inglés Richard Wollheim, La pintura como un Arte, pero notemos la diferencia entre estos: la distinción entre la pintura como arte y la pintura como un arte se refiere a una distinción posible el “arte” en general, por un lado, y por el otro, las otras bellas artes, de las cuales la pintura es una de ellas. De modo que se refiere a la pregunta que el filósofo francés Jean Luc-Nancy presentó al comienzo de su reciente libro The muses: “¿Por qué existen distintas artes y no sólo una?” </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">O para ponerlo de otro modo, ¿por qué –sobre todo hoy en día—necesitamos un libro sobre pintura y no simplemente un libro sobre arte? Después de todo, desde finales de la década de los cincuenta ciertos artistas, como lo ha señalado Thierry de Duve, sintieron necesario “producir arte genérico, esto es, arte que ha quebrantado sus vínculos con las habilidades y tradiciones específicas ya sea de la pintura o de la escultura.” Los artistas que comenzaron a producir Happenings y “ambientes” hacia finales de los cincuenta (Allan Kaprow, George Brecht, Red Grooms, Robert Whitman, etc.) fueron los primeros de éstos, pronto seguidos por los practicantes del Minimalismo y el Arte Conceptual (Donald Judd y Joseph Kosuth, entre otros); pero hoy en día, este deseo por un arte que no se limita a un solo mètier o medio se ha generalizado. Esto puede verse, por ejemplo, en el hecho de que cada vez menos escuelas de arte requieren que sus estudiantes se inscriban en los departamentos de pintura, escultura o grabado; en la nueva academia “des-habilitada”, existe típicamente un departamento que lo abarca todo de, digamos, las artes visuales, de cuyos estudiantes se espera aplicar ad hoc cualesquier técnica que encuentren como la más apropiada para un proyecto determinado. Para poder comprender la situación de la pintura en la actualidad, es importante ver hacia finales de los cincuenta y sesenta, cuando el arte fue redefinido. Pero no debemos pasar de lado qué es lo que le otorga a la pintura su importancia específica para el arte en general –su compromiso, no tanto con el ojo, como muchas veces se dice, sino con los cuerpos tanto de quien lo hace como de quien lo mira. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero incluso antes de los cincuenta, el proyecto de un arte más “genérico” ya había sido inherente en la abstracción, aunque podría ser que solamente unos cuantos artistas –Alexander Rodchenko y quizás Piet Mondrian entre ellos—en realidad descubrieron sus implicaciones. Después de todo, el arte abstracto supuestamente dejaba abiertas las estructuras subyacentes a toda estructura formal del arte, seguramente, pero lo que es más importante, las que podrían llamarse estructuras de deseo. La pintura abstracta puso de manifiesto el deseo de una pintura cuyas formas fueran lo más “desnudas” posibles. Al hacerlo, se reveló que toda pintura que tuviera el honor del nombre ya había sido esencialmente abstracta, aunque de manera inconsciente. Estamos acostumbrados a escuchar que el Modernismo –el periodo que va del Impresionismo, pasando por la Abstracción y hacia el Arte Conceptual—estaba impregnado de la idea de progreso. Si la pintura abstracta representaba un tipo de progreso, era esencialmente bajo la forma de la conciencia –pero la conciencia de algo que siempre había sido inherente a la pintura. De esta manera, Clement Greenberg, el teórico del Expresionismo Abstracto, una vez señaló que “tendemos a ver lo que está dentro de una Obra Maestra de la Antigüedad antes de verla como pintura,” mientras que “vemos una pintura Modernista primero como pintura.” Pero lo que comienza como una simple diferencia descriptiva termina siendo, con el siguiente movimiento de Greenberg, algo más: La manera Modernista de ver, nos dice, “es, claro está, la mejor manera de ver cualquier tipo de pintura, Obra Maestra Antigua o Modernista.” En otras palabras, el Modernismo tomó lo que ya estaba implícito en la pintura clásica y lo hizo explícito, esto es, lo llevó a un punto más articulado de autoconciencia. Una versión aun más agresiva de esta posición fue tomada por Ad Reinhardt, por ejemplo, quien afirmó que la pintura abstracta como la suya era “la primera pintura verdaderamente ausente de manera, irrestringida y desanudada, sin estilo, universal.” </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Y no obstante, claro, la pintura abstracta no sólo era más abstracta, más general que otra pintura; fue al mismo tiempo, y como contraste, una clase específica de pintura, un tipo entre muchos otros –una adición al vocabulario de la pintura, y no necesariamente una revelación de la pintura en su mejor o más básico sentido. El hecho de que la abstracción sigue convirtiéndose en algo particular –un género como el bodegón, el paisaje o la pintura narrativa—revela su fracaso por comunicar la esencia de toda la pintura. Ese proyecto, esa generalización de la pintura, no podía ser lograda al interior de la pintura. