Sobre el activismo en el arte
Boris Groys*[1]


Las discusiones recientes sobre el arte se centran mucho en la temática del activismo en el arte –esto es, en la habilidad del arte para funcionar como un foro y un medio para la protesta política y el activismo social. El fenómeno del activismo en el arte es central para nuestra época, porque se trata de un fenómeno nuevo, muy distinto del fenómeno del arte crítico con el que nos familiarizamos en décadas recientes. Los arte activistas no sólo quieren criticar al sistema del arte o a las condiciones políticas y sociales bajo los cuales funciona este sistema. Más bien, quieren cambiar estas condiciones por medio del arte, no tanto desde el interior del arte sino por fuera, en la realidad misma. Los arte activistas tratan de cambiar las condiciones de vida en áreas económicamente en vías de desarrollo, tratan de poner sobre la mesa problemáticas ambientales, ofrecen acceso a la cultura y la educación para las poblaciones de países y regiones pobres, atraen la atención hacia la lucha de los migrantes ilegales, mejoran las condiciones de la gente que trabaja en las instituciones del arte, y así sucesivamente. En otras palabras, los arte activistas reaccionan ante el colapso cada vez mayor del estado social moderno y tratan de reemplazar el estado social y las ONG’s que, por razones diversas, no pueden o no quieren cumplir con su papel. Los arte activistas quieren ser útiles, cambiar al mundo, crear un mundo mejor, pero al mismo tiempo, no quieren dejar de ser artistas. Y este es el punto en el que surgen los principales problemas teóricos, políticos e incluso puramente prácticos.

Los intentos del arte activismo por combinar el arte y la acción social fueron atacados desde estas dos perspectivas opuestas, las tradicionalmente artísticas y las tradicionalmente activistas. La crítica artística tradicional opera de acuerdo a la noción de calidad artística. Desde este punto de vista, el activismo en el arte parece ser no muy bueno artísticamente: muchos críticos dicen que las intenciones moralmente buenas del activismo en el arte sustituyen la calidad del arte. Esta clase de crítica es, en realidad, fácil de rechazar. En el siglo XX, todo criterio de calidad y de gusto fue abolido por distintas vanguardias artísticas, de modo que, hoy en día, no tiene sentido apelar a ellas nuevamente. Sin embargo, la crítica del otro lado es mucho más seria y exige una respuesta crítica detallada. Esta crítica opera primordialmente de acuerdo a nociones de “estetización” y “espectacularidad”. Cierta tradición intelectual, con raíces en los escritos de Walter Benjamin y Guy Debord sostiene que la estetización y la espectacularización de la política, incluyendo la protesta política, son cosas malas, porque distraen la atención de las metas prácticas de la protesta política y las dirige hacia su forma estética. Y esto quiere decir que el arte no puede ser usado como un medio para la protesta política genuina, porque el uso del arte para la acción política necesariamente estetiza a dicha acción, la convierte en espectáculo y, por lo tanto, neutraliza el efecto práctico de dicha acción. Como ejemplo, basta con recordar la reciente Bienal de Berlín, curada por Artur Żmijewski, y la crítica que provocó, descrita como tal por distintos lados ideológicos como un zoológico para artistas activistas. 

En otras palabras, el componente de arte del arte activismo es visto muchas veces como la razón principal por la que dicho activismo fracasa en el nivel pragmático, práctico, en el nivel del impacto social y político inmediato. En nuestra sociedad, el arte es tradicionalmente visto como inútil. De manera que esta inutilidad cuasi ontológica parece infectar al arte activismo y lo condena a su fracaso. Al mismo tiempo, el arte es visto como algo que en última instancia celebra y estetiza al status quo –socavando, por lo tanto, nuestra voluntad para cambiarlo. De modo que la salida de esta situación es vista más que nada como el abandono general del arte –como si el activismo social y político nunca fracasa siempre y cuando no sea infectado por los virus del arte.

