Herman Parret




Prof. Herman Parret

LA ORIGINALIDAD Y LA CREATIVIDAD EN LAS ESTÉTICAS MODERNA Y POSTMODERNA

La originalidad y la creatividad son nociones hermanas. La originalidad es más el mito del modernismo, y la creatividad una categoría romántica o neo-romántica. El estructuralismo, y posteriormente el postestructuralismo, como el de Baudrillard, dieron nacimiento a un profundo escepticismo sobre estas susodichas capacidades. La deconstrucción postestructuralista ha sido realmente crítica con respecto a las declaraciones sobre la originalidad (originalidad, autenticidad, singularidad, unicidad versus repetición) en tándem con su socio, el proteico y creativo Autor. Esta es también la manera como me gustaría proseguir.

Primero, unas palabras sobre la originalidad como el Mito del Modernismo o sobre la ficción del Estatus Originario de la Obra de Arte. Efectivamente, una de las piedras fundacionales del edificio del Modernismo había sido el impulso hacia la originalidad. El arte comienza en una suerte de pureza original. Una cosa solamente parece sostenerse como una constante en el discurso de vanguardia y este es el tema de la originalidad. Por originalidad, me refiero aquí a algo más que al tipo de revuelta en contra de la tradición que resuena en la promesa de los futuristas de destruir los museos que cubren el mundo. Más que un rechazo o disolución del pasado, la originalidad de vanguardia se concibe como un origen literal, un comienzo desde el punto cero, un nacimiento. Esta parábola de la autocreación absoluta es planteada en el Manifiesto Futurista (Marinetti, 1909) y funciona como modelo para lo que significará la originalidad entre los miembros de la vanguardia de principios del siglo XX. Como dice el Manifiesto del Futurismo: “Intentamos cantar sobre el amor al peligro, el hábito de la energía y lo intrépido. Valentía, audacia y revuelta, serán los elementos esenciales de nuestra poesía. Intentamos exaltar la acción agresiva, un insomnio febril, las zancadas del corredor, el salto mortal, el mascado y la bofetada. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida por una nueva belleza. Excepto en la lucha, ya no hay más belleza. No hay una obra sin carácter que pueda ser una obra maestra. Destruiremos los museos, bibliotecas y academias de todas las clases, lucharemos contra el moralismo, el feminismo, cualquier cobardía oportunista o utilitaria.

Para estos vanguardistas modernistas, la originalidad se convierte en una metáfora organicista no tanto hacia la invención formal sino hacia las fuentes de vida. El ser como origen está a salvo de la contaminación de la tradición, porque posee una suerte de ingenuidad originaria. El ser como origen tiene el potencial de los actos continuos de regeneración, una perpetuación del renacer. De ahí el pronunciamiento de Malevich: “Vivo estará solamente aquél que rechace las convicciones de su pasado.”

El ser como origen es la manera como puede hacerse una distinción absoluta entre un presente vivido de novo y un pasado cargado de tradición.

Ahora discutiré brevemente la creatividad, y podría regresarme hasta Schiller y a secciones completas de la literatura y el arte del siglo XIX. Pero prefiero citar un texto muy conocido escrito por el Neo-romántico Joseph Beuys, I am Searching for Field Character, de 1973, donde nos presente su utopía de una democracia directa y su programa para construir un organismo social como obra de arte: “Esta, la disciplina artística más moderna –Escultura Social/Arquitectura Socialsólo llegará a fruición cuando todas y cada una de las personas se convierta en un creador, en un escultor, en un arquitecto del organismo social. Sólo así la democracia se realizaría por completo. Sólo una concepción del arte revolucionada hasta tal grado puede convertirse en una fuerza política productiva, recorriendo a través de cada persona, y formando la historia…Debemos indagar en el momento de origen de la potencia productiva individual libre, la creatividad. Entonces llegamos al umbral, donde el ser humano se experimenta a sí mismo principalmente como ser supremo, donde sus logros supremos (las obras de arte), su pensamiento activo, sus sentimientos activos, su voluntad activa, y sus formas más elevadas, podrán ser aprehendidos como medios esculturales generativos. Todo ser humano es un artista.”

¿Qué podemos aprender de la etimología de la ‘creatividad’? Creatus, en Latín, significa “haber crecido,” e históricamente, los griegos, al creer que las musas eran la fuente de inspiración, no tenían términos que correspondieran con ‘crear’: la expresión poiein, que quiere decir hacer, fue suficiente. Es en el periodo cristiano que creatio comienza a designar el acto de ‘crear todo desde la nada’ en Dios, y dejaron de aplicarlo a las funciones humanas. Y en este periodo, el arte humano nunca es visto como dominio de la creatividad. De acuerdo con el diccionario Webster, crear significa ‘llevar a su existencia,’ ‘hacer surgir algo de la nada y por primera vez,’ tal y como lo plantea que ‘Dios creó el cielo y la tierra,’ pero de acuerdo con este diccionario, hay derivaciones más débiles: ‘ocasionar a ser, o producir por medio de una acción plana, mental, moral o legal,’ ‘producir, como una obra de arte o una interpretación dramática, dentro de líneas nuevas o poco convencionales.’ Y el Webster continúa, señalando que el concepto de creación tiene como significado literal, ‘el acto de llevar algo a ser desde la nada’, pero como significado derivado, ‘la presentación de una nueva concepción en una encarnación artística.’

