PINTURA

Introducción al libro

Vitamin P: New Perspectives in painting

Phaidon Press. E.U. 2002

Por Barry Shwabsky

La pintura de modo interrogatorio

I: ¿La pintura como Arte?

Muchas veces escuchamos que se dice hoy en día que la pintura contemporánea –o por lo menos la pintura contemporánea con un grado de significación—es esencialmente conceptual. Pero, ¿qué quiere decir esto? El título de esta sección hace eco del título de un libro del filósofo y crítico inglés Richard Wollheim, La pintura como un Arte, pero notemos la diferencia entre estos: la distinción entre la pintura como arte y la pintura como un arte se refiere a una distinción posible el “arte” en general, por un lado, y por el otro, las otras bellas artes, de las cuales la pintura es una de ellas. De modo que se refiere a la pregunta que el filósofo francés Jean Luc-Nancy presentó al comienzo de su reciente libro The muses: “¿Por qué existen distintas artes y no sólo una?”

O para ponerlo de otro modo, ¿por qué –sobre todo hoy en día—necesitamos un libro sobre pintura y no simplemente un libro sobre arte? Después de todo, desde finales de la década de los cincuenta ciertos artistas, como lo ha señalado Thierry de Duve, sintieron necesario “producir arte genérico, esto es, arte que ha quebrantado sus vínculos con las habilidades y tradiciones específicas ya sea de la pintura o de la escultura.” Los artistas que comenzaron a producir Happenings y “ambientes” hacia finales de los cincuenta (Allan Kaprow, George Brecht, Red Grooms, Robert Whitman, etc.) fueron los primeros de éstos, pronto seguidos por los practicantes del Minimalismo y el Arte Conceptual (Donald Judd y Joseph Kosuth, entre otros); pero hoy en día, este deseo por un arte que no se limita a un solo mètier o medio se ha generalizado. Esto puede verse, por ejemplo, en el hecho de que cada vez menos escuelas de arte requieren que sus estudiantes se inscriban en los departamentos de pintura, escultura o grabado; en la nueva academia “des-habilitada”, existe típicamente un departamento que lo abarca todo de, digamos, las artes visuales, de cuyos estudiantes se espera aplicar ad hoc cualesquier técnica que encuentren como la más apropiada para un proyecto determinado. Para poder comprender la situación de la pintura en la actualidad, es importante ver hacia finales de los cincuenta y sesenta, cuando el arte fue redefinido. Pero no debemos pasar de lado qué es lo que le otorga a la pintura su importancia específica para el arte en general –su compromiso, no tanto con el ojo, como muchas veces se dice, sino con los cuerpos tanto de quien lo hace como de quien lo mira.

Pero incluso antes de los cincuenta, el proyecto de un arte más “genérico” ya había sido inherente en la abstracción, aunque podría ser que solamente unos cuantos artistas –Alexander Rodchenko y quizás Piet Mondrian entre ellos—en realidad descubrieron sus implicaciones. Después de todo, el arte abstracto supuestamente dejaba abiertas las estructuras subyacentes a toda estructura formal del arte, seguramente, pero lo que es más importante, las que podrían llamarse estructuras de deseo. La pintura abstracta puso de manifiesto el deseo de una pintura cuyas formas fueran lo más “desnudas” posibles. Al hacerlo, se reveló que toda pintura que tuviera el honor del nombre ya había sido esencialmente abstracta, aunque de manera inconsciente. Estamos acostumbrados a escuchar que el Modernismo –el periodo que va del Impresionismo, pasando por la Abstracción y hacia el Arte Conceptual—estaba impregnado de la idea de progreso. Si la pintura abstracta representaba un tipo de progreso, era esencialmente bajo la forma de la conciencia –pero la conciencia de algo que siempre había sido inherente a la pintura. De esta manera, Clement Greenberg, el teórico del Expresionismo Abstracto, una vez señaló que “tendemos a ver lo que está dentro de una Obra Maestra de la Antigüedad antes de verla como pintura,” mientras que “vemos una pintura Modernista primero como pintura.” Pero lo que comienza como una simple diferencia descriptiva termina siendo, con el siguiente movimiento de Greenberg, algo más: La manera Modernista de ver, nos dice, “es, claro está, la mejor manera de ver cualquier tipo de pintura, Obra Maestra Antigua o Modernista.” En otras palabras, el Modernismo tomó lo que ya estaba implícito en la pintura clásica y lo hizo explícito, esto es, lo llevó a un punto más articulado de autoconciencia. Una versión aun más agresiva de esta posición fue tomada por Ad Reinhardt, por ejemplo, quien afirmó que la pintura abstracta como la suya era “la primera pintura verdaderamente ausente de manera, irrestringida y desanudada, sin estilo, universal.”

Y no obstante, claro, la pintura abstracta no sólo era más abstracta, más general que otra pintura; fue al mismo tiempo, y como contraste, una clase específica de pintura, un tipo entre muchos otros –una adición al vocabulario de la pintura, y no necesariamente una revelación de la pintura en su mejor o más básico sentido. El hecho de que la abstracción sigue convirtiéndose en algo particular –un género como el bodegón, el paisaje o la pintura narrativa—revela su fracaso por comunicar la esencia de toda la pintura. Ese proyecto, esa generalización de la pintura, no podía ser lograda al interior de la pintura.

Lo cual nos lleva a los Happenings, al Minimalismo, y al Arte Conceptual. En retrospectiva, estos movimientos, especialmente el último, pueden verse como intentos por lograr algo que sería incluso más abstracto y generalizado –más “nada en particular”—que el arte abstracto. Y como la abstracción, terminan fracasando en este proyecto totalizador. Incluso el Arte Conceptual se ha vuelto sólo un género más entre los muchos que constituyen el arte. La abstracción se benefició durante mucho tiempo del ímpetu de sus propias ambiciones no logradas; por lo menos durante un par de generaciones, la pintura abstracta realmente era el sitio desde el cual se desarrollaba todo el drama del arte. Como resultado, los pintores y escultores representacionales se encontraron en una posición defensiva que muchas veces tuvo un efecto de estrechez en sus obras. Del mismo modo, el Arte Conceptual (en el sentido más amplio) y sus distintos sucesores, mantienen un prestigio residual, que viene no sólo de su condición aun reciente como género, sino también de su supuesto original de progreso triunfal, la suma de todo el arte, heredada de a abstracción.

Lo que Kosuth escribió en 1969, de que “todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el arte sólo existe conceptualmente,” debió querer decir que casi todo el llamado arte en realidad no era arte, porque sólo su propia obra y la de unos cuantos más calificaba como verdadera y autoconcientemente conceptual. Pero las palabras de Kosuth terminaron siendo ciertas de una manera que puede ser opuesta a la que intentó decir. Así como el arte abstracto revela que el arte siempre había sido, en cierta manera, esencialmente abstracto, igualmente el Arte Conceptual reveló (o mejor dicho, reiteró, ya que es una idea vieja que puede llevarnos hasta la observación de Leonardo Da Vinci, de que la pintura es “una cosa mentale”) que el todo el arte es conceptual, incluyendo la pintura.

¿Dónde deja todo esto a la pintura? ¿Como Arte Conceptual, sólo que en menor grado? ¿Como arte que usa medios irónicamente retrógradas? ¿O acaso la pintura sigue teniendo capacidades específicas propias, para descubrir y explotar? ¿Es la pintura arte? ¿O es la pintura un arte?

II. ¿La pintura después del Modernismo?

No necesitamos ser capaces de definir el Modernismo con precisión, para saber que la pintura fue terriblemente importante para este. A veces no pintar podía ser terriblemente importante, como lo fue para Marcel Duchamp, más obviamente. Y a veces el Modernismo rechazaba el pasado –como cuando los Futuristas pedían urgentemente “destruir los museos”—pero la mayoría de las veces, se trataba de una revisión del pasado.

Pintar, no pintar, y qué hacer con el pasado: estos problemas siguen con nosotros en la actualidad. En cierto sentido, se han vuelto más urgentes. Por ejemplo, ahora que el acto de no pintar ya no es un gesto de rebelión contra un discurso del arte que está principalmente definido por la pintura, sino más bien algo que se aproxima a una práctica completamente institucionalizada, ha surgido un conflicto territorial altamente cargado, entre ellos –por lo menos en el nivel administrativo de la burocracia del arte. Pero de otras maneras, estos problemas se han vuelto más blandos, menos politizados. Una artista como Karen Kilimnik puede obtener reconocimiento con instalaciones de “arte dispersado” y luego cambiarse a la pintura sin nada de la agonía que enfrentó un modernista como Philip Guston cuando hizo la transición de la abstracción a la representación al interior de la pintura allá en los sesenta. Las acciones de Guston fueron vistas por algunos de sus mejores amigos como un acto de traición. Ese tipo de adhesión estricta a las posiciones que se tomaban ya no se requiere de los artistas serios.