La crítica del arte como algo inútil y por lo tanto moral y políticamente malo no es nueva. En el pasado, esta crítica obligaba a muchos artistas a abandonar el arte, para comenzar a practicar algo más útil, algo moral y políticamente correcto. Sin embargo, el activismo contemporáneo en el arte no se apresura por abandonar el arte, sino más bien, trata de hacer que el arte mismo sea útil. Esta es una posición histórica nueva. Su novedad es muchas veces relativizada por una referencia al fenómeno de la vanguardia rusa, que famosamente quiso cambiar al mundo por medios artísticos. Me parece que esta referencia es incorrecta. Los artistas de la vanguardia rusa de la década de 1920 creían en su habilidad para cambiar el mundo, porque en aquel entonces su práctica artística fue apoyada por las autoridades soviéticas. Ellos sabían que el poder estaba de su lado. Y tenían la esperanza de que este apoyo no cesara con el paso del tiempo. El activismo contemporáneo en el arte, por el contrario, no tiene razón para creer en un apoyo político externo. El arte activista actúa por cuenta propia –depende sólo de sus propias redes y en un apoyo financiero débil e incierto, generado por instituciones de arte de mentalidad progresista. Como lo dije anteriormente, ésta es una situación nueva, que merece una nueva reflexión teórica.

La meta central de esta reflexión teórica es esta: analizar el significado preciso y la función política de la palabra “estetización”. Yo creo que dicho análisis nos permitirá clarificar las discusiones alrededor del arte activista y el sitio en el que se encuentra y en el que actúa. Podría decir que, hoy en día, la palabra “estetización” se usa mayormente de una manera confusa y confundida. Cuando uno habla de “estetización”, se refiere a operaciones teóricas y políticas distintas y en ocasiones opuestas. La razón por estas confusiones es la división de la práctica artística contemporánea en dos dominios diferentes: arte en el sentido apropiado de la palabra, y diseño. En estos dos dominios, la estetización quiere decir dos cosas distintas. Analicemos esta diferencia.


La estetización como Revolución

En el dominio del diseño, la estetización de ciertas herramientas técnicas, de ciertas mercancías o de ciertos eventos, está relacionado con un intento por hacerlos más atractivos y seductores para el usuario. Aquí, la estetización no previene el uso de un objeto estetizado, diseñado –por el contrario, tiene la meta de mejorar y expandir este uso al hacerlo más agradable. En este sentido, en realidad deberíamos ver a todo el arte del pasado premoderno no como arte sino como diseño. Efectivamente, los griegos antiguos nos hablaban de la techne –sin diferenciar entre arte y tecnología. Si vemos el arte de la antigua China, podemos encontrarnos con herramientas bien diseñadas, que se usaban para las ceremonias religiosas, así como objetos bien diseñados que se usaban para los funcionarios de la corte y los intelectuales. Lo mismo puede decirse del arte de Egipto y del Imperio Inca: no es arte en el sentido moderno del término, sino diseño. Y lo mismo puede decirse del Antiguo Régimen de Europa antes de la Revolución Francesa; aquí también encontramos sólo diseño religioso, o el diseño del poder y la riqueza. Bajo condiciones contemporáneas, el diseño se volvió omnipresente. Casi todo lo que usamos está profesionalmente diseñado para hacerlo más atractivo para el usuario. Es a lo que nos referimos cuando hablamos de un producto bien diseñado: es una “verdadera obra de arte”, como podemos decir del iPhone, de un bello avión y así sucesivamente.

Lo mismo puede decirse de la política. Estamos viviendo una época de diseño político, de la fabricación personal de la imagen. Cuando uno habla, por ejemplo, de la estetización de la política en referencia a, digamos, la Alemania Nazi, entonces uno realmente se refiere a la estetización como diseño –como un intento por hacer que el movimiento Nazi sea más atractivo, más seductor. Uno piensa en los uniformes negros, la fakelzüge nocturna, y demás. Aquí es importante ver que este modo de entender la estetización como diseño no tiene nada que ver con la noción de estetización como solía usarlo Walter Benjamin, cuando hablaba del fascismo como la estetización de la política. Esta otra noción de estetización tiene sus orígenes no en el diseño sino en el arte moderno.

En efecto, la estetización artística no se refiere al intento por hacer que el funcionamiento de cierta herramienta técnica sea más atractivo para el usuario. Al contrario, la estetización artística significa la desfuncionalización de dicha herramienta, la anulación violenta de su aplicabilidad y eficiencia prácticas. Nuestra noción contemporánea del arte y de la estetización del arte tiene sus raíces en la Revolución Francesa –en las decisiones tomadas por el gobierno revolucionario francés, concernientes a los objetos que este gobierno heredó del Antiguo Régimen. Un cambio de régimen, especialmente un cambio radical como el que introdujo la Revolución Francesa, normalmente viene acompañado de una ola de iconoclastia. Uno podría seguir estos oleajes en los casos del protestantisno, la conquista española de América, o la caída de los regímenes socialistas en Europa del Este. Los revolucionarios franceses tomaron un camino distinto: en vez de destruir los objetos sagrados y profanos pertenecientes al Antiguo Régimen, los desfuncionalizaron o, en otras palabras, los estetizaron. La Revolución Francesa convirtió al diseño del Antiguo Régimen en lo que ahora llamamos arte, esto es, en objetos que no sirven más que para la pura contemplación. Este acto violento y revolucionario de estetizar el Viejo Régimen fue el que creó el arte que hoy conocemos. Antes de la Revolución Francesa, no había arte, sólo diseño. Después de la Revolución Francesa, emergió el arte... como la muerte del diseño.