Nadie mejor que Marcel Duchamp está consciente de que la idea de la creatividad artística está repleta de misticismo, definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas. Antropológicamente, la creatividad es vista como un proceso mental relacionado con la generación de nuevas ideas o conceptos, o nuevas asociaciones entre ideas existentes. Sin embargo, a la creatividad siempre se le ha atribuido una intervención divina. Ha estado asociada con el genio o la enfermedad mental. Algunos dicen que es un rasgo con el que nacemos, otros dicen que puede enseñarse con la aplicación de técnicas sencillas. La filosofía del readymade de Duchamp reacciona fuertemente contra este mito de la creatividad artística. Duchamp, en su corto pero muy iluminador texto de 1957, El acto creativo, señala dos aspectos importantes de la creatividad artística. Escribe: “Primero que nada, aceptemos que existen dos polos para la creación de arte: el artista, por un lado, y en el otro, el espectador, que luego se convierte en la posteridad. En general, el acto creativo no es realizado por el artista solo; el espectador lleva a la obra al contacto con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus cualidades internas, añadiéndole de este modo su contribución al acto creativo, y en segundo término, el artista actúa como un ser mediumístico que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca salirse al descampado. Si le otorgamos al artista los atributos de un médium, entonces debemos negarle el estado de conciencia, en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis. En el acto creativo, el artista pasa de la intención a realización, por medio de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha en torno a la realización…no puede y no debe ser completamente autoconsciente; el artista, lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de sus propias obras.”

Fortalecido por estas advertencias duchampianas, me gustaría oponer al paradigma del “artista como creador” otra aproximación a la práctica artística: el artista como Jardinero. Trataré de comprender esta alternativa, con una idea verdaderamente provocadora de Roland Barthes (Leçon, 1976, 26): “un artista, en tanto sujeto de una praxis, debe tener la persistencia del vigilante que se para en el cruce de caminos de todos los otros discursos, como si estuviese en una posición trivial en relación con la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimológico de la prostituta que espera en la intersección de tres caminos). El artista lleva a cabo la trivialidad de la práctica de la prostituta, o para decirlo en términos más civilizados, del jardinero.

En una entrevista fascinante, L’art redevient l’art, hecha por Jean Braet en uno de los números de la revista Knack en 1990, con Luciano Fabro, el gran artista italiano con raíces en el arte povera, declara: “La obra de arte crece como una semilla. Las semillas son muy similares la una a la otra. Tengo que ser un buen agricultor, y tengo que conocer de memoria todas las semillas a mi alrededor. Comienzo a hacer una selección, y luego comienzo a ver que algo crece, algo que aún no conozco, algo totalmente nuevo.” Y Jan Braet pregunta a Fabro: “Por lo tanto, tú eres el agricultor, tú tienes las semillas. No es una cuestión de forma, de estética, de intelecto. ¿De qué se trata, entonces?” A lo que Fabro responde: “Es cuestión de una moralidad que me obliga a prestar atención. Tengo que ser moral en mi relación con las semillas. Es la moralidad de estar atento a todo lo que existe en la naturaleza.” Y Braet nuevamente: “Pero el arte no crece en los árboles.” “Para mí, sí. El acto artístico es la capacidad de transformar la semilla. Al arte le concierne los problemas de la semilla viva, de la esencia de ser –la esencia vital de ser.”

Este es el vitalismo agricultor de Luciano Fabro. La “semilla” aquí no es el esperma espiritual del artista, que le da nacimiento a una obra de arte. Fabro no se considera el originador de las semillas sino su guardia. El artista no es responsable del despliegue de la creatividad, del llegar-a-ser de aquello que es completamente nuevo. Una “concepción agricultor del arte” considera al artista como el jardinero o agricultor, el artista-jardinero, seleccionando, plantando, cuidando de, irrigando, haciendo que las semillas crezcan. Además, esto es más bien un funcionamiento maternal de la práctica artística. Adicionalmente, Fabro cita en la misma entrevista a Aristóteles: la distinción entre acto y forma del lado masculino, y la virtualidad y la materia del lado femenino. Es evidente que él explica la función del artista identificando dicha función con el lado femenino (materia, cuidado y protección). Uno podría decir que el tema central del vitalismo agricultor es el que sigue: no existe progreso en el arte, el arte existe desde siempre y para siempre; el problema no es evolucionar sino conservar y pasar al que sigue. Los artistas son como copistas que reproducen sin entender, pero, de la misma manera que los jardineros, cuidando que la vida siga su curso. Los artistas del arte povera, como Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Luca Fontana y los demás, tienen este concepto de la práctica artística como jardinería, todos ellos profesan un vitalismo agricultor.

Sin embargo, ahora quiero concentrarme en la obra maestra de Giuseppe Penone, Sculture di linfa, que representó a Italia en la Bienal de Venecia en 2007. A entrar a la sala, el visitante es sobrecogido por una experiencia sinestésica: en todas partes, se encuentran ecos visuales, olfativos y táctiles. Sientes una suerte de “simpatía natural,” de “afinidad secreta” de tu cuerpo con el árbol con su tronco de piel.