Entonces, hay dos razones por las cuales hablar sobre la pintura de hoy significa verla con el trasfondo de la pintura modernista: La primera es que las situaciones de ambas parecen asombrosamente similares, y la segunda es que parecen tan distintas que casi resultan incomparables. Si una autoconciencia cada vez más profunda es la única forma de progreso que pudo haberse situado con credibilidad a la pintura abstracta más allá de la representación, o al Arte Conceptual más allá de la abstracción, aquí también la distinción puede imaginarse mejor como una diferencia en conciencia. Puesto de otra manera, la pintura en la actualidad no es necesariamente más conciente que la pintura Modernista, pero sí es conciente de cosas distintas.

Mondrian pintaba flores junto con sus abstracciones, pero estas dos corrientes en su trabajo no son exhibidas la una al lado de la otra. (Las flores fueron excluidas, por ejemplo, de la retrospectiva de Mondrian, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1995.) Y cómo comprender las pinturas representacionales hechas posteriormente por rusos vanguardistas como Kasimir Malevich y Vladimir Tatlin sigue siendo una empresa difícil. ¿Acaso representan una verdadera renuncia a la abstracción o simplemente una sumisión lastimosa a las realidades de supervivencia bajo el régimen estalinista? La pregunta es vital para la recepción de la obra completa. Por contraste, nadie ve una contradicción entre las pinturas de fotorrealismo de Gerhard Richter y sus abstracciones. Cada una necesita verse de manera distinta, pero ya no existe ninguna cuestión, como Greenberg una vez lo pensó, de determinar la “mejor manera” de ver cualquier pintura. Hoy en día, sería más propicio pensar que ninguna manera específica de ver es lo suficientemente poderosa o totalizante como para tomar todos los posibles efectos pictóricos –una suerte de equivalente estético a los teoremas de Gödel de indecisión e incompletitud, que mostraba que ningún conjunto de axiomas puede resolver todos los problemas matemáticos.

La pintura contemporánea sostiene que el arte no es una sola cosa, y que por lo tanto, no hay una sola manera de ver que sea suficiente; uno siempre tiene que estar preparado para añadir nuevos axiomas estéticos. Esta es una razón por la que algunas de las pinturas representativas de la contemporaneidad siguen rechazando su propia auto-contención, como en la obra de artistas tan distintos como, digamos, Charles Ofili, Matthew Ritchie y Adrian Schniess, todos los cuales toman tanto la idea del tradicional rectángulo pictórico y luego lo desbordan o desplazan. Es precisamente por medio de este llamado a la flexibilidad por encima del compromiso que el arte contemporáneo (en el cual la pintura es sólo una parte) reclama un grado mayor de autoconciencia que el Modernismo.

El arte contemporáneo es reconocidamente gratuito, como Michael Fried (quien la tomó del filósofo Stuart Hampshire) utilizó la palabra para describir exactamente lo que el Arte Moderno, como él lo entendía, no era. El arte es gratuito, escribió Fried, cuado “no es esencialmente la respuesta a la cuestión o solución a un problema presentado.” Esta gratuidad muchas veces se registra como una preocupación por el estilo, algunas veces negativamente declinado: el uso de la abstracción de Thomas Abt como un estilo voluntariamente retardataire, el jugueteo de Muntean/Rosenblum con un estilo que puede parecer simplemente ilustrativo, y la heterogeneidad estilística de la obra de Lucy McKenzie son todos ejemplos de esta gratuidad. Igualmente lo es la inversión de los artistas de alguna manera distintos, como Jim Lambie e Inka Essenhigh en torno a la noción de lo decorativo. No sólo nuestro arte es gratuito –anti-esencialista, si se quiere—en este sentido, pero inherentemente sostiene la convicción de que el arte Modernista fue el producto de un delirio, al grado de que sus creadores realmente lo pensaron como algo más que gratuito. (La grandeza del Arte Moderno fue, también, un producto de dicho delirio). Y claro, podemos ahora ver y aceptar también que la gratuidad que merodea incluso al interior de las obras más rigurosamente Modernistas funciona de la misma manera.

¿Qué es lo que le otorga a una pintura contemporánea su fuerza, su significado, su credibilidad, si no puede sostenerse como la solución a un problema planteado por sus precursores más inmediatamente significativos? ¿De qué trata la pintura actual? Estoy inmediatamente tentado a evadir mis propias preguntas con la respuesta de que cada pintor requiere de su propia respuesta –y quizás algunos de ellos, más de una respuesta. La pintura contemporánea retiene de su trasfondo Modernista y Conceptual la creencia de que toda la obra de un artista deberá plantear una posición –de que una pintura no es sólo una pintura sino también la representación de una idea sobre la pintura. Esta es una razón por la cual existe tan poca contradicción ahora, entre la pintura abstracta y la representacional: en ambos casos, la pintura está ahí no para representar a la imagen; la imagen existe para poder representar a la pintura (esto es, la idea de la pintura en torno a pintar). Hay algo inherentemente polémico en la naturaleza de la creación de arte contemporáneo, pero no en el sentido de que declara a otras posiciones competitivas como inválidas. La diferencia, podría decir uno, es que las posiciones artísticas son ahora en sí mismas recibidas estéticamente más en términos de algún reclamo de verdad –de la misma manera como Jorge Luis Borges planteó que viéramos los sistemas filosóficos estéticamente. En un mayor grado, la manera en que el arte y la crítica han tomado toda esta área tan vasta, conocida vagamente como “teoría” (Postestructuralismo, la Escuela de Frankfurt, y así sucesivamente) ha sido “estética” justo en esa manera. En otras palabras, las posiciones artísticas son ahora reconocidas como ficciones, aunque quizás sean necesarias –como invenciones para la posibilidad. Y por esta razón, paradójicamente, este arte no es gratuitamente gratuito sino determinadamente gratuito: buscar maneras de hacer algo más que la resolución de un problema se ha convertido en el problema del arte.

Esto explica porqué la elección de la pintura, ya no anacrónica, por encima de otras formas de expresión artística, está menos cargada políticamente de lo que llegó a estar. También da cuenta de mucho sobre el contenido específico en la naturaleza de la pintura contemporánea. Puede parecer extraño hablad de contenido específico para la pintura contemporánea en general, cuando, por un lado, todo vale, y por el otro, todos los artistas son llamados a inventar una postura o posición que lo diferencia de otros practicantes. Pero paradójicamente, en dicha situación, la autoinvención misma se convierte en el principal tema que une a todos los proyectos, por más distintivos o contradictorios que sean. Mientras que un modernista como Barnett Newman puede decir, “Estamos haciendo (nuestra obra) con nosotros mismos,” los pintores actuales pueden decir con mayor justicia, “Nos hacemos a nosotros mismos a través de nuestra obra.” La pintura hoy en día logra su éxito al reconocer su propia gratuidad. En este sentido, puede llamarse generalmente Manierista. En el siglo XVI, cuando la revolución de la representación pictórica que ahora conocemos como Renacimiento fue esencialmente completa –cuando un periodo de progreso claro se había agotado—los cánones formales recién establecidos comenzaron inmediatamente a romperse, mientras los artistas comenzaron a buscar el potencial estilístico y expresivo más extremo de las nuevas técnicas. Somos al Modernismo lo que los manieristas fueron al Renacimiento.

Lo mismo, por cierto, es verdad para el Neo-conceptualismo contemporáneo, para las instalaciones, el video arte, y así sucesivamente: éstos manipulan modelos históricos existentes en variaciones gratuitas y manieristas. En las mejores instancias, estas variaciones toman una verdadera fuerza intelectual y emocional que les es propia. Y no obstante, mejor que cualquiera de los otros medios empleados por los artistas de hoy, la pintura se presta a una ambivalencia elocuente hacia su propia historicidad. Luc Tuymans, Adriana Varejão y Yishai Jusidman dejan esto bastante claro, por medio de su preocupación abierta en torno a la historia. De una manera relacionada pero distinta, pintores abstractos como Ian Davenport y Bernard Frize intentan localizar la visión en un presente puro, cuando evacuan al tiempo colapsar toda profundidad. Para un ojo no simpatizante, en resumen, la pintura contemporánea siempre debe parecer o completamente ausente de conocimiento histórico (la queja común de que los artistas ya no se refieren a ningún modelo anterior a Andy Warhol puede citarse aquí, así como la muchas veces escuchada denuncia de que por medio de la ignorancia siguen repitiendo lo que los artistas de los sesenta y setenta ya habían hecho), o, por el contrario, completamente afincados en el pasado. Uno puede preguntarse si los pintores de la actualidad se consideran herederos de una tradición que atraviesa el tiempo hasta Giotto y los comienzos del Renacimiento italiano, o si se sienten completamente cortados de todo esto, partícipes en o competidores con una imagen totalmente inmediata del mundo, que incluyen espectaculares, video juegos, anuncios de revistas, pornografía, diagramas instructivos, televisión, y un número infinito de otras cosas, entre las cuales, las pinturas vistas en esas grandes salas de entretenimiento, o museos, juegan una parte no mucho mayor que el resto.