El origen revolucionario de la estética fue conceptualizado por Emmanuel Kant en su Crítica al Juicio. Casi al comienzo del texto, Kant deja claro su contexto político. Escribe:

Si alguien me preguntara si el palacio que ahora veo me resulta más bello, bien podría decir que no me gustan ese tipo de cosas...; en un estilo verdaderamente Rousseauiano, incluso hasta podría vilificar la vanidad de los grandes que desperdician el sudor del pueblo en cosas tan superfluas... Todo esto podría ser aceptado y aprobado por mí; pero este no es el tema en cuestión... Uno no debe ser parcial en lo más mínimo, a favor de la existencia de la cosa, sino ser completamente indiferente en este sentido, para poder jugar el rol de juez en cuestiones del gusto. 1

Kant no está interesado en la existencia del palacio como representación del poder y la riqueza. Sin embargo, está dispuesto a aceptar el palacio como algo estetizado, esto es, negado, vuelto inexistente para todo efecto práctico, reducido a una pura forma. Aquí surge la pregunta inevitable: ¿Qué es lo que uno debería decir sobre la decisión de los revolucionarios franceses, de sustituir la desfuncionalizacpon estética del Antiguo Régimen con una destrucción totalmente iconoclasta? Y: ¿Acaso la legitimación teórica de esta desfuncionalización estética que se propuso casi simultáneamente por Kant, como signo de la debilidad cultural de la burguesía europea? Quizá sería mejor destruir por completo el cadáver del Viejo Régimen en vez de exhibir este cadáver como arte, como un objeto de pura contemplación estética. Yo diría que la estetización es una forma mucho más radical de muerte que la iconoclastia tradicional.

Ya desde el siglo XIX, los museos muchas veces se comparaban con cementerios, y los curadores de museos con sepultureros. Sin embargo, el museo es mucho más un cementerio que cualquier cementerio de verdad. Los cementerios de verdad no exponen los cadáveres de los muertos; los ocultan. Esto también aplica para las pirámides egipcias. Al ocultar los cuerpos, los cementerios crean un espacio oscuro y escondido de misterio, y por lo tanto nos sugieren la posibilidad de resurrección. Todos hemos leído acerca de fantasmas, vampiros que abandonan sus tumbas, así como otras criaturas que merodean por las noches en los cementerios. También hemos visto películas sobre las noches en los museos: cuando nadie los ve, los cuerpos muertos de las obras de arte cobran vida. Sin embargo, el museo a la luz del día es un sitio de muerte definitiva que no permite la resurrección, ni el retorno al pasado. El museo institucionaliza la violencia verdaderamente radical, atea y revolucionaria que muestra al pasado como incurablemente muerto. Es una muerte puramente materialista sin posibilidad de retorno –el cadáver material estetizado funciona como testimonio a la imposibilidad de resurrección. (De hecho, esta fue la razón por la que Stalin insistió tanto en exhibir permanentemente el cuerpo muerto de Lenin al público. El Mausoleo de Lenin es una garantía visible de que Lenin y el leninismo han muerto definitivamente. Es por eso que los líderes actuales en Rusia no se apresuran en enterrar a Lenin –contrario a las peticiones hechas por muchos rusos para que lo hagan. No quieren el regreso del leninismo, el cual sería posible si entierran a Lenina.)

Por lo tanto, desde la Revolución Francesa, el arte ha sido entendido como el cadáver del pasado, desfuncionalizado y exhibido públicamente. Este entendimiento del arte determinó las estrategias postrevolucionarias del arte... hasta ahora. En un contexto de arte, estetizar las cosas del presente significa descubrir su carácter disfuncional, absurdo, inviable, todo lo que los hace inutilizable, ineficiente, obsoleto. Estetizar el presente significa convertirlo en un pasado muerto. En otras palabras, la estetización artística es lo opuesto a la estetización por medio del diseño. La meta del diseño es mejorar estéticamente el statu quo, de hacerlo más atractivo. El arte también acepta al statu quo, pero lo acepta como cadáver, después de su transformación en una simple representación. En este sentido, el arte ve la contemporaneidad no sólo desde la perspectiva revolucionaria, sino la postrevolucionaria. Uno puede decir: el arte moderno y contemporáneo ven la modernidad y la contemporaneidad como los revolucionarios franceses vieron al diseño del Antiguo Régimen –como algo ya obsoleto, reducible a una pura forma, como algo que ya es un cadáver.