Penone es explícito en sus numerosos escritos: una obra de arte nunca es la ilustración de una idea o una intención sino un diálogo con lo material, que en ocasiones se resiste a ser formado, es recalcitrante o se opone a la intención del artista. En la fina malla de la red de sensaciones y analogías tejidas por los materiales, comprendemos tanto la unidad de la naturaleza: las plantas y los animales ambos son cubiertos de piel, las venas de sangre corren por el mármol como por el corazón central de los árboles, y uno puede notar rápidamente la cercanía entre estos procesos de la naturaleza y la labor del escultor. Toda escultura es adición y sustracción, el crecimiento y la mudanza de la piel, séase la corteza de un árbol o de la piel humana. Mi interpretación es que la escultura en Venecia, con las pieles múltiples, pieles de cuero, pieles de corteza o pieles de piedras, y su árbol herido, pueden incluso verse como un autorretrato despellejado: Penone como un Marsyas desollado de su piel. Estando entonces en la segunda sala, otro tipo de corteza, un poco irregular, sorprenderá al visitante obstaculizando su paso inesperadamente. Recostado en el suelo, este tronco será piedra, o más bien de mármol. No hay razón por la que una piedra no deba tener una corteza o piel: decimos que el mármol tiene vetas. Lo que en la superficie de una piedra parece análogo a una vena con sangre es, en el sentido estricto, el rastro de una capa geológica fina, una vena. El gesto simple, casi imperceptible del artista, no hace más que acompañar y reafirmar el movimiento natural del mármol: pero crea un puente frágil entre el universo mineral y el nuestro. Nos pone en un plano de igualdad con esta piedra, la cual consideramos inerte mientras que está vivo, pero con una vida tan lenta que a nosotros nos resulta sin cambios. El sentimiento que obtenemos de esta cosmología unificada es impresionante. Las pieles de la piedra de mármol, el árbol y los animales desollados tienden a mezclarse y fusionarse. Sin duda alguna, uno de los rasgos de la obra de Penone es la de entretejer las evocaciones del mundo de la naturaleza y los del mundo del arte. ¿No es quizás el arte simplemente un caso particular de naturaleza? ¿No será quizás una ilusión que nos hace distinguir entre formas cuyos orígenes precisos son desconocidos para nosotros, que relacionamos con la naturaleza, de aquellos del arte, los cuales creemos que derivan sólo de nuestra voluntad?

Estas preguntas se encuentran en el centro de The Life of Forms, de Henri Focillon (1964), donde son trabajadas con detalle. Focillon propone posiblemente la mejor traducción teórica del “vitalismo agricultor” en el arte de Giuseppe Penone. El propósito de Focillon es explicar la práctica artística por medio de la vida de las formas en la materia. Vida, forma, materia, se combinan en la técnica de fabricación de la obra de arte. Nunca separa un concepto del otro, y su filosofía del arte despliega el carácter constante, indisoluble e irreductible de una verdadera y genuina unión de la vida, la forma y la materia. La forma no se comporta como un principio superior, modelando una materia pasiva, ya que es simplemente observable cómo la materia impone su propia forma sobre la forma. Asimismo, no es una cuestión de materia y forma en sentido abstracto, sino de clases numerosas y complejas de materias reales o de sustancias, producidas por la naturaleza como la técnica de la vida. Las obras de arte son formas, pero las formas no son su propio patrón, su propia simple representación desnuda. Su vida se desarrolla en un espacio que no es el marco abstracto de la geometría; bajo las herramientas y en manos de los hombres, asume una sustancia a los materiales dados. Es ahí y no en otra parte que las formas existen, esto es, en un mundo altamente concreto, el mundo de la materia. Y Focillon insiste que una forma idéntica cambia su cualidad de acuerdo con el material, la herramienta y la mano. Adicionalmente, Focillon quiere disipar la impresión de que la noción de que un mundo de formas es una simple metáfora, y justifica, por el contrario, el uso de los métodos empleados por la biología para poder determinar la vida de las formas. Insisto en el principio más interno de Focillon, sobre la teoría de la práctica artística, la cual es la misma externalidad de las formas o las obras de arte. La vida de las formas es simplemente la vida en el espacio. Y Focillon insiste que las formas tienen que ser extraídas del dominio interno de las imágenes y los recuerdos. La forma es existención, materia y técnica.

Veámoslo ahora desde el otro lado, el lado de la materia. Todos los tipos distintos de materia son sujetos a cierto destino, o en todos los eventos, a cierta vocación formal. Tienen consistencia, color y grano. Ya son forma y por ese mismo hecho, ponen por delante, limitan o desarrollan la vida de las formas del arte. Así como cada uno de los distintos tipos de materia tienen su vocación formal, así pues cada forma tiene su vocación material, anteriormente trazada con una vida interior. Esto quiere decir que la forma es ya tacto, incisión, faceta, línea, ya es algo moldeado o pintado, ya es una agrupación de masas en materiales concretos. Así como el músico escucha, en sus propios oídos, el diseño de su música no a partir de relaciones numéricas sino en timbres, instrumentos y orquestas completas, así también el pintor ve, en sus propios ojos, no la abstracción de su pintura, sino los tonos, el modelado y el tacto. Y Focillon añade a todo esto la mano del artista: vida, forma y materia son suplementadas por la mano, la herramienta, la técnica. ¡No existe artista sin manos! “La mano del artista,” declara Focillon, “ya se encuentra trabajando en su mente.”