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo cual nos lleva a los Happenings, al Minimalismo, y al Arte Conceptual. En retrospectiva, estos movimientos, especialmente el último, pueden verse como intentos por lograr algo que sería incluso más abstracto y generalizado –más “nada en particular”—que el arte abstracto. Y como la abstracción, terminan fracasando en este proyecto totalizador. Incluso el Arte Conceptual se ha vuelto sólo un género más entre los muchos que constituyen el arte. La abstracción se benefició durante mucho tiempo del ímpetu de sus propias ambiciones no logradas; por lo menos durante un par de generaciones, la pintura abstracta realmente era el sitio desde el cual se desarrollaba todo el drama del arte. Como resultado, los pintores y escultores representacionales se encontraron en una posición defensiva que muchas veces tuvo un efecto de estrechez en sus obras. Del mismo modo, el Arte Conceptual (en el sentido más amplio) y sus distintos sucesores, mantienen un prestigio residual, que viene no sólo de su condición aun reciente como género, sino también de su supuesto original de progreso triunfal, la suma de todo el arte, heredada de a abstracción. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo que Kosuth escribió en 1969, de que “todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el arte sólo existe conceptualmente,” debió querer decir que casi todo el llamado arte en realidad no era arte, porque sólo su propia obra y la de unos cuantos más calificaba como verdadera y autoconcientemente conceptual. Pero las palabras de Kosuth terminaron siendo ciertas de una manera que puede ser opuesta a la que intentó decir. Así como el arte abstracto revela que el arte siempre había sido, en cierta manera, esencialmente abstracto, igualmente el Arte Conceptual reveló (o mejor dicho, reiteró, ya que es una idea vieja que puede llevarnos hasta la observación de Leonardo Da Vinci, de que la pintura es “una cosa mentale”) que el todo el arte es conceptual, incluyendo la pintura. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">¿Dónde deja todo esto a la pintura? ¿Como Arte Conceptual, sólo que en menor grado? ¿Como arte que usa medios irónicamente retrógradas? ¿O acaso la pintura sigue teniendo capacidades específicas propias, para descubrir y explotar? ¿Es la pintura arte? ¿O es la pintura un arte? </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>II. ¿La pintura después del Modernismo? </b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">No necesitamos ser capaces de definir el Modernismo con precisión, para saber que la pintura fue terriblemente importante para este. A veces no pintar podía ser terriblemente importante, como lo fue para Marcel Duchamp, más obviamente. Y a veces el Modernismo rechazaba el pasado –como cuando los Futuristas pedían urgentemente “destruir los museos”—pero la mayoría de las veces, se trataba de una revisión del pasado. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Pintar, no pintar, y qué hacer con el pasado: estos problemas siguen con nosotros en la actualidad. En cierto sentido, se han vuelto más urgentes. Por ejemplo, ahora que el acto de no pintar ya no es un gesto de rebelión contra un discurso del arte que está principalmente definido por la pintura, sino más bien algo que se aproxima a una práctica completamente institucionalizada, ha surgido un conflicto territorial altamente cargado, entre ellos –por lo menos en el nivel administrativo de la burocracia del arte. Pero de otras maneras, estos problemas se han vuelto más blandos, menos politizados. Una artista como Karen Kilimnik puede obtener reconocimiento con instalaciones de “arte dispersado” y luego cambiarse a la pintura sin nada de la agonía que enfrentó un modernista como Philip Guston cuando hizo la transición de la abstracción a la representación al interior de la pintura allá en los sesenta. Las acciones de Guston fueron vistas por algunos de sus mejores amigos como un acto de traición. Ese tipo de adhesión estricta a las posiciones que se tomaban ya no se requiere de los artistas serios. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Entonces, hay dos razones por las cuales hablar sobre la pintura de hoy significa verla con el trasfondo de la pintura modernista: La primera es que las situaciones de ambas parecen asombrosamente similares, y la segunda es que parecen tan distintas que casi resultan incomparables. Si una autoconciencia cada vez más profunda es la única forma de progreso que pudo haberse situado con credibilidad a la pintura abstracta más allá de la representación, o al Arte Conceptual más allá de la abstracción, aquí también la distinción puede imaginarse mejor como una diferencia en conciencia. Puesto de otra manera, la pintura en la actualidad no es necesariamente más conciente que la pintura Modernista, pero sí es conciente de cosas distintas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Mondrian pintaba flores junto con sus abstracciones, pero estas dos corrientes en su trabajo no son exhibidas la una al lado de la otra. (Las flores fueron excluidas, por ejemplo, de la retrospectiva de Mondrian, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1995.) Y cómo comprender las pinturas representacionales hechas posteriormente por rusos vanguardistas como Kasimir Malevich y Vladimir Tatlin sigue siendo una empresa difícil. ¿Acaso representan una verdadera renuncia a la abstracción o simplemente una sumisión lastimosa a las realidades de supervivencia bajo el régimen estalinista? La pregunta es vital para la recepción de la obra completa. Por contraste, nadie ve una contradicción entre las pinturas de fotorrealismo de Gerhard Richter y sus abstracciones. Cada una necesita verse de manera distinta, pero ya no existe ninguna cuestión, como Greenberg una vez lo pensó, de determinar la “mejor manera” de ver cualquier pintura. Hoy en día, sería más propicio pensar que ninguna manera específica de ver es lo suficientemente poderosa o totalizante como para tomar todos los posibles efectos pictóricos –una suerte de equivalente estético a los teoremas de Gödel de indecisión e incompletitud, que mostraba que ningún conjunto de axiomas puede resolver todos los problemas matemáticos. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La pintura contemporánea sostiene que el arte no es una sola cosa, y que por lo tanto, no hay una sola manera de ver que sea suficiente; uno siempre tiene que estar preparado para añadir nuevos axiomas estéticos. Esta es una razón por la que algunas de las pinturas representativas de la contemporaneidad siguen rechazando su propia auto-contención, como en la obra de artistas tan distintos como, digamos, Charles Ofili, Matthew Ritchie y Adrian Schniess, todos los cuales toman tanto la idea del tradicional rectángulo pictórico y luego lo desbordan o desplazan. Es precisamente por medio de este llamado a la flexibilidad por encima del compromiso que el arte contemporáneo (en el cual la pintura es sólo una parte) reclama un grado mayor de autoconciencia que el Modernismo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El arte contemporáneo es reconocidamente gratuito, como Michael Fried (quien la tomó del filósofo Stuart Hampshire) utilizó la palabra para describir exactamente lo que el Arte Moderno, como él lo entendía, no era. El arte es gratuito, escribió Fried, cuado “no es esencialmente la respuesta a la cuestión o solución a un problema presentado.” Esta gratuidad muchas veces se registra como una preocupación por el estilo, algunas veces negativamente declinado: el uso de la abstracción de Thomas Abt como un estilo voluntariamente retardataire, el jugueteo de Muntean/Rosenblum con un estilo que puede parecer simplemente ilustrativo, y la heterogeneidad estilística de la obra de Lucy McKenzie son todos ejemplos de esta gratuidad. Igualmente lo es la inversión de los artistas de alguna manera distintos, como Jim Lambie e Inka Essenhigh en torno a la noción de lo decorativo. No sólo nuestro arte es gratuito –anti-esencialista, si se quiere—en este sentido, pero inherentemente sostiene la convicción de que el arte Modernista fue el producto de un delirio, al grado de que sus creadores realmente lo pensaron como algo más que gratuito. (La grandeza del Arte Moderno fue, también, un producto de dicho delirio). Y claro, podemos ahora ver y aceptar también que la gratuidad que merodea incluso al interior de las obras más rigurosamente Modernistas funciona de la misma manera. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">¿Qué es lo que le otorga a una pintura contemporánea su fuerza, su significado, su credibilidad, si no puede sostenerse como la solución a un problema planteado por sus precursores más inmediatamente significativos? ¿De qué trata la pintura actual? Estoy inmediatamente tentado a evadir mis propias preguntas con la respuesta de que cada pintor requiere de su propia respuesta –y quizás algunos de ellos, más de una respuesta. La pintura contemporánea retiene de su trasfondo Modernista y Conceptual la creencia de que toda la obra de un artista deberá plantear una posición –de que una pintura no es sólo una pintura sino también la representación de una idea sobre la pintura. Esta es una razón por la cual existe tan poca contradicción ahora, entre la pintura abstracta y la representacional: en ambos casos, la pintura está ahí no para representar a la imagen; la imagen existe para poder representar a la pintura (esto es, la idea de la pintura en torno a pintar). Hay algo inherentemente polémico en la naturaleza de la creación de arte contemporáneo, pero no en el sentido de que declara a otras posiciones competitivas como inválidas. La diferencia, podría decir uno, es que las posiciones artísticas son ahora en sí mismas recibidas estéticamente más en términos de algún reclamo de verdad –de la misma manera como Jorge Luis Borges planteó que viéramos los sistemas filosóficos estéticamente. En un mayor grado, la manera en que el arte y la crítica han tomado toda esta área tan vasta, conocida vagamente como “teoría” (Postestructuralismo, la Escuela de Frankfurt, y así sucesivamente) ha sido “estética” justo en esa manera. En otras palabras, las posiciones artísticas son ahora reconocidas como ficciones, aunque quizás sean necesarias –como invenciones para la posibilidad. Y por esta razón, paradójicamente, este arte no es gratuitamente gratuito sino determinadamente gratuito: buscar maneras de hacer algo más que la resolución de un problema se ha convertido en el problema del arte. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esto explica porqué la elección de la pintura, ya no anacrónica, por encima de otras formas de expresión artística, está menos cargada políticamente de lo que llegó a estar. También da cuenta de mucho sobre el contenido específico en la naturaleza de la pintura contemporánea. Puede parecer extraño hablad de contenido específico para la pintura contemporánea en general, cuando, por un lado, todo vale, y por el otro, todos los artistas son llamados a inventar una postura o posición que lo diferencia de otros practicantes. Pero paradójicamente, en dicha situación, la autoinvención misma se convierte en el principal tema que une a todos los proyectos, por más distintivos o contradictorios que sean. Mientras que un modernista como Barnett Newman puede decir, “Estamos haciendo (nuestra obra) con nosotros mismos,” los pintores actuales pueden decir con mayor justicia, “Nos hacemos a nosotros mismos a través de nuestra obra.” La pintura hoy en día logra su éxito al reconocer su propia gratuidad. En este sentido, puede llamarse generalmente Manierista. En el siglo XVI, cuando la revolución de la representación pictórica que ahora conocemos como Renacimiento fue esencialmente completa –cuando un periodo de progreso claro se había agotado—los cánones formales recién establecidos comenzaron inmediatamente a romperse, mientras los artistas comenzaron a buscar el potencial estilístico y expresivo más extremo de las nuevas técnicas. Somos al Modernismo lo que los manieristas fueron al Renacimiento. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo mismo, por cierto, es verdad para el Neo-conceptualismo contemporáneo, para las instalaciones, el video arte, y así sucesivamente: éstos manipulan modelos históricos existentes en variaciones gratuitas y manieristas. En las mejores instancias, estas variaciones toman una verdadera fuerza intelectual y emocional que les es propia. Y no obstante, mejor que cualquiera de los otros medios empleados por los artistas de hoy, la pintura se presta a una ambivalencia elocuente hacia su propia historicidad. Luc Tuymans, Adriana Varejão y Yishai Jusidman dejan esto bastante claro, por medio de su preocupación abierta en torno a la historia. De una manera relacionada pero distinta, pintores abstractos como Ian Davenport y Bernard Frize intentan localizar la visión en un presente puro, cuando evacuan al tiempo colapsar toda profundidad. Para un ojo no simpatizante, en resumen, la pintura contemporánea siempre debe parecer o completamente ausente de conocimiento histórico (la queja común de que los artistas ya no se refieren a ningún modelo anterior a Andy Warhol puede citarse aquí, así como la muchas veces escuchada denuncia de que por medio de la ignorancia siguen repitiendo lo que los artistas de los sesenta y setenta ya habían hecho), o, por el contrario, completamente afincados en el pasado. Uno puede preguntarse si los pintores de la actualidad se consideran herederos de una tradición que atraviesa el tiempo hasta Giotto y los comienzos del Renacimiento italiano, o si se sienten completamente cortados de todo esto, partícipes en o competidores con una imagen totalmente inmediata del mundo, que incluyen espectaculares, video juegos, anuncios de revistas, pornografía, diagramas instructivos, televisión, y un número infinito de otras cosas, entre las cuales, las pinturas vistas en esas grandes salas de entretenimiento, o museos, juegan una parte no mucho mayor que el resto. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>III Pintar, ¿cómo?</b> </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">“Existen dos problemas en la pintura,” dijo una vez un joven pero ya notable Frank Stella a un público de estudiantes de arte, “El primer problema es descubrir qué es la pintura, y el segundo es descubrir cómo hacer una pintura.” Una de las distinciones posibles entre lo Moderno y lo que todos parecemos estar de acuerdo en llamar arte contemporáneo (más que postmoderno) sería decir que la pintura Modernista estaba más urgentemente preocupada con lo que la pintura es. En general, se pensaba que si uno pudiera llegar a un sentido claro de lo que es, esto podría proporcionar o por lo menos implicar la respuesta –uno incluso podría decir la fórmula—sobre cómo hacerla. Cualquier cosa relacionada con el virtuosismo por el puro virtuosismo sólo dañaría la realización completa de la concepción definitiva. Es por ello que Greenberg podía decir, por ejemplo, que “el espectador que dice que su hijo podría pintar un Newman puede tener razón, pero Newman tendría que estar ahí para explicarle al niño qué hacer exactamente.”</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Hoy en día, sobre la evidencia del trabajo más interesante que se ha hecho, la pregunta sobre qué es la pintura –la pregunta fundamental para Newman, Lucio Fontana, Robert Ryman y Daniel Buren—ha sido degradada al estatus segundo una vez mantenido por el problema del hacer. Hoy en día, parece que los artistas están más preocupados por cómo hacer una pintura –nuevamente, esto surge en la obsesión con el estilo que mencioné antes—o a veces por cómo usar los materiales, métodos, conceptos o tradiciones de la pintura, para hacer una obra que no necesariamente se llama pintura. Lo que es entonces emergerá de cómo es. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los pintores son simplemente los primeros espectadores de sus propias obras. Una visión completamente duchampiana nos diría que eso es todo lo que significativamente podrían ser, el acto fundamentalmente artístico siendo contenido en el acto contemplativo de la elección. Varios de los pintores cuyas obras se encuentran dentro del rango que se estudia aquí probablemente estarían de acuerdo con eso, por ejemplo, Hong Seung-Hye, cuyas pinturas son fabricadas industrialmente, o Francis Alÿs, que comisiona parte de sus obras a artesanos rotuladores. Pero los pintores que están involucrados con hacer obra a mano, por medio del acto preliminar de elegir para entrar activamente en el proceso productivo –implícitamente afirma que hay más involucramiento en el arte que la elección o, por lo menos, que hay algo más en la elección que lo que Marcel Duchamp y su progenie artística imaginan. (La elección de hacer arte de esta manera en vez de la otra es probablemente una elección no más ni menos real que lo