Estetizar la Modernidad

De hecho, esto aplica especialmente para los artistas de la vanguardia, que muchas veces han sido mal interpretados como heraldos de un nuevo mundo tecnológico –como si quisieran impulsar la vanguardia del progreso tecnológico. Nada más alejado de la verdad histórica. Claro, los artistas de las vanguardias históricas estaban interesados en la modernidad tecnológica, industrializada. Sin embargo, estaban interesados en la modernidad tecnológica sólo por la meta de estetizar la modernidad, desfuncionalizándola, para revelar la ideología del progreso como algo fantasmal y absurdo. Cuando uno habla de la vanguardia en su relación con la tecnología, uno normalmente tiene una figura histórica específica en mente: Filippo Tomaso Marinetti y su “Manifiesto Futurista”, publicado en la primera plana del periódico Figaro en 1909. 2 El texto condenaba al gusto cultural “passéistic” de la burguesía, y celebraba la belleza de la nueva civilización industrial (“... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”), glorificaba la guerra como “la higiene del mundo”, y deseaba “destruir los museos, las librerías y cualquier tipo de academia”. La identificación con la ideología parece estar completa aquí. Sin embargo, Marinetti no publicó el texto del “Manifiesto Futurista” aislado, sino que incluyó dentro de éste una historia que comienza con una descripción sobre cómo él había interrumpido una larga charla sobre poesía con sus amigos, invitándolos a que se levantaran y que manejaran lejos en un auto veloz. Y eso fue lo que hicieron. Marinetti escribe”: “Y nosotros, como jóvenes leones, nos pusimos a perseguir a la muerte... No hay nada para lo que valga la pena morir, más allá del deseo por finalmente despojarnos de la valentía que se había convertido en una carga”. Y sucedió el despojo. Marinetti describe un poco más el paseo nocturno: “¡Qué ridículo! ¡Qué fastidio!... pisé los frenos con fuerza y para mi disgusto las ruedas se separaron del suelo y volamos hacia una zanja. ¡Oh, una madre de zanja, hasta el borde de agua lodosa! ... Cómo me deleité con ese fango, dador de fuerza, que tanto me recordó a los sagrados pechos negros de mi enfermera sudanesa”.

No me detendré mucho en esta figura del retorno al vientre de la madre y a los pechos de la enfermera después de un frenético paseo en coche rumbo a la muerte –es suficientemente obvio. Baste decir que Marinetti y sus amigos fueron sacados de la zanja por un grupo de pescadores y, tal y como lo escribe, “unos gotosos viejos naturalistas” –esto es, por los mismos passéists contra los cuales se dirige el manifiesto. Así, el manifiesto abre con una descripción del fracaso de su propio programa. De modo que no nos sorprende que el fragmento de texto que sigue al manifiesto repita la figura de la derrota. Siguiendo la lógica del progreso, Marinetti visualiza la llegada de una nueva generación para la cual él y sus amigos resultarán, a su vez, como los odiados passéists que debían ser destruidos. Pero escribe que cuando los agentes de esta generación por venir tratan de destruirlo a él y a sus amigos, los encontrarán “en una noche de invierno, en una choza humilde, lejos, en el campo, con una lluvia incesante golpeando, y nos verán a todos apiñados ansiosamente... calentando nuestras manos alrededor de las llamas vacilantes de nuestros libros presentes”.

Estos pasajes nos demuestran que, para Marinetti, estetizar la modernidad impulsada por la tecnología no quiere decir glorificarla o tratar de mejorarla, de hacerla más eficiente por medio de un diseño mejor. Por el contrario, desde el comienzo de su carrera artística, Marinetti veía a la modernidad en retrospectiva, como si ya se hubiese colapsado, como si ya se hubiera convertido en algo del pasado—imaginándose a sí mismo en la zanja de la Historia, o en el mejor de los casos, resguardado en el campo bajo una lluvia postapocalíptica incesante. Y en esta visión retrospectiva, la modernidad impulsada por la tecnología y orientada por el progreso parece ser una catástrofe total. Difícilmente estamos hablando de una perspectiva optimista. Marinetti visualiza el fracaso de su propio proyecto –pero entiende este fracaso como un fracaso del progreso mismo, el cual sólo nos deja con escombros, ruinas y catástrofes personales.

