JACQUES RANCIERE

‘La politica de la estética’: Jacques Rancière, en entrevista con Nicolas Vieillescazes

Por Jacques Rancière

Del número: 10.


De la traducción de Anna Preger


Arte y política

N.V.: Tu pensamiento gira mayormente alrededor de mecanismos de inclusión y exclusion, alrededor de una gran division que define posiciones y participaciones, que determinan quién puede y quién no puede formar parte de una actividad (primordialmente, en la práctica política), y que has definido, en obras recientes, “la distribución de lo sensorial” (le partage du sensible), llevando así a la luz el origen estético de la política. Pero también tienes esta segunda proposición, más histórica, de que el “regimen estético del arte” que apareció hacia finales del siglo XVIII, está inextricablemente vinculado con el nacimiento de la política moderna, en la cual las figuras nóveles del pueblo y el proletariado emergieron como actores políticos.

1) ¿Podrías explicar este vínculo histórico entre política y estética, y la manera como es articulado con tu tesis más general (si no es que más fundamental) de una distribución de lo sensorial?

J.R.: El nacimiento de la estética como régimen de identificación del arte significa el derrocamiento de un conjunto de jerarquías que determinaron el estatus de las prácticas artísticas y la naturaleza misma de su percepción sensorial: una jerarquía de las artes y los géneros determinada por la bajeza o nobleza de sus súbditos, esto es, finalmente por los rangos sostenidos por los personajes y actividades que representaban; la subordinación de obras y prácticas a destinos sociales definidos al interior de un mundo jerárquicamente estructurado; la definición del gusto como una forma de sensibilidad que era la preservación de la elite; la definición de la práctica misma del arte de acuerdo a un esquema de una forma activa comandando una materia pasiva. La estética representa la destrucción de este edificio: todos los sujetos comienzan a compartir el mismo estatus gracias a la reinstauración de la pintura de género, versus la pintura histórica; la producción de obras sin destino viene con el desarrollo de los museos; la revocación del modelo de forma/materia y la definición de Kant de la universalidad sin un concepto de juicio estético. Es este cambio de clima el que se toma en cuenta cuando Schiller traduce en términos políticos el “libre juego” de las facultades en Kant. La estética emerge como la teoría de una experiencia de neutralización sensorial, de una experiencia concreta de las oposiciones que estructuraron la visión jerárquica del mundo. Es por ello que, para Schiller y los Románticos después de él, era posible contrastar una revolución en las formas mismas de la vida sensorial con el derrocamiento revolucionario de las formas de gobierno. Pero, junto con los grandes programas de la revolución estética, ocurre un proceso mucho más difuso por el cual los trabajadores, ordinariamente destinados a una vida de producción o reproducción “pasiva,” internalizan las actitudes estéticas, maneras de desasociar sus miradas del trabajo ejecutado por sus brazos o su lenguaje de las formas de lenguaje de su ámbito social. La emancipación de los trabajadores surgió a través de estos procesos de rompimiento, que no son fenómenos contraculturales sino maneras de neutralizar las distinciones y jerarquías en las cuales una condición estaba asociada con una manera de ser, de sentir y de hablar.

2) Más generalmente, ¿cómo están los discursos de la historia y la filosofía conectados en tu obra? Ya que, por un lado, tu tesis sobre la distribución de lo sensorial parece ser una declaración filosófica transhistórica; por el otro, después de un estudio histórico apropiado, centrado en la crítica de los discursos sobre los dominios, tu trabajo parece haberse revertido gradualmente de vuelta a la filosofía, la cual me parece que caracteriza la evolución general del pensamiento francés a través de los últimos veinte o treinta años.