III Pintar, ¿cómo?

“Existen dos problemas en la pintura,” dijo una vez un joven pero ya notable Frank Stella a un público de estudiantes de arte, “El primer problema es descubrir qué es la pintura, y el segundo es descubrir cómo hacer una pintura.” Una de las distinciones posibles entre lo Moderno y lo que todos parecemos estar de acuerdo en llamar arte contemporáneo (más que postmoderno) sería decir que la pintura Modernista estaba más urgentemente preocupada con lo que la pintura es. En general, se pensaba que si uno pudiera llegar a un sentido claro de lo que es, esto podría proporcionar o por lo menos implicar la respuesta –uno incluso podría decir la fórmula—sobre cómo hacerla. Cualquier cosa relacionada con el virtuosismo por el puro virtuosismo sólo dañaría la realización completa de la concepción definitiva. Es por ello que Greenberg podía decir, por ejemplo, que “el espectador que dice que su hijo podría pintar un Newman puede tener razón, pero Newman tendría que estar ahí para explicarle al niño qué hacer exactamente.”

Hoy en día, sobre la evidencia del trabajo más interesante que se ha hecho, la pregunta sobre qué es la pintura –la pregunta fundamental para Newman, Lucio Fontana, Robert Ryman y Daniel Buren—ha sido degradada al estatus segundo una vez mantenido por el problema del hacer. Hoy en día, parece que los artistas están más preocupados por cómo hacer una pintura –nuevamente, esto surge en la obsesión con el estilo que mencioné antes—o a veces por cómo usar los materiales, métodos, conceptos o tradiciones de la pintura, para hacer una obra que no necesariamente se llama pintura. Lo que es entonces emergerá de cómo es.

Los pintores son simplemente los primeros espectadores de sus propias obras. Una visión completamente duchampiana nos diría que eso es todo lo que significativamente podrían ser, el acto fundamentalmente artístico siendo contenido en el acto contemplativo de la elección. Varios de los pintores cuyas obras se encuentran dentro del rango que se estudia aquí probablemente estarían de acuerdo con eso, por ejemplo, Hong Seung-Hye, cuyas pinturas son fabricadas industrialmente, o Francis Alÿs, que comisiona parte de sus obras a artesanos rotuladores. Pero los pintores que están involucrados con hacer obra a mano, por medio del acto preliminar de elegir para entrar activamente en el proceso productivo –implícitamente afirma que hay más involucramiento en el arte que la elección o, por lo menos, que hay algo más en la elección que lo que Marcel Duchamp y su progenie artística imaginan. (La elección de hacer arte de esta manera en vez de la otra es probablemente una elección no más ni menos real que lo que se ha conocido como la “elección sexual,” una analogía basada en tantos elementos de la obra misma, particularmente la de Marlene Dumas y Ghada Amer, entre otras, quienes vinculan la inversión estética con el deseo sexual.) Aunque esta inversión personal en la actividad de formar el objeto ya no puede ser parte de la definición de arte, la contribución específica que la pintura puede hacer al pensamiento artístico más generalmente, está probablemente relacionado con el valor de esta elección de entrar a un ámbito más allá de la simple elección. Esto es, tiene que ver con esta cultivación de la dimensión táctil de las cosas, de una relación plástica con los materiales que (debido al potencial que esta relación ofrece para una continua retroalimentación entre materia y sensación) también es una actividad propioceptiva –para el beneficio indirecto del espectador, quien toma parte de esta relación sólo imaginativamente, aunque lo más vívidamente posible. Para el espectador, a pintura es un sustantivo: el objeto terminado que vemos. Para los pintores, también puede ser un verbo: la actividad a la cual se avocan. Cuando los pintores logran evocar y revelar la pintura-el-verbo al interior de la pintura-sustantivo, como muchos pintores de esta época lo hacen (Suzanne McClelland siendo un ejemplo particularmente claro), nos ofrecen al resto de nosotros un obsequio inusual.

Si el Modernismo fue, como he dicho, un avance en la conciencia –y si el Arte Conceptual de la misma manera representó un avance en la conciencia al interior del Modernismo—entonces no podemos regresar a ver qué está en una pintura antes que la veamos como una pintura. Incluso (o mejor dicho, especialmente) los pintores aparentemente más tradicionales de estas nuevas generaciones, incluyendo a gente como John Currin o Lisa Yuskavage, cuyas obras nos podrán parecer en ocasiones completa y provocadoramente retrógradas, dependen de este supuesto. Sus pinturas, como la mayoría del trabajo contemporáneo, siempre están reflexivamente preocupadas con su propio estatus como pintura. Sí, son pinturas, pero también son alegorías de pinturas.

IV La pintura, ¿dónde?

Durante un tiempo, las narrativas arte históricas estaban organizadas por “escuelas;” aunque la noción persistió en la era Modernista (la Ecole de Paris, la Escuela de Nueva York), una nueva unidad histórica, el “movimiento” (Cubismo, Expresionismo Abstracto) la eclipsó. Pero hoy en día, una introducción a la pintura contemporánea ya no forma un capítulo en la crónica de movimientos sucesivos más que trazar una geografía de escuelas adyacentes. Las posiciones son ahora múltiples, simultáneas y descentradas.

Ya no es posible suponer que se sabe todo lo que ocurre en la pintura. Hay demasiadas esquinas ocultas. Incluso a principios y mediados de los ochenta, seguía siendo posible imaginar que la pintura, no en su esencia eterna, quizá, pero en su ser presente, era esto que se opone a aquello. Este sentimiento de certeza aparentemente había sido el caso durante mucho tiempo. En sus memorias, Alex Katz, por ejemplo, recuerda que como pintor joven en Nueva York a principios de los cincuenta, toda la pintura seria era blanca y negra. “No se te ‘permitía’ usar color,” escribió, quizás en cierta medida hiperbólicamente. Luego, después de una exhibición mayor de Bonnard en 1953, “de repente todo mundo estaba usando color.” Treinta años después, la pintura no podía ser categorizada como cierta paleta y no otra –este aspecto era ad libitum—pero parecía bastante claro que la pintura era figurativa, por ejemplo, más que abstracta, impulsiva más que sistemática. Pero usaba un espacio que ya no era naturalista. Algunas personas la pensaron como expresionista, o neo-expresionista. O como una expresión de gusto minoritario, la pintura incluso podía ser abstracta –un pintor como Jonathan Lasker ya tenía sus admiradores—pero difícilmente geométrica o “minimalista,” que quería decir agotada y académica. (Así como en los sesenta, por el contrario, todo lo que pareciera contener un grado de lirismo o de impulsividad tendía parecer aburrido, epigónico, provinciano.) Claro, los pintores establecidos pueden seguir trabajando con esos modelos (Mardem, Ryman, etc.), así como había realistas de un tipo u otro (Philip Pearlstein, Neil Welliver), pero había poco lugar para nuevos arribos en cualquiera de estas entradas.

Frente a esto, hoy en día no hay un “look” consistente, ni método en particular, o estilo, material, sujeto o temática que identifica a la pintura como creíblemente contemporánea o, por otro lado, la descalifica de su consideración como tal. De manera que cuando revisas la obra contemporánea en pintura, no te sorprenderá que encuentres pinturas que inmediatamente se pueden identificar como abstractas, sean éstas geométricas, biomórficas, o gestuales; o como realistas, simbolistas, surrealistas, expresionistas, narrativas, y así sucesivamente –como quiera uno calificar estas clasificaciones tan nebulosas y vagas, después de estar reconociendo más y más la obra. ¿Por qué no pintar con bordado (Ami) o con heces de elefante (Ofili) al igual que con óleo o acrílico? Hay pinturas que serían aceptadas como tales por nuestros abuelos y obra que ignora casi cualquier convención, no obstante qué tan nominal, de la pintura tradicional: obras sin imágenes, sin dibujo, o sin color. Otras abandonan los materiales básicos –restiradores, lienzo, pintura o el empleo de la mano del pintor. En el límite, se vuelve fascinantemente difícil reconocer qué es lo que cuenta como pintura y qué no –como Stephen Melvilla ha señalado recientemente.

Ni tampoco sabe uno de dónde viene la pintura. No es una gran sobresimplificación decir que en el siglo XIX, las grandes pinturas se hacían en París; para las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, la preeminencia otorgada a Nueva York puede ser exagerada, pero, en su base, refleja cierta verdad. Hoy en día, lo pintores viven no sólo en esas ciudades o en Londres o en Colonia –con todo lo que esto implicaría en términos de una aculturación común—sino en Bangkok, Alejandría o San José, Costa Rica. La pregunta anterior, sobre si la pintura de hoy en día está o no recortada de la tradición de los maestros europeos fue seriamente errónea; la pregunta debería ser, mejor dicho, hasta qué punto está o no recortada de las tradiciones europeas, del este de Asia, del norte de África o de cualquier otra. Los artistas aprecian el arte de los museos pero no se inclinan a venerarla. El museo no es una institución limitante; es incluso liberadora, en la medida que ahora equipara muchas cosas obviamente disímiles (máscaras de Kwakiutl, pinturas impresionistas, momias egipcias, armaduras medievales, escaleras de Doggon, ollas de celadon, vestidos de Imperio, altares renacentistas, pergaminos chinos, instalaciones de video, copias romanas de mármoles griegos) y por lo tanto exalta el valor potencial de casi cualquier artefacto.