que se ha conocido como la “elección sexual,” una analogía basada en tantos elementos de la obra misma, particularmente la de Marlene Dumas y Ghada Amer, entre otras, quienes vinculan la inversión estética con el deseo sexual.) Aunque esta inversión personal en la actividad de formar el objeto ya no puede ser parte de la definición de arte, la contribución específica que la pintura puede hacer al pensamiento artístico más generalmente, está probablemente relacionado con el valor de esta elección de entrar a un ámbito más allá de la simple elección. Esto es, tiene que ver con esta cultivación de la dimensión táctil de las cosas, de una relación plástica con los materiales que (debido al potencial que esta relación ofrece para una continua retroalimentación entre materia y sensación) también es una actividad propioceptiva –para el beneficio indirecto del espectador, quien toma parte de esta relación sólo imaginativamente, aunque lo más vívidamente posible. Para el espectador, a pintura es un sustantivo: el objeto terminado que vemos. Para los pintores, también puede ser un verbo: la actividad a la cual se avocan. Cuando los pintores logran evocar y revelar la pintura-el-verbo al interior de la pintura-sustantivo, como muchos pintores de esta época lo hacen (Suzanne McClelland siendo un ejemplo particularmente claro), nos ofrecen al resto de nosotros un obsequio inusual. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Si el Modernismo fue, como he dicho, un avance en la conciencia –y si el Arte Conceptual de la misma manera representó un avance en la conciencia al interior del Modernismo—entonces no podemos regresar a ver qué está en una pintura antes que la veamos como una pintura. Incluso (o mejor dicho, especialmente) los pintores aparentemente más tradicionales de estas nuevas generaciones, incluyendo a gente como John Currin o Lisa Yuskavage, cuyas obras nos podrán parecer en ocasiones completa y provocadoramente retrógradas, dependen de este supuesto. Sus pinturas, como la mayoría del trabajo contemporáneo, siempre están reflexivamente preocupadas con su propio estatus como pintura. Sí, son pinturas, pero también son alegorías de pinturas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>IV La pintura, ¿dónde?</b> </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Durante un tiempo, las narrativas arte históricas estaban organizadas por “escuelas;” aunque la noción persistió en la era Modernista (la Ecole de Paris, la Escuela de Nueva York), una nueva unidad histórica, el “movimiento” (Cubismo, Expresionismo Abstracto) la eclipsó. Pero hoy en día, una introducción a la pintura contemporánea ya no forma un capítulo en la crónica de movimientos sucesivos más que trazar una geografía de escuelas adyacentes. Las posiciones son ahora múltiples, simultáneas y descentradas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Ya no es posible suponer que se sabe todo lo que ocurre en la pintura. Hay demasiadas esquinas ocultas. Incluso a principios y mediados de los ochenta, seguía siendo posible imaginar que la pintura, no en su esencia eterna, quizá, pero en su ser presente, era esto que se opone a aquello. Este sentimiento de certeza aparentemente había sido el caso durante mucho tiempo. En sus memorias, Alex Katz, por ejemplo, recuerda que como pintor joven en Nueva York a principios de los cincuenta, toda la pintura seria era blanca y negra. “No se te ‘permitía’ usar color,” escribió, quizás en cierta medida hiperbólicamente. Luego, después de una exhibición mayor de Bonnard en 1953, “de repente todo mundo estaba usando color.” Treinta años después, la pintura no podía ser categorizada como cierta paleta y no otra –este aspecto era ad libitum—pero parecía bastante claro que la pintura era figurativa, por ejemplo, más que abstracta, impulsiva más que sistemática. Pero usaba un espacio que ya no era naturalista. Algunas personas la pensaron como expresionista, o neo-expresionista. O como una expresión de gusto minoritario, la pintura incluso podía ser abstracta –un pintor como Jonathan Lasker ya tenía sus admiradores—pero difícilmente geométrica o “minimalista,” que quería decir agotada y académica. (Así como en los sesenta, por el contrario, todo lo que pareciera contener un grado de lirismo o de impulsividad tendía parecer aburrido, epigónico, provinciano.) Claro, los pintores establecidos pueden seguir