J.R.: No existe oposición entre una orientación transhistórica y una crítica histórica. La filosofía, tal y como la practico, no es una ciencia de lo Eterno. Trata con los nudos singulares que llevan a ser esta o aquella configuración de experiencia: el arte, la política, la vida social, la filosofía misma. Emprendí un estudio sobre las fuentes archivadas de los trabajadores porque quería escaparme de las categorías dogmáticas para pensar la historia, el movimiento de los trabajadores, la lucha de clases, etc. Coloqué a estas en contra de la singularidad de la emancipación de los trabajadores movilizando los recursos del historiador, el filósofo y el escritor, es decir, nublando los límites que supuestamente deben separar no sólo las disciplinas, sino también lo teórico y lo empírico, lo científico y lo poético. Cuando trabajaba en los textos de Platón sobre la división del trabajo, los textos de Aristóteles sobre la sensibilidad singular del animal político o el trabajo de Hannah Arendt sobre la “vida política,” lo hice traduciendo constantemente estas proposiciones en los términos de distribución de lo sensorial que analicé de la manera más concreta a través de los archivos de los trabajadores: me acerqué al trabajo de Platón sobre la “ausencia de tiempo” del artesano, por medio de textos de carpinteros, y la diferencia entre el habla humana y la voz animal a través de los manifiestos de huelguistas del siglo XIX. No es un caso relacionado con un retorno de la historia a la filosofía, sino más bien un uso constante de una forma de discurso y conocimiento que pudiera desafiar al otro. Lo histórico ayuda a deconstruir las obviedades filosóficas, pero, adicionalmente, las categorías filosóficas ayudan a identificar lo que está ampliamente en juego, en lo que los historiadores siempre presentan como realidades y mentalidades que no pueden ser disociadas de su contexto. Yo deseé de esta manera que se permitiera una capacidad de pensamiento que se resista al confinamiento dentro de los límites disciplinarios que funcionan como tabúes. Pasar del modo histórico al filosófico y viceversa significa que el pensamiento es uno y que todos piensan.

3) ¿Cómo surgió lo de la distribución de lo sensorial? ¿Y cómo emergen estos nuevos “regimens”? Tu noción de lo sensorial, efectivamente, parece funcionar de una manera similar al concepto de “savoir” (saber) de Foucault, y, como él, parece que mantienes cuidadosamente una distancia con el modelo histórico de la causalidad, posicionándote en vez en el nivel de la erupción de los eventos, para poder definir combinaciones y configuraciones.

J.R.: Los regímenes no están separados el uno del otro por truenos o por el golpe de los platillos. Un régimen no es una irrupción histórica radical que anularía a otro régimen. El nacimiento de la “literatura” como nuevo régimen histórico del arte ocurrió sin un solo manifiesto, sin la institución de nuevas reglas. Y surgió al reinventar la tradición: los Románticos reinventaron la tragedia griega, en contra de su domesticación Clásica. Comenzaron a movilizar a Rabelais, a Cervantes y a Shakespeare contra las normas de las artes poéticas y la distinción de géneros. Los críticos de arte movilizan el color veneciano, el claroscuro danés o las escenas aldeanas de Flandes contra las normas de lo Bello heredadas de las técnicas dibujísticas de Rafael y la composición de Poussin. Crearon una visión de la pintura como gesto del artista, y la metamorfosis de la materia, una visión “abstracta” que precede por mucho a la pintura abstracta propiamente dicha. Hay por lo tanto una mutación en el régimen de percepción que le otorga una visibilidad no-figurativa a las pinturas figurativas. Un régimen es, pues, la articulación de materiales, formas de percepción y categorías de interpretación que no son contemporáneas. Esta articulación nunca define una estructura necesaria. Existen posibilidades que definen nuevas emergencias, pero no hay límite que pudiera hacer imposibles ciertas formas de arte. Y las formas de arte en sí, muchas veces son una mezcla de varias lógicas. Esto es lo que he atendido con respecto a las películas: se consideraba, por los autores de los manifiestos de 1910-1920, como el arte de la luz y el movimiento que arrojaría al olvido al viejo arte narrativo de las historias y los personajes. No obstante, el cine no hizo más que reinstaurar el arte de las historias y los personajes precisamente en el punto en el que la literatura los estaba desechando. Y se acomodó en la posición de un arte mixto en el cual la lógica de la historia y la de lo visible se entretejen, se unen o se separan incesantemente los unos de los otros.

4) ¿Qué condiciones determinan el estatus político o artístico de un objeto, una interacción o una situación? Porque, como has argumentado, la presencia del poder no necesariamente conlleva al de la política, y la presencia de la pintura, la poesía, etc., no siempre conlleva al del arte, ¿acaso el arte y la política no se caracterizan por la rareza, entonces, y acaso tu pensamiento no se articula dentro del marco similar al de la filosofía de Alain Badiou? ¿Piensas que la “eventualidad” es la precondición necesaria del arte o la política? Esto tendría dos consecuencias: la primera sería una forma de idealismo, con la reintroducción de una idea abstracta funcionando como la norma de una actividad; la segunda, contigua a la primera, sería la reintroducción de la pregunta sobre la legitimidad del juez, de aquel que está calificado para determinar la verdadera naturaleza de las cosas, y quien se distingue, por eso, del lego, o incluso del profanum vulgus: ¿quién puede decidir el carácter artístico o político de un objeto?