Aquellos de nosotros educados completamente en occidente podemos estar en cierta desventaja al apreciar esta multiplicidad; nuestra relación complaciente con las tradiciones más familiares –incluso donde imaginamos que dicha relación sea crítica—puede cegarnos ante aspectos importantes del arte, cuyas fuentes son más distantes. Somos demasiado propensos a afectar la típica actitud displicente de un cosmopolita que inspecciona los esfuerzos de un provinciano: muy bien, pero ya fue hecho antes –el tipo de actitud que llevó al destacado crítico inglés de su generación, al ver su primera pintura de Jackson Pollock, a descartarla como un refrito inmaduro de Wols y Raoul Ubac. Lo que al principio puede parecer conocido puede tener distintas fuentes y un compás mucho más amplio que lo que uno pudiera imaginarse. ¿Cómo puede uno cumplir la tarea del crítico –que es como decir, quizás, el espectador dedicado—cuando el rango de las tradiciones y referencias que los artistas son capaces de aludir se extiende mucho más allá de lo que un solo individuo puede saber? ¿Cuándo es aceptable ser no sólo alguien poco familiarizado con aquello a lo que se refiere el artista, sino desconociendo mi propia ignorancia? Quizás nunca, o quizás sólo cuando uno acepte el don de la apertura del arte y la invitación de la pintura hacia una experiencia directa.

JACQUES RANCIERE

‘La politica de la estética’: Jacques Rancière, en entrevista con Nicolas Vieillescazes

Por Jacques Rancière

Del número: 10.


De la traducción de Anna Preger


Arte y política

N.V.: Tu pensamiento gira mayormente alrededor de mecanismos de inclusión y exclusion, alrededor de una gran division que define posiciones y participaciones, que determinan quién puede y quién no puede formar parte de una actividad (primordialmente, en la práctica política), y que has definido, en obras recientes, “la distribución de lo sensorial” (le partage du sensible), llevando así a la luz el origen estético de la política. Pero también tienes esta segunda proposición, más histórica, de que el “regimen estético del arte” que apareció hacia finales del siglo XVIII, está inextricablemente vinculado con el nacimiento de la política moderna, en la cual las figuras nóveles del pueblo y el proletariado emergieron como actores políticos.

1) ¿Podrías explicar este vínculo histórico entre política y estética, y la manera como es articulado con tu tesis más general (si no es que más fundamental) de una distribución de lo sensorial?

J.R.: El nacimiento de la estética como régimen de identificación del arte significa el derrocamiento de un conjunto de jerarquías que determinaron el estatus de las prácticas artísticas y la naturaleza misma de su percepción sensorial: una jerarquía de las artes y los géneros determinada por la bajeza o nobleza de sus súbditos, esto es, finalmente por los rangos sostenidos por los personajes y actividades que representaban; la subordinación de obras y prácticas a destinos sociales definidos al interior de un mundo jerárquicamente estructurado; la definición del gusto como una forma de sensibilidad que era la preservación de la elite; la definición de la práctica misma del arte de acuerdo a un esquema de una forma activa comandando una materia pasiva. La estética representa la destrucción de este edificio: todos los sujetos comienzan a compartir el mismo estatus gracias a la reinstauración de la pintura de género, versus la pintura histórica; la producción de obras sin destino viene con el desarrollo de los museos; la revocación del modelo de forma/materia y la definición de Kant de la universalidad sin un concepto de juicio estético. Es este cambio de clima el que se toma en cuenta cuando Schiller traduce en términos políticos el “libre juego” de las facultades en Kant. La estética emerge como la teoría de una experiencia de neutralización sensorial, de una experiencia concreta de las oposiciones que estructuraron la visión jerárquica del mundo. Es por ello que, para Schiller y los Románticos después de él, era posible contrastar una revolución en las formas mismas de la vida sensorial con el derrocamiento revolucionario de las formas de gobierno. Pero, junto con los grandes programas de la revolución estética, ocurre un proceso mucho más difuso por el cual los trabajadores, ordinariamente destinados a una vida de producción o reproducción “pasiva,” internalizan las actitudes estéticas, maneras de desasociar sus miradas del trabajo ejecutado por sus brazos o su lenguaje de las formas de lenguaje de su ámbito social. La emancipación de los trabajadores surgió a través de estos procesos de rompimiento, que no son fenómenos contraculturales sino maneras de neutralizar las distinciones y jerarquías en las cuales una condición estaba asociada con una manera de ser, de sentir y de hablar.

2) Más generalmente, ¿cómo están los discursos de la historia y la filosofía conectados en tu obra? Ya que, por un lado, tu tesis sobre la distribución de lo sensorial parece ser una declaración filosófica transhistórica; por el otro, después de un estudio histórico apropiado, centrado en la crítica de los discursos sobre los dominios, tu trabajo parece haberse revertido gradualmente de vuelta a la filosofía, la cual me parece que caracteriza la evolución general del pensamiento francés a través de los últimos veinte o treinta años.

J.R.: No existe oposición entre una orientación transhistórica y una crítica histórica. La filosofía, tal y como la practico, no es una ciencia de lo Eterno. Trata con los nudos singulares que llevan a ser esta o aquella configuración de experiencia: el arte, la política, la vida social, la filosofía misma. Emprendí un estudio sobre las fuentes archivadas de los trabajadores porque quería escaparme de las categorías dogmáticas para pensar la historia, el movimiento de los trabajadores, la lucha de clases, etc. Coloqué a estas en contra de la singularidad de la emancipación de los trabajadores movilizando los recursos del historiador, el filósofo y el escritor, es decir, nublando los límites que supuestamente deben separar no sólo las disciplinas, sino también lo teórico y lo empírico, lo científico y lo poético. Cuando trabajaba en los textos de Platón sobre la división del trabajo, los textos de Aristóteles sobre la sensibilidad singular del animal político o el trabajo de Hannah Arendt sobre la “vida política,” lo hice traduciendo constantemente estas proposiciones en los términos de distribución de lo sensorial que analicé de la manera más concreta a través de los archivos de los trabajadores: me acerqué al trabajo de Platón sobre la “ausencia de tiempo” del artesano, por medio de textos de carpinteros, y la diferencia entre el habla humana y la voz animal a través de los manifiestos de huelguistas del siglo XIX. No es un caso relacionado con un retorno de la historia a la filosofía, sino más bien un uso constante de una forma de discurso y conocimiento que pudiera desafiar al otro. Lo histórico ayuda a deconstruir las obviedades filosóficas, pero, adicionalmente, las categorías filosóficas ayudan a identificar lo que está ampliamente en juego, en lo que los historiadores siempre presentan como realidades y mentalidades que no pueden ser disociadas de su contexto. Yo deseé de esta manera que se permitiera una capacidad de pensamiento que se resista al confinamiento dentro de los límites disciplinarios que funcionan como tabúes. Pasar del modo histórico al filosófico y viceversa significa que el pensamiento es uno y que todos piensan.

3) ¿Cómo surgió lo de la distribución de lo sensorial? ¿Y cómo emergen estos nuevos “regimens”? Tu noción de lo sensorial, efectivamente, parece funcionar de una manera similar al concepto de “savoir” (saber) de Foucault, y, como él, parece que mantienes cuidadosamente una distancia con el modelo histórico de la causalidad, posicionándote en vez en el nivel de la erupción de los eventos, para poder definir combinaciones y configuraciones.

J.R.: Los regímenes no están separados el uno del otro por truenos o por el golpe de los platillos. Un régimen no es una irrupción histórica radical que anularía a otro régimen. El nacimiento de la “literatura” como nuevo régimen histórico del arte ocurrió sin un solo manifiesto, sin la institución de nuevas reglas. Y surgió al reinventar la tradición: los Románticos reinventaron la tragedia griega, en contra de su domesticación Clásica. Comenzaron a movilizar a Rabelais, a Cervantes y a Shakespeare contra las normas de las artes poéticas y la distinción de géneros. Los críticos de arte movilizan el color veneciano, el claroscuro danés o las escenas aldeanas de Flandes contra las normas de lo Bello heredadas de las técnicas dibujísticas de Rafael y la composición de Poussin. Crearon una visión de la pintura como gesto del artista, y la metamorfosis de la materia, una visión “abstracta” que precede por mucho a la pintura abstracta propiamente dicha. Hay por lo tanto una mutación en el régimen de percepción que le otorga una visibilidad no-figurativa a las pinturas figurativas. Un régimen es, pues, la articulación de materiales, formas de percepción y categorías de interpretación que no son contemporáneas. Esta articulación nunca define una estructura necesaria. Existen posibilidades que definen nuevas emergencias, pero no hay límite que pudiera hacer imposibles ciertas formas de arte. Y las formas de arte en sí, muchas veces son una mezcla de varias lógicas. Esto es lo que he atendido con respecto a las películas: se consideraba, por los autores de los manifiestos de 1910-1920, como el arte de la luz y el movimiento que arrojaría al olvido al viejo arte narrativo de las historias y los personajes. No obstante, el cine no hizo más que reinstaurar el arte de las historias y los personajes precisamente en el punto en el que la literatura los estaba desechando. Y se acomodó en la posición de un arte mixto en el cual la lógica de la historia y la de lo visible se entretejen, se unen o se separan incesantemente los unos de los otros.