He citato a Marinetti en extenso porque es precisamente Marinetti al que Benjamin llama el testigo crucial cuando, en el epílogo de su famoso ensayo “La obra de arte en la era de su reproducción mecánica”, Benjamin formula su crítica de la estetización de la política como el proyecto fascista por excelencia –la crítica que sigue pesando mucho en cualquier intento por juntar al arte y a la política. 3 Para explicar su punto, Benjamin cita un texto posterior de Marinetti sobre la guerra en Etiopía, en la que Marinetti establece un paralelo entre las operaciones de guerra modernas y las operaciones poéticas y artísticas usadas por los artistas del Futurismo. En este texto, Marinetti habla sobre la “metalización del cuerpo humano”. “Metalización”, en este contexto, tiene sólo un significado: la muerte del cuerpo y su transformación en cadáver, entendido como objeto de arte. Benjamin interpreta este texto como una declaración de guerra por el arte en contra de la vida, y resume el programa político fascista con estas palabras: “Fiat art –pereas mundi” (Deja que exista el arte –deja que el mundo perezca9. Y Benjamin escribe, además, que el fascismo es la culminación del movimiento l’art pour l’art.

Claro, el análisis de Benjamin sobre la retórica de Marinetti es correcto. Pero todavía tenemos una cuestión crucial: ¿Qué tan confiable es Marinetti como testigo? El Fascismo de Marinetti es ya un fascismo estetizado –un fascismo entendido como la aceptación heroica de la derrota y la muerte. O como forma pura –una representación pura que un escritor tiene del fascismo cuando este escritor está solo y sentado bajo una lluvia incesante. El verdadero fascismo quería, claro está, no la derrota sino la victoria. En efecto, a finales de la década de los 20 y 30, Marinetti se volvió cada vez menos influyente en el movimiento fascista italiano, el cual practicaba, precisamente, ya no la estetización de la política sino la politización de la estética, al usar el Novecento y el Neoclasisismo y, sí, también el Futurismo para sus fines políticos –o, podríamos decir, para su diseño político.

En su ensayo, Benjamin se opone a la estetización fascista de la política hacia la politización comunista de la estética. Sin embargo, en el arte ruso y soviético de la época, se demarcaban las líneas de una manera mucho más complicada. Hoy día hablamos de la vanguardia rusa, pero los artistas y poetas rusos de aquella época hablaban sobre el Futurismo Ruso –y luego el Suprematismo y el Constructivismo. En estos movimientos, encontramos el mismo fenómeno de la estetización del Comunismo Soviético. Ya en su texto “Sobre el Museo” (1919), Kazimir Malevich no sólo hace un llamado a sus camaradas a quemar la herencia artística de las épocas previas, sino también a aceptar que “todo lo que hacemos está hecho para el crematorio”. 4 El mismo año, en su texto, “Dios no está abatido”, Malevich sostiene que lograr las condiciones materiales perfectas de la existencia humana, como planeaban los comunistas, es igual de imposible que lograr la perfección del alma humana, tal y como la iglesia lo quería previamente. 5 El fundador del Constructivismo Ruso,  Vladimir Tatlin, construyó el modelo para su famoso Monumento para la Tercera Internacional que se supondría iba a girar, pero no pudo, y posteriormente, un avión que no se pudo volar (el llamado Letatlin). Nuevamente, aquí, el comunismo soviético se estetizó desde la perspectiva de su fracaso histórico, de su muerte por venir. Nuevamente, en la Unión Soviética, la estetización de la política después se convirtió en la politización de la estética –esto es, en el uso de la estética de las metas políticas, como diseño político.

Por supuesto, no quiero decir que no existe diferencia entre fascismo y comunismo; esta diferencia es inmensa y decisiva. Sólo quiero decir que la oposición entre fascismo y comunismo no coincide con la diferencia entre la estetización de la política enraizada en el arte moderno y la politización de la estética enraizada en el diseño político.