J.R.: Tu pregunta presupone una tesis que no es mía. Cuando digo que no hay arte en general, no es porque hago que el arte se subordine a una suerte de eventualidad volcánica. Es un hecho que el arte como concepto para una esfera específica de prácticas y experiencias sólo emerge en Europa a finales del siglo XVIII. También es un hecho que emerge como un concepto indiferenciado, libre de las formas de normatividad que solían definir a las artes, los géneros, etc. El arte se convierte en una realidad específica cuando los criterios objetivos que definen la inclusión de una práctica determinada dentro de una forma de arte definida, o que permiten la evaluación de la calidad de las obras pertenecientes a esta forma de arte, desaparecen. La consecuencia no es el establecimiento de un cuerpo de jueces todopoderosos. La consecuencia, más bien, es que, como sostuvo Mallarmé, las obras tienen que “probarse a sí mismas,” es decir, tienen que proponer fórmulas singulares de este poder que de ahí en adelante se encuentran ilimitados por las normas. Además, esto resulta en una multiplicación de fórmulas, una multiplicación de intercambios entre el arte y su otro. La crítica misma, entonces, se convierte en una suerte de arte suplementario, más que en una instancia de juicio normativo.

Lo mismo va para la política. Debido a que la política no se identifica por medio del poder, porque no hay nada político en sí mismo, emerge una multiplicidad de invenciones, que de muchas maneras desafían los límites dentro de los cuales la política estaba más o menos confinada y confiscada. Para definir cosas que son propiamente políticas, distinguiéndolas por ejemplo de aquellas que son sociales, es el punto de vista al que me refiero por “policía.” No obstante, la acción política comienza cuando esta distribución es cuestionada, cuando los colectivos usan este o aquel tema “social” para definir la capacidad para pensar y actuar que le pertenece a todos. Con el arte y con la política, las invenciones y las justificaciones constantemente reconfiguran el panorama de lo que es político y lo que es artístico.

5) Si el arte es necesariamente político, entonces, ¿cómo distinguimos el “arte comprometido” de otras formas de arte? ¿Dónde se sostiene el “arte comprometido”?

J.R.: No dije que el arte sea necesariamente político sino que la política es inherente en las formas mismas, por ejemplo, el museo, el libro o el teatro. Entonces, se encuentran la miríada de invenciones que reconfiguran, directa o indirectamente, el panorama de lo visible, de aquellos que pretenden transformar la fabricación de la vida colectiva, de acuerdo con los modelos de Arts and Crafts o de la Bauhaus, o para convertir el escenario teatral en un sitio para la acción colectiva, a la usanza de Meyerhold o de Artaud, hasta todos aquellos que reelaboran imágenes a través de las cuales una comunidad se reconoce a sí misma y a su mundo. Estas invenciones definen las políticas del arte que siguen siendo las mismas, cualesquiera que puedan ser los compromisos efectivos del artista: el collage ha servido para las denuncias específicamente dirigidas así como para las formas anárquicas de destrucción de todo un universo cultural o como afirmaciones desencantadas de la equivalencia de todas las cosas. Las grandes formas de arte político de la década de los veinte y treinta, como el teatro épico de Brecht, constantemente juegan con esta pluralidad de políticas contenidas dentro de una fórmula. Esto se debe a que el concepto de compromiso no define en sí mismo a una forma de arte. Define la voluntad del artista para colocar su obra al servicio de una causa particular. Esto es precisamente lo que presupone una división entre los dos dominios, una necesidad para des-neutralizar el arte, haciendo que articule mensajes sobre el mundo social, o para extraerlo de su esfera exclusiva, convirtiéndolo en un instrumento directo de intervención, del agit-prop a las formas contemporáneas de intervención en los vecindarios marginados o con la participación de artistas como tales en las grandes demostraciones de la alterna-globalización. Históricamente, la tensión se resolvía por medio de la ambigüedad del arte crítico; al producir una extrañeza sensorial, esta forma de arte tenía la intención de inducir al espectador a buscar la razón de dicha extrañeza, a partir de las contradicciones del mundo social, y para movilizarse hacia la acción por medio de este descubrimiento. La deducción era gratuita, pero el sistema funcionó siempre y cuando las formas de contestación del orden dominante y las alternativas para el futuro fueron lo suficientemente fuertes como para anticipar su efecto. Cuando esto ya no es el caso, el sistema es vaciado de su sustancia y los artistas son atraídos en cambio al activismo político.