4) ¿Qué condiciones determinan el estatus político o artístico de un objeto, una interacción o una situación? Porque, como has argumentado, la presencia del poder no necesariamente conlleva al de la política, y la presencia de la pintura, la poesía, etc., no siempre conlleva al del arte, ¿acaso el arte y la política no se caracterizan por la rareza, entonces, y acaso tu pensamiento no se articula dentro del marco similar al de la filosofía de Alain Badiou? ¿Piensas que la “eventualidad” es la precondición necesaria del arte o la política? Esto tendría dos consecuencias: la primera sería una forma de idealismo, con la reintroducción de una idea abstracta funcionando como la norma de una actividad; la segunda, contigua a la primera, sería la reintroducción de la pregunta sobre la legitimidad del juez, de aquel que está calificado para determinar la verdadera naturaleza de las cosas, y quien se distingue, por eso, del lego, o incluso del profanum vulgus: ¿quién puede decidir el carácter artístico o político de un objeto?

J.R.: Tu pregunta presupone una tesis que no es mía. Cuando digo que no hay arte en general, no es porque hago que el arte se subordine a una suerte de eventualidad volcánica. Es un hecho que el arte como concepto para una esfera específica de prácticas y experiencias sólo emerge en Europa a finales del siglo XVIII. También es un hecho que emerge como un concepto indiferenciado, libre de las formas de normatividad que solían definir a las artes, los géneros, etc. El arte se convierte en una realidad específica cuando los criterios objetivos que definen la inclusión de una práctica determinada dentro de una forma de arte definida, o que permiten la evaluación de la calidad de las obras pertenecientes a esta forma de arte, desaparecen. La consecuencia no es el establecimiento de un cuerpo de jueces todopoderosos. La consecuencia, más bien, es que, como sostuvo Mallarmé, las obras tienen que “probarse a sí mismas,” es decir, tienen que proponer fórmulas singulares de este poder que de ahí en adelante se encuentran ilimitados por las normas. Además, esto resulta en una multiplicación de fórmulas, una multiplicación de intercambios entre el arte y su otro. La crítica misma, entonces, se convierte en una suerte de arte suplementario, más que en una instancia de juicio normativo.

Lo mismo va para la política. Debido a que la política no se identifica por medio del poder, porque no hay nada político en sí mismo, emerge una multiplicidad de invenciones, que de muchas maneras desafían los límites dentro de los cuales la política estaba más o menos confinada y confiscada. Para definir cosas que son propiamente políticas, distinguiéndolas por ejemplo de aquellas que son sociales, es el punto de vista al que me refiero por “policía.” No obstante, la acción política comienza cuando esta distribución es cuestionada, cuando los colectivos usan este o aquel tema “social” para definir la capacidad para pensar y actuar que le pertenece a todos. Con el arte y con la política, las invenciones y las justificaciones constantemente reconfiguran el panorama de lo que es político y lo que es artístico.

5) Si el arte es necesariamente político, entonces, ¿cómo distinguimos el “arte comprometido” de otras formas de arte? ¿Dónde se sostiene el “arte comprometido”?

J.R.: No dije que el arte sea necesariamente político sino que la política es inherente en las formas mismas, por ejemplo, el museo, el libro o el teatro. Entonces, se encuentran la miríada de invenciones que reconfiguran, directa o indirectamente, el panorama de lo visible, de aquellos que pretenden transformar la fabricación de la vida colectiva, de acuerdo con los modelos de Arts and Crafts o de la Bauhaus, o para convertir el escenario teatral en un sitio para la acción colectiva, a la usanza de Meyerhold o de Artaud, hasta todos aquellos que reelaboran imágenes a través de las cuales una comunidad se reconoce a sí misma y a su mundo. Estas invenciones definen las políticas del arte que siguen siendo las mismas, cualesquiera que puedan ser los compromisos efectivos del artista: el collage ha servido para las denuncias específicamente dirigidas así como para las formas anárquicas de destrucción de todo un universo cultural o como afirmaciones desencantadas de la equivalencia de todas las cosas. Las grandes formas de arte político de la década de los veinte y treinta, como el teatro épico de Brecht, constantemente juegan con esta pluralidad de políticas contenidas dentro de una fórmula. Esto se debe a que el concepto de compromiso no define en sí mismo a una forma de arte. Define la voluntad del artista para colocar su obra al servicio de una causa particular. Esto es precisamente lo que presupone una división entre los dos dominios, una necesidad para des-neutralizar el arte, haciendo que articule mensajes sobre el mundo social, o para extraerlo de su esfera exclusiva, convirtiéndolo en un instrumento directo de intervención, del agit-prop a las formas contemporáneas de intervención en los vecindarios marginados o con la participación de artistas como tales en las grandes demostraciones de la alterna-globalización. Históricamente, la tensión se resolvía por medio de la ambigüedad del arte crítico; al producir una extrañeza sensorial, esta forma de arte tenía la intención de inducir al espectador a buscar la razón de dicha extrañeza, a partir de las contradicciones del mundo social, y para movilizarse hacia la acción por medio de este descubrimiento. La deducción era gratuita, pero el sistema funcionó siempre y cuando las formas de contestación del orden dominante y las alternativas para el futuro fueron lo suficientemente fuertes como para anticipar su efecto. Cuando esto ya no es el caso, el sistema es vaciado de su sustancia y los artistas son atraídos en cambio al activismo político.

Historia

6) En Film Fables, propones una concepción de la historia como una co-presencia, como la potencialidad de asociar cualquier signo con cualquier otro. Esto, sostienes, es lo que ha caracterizado a la historia desde su surgimiento hace dos siglos. Sin embargo, ¿no es la tuya una concepción postmoderna de la historia, una visión de la historia como un collage al azar, una visión espacializada que marca un rompimiento con la relación moderna de la historia como una mezcla temporal de identidad y diferencia, con la historia, para usar la expresión de Malraux, como una “metamorfosis” constante de seres, cosas y civilizaciones, como el movimiento perpetuo entre la muerte y el renacimiento en otras formas y otras configuraciones?

J.R.: La idea de la historia como co-presencia de ninguna manera es una invención postmoderna. Si puede aprehenderse así, se debe a un entendimiento muy simplista que une a la “modernidad” con el dominio de la “gran narrativa.” Concebimos la “coexistencia” entonces, en términos de una pluralidad de pequeñas narrativas dispersas y autónomas. Pero esto no es para nada lo que significa la coexistencia, y por más de dos siglos el concepto de coexistencia ha estado enredado con el de un movimiento de la historia hacia el cumplimiento de una promesa. Desde finales del siglo XVIII, la promoción de la historia como coexistencia ha estado ligada a la revocación “estética” de la vieja oposición entre acción y vida. La “historia” era la preservación de aquellos que realizaron grandes tareas. El resto de la humanidad tiene la intención de dedicarse a la vida, esto es, a la rutina y la reproducción. Por el contrario, la concepción moderna de historia toma en cuenta los mundos de vida en los cuales lo grande y lo modesto, las hazañas asombrosas, las obras de arte y las formas de la vida cotidiana son percibidos como las manifestaciones del mismo proceso, de la misma manera de vivir. Esta visión igualitaria fue la base para la formación de concepciones de la historia como un movimiento hacia el cumplimiento de una promesa de emancipación. La forma dominante de la historia de las mentalidades es una repercusión “cultural” de ideas de emancipación histórica. Pero estas ideas están en sí mismas fundadas en esta revolución “cultural” que convirtió a la producción de bienes necesarios, obras de arte y pensamientos y hazañas brillantes en las distintas facetas del mismo proceso general.

7) Yo describiría tu aproximación a la historia como postmoderna, también porque el mundo mismo parece ser absorbido en la sustancia de la imagen, transformada en una superficie de signos, y porque el referente –lo que se encuentra por fuera del signo y que garantiza su existencia—está, como tal, perdido. Ya que si el momento moderno es caracterizado por la emergencia del signo (como signo), este signo no obstante tuvo un referente como su opuesto estructural: de ahí que, en el dominio artístico, el arte puede oponerse a la realidad –como una utopía artística autónoma—o por el contrario, podría actuar sobre ella –en el denominado “arte comprometido”—siendo las dos formas sólo dos lados de la misma moneda. Pero hoy en día, particularmente después de las críticas al significado como una entidad dual, ¿no es el signo por el contrario caracterizado por su calidad unívoca, omnipotente, y por la pérdida de este opuesto estructural, el referente, la realidad o el mundo?