Concluyo con una reformulación de nuestro propósito, el cual fue el de deconstruir de manera postestructuralista las nociones hermanadas de originalidad y creatividad, e implementar esta deconstrucción por medio del análisis de la Sculture di linfa de Penone en la Bienal de Venecia de 2007. Quise mostrar, ahora que el periodo histórico de la vanguardia y el modernismo han terminado, que tenemos que evitar los planteamientos de la originalidad y la creatividad que, como ya señaló Duchamp, “está repleto de misticismo, de definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas.” No prediqué el mensaje de Rousseau: “de vuelta a la naturaleza.” Para nada. El proyecto de Penone consiste en trabajar no de acuerdo con la naturaleza, el arte no tiene que reproducir la imagen de la naturaleza, pero el arte tiene que trabajar como una naturaleza que penetra sus secretos. Es como un aprendiz que copia los gestos del maestro, el jardinero que cuida como una madre. Esto va en contra del arte mimético o representacional—sabemos cómo el principio de imitación de apariencias limitó el horizonte de las bellas artes durante siglos y debemos abandonarlo.

No tenemos que ir tan lejos como aceptar la metafísica de Penone. De hecho, Penone cree en un Anima Mundi, en el alma de un solo mundo, informando sus movimientos teutónicos así como el crecimiento de árboles y flores y todos los sentimientos humanos. Hay algo goethesco en esta metafísica. Recordemos a Goethe, su Naturforschung o morfología natural, y su tendencia metafísica alcanzando el animismo como lo encontramos en la estética de Roger Callois, declarando con fuerza que el ritmo del universo es algo conocido por nosotros, relacionándonos con todo lo demás. Mi filosofía de la práctica artística es mucho más restringida y modesta. Resumo los puntos principales. No existe práctica artística sin exterioridad. Los estados mentales del artista, sean estos creencias, intenciones o deseos, no definen el significado de una obra de arte. Tiene que haber una correlación externa de los sentidos, tiene que haber materia, un “objeto” externo afectando mi subjetividad. Este llegar a ser afectado no es puramente óptico, sino háptico y somático. Tiene que haber una simpatía del sujeto con la obra de arte, y esta simpatía es posible, porque el sujeto y el objeto tienen en común su organicidad vital. Considero originalidad y creatividad como predicados que han perdido su sentido aquí, y deben ser reemplazados por otro vocabulario y otra semántica, más adaptada al significado de las prácticas artísticas contemporáneas.

Alan Badiou


Quince tesis sobre arte contemporáneo
Alan Badiou

(fragmento. Transcripción de conferencia)(Fuente original: http://www.lacan.com )







Yo pienso que todo mundo tiene las 15 tesis, es necesario, pienso yo, para la conversación. Comentaré acerca de las tesis y podrás leerlas. Pienso que la gran cuestión del arte contemporáneo es cómo no ser Romántico. Es la gran cuestión, una cuestión muy difícil. Más precisamente, la cuestión es cómo no ser un formalista-Romántico. Algo así como una mezcla entre romanticismo y formalismo. Por un lado, está el deseo absoluto de nuevas formas, siempre formas nuevas, algo así como un deseo infinito. La Modernidad es el deseo infinito de las formas nuevas. Pero, por otro lado, está la obsesión por el cuerpo, con la finitud, el sexo, la crueldad, la muerte. La contradicción de la tensión entre la obsesión por las formas nuevas y la obsesión por la finitud, el cuerpo, la crueldad, el sufrimiento y la muerte, es algo así como una síntesis entre el formalismo y el romanticismo.



La primera tesis: el arte no es la descendencia sublime de lo infinito hacia la abyección finita del cuerpo y la sexualidad. Es la producción de una serie subjetiva infinita, a través de los medios finitos de un substrato material.

Esta es una intimación sobre cómo no ser un romántico. Consiste en la producción de un nuevo contenido infinito, de una nueva luz. Pienso que es la finalidad misma del arte; producir una nueva luz en torno al mundo por medio de resumen preciso y finito. Entonces, tienes que cambiar la contradicción. La contradicción hoy en día es entre la infinitud del deseo por nuevas formas y la finitud del cuerpo, de la sexualidad, y así sucesivamente. Y un nuevo arte necesita cambiar los términos de esta contradicción y poner del lado del infinito nuevos contenidos, nuevas luces, una nueva visión del mundo, y del lado de la finitud, la precisión de los medios del resumen. Entonces, la primera tesis es algo así como el reverso de la contradicción.


Sustracción: la palabra sustracción tiene dos significados. Primero, no obsesionarse con la novedad formal. Pienso que es la gran pregunta hoy en día, porque el deseo de la novedad es el deseo de nuevas formas, y el deseo infinito para una nueva forma. La obsesión por las nuevas formas, la obsesión artística con la novedad, de la crítica, de la representación y demás, realmente no es una posición crítica sobre el capitalismo, porque el capitalismo en sí es la obsesión por la novedad y la renovación perpetua de las formas. Tienes una computadora, pero el año que viene no será la computadora verdadera, necesitas una nueva. Tienes un carro, pero el año que viene es un carro viejo, un vejestorio. Y así. Entonces, es una necesidad que nosotros veamos que la obsesión completa por las formas nuevas no es en realidad una posición crítica en torno al mundo tal y como es. Es una posibilidad que el deseo real, que es deseo subversivo, es el deseo de la eternidad. El deseo por algo que nos plantea una estabilidad, algo que es el arte, algo que está cernido en sí mismo. No creo que sea así del todo, pero es una posibilidad, porque la modificación perpetua de las formas no es realmente una posición crítica, de modo que el deseo por formas nuevas es ciertamente algo importante en el arte, pero el deseo por la estabilidad de las formas también es importante. Y pues, creo que debemos examinar la pregunta en la actualidad.