Espero que la función política de estas dos nociones, divergentes e incluso contradictorias, de la estetización –la estetización artística y la estetización de diseño—se hayan vuelto ahora más claras. El diseño quiere cambiar la realidad, el statu quo, quiere mejorar la realidad, hacerla más atractiva, que mejore su uso. El arte parece aceptar la realidad tal y como es, acepta el statu quo. Pero el arte acepta el statu quo como disfuncional, como algo ya fallido, esto es, desde la perspectiva revolucionaria o incluso postrevolucionaria. El arte contemporáneo pone nuestra contemporaneidad en los museos de arte, porque no cree en la estabilidad de las condiciones actuales de nuestra existencia –a tal grado que el arte contemporáneo ni siquiera intenta mejorar estas condiciones. Al desfuncionalizar el statu quo, el arte prefigura su vuelco revolucionario por venir. O una nueva guerra global. O una nueva catástrofe global. De cualquier modo, un evento que hará obsoleta la cultura contemporánea en su totalidad, incluyendo todas sus aspiraciones y proyecciones, tal y como la Revolución Francesa hizo obsoletas todas las aspiraciones, proyecciones intelectuales y utopías del Antiguo Régimen.

El activismo contemporáneo en el arte es el heredero de estas dos tradiciones tan contradictorias de estetización. Por un lado, el activismo en el arte politiza al arte, usa al arte como diseño político, esto es, como una herramienta de las luchas políticas de nuestro tiempo. Este uso es completamente legítimo –y cualquier crítica de este uso sería absurda. El diseño es una parte integral de nuestra cultura, y no tendría sentido prohibir su uso por movimientos políticos opuestos, bajo el pretexto de que este uso nos lleva a la espectacularización, la teatralización de la protesta política. Después de todo, hay un buen teatro y un mal teatro.

Pero el activismo en el arte no puede escaparse de una tradición mucho más radical y revolucionaria de la estetización de la política: la aceptación de nuestro propio fracaso, entendido como premonición y prefiguración del fracaso por venir del estatus quo en su totalidad, sin dejar lugar a su posible mejoría o corrección. El hecho de que el activismo en el arte contemporáneo está atrapado en esta contradicción es algo bueno. Primero que nada, sólo las prácticas autocontradictorias son verdaderas, en el sentido más profundo de la palabra. Y segundo, en nuestro mundo contemporáneo, sólo el arte indica la posibilidad de revolución como cambio radical más allá del horizonte de nuestros deseos y expectativas actuales.

La estetización y la vuelta en U

Y así, el arte moderno y contemporáneo nos permite ver al periodo histórico en el que vivimos desde la perspectiva de su finalidad. La figura del Angelus Novus como la describe Benjamin depende de la técnica de estetización artística tal y como se practicaba en el arte europeo postrevolucionario. 6 Aquí tenemos la clásica descripción de la metanoia filosófica, o el reverso de la mirada, el Angelus Novus  da la espalda hacia el futuro y vuelve a ver el pasado y el presente. Se sigue moviendo hacia el futuro –pero hacia atrás. La filosofía es imposible sin esta clase de metanoia, sin este regreso de la mirada. Del mismo modo, la pregunta filosófica central fue y sigue siendo: ¿Cómo es posible esta metanoia filosófica? ¿Cómo puede el filósofo regresar su mirada del futuro al pasado y adoptar una actitud reflexiva y verdaderamente filosófica en torno al mundo? En tiempos más antiguos, la respuesta la daba la religión: Dios (o dioses) se entendían como los que abrían en el espíritu humano la posibilidad de dejar el mundo físico –y de verlo desde una posición metafísica. Posteriormente, la oportunidad para una metanoia la ofreció la filosofía hegeliana: uno podía volver la mirada si resultaba que uno estaba presente en el final de la historia –en el momento en que el progreso posterior del Espíritu humano se volvía imposible. En nuestra era postmetafísica, la respuesta ha sido formulada más que nada en términos vitalistas: uno regresa la mirada si uno alcanza los límites de su propia fortaleza (Nietzsche), si el deseo de uno es reprimido (Freud) o si uno experimenta el miedo a la muerte o el aburrimiento extremo de la existencia (Heidegger).

Pero no hay indicación de un punto de inflexión tan personal y existencial en el texto de Benjamin, sólo una referencia al arte moderno, a una imagen de Klee. El Angelus Novus de Benjamin la da la espalda al futuro simplemente porque sabe cómo hacerlo. Sabe porque ha aprendido esta técnica del arte moderno –también de Marinetti. Hoy en día, el filósofo no necesita ningún punto de inflexión subjetivo, ningún evento real, ningún encuentro con la muerte o con algo o alguien radicalmente otro. Después de la Revolución Francesa, el arte desarrolló técnicas para desfuncionalizar el estatus quo que fueron adecuadamente descritas por los Formalistas Rusos, tales como “reducción”, el “dispositivo cero”, y la “desfamiliarización”. En nuestra era, el filósofo sólo tiene que ver al arte moderno, y él o ella sabrá qué hacer. Y esto es precisamente lo que Benjamin hizo. El arte nos enseña cómo practicar la metanoia, una vuelta en U en el camino hacia el futuro, el camino hacia el progreso. No es coincidencia, cuando Malevich le dio una copia de uno de sus libros al poeta Daniil Kharms, escribió lo siguiente en la dedicatoria: “Ve y detén al progreso”.