J.R.: Aquí deben distinguirse dos problemas: primero, no hay historia en el sentido de narrativa, fábula, arreglo, y segundo, hay historia como una forma de vida colectiva. Comencemos con el primer sentido: he distinguido dos tipos mayores de narrativa: la narrativa representativa como un arreglo de acciones, cuyo modelo es la fábula aristotélica, y la narrativa “estética”, que es un proceso en el cual los signos son presentados y descifrados. Esto no tiene nada que ver con el postmodernismo o con la autosuficiencia de los signos. Por el contrario, este modo narrativo ha estado cercanamente vinculado con el realismo literario. Es este último el que desafió la vieja oposición entre la lógica dramática de las cadenas de acciones y la insignificancia de la vida cotidiana. Cuando la vida cotidiana se convirtió en el sujeto del arte, esto también significó un cambio en el régimen del discurso. Éste dejó de ser la expresión de una voluntad con propósito. Se convirtió en la manifestación de un significado apropiado a la vida. Con Balzac, por ejemplo, las paredes, la ropa, los objetos comienzan a hablar. La narrativa estética opuso el significado de las cosas mismas al viejo modelo retórico de discurso que se subordina a la voluntad del hablante. La ciencia social, las formas de la teoría crítica y el arte moderno se fortalecieron por esta expansión en el ámbito de la significación que repudiaba una separación entre la materialidad de las cosas y la inmaterialidad de los signos. Pero lo que también tiene que reconocerse es que la historia como forma de vida colectiva es efectivamente una cuestión de signos sin referente. Nadie se ha encontrado con la cosa que sería el referente de la historia mundial. La historia es una manera particular de acomodar los eventos y los significados. Varios arreglos pueden ponerse bajo este término: la historia de los grandes ejemplos, a la manera de Plutarco, el modelo de la historia como co-existencia de los modernos, una historia dirigida hacia un propósito, etc. Por el contrario, también podemos concebir formas de vida colectiva sin recurrir a este referente. De la misma manera, el “pueblo” de la política no existe como una entidad sólida. Es una entidad suplementaria con respecto al conteo (le compte) de la población y sus partidos. En cualquier caso, esta suplementariedad es lo que distingue a un pueblo político de otras formas de reunión. Los arreglos de signos no se oponen a la realidad, se oponen a otros arreglos de signos que construyen “realidades” distintas. Esto no extrae nada de su solidez material, más bien, cambia los marcos dentro de los cuales estas cosas sólidas son para nosotros organizadas en mundos.

El cine

8) En Estética y política, postulas que la dimensión política del arte reside en su capacidad para producir “dissensus”, la irrupción de la distribución establecida de lo sensorial, y la reconformación de un común (le commun). ¿Hasta qué grado el cine, como medio masivo y modo privilegiado de percepción colectiva (“simultane Kollektivrezeption”, para usar el término de Benjamin), juega un papel especial en la reconformación de lo común?

J.R.: Me parece que hay dos ideas que no deberían ser conflated: el del arte popular, esto es, arte que se dirige a todos, y el del arte colectivo que instituye a una comunidad. El cine, habiendo surgido como una forma masiva de entretenimiento popular, por lo tanto fue tentador, en la década de los veinte, de verlo como un equivalente moderno del teatro griego o la catedral medieval. El cine, de hecho, no tenía este papel, y la idea retrospectiva de su complicidad con el gran espectáculo fascista que encontramos en Histoires du cinéma de Godard es tan abusivo como lo son los sueños de una gran ceremonia colectiva que encontramos con escritores como Elie Faure en los treinta. Los espectadores de cine permanecieron como individuos, se identificaron mucho menos colectivamente que sus pares aficionados al teatro. Y el cine fue primordialmente el vehículo no de las emociones masivas sino más bien un modo de apropiación de nuevos estilos de vida individual, o nuevas formas de sensibilidad en torno a la poesía de lo cotidiano. Si el cine tuvo un papel subversivo, se debe más al hecho de que extendió el campo de lo Bello, nubló los límites entre el arte popular y el high art, y creó pasiones estéticas y formas de evaluación que no eran controladas por las autoridades culturales dominantes.

9) Al leer Film Fables, uno siente que fuiste influenciado no sólo por las películas sino también por la cultura de los directores y críticos de la Nueva Ola (Murnau, Eisenstein, Ray). ¿Podrías hablarnos más acerca de la influencia de la Nueva Ola en tu obra cinematográfica?

J.R.: La “Nueva Ola” no es, de hecho, una escuela que hubiera revolucionado la estética del cine. Es, en cambio, una configuración histórica particular, caracterizada por la afirmación de un nuevo gusto. Las figuras de la Nueva Ola fueron influyentes como críticos, antes de volverse influyentes como directores. Proclamaron el paso de cierta estética de una “cinéma de qualité”. Por un lado, legitimaron, contra esto último, géneros que eran considerados menores (el western, el thriller, el musical) o directores que eran vistos como fracasos o como simples entretenedores de Hollywood (Hawks, Walsh, Hitchcock, Minnelli, Cukor, entre otros). Por un lado, establecieron una gran tradición, un legado histórico para el cine –desde Murnau o Dreyer hasta Rossellini. Los jóvenes directores de la Nueva Ola desafiaron al arte cinematográfico legítimo con la cultura del Cinémathèque, de algún modo similar a la manera como los impresionistas desafiaron las lecciones académicas de sus profesores con las lecciones de pintura tomadas de Rubens o Velázquez. Pero no produjeron una nueva doctrina de arte cinematográfico, y nunca buscaron instituir una consistencia entre una pasión por Rossellini y una pasión por Minnelli. Y como directores, produjeron obras muy distintas; Godard fue el único entre ellos en ilustrar verdaderamente cierta tradición con la vanguardia, rompiendo la lógica tradicional de las tramas, los personajes, las situaciones y expresiones. Por lo tanto, yo diría que lo que marcó a una era y lo que para mí cuenta es la revolución expandida del gusto, este desafío a las jerarquías, lo que llamaríamos el desorden de la Nueva Ola, más que una teoría fija o uso del cine. Este desorden fue importante, además, porque coincidió con otros cambios en los sesenta: el estructuralismo, el revival del marxismo, las luchas anti-imperialistas y los movimientos de la juventud.

10) Finalmente, las películas que citas y analizas son ahora elementos de la cultura elevada o legítima –a diferencia de los éxitos de taquilla o películas más “ligeras” o “comerciales.” Para regresar al contexto cinematográfico y la cuestión de la legitimidad, ¿consideras importante la distinción entre arte elevado y popular, y qué piensas sobre los intentos, esencialmente americanos (encontrados, por ejemplo, en las obras de Noell Carroll y Richard Shusterman), para reinstaurar formas culturales que filósofos “serios” y críticos desprecian?

J.R.: Las películas de Anthony Mann sólo hasta recientemente se han vuelto parte de la cultura elevada –aunque no en Estados Unidos, donde recuerdo haber sorprendido bastante a un profesor de Estudios sobre Cine, al citar a un autor que nunca había escuchado y, después de consultar una enciclopedia, el profesor se mantuvo no menos perplejo con respecto a mi interés por él. Una buena cantidad de películas que son ahora parte de la cultura elevada fueron por mucho tiempo películas “comerciales” rechazadas por la cultura cinéfila. Pero la cinefilia fue solo una fase de una historia mucho más larga de ese borrado de los límites entre el cine “comercial” y el legítimo. Los estetas de la década de 1910 celebraban los seriales y despreciaban el “cine de arte” escenificadas por actores de la Comédie Française y reconstituciones de escenas históricas. La principal referencia para aquellos que deseaban hacer un cine de arte legítimo entre 1910-20 fue Charlot (en este punto, las personas sólo consideraban a Charlot el personaje, y no a Chaplin el actor). Debe también añadirse que este entusiasmo por cierta clase de cine “popular” fue en sí mismo inscrito dentro de una corriente estética que había estado buscando, ya desde hacía buen tiempo, una renovación de inspiración tomada de las “artes menores”: el circo, la pantomima (Mallarmé) o los espectáculos de feria (Meyerhold). Incluso filósofos “serios” se adhirieron a esta tradición. “La constelación del animal-loco-payaso,” declara Adorno, “es una de las bases del arte.” No hay nada que reinstaurar. Lo que se proclama, en cambio, es que rastreemos las maneras como supuestos contrarios se interpenetran los unos con los otros.