El segundo significado de sustracción es el no estar obsesionado con la finitud, con la crueldad, el cuerpo, el sufrimiento, con el sexo y la muerte, porque estos son sólo el reverso de la ideología de la felicidad. En nuestro mundo, hay una suerte de ideología de la felicidad. Sé feliz y disfruta tu vida y demás. En la creación artística, muchas veces tenemos el reverso de ese tipo de ideología, en la obsesión por los cuerpos sufrientes, la dificultad de la sexualidad, y demás. No necesitamos estar en ese tipo de obsesiones. Naturalmente, una posición crítica sobre la ideología de la felicidad es una necesidad artística, pero también es una necesidad artística verlo como una nueva visión, una nueva luz, algo así como un mundo nuevo positivo. De modo que, la pregunta acerca del arte también es una pregunta acerca de la vida y no siempre una pregunta acerca de la muerte. Es una significación de la primera tesis; tenemos que buscar una creación artística que no esté obsesionada con la novedad formal, con la crueldad, la muerte, el cuerpo y la sexualidad.



Segunda tesis: el arte no puede ser solamente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que es dirigida a todo el mundo.

La gran pregunta aquí es una pregunta de universalidad: ¿existe o no existe una universalidad de creación artística? Porque la gran pregunta hoy en día es la pregunta de la globalización, la pregunta de la unidad del mundo. La globalización nos propone una universalidad abstracta. Una universalidad de dinero, la universalidad de la comunicación y la universalidad del poder. Ese es el universalismo hoy en día. Y entonces, contra la universalidad abstracta del dinero y del poder, ¿Cuál es la pregunta del arte, cuál es la función de la creación artística? ¿Acaso la función de la creación artística es oponerse, abstraer de la universalidad sólo una singularidad de particularidades, algo así como estar en contra de la abstracción del dinero y el poder, o como una comunidad en contra de la globalización y así sucesivamente? O, ¿es acaso la función del arte proponer otro tipo de universalidad? Esa es una gran pregunta. El tema más importante hoy en día es la contradicción principal entre la universalidad capitalista por un lado, la universalidad del mercado si así lo quieres, del dinero y del poder y demás, y las singularidades, particularidades, el ser de la comunidad. Es la principal contradicción entre dos tipos de universalidades. Por un lado, la universalidad abstracta del dinero y el poder, y del otro la universalidad concreta de la verdad y la creación. Mi posición es que la creación artística hoy en día debería sugerir una nueva universalidad, no para expresar sólo al ser o a la comunidad, sino que es una necesidad que la creación artística nos proponga, a la humanidad en general, una nueva clave de universalidad, y el nombre que tengo para eso es la verdad. La verdad es sólo el nombre filosófico para un nuevo tipo de universalidad en contra de la universalidad forzada de la globalización, la universalidad forzada del dinero y el poder, y en ese tipo de proposición, la pregunta del arte es una pregunta muy importante porque el arte siempre es la proposición de una nueva universalidad, y el arte es una significación de la segunda tesis.



Tercera tesis. Es sólo una definición de la universalidad del arte. ¿Qué es una verdad artística? La verdad artística es distinta de la verdad científica, de la verdad política, de otros tipos de verdades. La definición es que la verdad artística siempre es una verdad acerca de lo sensible, un esbozo de lo sensual. No es una expresión sensible estática. Una verdad artística no es una copia del mundo sensible ni una expresión sensible estática. Mi definición es que una verdad artística es el suceso de l’Idèe en lo sensible mismo. Y, la nueva universalidad del arte es la creación de una nueva forma de suceso de la Idea en lo sensible como tal. Es muy importante comprender que una verdad artística es una proposición sobre lo sensible en el mundo. Es una proposición sobre una nueva definición de lo que es nuestra relación sensible con el mundo, que es una posibilidad de universalidad en contra de la abstracción del dinero y el poder. Entonces, si el arte parece ser muy importante hoy en día, es porque la globalización nos impone la creación de una nueva clase de universalidad, que siempre es una nueva sensibilidad y una nueva relación sensible con el mundo. Y debido a la opresión que vivimos hoy en día es la opresión de la universalidad abstracta, tenemos que pensar en el arte en dirección de la nueva relación sensible con el mundo. Y así, hoy en día, la creación artística es parte de la emancipación humana, no es un ornamento, una decoración. No, la pregunta del arte es una pregunta central, y es central porque tenemos que crear una nueva relación sensible con el mundo. De hecho, sin arte sin la creación artística, el triunfo de la universalidad forzada del dinero y el poder es una posibilidad real. De modo que la pregunta hoy en día es una pregunta sobre la emancipación política, hay algo político en el arte por sí solo. No existe sólo una pregunta sobre la orientación política del arte, como fue el caso en el pasado, hoy en día es una pregunta en sí misma. Porque el arte es una posibilidad real para crear algo nuevo contra esa universalidad abstracta llamada globalización.