Y la filosofía puede aprender no sólo la metanoia horizontal –la vuelta en U en el camino del progreso—sino también una metanoia vertical: el reverso de la movilidad en ascenso. En la tradición Cristiana, este reverso llevaba el nombre de kenosis. En este sentido, la práctica del arte moderno y contemporáneo puede llamarse kenótica.

Efectivamente, tradicionalmente, asociamos el arte con un movimiento hacia la perfección. Se supone que el artista debe ser creativo. Y ser creativo significa, por supuesto, traer al mundo no sólo algo nuevo, sino también algo mejor –de mejor funcionamiento, de mejor apariencia, más atractivo. Todas estas expectativas tienen sentido –pero como ya he dicho antes, en el mundo actual, todas ellas están relacionadas con el diseño y no con el arte. El arte moderno y contemporáneo quiere que las cosas no sean mejores sino peores –y no relativamente peores sino radicalmente peores: hacer cosas disfuncionales a partir de cosas funcionales, traicionar las expectativas, revelas la presencia invisible de la muerte donde solemos ver sólo vida.

Es por eso que el arte moderno y contemporáneo no es popular. No es popular precisamente porque el arte va en contra de la manera normal como las cosas supuestamente deben ser. Todos estamos conscientes del hecho que nuestra civilización está basada en la desigualdad, pero tendemos a pensar que esta desigualdad debe corregirse por medio del ascenso social, dejando que las personas desarrollen sus talentos, sus dones. En otras palabras, estamos listos para protestar en contra de la desigualdad dictada por los sistemas existentes del poder, pero al mismo tiempo, estamos listos para aceptar la noción de la distribución desigual de los dones y talentos naturales. Sin embargo, es obvio que la creencia en los dones naturales y en la creatividad es la peor forma de darwinismo social, de biologismo y, de hecho, de neoliberalismo, con su noción del capital humano. En sus conferencias sobre el “nacimiento de la biopolítica”, Michel Foucault enfatiza que el concepto neoliberal de capital humano tiene una dimensión utópica, y constituye, en efecto, el horizonte utópico del capitalismo contemporáneo. 7   

Como nos muestra Foucault, el ser humano deja aquí de ser visto simplemente como fuerza laborar vendida al mercado capitalista. En cambio, el individuo se convierte en propietario de un conjunto no alienado de cualidades, capacidades y habilidades que son parcialmente hereditarias e innatas, y parcialmente producidas por la educación y el cuidado –primordialmente por nuestros padres. En otras palabras, hablamos aquí de una inversión original hecha por la naturaleza misma. La palabra “talento” expresa esta relación entre naturaleza e inversión lo suficientemente bien, siendo el talento un obsequio de la naturaleza y al mismo tiempo cierta suma de dinero. Aquí, la dimensión utópica de la noción neoliberal del capital humano se vuelve clara. La participación en la economía pierde su carácter de trabajo alienado y alienante. El ser humano se convierte en valor en sí mismo. Y lo que es más importante, la noción de capital humano, como nos muestra Foucault, borra la oposición entre consumidor y productor –la oposición que se arriesga en desgarrar al ser humano bajo las condiciones estándares del capitalismo. Foucault indica que, en términos de capital humano, el consumidor se convierte en productor. El consumidor produce su propia satisfacción. Y de este modo, el consumidor deja crecer su capital. 8   