Historia

6) En Film Fables, propones una concepción de la historia como una co-presencia, como la potencialidad de asociar cualquier signo con cualquier otro. Esto, sostienes, es lo que ha caracterizado a la historia desde su surgimiento hace dos siglos. Sin embargo, ¿no es la tuya una concepción postmoderna de la historia, una visión de la historia como un collage al azar, una visión espacializada que marca un rompimiento con la relación moderna de la historia como una mezcla temporal de identidad y diferencia, con la historia, para usar la expresión de Malraux, como una “metamorfosis” constante de seres, cosas y civilizaciones, como el movimiento perpetuo entre la muerte y el renacimiento en otras formas y otras configuraciones?

J.R.: La idea de la historia como co-presencia de ninguna manera es una invención postmoderna. Si puede aprehenderse así, se debe a un entendimiento muy simplista que une a la “modernidad” con el dominio de la “gran narrativa.” Concebimos la “coexistencia” entonces, en términos de una pluralidad de pequeñas narrativas dispersas y autónomas. Pero esto no es para nada lo que significa la coexistencia, y por más de dos siglos el concepto de coexistencia ha estado enredado con el de un movimiento de la historia hacia el cumplimiento de una promesa. Desde finales del siglo XVIII, la promoción de la historia como coexistencia ha estado ligada a la revocación “estética” de la vieja oposición entre acción y vida. La “historia” era la preservación de aquellos que realizaron grandes tareas. El resto de la humanidad tiene la intención de dedicarse a la vida, esto es, a la rutina y la reproducción. Por el contrario, la concepción moderna de historia toma en cuenta los mundos de vida en los cuales lo grande y lo modesto, las hazañas asombrosas, las obras de arte y las formas de la vida cotidiana son percibidos como las manifestaciones del mismo proceso, de la misma manera de vivir. Esta visión igualitaria fue la base para la formación de concepciones de la historia como un movimiento hacia el cumplimiento de una promesa de emancipación. La forma dominante de la historia de las mentalidades es una repercusión “cultural” de ideas de emancipación histórica. Pero estas ideas están en sí mismas fundadas en esta revolución “cultural” que convirtió a la producción de bienes necesarios, obras de arte y pensamientos y hazañas brillantes en las distintas facetas del mismo proceso general.

7) Yo describiría tu aproximación a la historia como postmoderna, también porque el mundo mismo parece ser absorbido en la sustancia de la imagen, transformada en una superficie de signos, y porque el referente –lo que se encuentra por fuera del signo y que garantiza su existencia—está, como tal, perdido. Ya que si el momento moderno es caracterizado por la emergencia del signo (como signo), este signo no obstante tuvo un referente como su opuesto estructural: de ahí que, en el dominio artístico, el arte puede oponerse a la realidad –como una utopía artística autónoma—o por el contrario, podría actuar sobre ella –en el denominado “arte comprometido”—siendo las dos formas sólo dos lados de la misma moneda. Pero hoy en día, particularmente después de las críticas al significado como una entidad dual, ¿no es el signo por el contrario caracterizado por su calidad unívoca, omnipotente, y por la pérdida de este opuesto estructural, el referente, la realidad o el mundo?

J.R.: Aquí deben distinguirse dos problemas: primero, no hay historia en el sentido de narrativa, fábula, arreglo, y segundo, hay historia como una forma de vida colectiva. Comencemos con el primer sentido: he distinguido dos tipos mayores de narrativa: la narrativa representativa como un arreglo de acciones, cuyo modelo es la fábula aristotélica, y la narrativa “estética”, que es un proceso en el cual los signos son presentados y descifrados. Esto no tiene nada que ver con el postmodernismo o con la autosuficiencia de los signos. Por el contrario, este modo narrativo ha estado cercanamente vinculado con el realismo literario. Es este último el que desafió la vieja oposición entre la lógica dramática de las cadenas de acciones y la insignificancia de la vida cotidiana. Cuando la vida cotidiana se convirtió en el sujeto del arte, esto también significó un cambio en el régimen del discurso. Éste dejó de ser la expresión de una voluntad con propósito. Se convirtió en la manifestación de un significado apropiado a la vida. Con Balzac, por ejemplo, las paredes, la ropa, los objetos comienzan a hablar. La narrativa estética opuso el significado de las cosas mismas al viejo modelo retórico de discurso que se subordina a la voluntad del hablante. La ciencia social, las formas de la teoría crítica y el arte moderno se fortalecieron por esta expansión en el ámbito de la significación que repudiaba una separación entre la materialidad de las cosas y la inmaterialidad de los signos. Pero lo que también tiene que reconocerse es que la historia como forma de vida colectiva es efectivamente una cuestión de signos sin referente. Nadie se ha encontrado con la cosa que sería el referente de la historia mundial. La historia es una manera particular de acomodar los eventos y los significados. Varios arreglos pueden ponerse bajo este término: la historia de los grandes ejemplos, a la manera de Plutarco, el modelo de la historia como co-existencia de los modernos, una historia dirigida hacia un propósito, etc. Por el contrario, también podemos concebir formas de vida colectiva sin recurrir a este referente. De la misma manera, el “pueblo” de la política no existe como una entidad sólida. Es una entidad suplementaria con respecto al conteo (le compte) de la población y sus partidos. En cualquier caso, esta suplementariedad es lo que distingue a un pueblo político de otras formas de reunión. Los arreglos de signos no se oponen a la realidad, se oponen a otros arreglos de signos que construyen “realidades” distintas. Esto no extrae nada de su solidez material, más bien, cambia los marcos dentro de los cuales estas cosas sólidas son para nosotros organizadas en mundos.