Cuarta tesis. Esta tesis está en contra del sueño de la totalización. Algunos artistas hoy en día piensan que existe una posibilidad de fusionar todas las formas artísticas, es el sueño del multimedia completo. Pero no es una idea nueva. Como probablemente sabrán, fue la idea de Richard Wagner, el arte total, con imágenes, con música, poesía y demás. De modo que el primer artista multimedia fue Richard Wagner. Y yo pienso que la multimedia es una idea falsa porque es el poder de la integración absoluta y es algo así como la proyección en arte del sueño de la globalización. Es una pregunta sobre la unidad del arte como la unidad del mundo pero también es una abstracción. Entonces, necesitamos crear nuevo arte, ciertamente nuevas formas, pero no con el sueño de la totalización de todas las formas de sensibilidad. Es una gran pregunta, tener una relación con la multimedia y con nuevas formas de imágenes, de arte, el cual no es el paradigma de la totalización. De modo que tenemos que ser libres de ese tipo de sueños.



Unas cuantas palabras sobre las tesis cinco y ocho. La pregunta aquí es qué es exactamente la creación de nuevas formas. Es muy importante, porque lo que dije previamente sobre cómo el deseo infinito de nuevas formas es un problema en el arte contemporáneo. Tenemos que ser precisos sobre la pregunta de las formas nuevas en sí mismas. ¿Qué es la creación de nuevas formas? Pienso que es un sueño, como la totalización, la creación pura de formas absolutamente nuevas. De hecho, siempre hay algo, como un paso, de algo que no es exactamente una forma a algo que es una forma, y yo sostengo que tenemos algo como la impureza de las formas, o formas impuras, y la purificación. Entonces, en el arte no hay exactamente una creación pura de formas, Dios creó al mundo, si así lo quieres, pero hay algo como una purificación progresiva, la complejización de formas en secuencia. Dos ejemplos. Cuando Malevich pinta el famoso cuadro de blanco sobre blanco, el cuadro blanco encima del cuadro blanco. ¿Es esa la creación de algo? En un sentido, sí, pero de hecho, es la purificación completa del problema de la relación entre forma y color. De hecho, el problema de la relación entre forma y color es antiguo, con una larga historia y, en el caso del cuadrado blanco sobre un cuadrado blanco en Malevich, tenemos la purificación última de la historia del problema, y también es una creación, pero también es el fin, porque después de un cuadrado blanco sobre un cuadrado blanco, en un sentido, no hay nada, no podemos continuar. De modo que tenemos una purificación completa y después de Malevich toda correlación entre forma y color parece vieja, o impura, pero también es el fin de la pregunta, y tenemos que comenzar con algo más. Podemos decir que con la creación artística, no es exactamente la creación pura de formas nuevas, algo así como el proceso de purificación con comienzos y con finales también. Entonces, tenemos secuencias de purificación, mucho más que la pura ruptura de la creación pura. Y es el contenido de las tesis cinco y ocho.



Pasamos ahora a las tesis seis y siete. La pregunta aquí es, ¿qué es exactamente la existencia subjetiva del arte? ¿Cuál es el tema del arte, el sujeto en el sentido subjetivo? Es una gran discusión, muy vieja. ¿Cuál es el sujeto del arte? ¿Cuál es el agente del arte? El sujeto del arte no es el artista. Es una vieja tesis, también, pero es importante. Entonces, si piensas que el sujeto real en la creación artística es el artista, estás colocando a la creación artística como la expresión de alguien. Si el artista es el sujeto, el arte es la expresión de ese sujeto, por lo tanto, el arte es algo así como la expresión personal. De hecho, es necesario que el arte contemporáneo discuta el caso de que el arte es una expresión personal, porque no tienes posibilidades de crear una nueva forma de universalidad y opones a la forma abstracta de la universalidad sólo la expresión del ser o la expresión de las comunidades. Por lo tanto, comprenderán el vínculo entre los distintos problemas. Es imperativo que nosotros digamos que el sujeto en la creación artística no es el artista como tal. El “artista” es una necesidad para el arte, pero no una necesidad subjetiva. Entonces, la pregunta es muy sencilla. La existencia subjetiva del arte son las obras de arte, y nada más. El artista no es el agente subjetivo del arte. El artista es la parte sacrificial del arte. También es, finalmente, lo que desaparece en el arte. Y la ética del arte es aceptar la desaparición. A veces el artista es alguien que quiere aparecer, pero no es algo bueno para el arte. Para el arte, si quieres que el arte tenga hoy en día la muy importante función de la creación de una nueva universalidad, si piensas que el arte es algo como una expresión subjetiva del mercado, es necesario que el artista haga una gran aparición, naturalmente, pero si el arte es la creación, la creación secreta, algo así, si el arte no es algo que proviene del mercado, sino algo en contra de la fuerza de universalidad del mercado, la consecuencia es que el artista debe desaparecer, y no ser alguien que aparece en los medios y demás. Y una crítica es algo así como una crítica de algo como la desesperación. Si la ética del arte es algo como la desesperación, es porque lo que muestra son obras de arte, las cuales son la existencia subjetiva verdadera del arte en sí mismo.

Es lo mismo con la tesis nueve. La pregunta sobre la ética del arte es la de no ser imperial. La desesperación debido a la operación siempre es algo como una operación imperial, porque la ley de la operación es hoy en día la ley imperial.