A principios de la década de los setenta, Joseph Beuys se inspiró por la idea del capital humano. En sus famosas Lecciones de Achberger, publicadas bajo el título Art=Capital(Kunst=Kapital), nos dice que toda actividad económica debería entenderse como práctica creativa, de modo que todo mundo se convierte en artista. 9 Así, la noción expandida de arte (erweiterter Kunstbegriff) coincidiría con la noción expandida de economía (erweiterter Oekonomiebegriff). Con esto, Beuys trata de superar la desigualdad que, para él, se simboliza por la diferencia entre obra creativa y artística, y el trabajo no-creativo y alienante. Decir que todos son artistas implica para Beuys, que debe introducirse una igualdad universal por medio de la movilización de aquellos aspectos y componentes del capital humano de todas las personas, pero que permanecen ocultos e inactivos bajo las condiciones estándares del mercado. Sin embargo, durante las discusiones que siguieron a estas lecciones, se volvió claro que el intento de Beuys por basar la igualdad social y económica en la igualdad entre la actividad artística y la no artística en realidad no funciona. Y la razón de esto es muy sencilla: de acuerdo con Beuys, un ser humano es creativo porque la naturaleza le otorgó el capital humano inicial; precisamente, la capacidad para ser creativo. De modo que la práctica artística sigue siendo dependiente de la naturaleza, y por lo tanto, de la distribución desigual de dones naturales.

Sin embargo, muchos teóricos socialistas y de izquierda permanecieron bajo el encanto de la idea de la movilidad social –sea esta individual o colectiva. Esto puede ilustrarse por la famosa cita al final del libro de Leon Trotsky, Revolución y Literatura

La construcción social y la autoeducación psicofísica serán dos aspectos del mismo proceso. Todas las artes –literatura, teatro, pintura, música y arquitectura, le otorgarán a este proceso una forma bella... el Hombre se volverá inconmensurablemente más fuerte, más sabio y más sutil; si cuerpo será más armónico, su movimiento más rítmico, su voz más musical... el tipo humano promedio se elevará a las alturas de un Aristóteles, de un Goethe o de un Marx. Y por encima de esta cumbre, surgirán nuevas crestas. 10         


Es este alpinismo artístico, social y político –bajo sus formas burguesas y socialistas—del cual trata de salvarnos el arte moderno y contemporáneo. El Arte Moderno está hecho en contra del don natural. No desarrolla el “potencial humano” sino que lo anula. Opera no por expansión sino por reducción. Efectivamente, no puede lograrse una transformación política genuina de acuerdo a la misma lógica o talento, esfuerzo y competencia en la que está basada la actual economía de mercado, sino sólo por medio de la metanoia y la kenosis –por una vuelta en U contra el movimiento del progreso, una vuelta en U contra la presión de la movilidad social. Sólo de este modo podremos escapar de la presión de nuestros propios dones y talentos, los cuales nos esclavizan y agotan, empujándonos a escalar una montaña tras otra. Sólo si aprendemos a estetizar la falta de dones así como la presencia de los mismos, de modo que no se distinga entre victoria y fracaso, sólo así nos escaparemos del bloqueo teórico que pone en peligro el activismo en el arte contemporáneo.

Sin duda vivimos en una era de estetización total. Este hecho muchas veces se interpreta como señal de que hemos llegado a un estado después del final de la historia, o un estado de total agotamiento, que hace que cualquier acción histórica posterior sea imposible. Sin embargo, como he tratado de demostrar, el nexo entre estetización total, el fin de la historia, y el agotamiento de las energías vitales, es ilusorio. Al usar las lecciones del arte moderno y contemporáneo, somos capaces de estetizar totalmente al mundo –esto es, de verlo ya como un cadáver—sin ser necesariamente situado al final de la historia o al final de nuestras fuerzas vitales. Uno puede estetizar al mundo –y al mismo tiempo, actuar dentro de éste. De hecho, la estetización total no bloquea a la acción política; la estimula. La estetización total significa que vemos el statu quo actual como algo ya muerto, ya abolido. Y significa además, que toda acción que sea dirigida hacia la estabilización del statu quo finalmente lo logrará. Por lo tanto, la estetización total no sólo no excluye a la acción política; crea el horizonte final para una acción política exitosa, si esta acción tiene una perspectiva revolucionaria.

1. Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer (Cambridge: Cambridge University Press 2000), 90–91.
2 F. T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” in Critical Writings (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2006), 11–17.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations (New York: Schocken, 1992).

4 Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenborn, 1971), 68–72.

5 Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,” ibid., 188–223.

6 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der Geschichte,” in Gesammelte Schriften, vol. 1–2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974).

7 Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 215ff.

8 Ibid., 226.

9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgäu: FIU-Verlag, 1992).

10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed. William Keach (Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.





* Boris Groys (1947, Berlín del Este) Profesor de Estética, Historia del Arte y Teoría de Medios en el Center for Art and Media Karlsruhe y Global Distinguished Professor en la Universidad de Nueva York. Es autor de muchos libros, ente ellos, The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment,Art Power, The Communist Postscript, y más recientemente, Going Public.