trabajando con esos modelos (Mardem, Ryman, etc.), así como había realistas de un tipo u otro (Philip Pearlstein, Neil Welliver), pero había poco lugar para nuevos arribos en cualquiera de estas entradas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Frente a esto, hoy en día no hay un “look” consistente, ni método en particular, o estilo, material, sujeto o temática que identifica a la pintura como creíblemente contemporánea o, por otro lado, la descalifica de su consideración como tal. De manera que cuando revisas la obra contemporánea en pintura, no te sorprenderá que encuentres pinturas que inmediatamente se pueden identificar como abstractas, sean éstas geométricas, biomórficas, o gestuales; o como realistas, simbolistas, surrealistas, expresionistas, narrativas, y así sucesivamente –como quiera uno calificar estas clasificaciones tan nebulosas y vagas, después de estar reconociendo más y más la obra. ¿Por qué no pintar con bordado (Ami) o con heces de elefante (Ofili) al igual que con óleo o acrílico? Hay pinturas que serían aceptadas como tales por nuestros abuelos y obra que ignora casi cualquier convención, no obstante qué tan nominal, de la pintura tradicional: obras sin imágenes, sin dibujo, o sin color. Otras abandonan los materiales básicos –restiradores, lienzo, pintura o el empleo de la mano del pintor. En el límite, se vuelve fascinantemente difícil reconocer qué es lo que cuenta como pintura y qué no –como Stephen Melvilla ha señalado recientemente. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Ni tampoco sabe uno de dónde viene la pintura. No es una gran sobresimplificación decir que en el siglo XIX, las grandes pinturas se hacían en París; para las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, la preeminencia otorgada a Nueva York puede ser exagerada, pero, en su base, refleja cierta verdad. Hoy en día, lo pintores viven no sólo en esas ciudades o en Londres o en Colonia –con todo lo que esto implicaría en términos de una aculturación común—sino en Bangkok, Alejandría o San José, Costa Rica. La pregunta anterior, sobre si la pintura de hoy en día está o no recortada de la tradición de los maestros europeos fue seriamente errónea; la pregunta debería ser, mejor dicho, hasta qué punto está o no recortada de las tradiciones europeas, del este de Asia, del norte de África o de cualquier otra. Los artistas aprecian el arte de los museos pero no se inclinan a venerarla. El museo no es una institución limitante; es incluso liberadora, en la medida que ahora equipara muchas cosas obviamente disímiles (máscaras de Kwakiutl, pinturas impresionistas, momias egipcias, armaduras medievales, escaleras de Doggon, ollas de celadon, vestidos de Imperio, altares renacentistas, pergaminos chinos, instalaciones de video, copias romanas de mármoles griegos) y por lo tanto exalta el valor potencial de casi cualquier artefacto. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Aquellos de nosotros educados completamente en occidente podemos estar en cierta desventaja al apreciar esta multiplicidad; nuestra relación complaciente con las tradiciones más familiares –incluso donde imaginamos que dicha relación sea crítica—puede cegarnos ante aspectos importantes del arte, cuyas fuentes son más distantes. Somos demasiado propensos a afectar la típica actitud displicente de un cosmopolita que inspecciona los esfuerzos de un provinciano: muy bien, pero ya fue hecho antes –el tipo de actitud que llevó al destacado crítico inglés de su generación, al ver su primera pintura de Jackson Pollock, a descartarla como un refrito inmaduro de Wols y Raoul Ubac. Lo que al principio puede parecer conocido puede tener distintas fuentes y un compás mucho más amplio que lo que uno pudiera imaginarse. ¿Cómo puede uno cumplir la tarea del crítico –que es como decir, quizás, el espectador dedicado—cuando el rango de las tradiciones y referencias que los artistas son capaces de aludir se extiende mucho más allá de lo que un solo individuo puede saber? ¿Cuándo es aceptable ser no sólo alguien poco familiarizado con aquello a lo que se refiere el artista, sino desconociendo mi propia ignorancia? Quizás nunca, o quizás sólo cuando uno acepte el don de la apertura del arte y la invitación de la pintura hacia una experiencia directa. </div></span> <div style="text-align: justify;"><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com1