Sobre las tesis diez y once, creo que podemos demostrar que el arte imperial es el nombre de lo que es visible actualmente. El arte imperial es exactamente el formalismo romántico. Esa es una tesis histórica, o una tesis política si así lo quieren. La mezcla de romanticismo y formalismo es exactamente el arte imperial. No sólo hoy en día, sino, por ejemplo, durante el Imperio Romano también. Hay algo en común entre la situación actual y la situación al final del Imperio Romano. Es una buena comparación, saben, y más precisamente entre los Estados Unidos y el Imperio Romano. Hay algo realmente interesante con ese tipo de comparación, y de hecho la pregunta también es una pregunta sobre la creación artística, porque para finales del Imperio Romano tenemos exactamente dos disposiciones en la creación artística. Por un lado, algo realmente romántico, expresivo, violento, y por el otro, algo extremadamente formalista, políticamente directo. ¿Por qué? Cuando lidiamos con la situación de algo como un imperio, algo como la unidad formal del mundo, no es sólo los Estados Unidos, son finalmente los grandes mercados, cuando tenemos algo como una unidad potencial del mundo, tenemos en la creación artística algo como el formalismo y el romanticismo, una mezcla de los dos. ¿Por qué? Porque cuando tenemos un imperio, tenemos dos principios. Primero, todo es posible porque tenemos una gran potencia, una unidad del mundo. De modo que podemos decir que todo es posible. Podemos crear nuevas formas, podemos hablar de todo, en realidad no hay leyes sobre lo que es posible, lo que no es posible, de modo que todo es posible. No obstante, tenemos también otra máxima, todo es imposible, porque no hay nada más qué tener, el imperio es la única existencia posible, la única posibilidad política. Entonces, puedes decir que todo es posible y puedes decir que todo es imposible, y cuando ambas son dichas tenemos una creación artística, el formalismo, es decir, todo es posible, las nuevas formas siempre son posibles, y el romanticismo y el nihilismo porque todo es imposible, y finalmente, tenemos una mezcla de los dos, y el arte contemporáneo está diciendo que todo es posible y que todo es imposible. La imposibilidad de la posibilidad y la posibilidad de la imposibilidad. Ese es el contenido real del arte contemporáneo. Escaparse de ese tipo de situación es declarar que algo es posible, no todo es posible, no todo es imposible, pero algo más es posible. Existe la posibilidad de algo más. Entonces, tenemos que crear una nueva posibilidad. Pero para crear una nueva posibilidad no es lo mismo que realizar una nueva posibilidad. Es una distinción muy fundamental, realizar una posibilidad es pensar que la posibilidad está aquí y necesito concebir la posibilidad. Por ejemplo, si todo es posible, tenemos que realizar algo, porque todas las cosas son posibles, pero, naturalmente, es muy distinto crear algo posible. La posibilidad no está ahí. Entonces, no es verdad, que todo es posible, algunas cosas no son posibles, y tienes que crear la posibilidad de aquello que no es posible. Y es la gran pregunta de la creación artística. ¿Es la creación artística la realización de una posibilidad o es la creación artística la creación de una nueva posibilidad? La posibilidad de algo, la posibilidad de decir algo es posible. Si piensas que todo es posible (es lo mismo que pensar que todo es imposible), tu convicción en el mundo está acabada, que es lo mismo de que todas son imposibilidades y la creación artística está cerrada también, está cerrada en el formalismo-romanticismo que es la afirmación de que todo es posible y todo es imposible. Pero la verdadera función de la creación artística es la posibilidad de decir que algo es posible, de modo que se pueda crear una nueva posibilidad. ¿Pero dónde podemos crear una nueva posibilidad cuando algo es imposible? Porque podemos crear una nueva posibilidad cuando algo no es una posibilidad. Si todo es posible, no puedes crear una nueva posibilidad. Entonces, la pregunta sobre una nueva posibilidad es también una pregunta sobre algo imposible, de modo que tenemos que asumir que no es verdad que todo es posible, que tampoco es verdad que todo es imposible, tenemos que decir que algo es imposible donde algo es imposible. Tengo que crear una nueva posibilidad. Y yo pienso que la creación de una nueva posibilidad es hoy en día la gran función del arte. En otras actividades de circulación, de comunicación, el mercado y demás, tenemos siempre la realización de nuevas posibilidades, la infinita realización de posibilidades. Pero no la creación de posibilidad. De modo que es una pregunta política, porque la política en verdad quiere decir la creación de una nueva posibilidad. Una nueva posibilidad de vida, una nueva posibilidad del mundo. Entonces, la determinación política de la creación artística en la actualidad consiste en averiguar si es posible, o imposible, crear una nueva posibilidad. En la actualidad, la globalización lleva consigo la convicción de que es totalmente imposible crear una nueva posibilidad. Y el final del comunismo, el final de la política revolucionaria es, de hecho, la interpretación dominante de todo eso: es imposible crear una nueva posibilidad. Hay que entender la diferencia. Y yo creo que la pregunta sobre la creación artística se encuentra aquí. Puede probar a todo mundo, a la humanidad en general, que es una posibilidad crear una nueva posibilidad.