Herman Parret

Prof. Herman Parret

LA ORIGINALIDAD Y LA CREATIVIDAD EN LAS ESTÉTICAS MODERNA Y POSTMODERNA

La originalidad y la creatividad son nociones hermanas. La originalidad es más el mito del modernismo, y la creatividad una categoría romántica o neo-romántica. El estructuralismo, y posteriormente el postestructuralismo, como el de Baudrillard, dieron nacimiento a un profundo escepticismo sobre estas susodichas capacidades. La deconstrucción postestructuralista ha sido realmente crítica con respecto a las declaraciones sobre la originalidad (originalidad, autenticidad, singularidad, unicidad versus repetición) en tándem con su socio, el proteico y creativo Autor. Esta es también la manera como me gustaría proseguir.

Primero, unas palabras sobre la originalidad como el Mito del Modernismo o sobre la ficción del Estatus Originario de la Obra de Arte. Efectivamente, una de las piedras fundacionales del edificio del Modernismo había sido el impulso hacia la originalidad. El arte comienza en una suerte de pureza original. Una cosa solamente parece sostenerse como una constante en el discurso de vanguardia y este es el tema de la originalidad. Por originalidad, me refiero aquí a algo más que al tipo de revuelta en contra de la tradición que resuena en la promesa de los futuristas de destruir los museos que cubren el mundo. Más que un rechazo o disolución del pasado, la originalidad de vanguardia se concibe como un origen literal, un comienzo desde el punto cero, un nacimiento. Esta parábola de la autocreación absoluta es planteada en el Manifiesto Futurista (Marinetti, 1909) y funciona como modelo para lo que significará la originalidad entre los miembros de la vanguardia de principios del siglo XX. Como dice el Manifiesto del Futurismo: “Intentamos cantar sobre el amor al peligro, el hábito de la energía y lo intrépido. Valentía, audacia y revuelta, serán los elementos esenciales de nuestra poesía. Intentamos exaltar la acción agresiva, un insomnio febril, las zancadas del corredor, el salto mortal, el mascado y la bofetada. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida por una nueva belleza. Excepto en la lucha, ya no hay más belleza. No hay una obra sin carácter que pueda ser una obra maestra. Destruiremos los museos, bibliotecas y academias de todas las clases, lucharemos contra el moralismo, el feminismo, cualquier cobardía oportunista o utilitaria.

Para estos vanguardistas modernistas, la originalidad se convierte en una metáfora organicista no tanto hacia la invención formal sino hacia las fuentes de vida. El ser como origen está a salvo de la contaminación de la tradición, porque posee una suerte de ingenuidad originaria. El ser como origen tiene el potencial de los actos continuos de regeneración, una perpetuación del renacer. De ahí el pronunciamiento de Malevich: “Vivo estará solamente aquél que rechace las convicciones de su pasado.”

El ser como origen es la manera como puede hacerse una distinción absoluta entre un presente vivido de novo y un pasado cargado de tradición.

Ahora discutiré brevemente la creatividad, y podría regresarme hasta Schiller y a secciones completas de la literatura y el arte del siglo XIX. Pero prefiero citar un texto muy conocido escrito por el Neo-romántico Joseph Beuys, I am Searching for Field Character, de 1973, donde nos presente su utopía de una democracia directa y su programa para construir un organismo social como obra de arte: “Esta, la disciplina artística más moderna –Escultura Social/Arquitectura Social—sólo llegará a fruición cuando todas y cada una de las personas se convierta en un creador, en un escultor, en un arquitecto del organismo social. Sólo así la democracia se realizaría por completo. Sólo una concepción del arte revolucionada hasta tal grado puede convertirse en una fuerza política productiva, recorriendo a través de cada persona, y formando la historia…Debemos indagar en el momento de origen de la potencia productiva individual libre, la creatividad. Entonces llegamos al umbral, donde el ser humano se experimenta a sí mismo principalmente como ser supremo, donde sus logros supremos (las obras de arte), su pensamiento activo, sus sentimientos activos, su voluntad activa, y sus formas más elevadas, podrán ser aprehendidos como medios esculturales generativos. Todo ser humano es un artista.”

¿Qué podemos aprender de la etimología de la ‘creatividad’? Creatus, en Latín, significa “haber crecido,” e históricamente, los griegos, al creer que las musas eran la fuente de inspiración, no tenían términos que correspondieran con ‘crear’: la expresión poiein, que quiere decir hacer, fue suficiente. Es en el periodo cristiano que creatio comienza a designar el acto de ‘crear todo desde la nada’ en Dios, y dejaron de aplicarlo a las funciones humanas. Y en este periodo, el arte humano nunca es visto como dominio de la creatividad. De acuerdo con el diccionario Webster, crear significa ‘llevar a su existencia,’ ‘hacer surgir algo de la nada y por primera vez,’ tal y como lo plantea que ‘Dios creó el cielo y la tierra,’ pero de acuerdo con este diccionario, hay derivaciones más débiles: ‘ocasionar a ser, o producir por medio de una acción plana, mental, moral o legal,’ ‘producir, como una obra de arte o una interpretación dramática, dentro de líneas nuevas o poco convencionales.’ Y el Webster continúa, señalando que el concepto de creación tiene como significado literal, ‘el acto de llevar algo a ser desde la nada’, pero como significado derivado, ‘la presentación de una nueva concepción en una encarnación artística.’

Nadie mejor que Marcel Duchamp está consciente de que la idea de la creatividad artística está repleta de misticismo, definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas. Antropológicamente, la creatividad es vista como un proceso mental relacionado con la generación de nuevas ideas o conceptos, o nuevas asociaciones entre ideas existentes. Sin embargo, a la creatividad siempre se le ha atribuido una intervención divina. Ha estado asociada con el genio o la enfermedad mental. Algunos dicen que es un rasgo con el que nacemos, otros dicen que puede enseñarse con la aplicación de técnicas sencillas. La filosofía del readymade de Duchamp reacciona fuertemente contra este mito de la creatividad artística. Duchamp, en su corto pero muy iluminador texto de 1957, El acto creativo, señala dos aspectos importantes de la creatividad artística. Escribe: “Primero que nada, aceptemos que existen dos polos para la creación de arte: el artista, por un lado, y en el otro, el espectador, que luego se convierte en la posteridad. En general, el acto creativo no es realizado por el artista solo; el espectador lleva a la obra al contacto con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus cualidades internas, añadiéndole de este modo su contribución al acto creativo, y en segundo término, el artista actúa como un ser mediumístico que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca salirse al descampado. Si le otorgamos al artista los atributos de un médium, entonces debemos negarle el estado de conciencia, en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis. En el acto creativo, el artista pasa de la intención a realización, por medio de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha en torno a la realización…no puede y no debe ser completamente autoconsciente; el artista, lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de sus propias obras.”

Fortalecido por estas advertencias duchampianas, me gustaría oponer al paradigma del “artista como creador” otra aproximación a la práctica artística: el artista como Jardinero. Trataré de comprender esta alternativa, con una idea verdaderamente provocadora de Roland Barthes (Leçon, 1976, 26): “un artista, en tanto sujeto de una praxis, debe tener la persistencia del vigilante que se para en el cruce de caminos de todos los otros discursos, como si estuviese en una posición trivial en relación con la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimológico de la prostituta que espera en la intersección de tres caminos). El artista lleva a cabo la trivialidad de la práctica de la prostituta, o para decirlo en términos más civilizados, del jardinero.

En una entrevista fascinante, L’art redevient l’art, hecha por Jean Braet en uno de los números de la revista Knack en 1990, con Luciano Fabro, el gran artista italiano con raíces en el arte povera, declara: “La obra de arte crece como una semilla. Las semillas son muy similares la una a la otra. Tengo que ser un buen agricultor, y tengo que conocer de memoria todas las semillas a mi alrededor. Comienzo a hacer una selección, y luego comienzo a ver que algo crece, algo que aún no conozco, algo totalmente nuevo.” Y Jan Braet pregunta a Fabro: “Por lo tanto, tú eres el agricultor, tú tienes las semillas. No es una cuestión de forma, de estética, de intelecto. ¿De qué se trata, entonces?” A lo que Fabro responde: “Es cuestión de una moralidad que me obliga a prestar atención. Tengo que ser moral en mi relación con las semillas. Es la moralidad de estar atento a todo lo que existe en la naturaleza.” Y Braet nuevamente: “Pero el arte no crece en los árboles.” “Para mí, sí. El acto artístico es la capacidad de transformar la semilla. Al arte le concierne los problemas de la semilla viva, de la esencia de ser –la esencia vital de ser.”

Este es el vitalismo agricultor de Luciano Fabro. La “semilla” aquí no es el esperma espiritual del artista, que le da nacimiento a una obra de arte. Fabro no se considera el originador de las semillas sino su guardia. El artista no es responsable del despliegue de la creatividad, del llegar-a-ser de aquello que es completamente nuevo. Una “concepción agricultor del arte” considera al artista como el jardinero o agricultor, el artista-jardinero, seleccionando, plantando, cuidando de, irrigando, haciendo que las semillas crezcan. Además, esto es más bien un funcionamiento maternal de la práctica artística. Adicionalmente, Fabro cita en la misma entrevista a Aristóteles: la distinción entre acto y forma del lado masculino, y la virtualidad y la materia del lado femenino. Es evidente que él explica la función del artista identificando dicha función con el lado femenino (materia, cuidado y protección). Uno podría decir que el tema central del vitalismo agricultor es el que sigue: no existe progreso en el arte, el arte existe desde siempre y para siempre; el problema no es evolucionar sino conservar y pasar al que sigue. Los artistas son como copistas que reproducen sin entender, pero, de la misma manera que los jardineros, cuidando que la vida siga su curso. Los artistas del arte povera, como Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Luca Fontana y los demás, tienen este concepto de la práctica artística como jardinería, todos ellos profesan un vitalismo agricultor.

Sin embargo, ahora quiero concentrarme en la obra maestra de Giuseppe Penone, Sculture di linfa, que representó a Italia en la Bienal de Venecia en 2007. A entrar a la sala, el visitante es sobrecogido por una experiencia sinestésica: en todas partes, se encuentran ecos visuales, olfativos y táctiles. Sientes una suerte de “simpatía natural,” de “afinidad secreta” de tu cuerpo con el árbol con su tronco de piel.

Penone es explícito en sus numerosos escritos: una obra de arte nunca es la ilustración de una idea o una intención sino un diálogo con lo material, que en ocasiones se resiste a ser formado, es recalcitrante o se opone a la intención del artista. En la fina malla de la red de sensaciones y analogías tejidas por los materiales, comprendemos tanto la unidad de la naturaleza: las plantas y los animales ambos son cubiertos de piel, las venas de sangre corren por el mármol como por el corazón central de los árboles, y uno puede notar rápidamente la cercanía entre estos procesos de la naturaleza y la labor del escultor. Toda escultura es adición y sustracción, el crecimiento y la mudanza de la piel, séase la corteza de un árbol o de la piel humana. Mi interpretación es que la escultura en Venecia, con las pieles múltiples, pieles de cuero, pieles de corteza o pieles de piedras, y su árbol herido, pueden incluso verse como un autorretrato despellejado: Penone como un Marsyas desollado de su piel. Estando entonces en la segunda sala, otro tipo de corteza, un poco irregular, sorprenderá al visitante obstaculizando su paso inesperadamente. Recostado en el suelo, este tronco será piedra, o más bien de mármol. No hay razón por la que una piedra no deba tener una corteza o piel: decimos que el mármol tiene vetas. Lo que en la superficie de una piedra parece análogo a una vena con sangre es, en el sentido estricto, el rastro de una capa geológica fina, una vena. El gesto simple, casi imperceptible del artista, no hace más que acompañar y reafirmar el movimiento natural del mármol: pero crea un puente frágil entre el universo mineral y el nuestro. Nos pone en un plano de igualdad con esta piedra, la cual consideramos inerte mientras que está vivo, pero con una vida tan lenta que a nosotros nos resulta sin cambios. El sentimiento que obtenemos de esta cosmología unificada es impresionante. Las pieles de la piedra de mármol, el árbol y los animales desollados tienden a mezclarse y fusionarse. Sin duda alguna, uno de los rasgos de la obra de Penone es la de entretejer las evocaciones del mundo de la naturaleza y los del mundo del arte. ¿No es quizás el arte simplemente un caso particular de naturaleza? ¿No será quizás una ilusión que nos hace distinguir entre formas cuyos orígenes precisos son desconocidos para nosotros, que relacionamos con la naturaleza, de aquellos del arte, los cuales creemos que derivan sólo de nuestra voluntad?

Estas preguntas se encuentran en el centro de The Life of Forms, de Henri Focillon (1964), donde son trabajadas con detalle. Focillon propone posiblemente la mejor traducción teórica del “vitalismo agricultor” en el arte de Giuseppe Penone. El propósito de Focillon es explicar la práctica artística por medio de la vida de las formas en la materia. Vida, forma, materia, se combinan en la técnica de fabricación de la obra de arte. Nunca separa un concepto del otro, y su filosofía del arte despliega el carácter constante, indisoluble e irreductible de una verdadera y genuina unión de la vida, la forma y la materia. La forma no se comporta como un principio superior, modelando una materia pasiva, ya que es simplemente observable cómo la materia impone su propia forma sobre la forma. Asimismo, no es una cuestión de materia y forma en sentido abstracto, sino de clases numerosas y complejas de materias reales o de sustancias, producidas por la naturaleza como la técnica de la vida. Las obras de arte son formas, pero las formas no son su propio patrón, su propia simple representación desnuda. Su vida se desarrolla en un espacio que no es el marco abstracto de la geometría; bajo las herramientas y en manos de los hombres, asume una sustancia a los materiales dados. Es ahí y no en otra parte que las formas existen, esto es, en un mundo altamente concreto, el mundo de la materia. Y Focillon insiste que una forma idéntica cambia su cualidad de acuerdo con el material, la herramienta y la mano. Adicionalmente, Focillon quiere disipar la impresión de que la noción de que un mundo de formas es una simple metáfora, y justifica, por el contrario, el uso de los métodos empleados por la biología para poder determinar la vida de las formas. Insisto en el principio más interno de Focillon, sobre la teoría de la práctica artística, la cual es la misma externalidad de las formas o las obras de arte. La vida de las formas es simplemente la vida en el espacio. Y Focillon insiste que las formas tienen que ser extraídas del dominio interno de las imágenes y los recuerdos. La forma es existención, materia y técnica.

Veámoslo ahora desde el otro lado, el lado de la materia. Todos los tipos distintos de materia son sujetos a cierto destino, o en todos los eventos, a cierta vocación formal. Tienen consistencia, color y grano. Ya son forma y por ese mismo hecho, ponen por delante, limitan o desarrollan la vida de las formas del arte. Así como cada uno de los distintos tipos de materia tienen su vocación formal, así pues cada forma tiene su vocación material, anteriormente trazada con una vida interior. Esto quiere decir que la forma es ya tacto, incisión, faceta, línea, ya es algo moldeado o pintado, ya es una agrupación de masas en materiales concretos. Así como el músico escucha, en sus propios oídos, el diseño de su música no a partir de relaciones numéricas sino en timbres, instrumentos y orquestas completas, así también el pintor ve, en sus propios ojos, no la abstracción de su pintura, sino los tonos, el modelado y el tacto. Y Focillon añade a todo esto la mano del artista: vida, forma y materia son suplementadas por la mano, la herramienta, la técnica. ¡No existe artista sin manos! “La mano del artista,” declara Focillon, “ya se encuentra trabajando en su mente.”

Concluyo con una reformulación de nuestro propósito, el cual fue el de deconstruir de manera postestructuralista las nociones hermanadas de originalidad y creatividad, e implementar esta deconstrucción por medio del análisis de la Sculture di linfa de Penone en la Bienal de Venecia de 2007. Quise mostrar, ahora que el periodo histórico de la vanguardia y el modernismo han terminado, que tenemos que evitar los planteamientos de la originalidad y la creatividad que, como ya señaló Duchamp, “está repleto de misticismo, de definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas.” No prediqué el mensaje de Rousseau: “de vuelta a la naturaleza.” Para nada. El proyecto de Penone consiste en trabajar no de acuerdo con la naturaleza, el arte no tiene que reproducir la imagen de la naturaleza, pero el arte tiene que trabajar como una naturaleza que penetra sus secretos. Es como un aprendiz que copia los gestos del maestro, el jardinero que cuida como una madre. Esto va en contra del arte mimético o representacional—sabemos cómo el principio de imitación de apariencias limitó el horizonte de las bellas artes durante siglos y debemos abandonarlo.

No tenemos que ir tan lejos como aceptar la metafísica de Penone. De hecho, Penone cree en un Anima Mundi, en el alma de un solo mundo, informando sus movimientos teutónicos así como el crecimiento de árboles y flores y todos los sentimientos humanos. Hay algo goethesco en esta metafísica. Recordemos a Goethe, su Naturforschung o morfología natural, y su tendencia metafísica alcanzando el animismo como lo encontramos en la estética de Roger Callois, declarando con fuerza que el ritmo del universo es algo conocido por nosotros, relacionándonos con todo lo demás. Mi filosofía de la práctica artística es mucho más restringida y modesta. Resumo los puntos principales. No existe práctica artística sin exterioridad. Los estados mentales del artista, sean estos creencias, intenciones o deseos, no definen el significado de una obra de arte. Tiene que haber una correlación externa de los sentidos, tiene que haber materia, un “objeto” externo afectando mi subjetividad. Este llegar a ser afectado no es puramente óptico, sino háptico y somático. Tiene que haber una simpatía del sujeto con la obra de arte, y esta simpatía es posible, porque el sujeto y el objeto tienen en común su organicidad vital. Considero originalidad y creatividad como predicados que han perdido su sentido aquí, y deben ser reemplazados por otro vocabulario y otra semántica, más adaptada al significado de las prácticas artísticas contemporáneas.