Sobre la tesis doce. Es una tesis poética. Las tres determinaciones de la creación artística, para comparar la creación artística con una manifestación, con una emboscada en la noche y con una estrella. Puedes entender las tres determinaciones. ¿Por qué una manifestación? Porque a fin de cuentas la pregunta sobre la creación artística es también la pregunta sobre algo extraño, algo que posee una suerte de eternidad, algo que no se encuentra en la comunicación pura, la circulación pura, algo que no está en la constante modificación de las formas. Algo que se resiste y la resistencia es también una pregunta del arte hoy en día. Algo que se resiste es algo dotado de estabilidad, sólido. Algo que es una ecuación lógica, que tiene una coherencia lógica, consistencia, es la primera determinación. La segunda determinación es algo sorprendente, algo que inmediatamente es la creación de una nueva posibilidad, pero una nueva posibilidad es siempre algo sorprendente. No podemos tener una nueva posibilidad sin algún tipo de sorpresa. Una nueva posibilidad es algo que no podemos calcular. Es algo así como una ruptura, un nuevo comienzo, lo cual siempre es algo sorprendente.

De ahí la segunda determinación. Y es maravillosa, como algo en la noche, la noche de nuestro conocimiento. Una nueva posibilidad es algo absolutamente nuevo para nuestro conocimiento, de modo que es la noche de nuestro conocimiento. Algo como una nueva luz. Elevado como estrella porque una nueva posibilidad es como una nueva estrella. Como un nuevo planeta, un nuevo mundo, porque es una nueva posibilidad. Algo así como una nueva relación sensible con el mundo. Pero el gran problema se encuentra en otra parte. El problema formal en el arte contemporáneo no son las determinaciones, una por una. El problema es cómo relacionamos a las tres. Ser la estrella, la emboscada y la manifestación. Algo así. Y Lombardi es un buen ejemplo, y estoy contento de hablar con ustedes esta noche. Podemos ver que hay algo similar a una manifestación, una conexión, puntos de conexiones. Tienen algo muy sorprendente, porque Lombardi sabía todo esto antes de los hechos. Tenemos en alguna parte, un gran dibujo de la dinastía Bush que es realmente profético, es una profecía artística, la creación de un nuevo conocimiento, de modo que es realmente sorprendente verlo después de los hechos. Y es realmente la capacidad, la habilidad del arte para presentar algo antes de los hechos, antes de la evidencia. Y es algo tranquilo y elevado, como una estrella. Saben, es como una galaxia, como la galaxia de la corrupción. Entonces, las tres determinaciones están realmente en la obra de Lombardi. De modo que es la creación de una nueva posibilidad en el arte y una nueva visión del mundo, nuestro mundo. Pero una nueva visión que no es puramente conceptual, ideológica o política, una nueva visión que tiene su propia forma, que crea una nueva posibilidad artística, algo que es un nuevo conocimiento sobre el mundo que tiene una forma nueva, como esa. Es realmente una ilustración de mi charla.



La última tesis. Creo que la gran pregunta es la correlación entre el arte y la humanidad. Más precisamente, la correlación entre creación artística y libertad. ¿Es la creación artística algo independiente en el sentido democrático de libertad? Pienso que si consideras a Lombardi una segunda vez, podemos considerar el tema de crear una nueva posibilidad como una pregunta que no es exactamente acerca de la libertad, en el sentido común, porque existe una definición imperial de libertad hoy en día, que viene siendo la definición democrática común. ¿Es la creación artística algo como ese tipo de libertad? Yo no lo pienso así. Yo pienso que la verdadera determinación de la creación artística no es el sentido común de libertad, el sentido imperial de libertad. Es la creación de una nueva forma de libertad, una nueva forma de liberación. Y podemos ver aquí ese tipo de cosa porque la conexión entre el marco lógico, la sorpresa de un nuevo conocimiento, y la belleza de la estrella es una definición de libertad mucho más compleja que la determinación democrática de libertad.

Pienso en la creación artística como la creación de un nuevo tipo de libertad, más allá de la definición democrática. Y podemos hablar de algo así como una definición artística de libertad que es intelectual y material, como un comunismo dentro de un marco lógico, porque no hay libertad sin un marco lógico, algo así como un nuevo comienzo, una nueva posibilidad, ruptura, y finalmente algo así como un nuevo mundo, una nueva luz, una nueva galaxia. Esta es la definición artística de libertad, y el tema en la actualidad consiste no en una discusión de arte entre la libertad y la dictadura, entre libertad y opresión, pero en mi opinión, entre dos definiciones de la libertad.

La pregunta artística del cuerpo en algunas formas de arte, como el cine o la danza, es precisamente la pregunta del cuerpo dentro del cuerpo y no el cuerpo sin cuerpo. Es una concepción idealista del cuerpo sin cuerpo o el cuerpo como algo más, crucial en la historia del Cristianismo y en Pablo. Por ejemplo, en la pintura clásica griega, el cuerpo es siempre algo más que el cuerpo, y si consideras algo como el cuerpo en Tintoretto, por ejemplo, el cuerpo es como un movimiento, un cuerpo como algo más que un cuerpo. Pero de hecho, en la actualidad, el cuerpo tiene un cuerpo, el cuerpo en el cuerpo es el cuerpo como tal. Y el cuerpo como tal es algo muy difícil, porque el cuerpo no tiene representación, que en realidad es una representación como estrella. En ese tipo de pintura (Lombardi, ver imagen), tenemos nombres, y no cuerpos. Es una sustitución de nombres a cuerpos. No tenemos una imagen de Bin Laden, sino el nombre de Bin Laden. No tenemos imagen de Bush, sino el nombre de Bush. Padres e hijos.





Obra:
Mark Lombardi, George W. Bush, Harken Energy and Jackson Stephens, circa. 1979-90.