El cine

8) En Estética y política, postulas que la dimensión política del arte reside en su capacidad para producir “dissensus”, la irrupción de la distribución establecida de lo sensorial, y la reconformación de un común (le commun). ¿Hasta qué grado el cine, como medio masivo y modo privilegiado de percepción colectiva (“simultane Kollektivrezeption”, para usar el término de Benjamin), juega un papel especial en la reconformación de lo común?

J.R.: Me parece que hay dos ideas que no deberían ser conflated: el del arte popular, esto es, arte que se dirige a todos, y el del arte colectivo que instituye a una comunidad. El cine, habiendo surgido como una forma masiva de entretenimiento popular, por lo tanto fue tentador, en la década de los veinte, de verlo como un equivalente moderno del teatro griego o la catedral medieval. El cine, de hecho, no tenía este papel, y la idea retrospectiva de su complicidad con el gran espectáculo fascista que encontramos en Histoires du cinéma de Godard es tan abusivo como lo son los sueños de una gran ceremonia colectiva que encontramos con escritores como Elie Faure en los treinta. Los espectadores de cine permanecieron como individuos, se identificaron mucho menos colectivamente que sus pares aficionados al teatro. Y el cine fue primordialmente el vehículo no de las emociones masivas sino más bien un modo de apropiación de nuevos estilos de vida individual, o nuevas formas de sensibilidad en torno a la poesía de lo cotidiano. Si el cine tuvo un papel subversivo, se debe más al hecho de que extendió el campo de lo Bello, nubló los límites entre el arte popular y el high art, y creó pasiones estéticas y formas de evaluación que no eran controladas por las autoridades culturales dominantes.

9) Al leer Film Fables, uno siente que fuiste influenciado no sólo por las películas sino también por la cultura de los directores y críticos de la Nueva Ola (Murnau, Eisenstein, Ray). ¿Podrías hablarnos más acerca de la influencia de la Nueva Ola en tu obra cinematográfica?

J.R.: La “Nueva Ola” no es, de hecho, una escuela que hubiera revolucionado la estética del cine. Es, en cambio, una configuración histórica particular, caracterizada por la afirmación de un nuevo gusto. Las figuras de la Nueva Ola fueron influyentes como críticos, antes de volverse influyentes como directores. Proclamaron el paso de cierta estética de una “cinéma de qualité”. Por un lado, legitimaron, contra esto último, géneros que eran considerados menores (el western, el thriller, el musical) o directores que eran vistos como fracasos o como simples entretenedores de Hollywood (Hawks, Walsh, Hitchcock, Minnelli, Cukor, entre otros). Por un lado, establecieron una gran tradición, un legado histórico para el cine –desde Murnau o Dreyer hasta Rossellini. Los jóvenes directores de la Nueva Ola desafiaron al arte cinematográfico legítimo con la cultura del Cinémathèque, de algún modo similar a la manera como los impresionistas desafiaron las lecciones académicas de sus profesores con las lecciones de pintura tomadas de Rubens o Velázquez. Pero no produjeron una nueva doctrina de arte cinematográfico, y nunca buscaron instituir una consistencia entre una pasión por Rossellini y una pasión por Minnelli. Y como directores, produjeron obras muy distintas; Godard fue el único entre ellos en ilustrar verdaderamente cierta tradición con la vanguardia, rompiendo la lógica tradicional de las tramas, los personajes, las situaciones y expresiones. Por lo tanto, yo diría que lo que marcó a una era y lo que para mí cuenta es la revolución expandida del gusto, este desafío a las jerarquías, lo que llamaríamos el desorden de la Nueva Ola, más que una teoría fija o uso del cine. Este desorden fue importante, además, porque coincidió con otros cambios en los sesenta: el estructuralismo, el revival del marxismo, las luchas anti-imperialistas y los movimientos de la juventud.

10) Finalmente, las películas que citas y analizas son ahora elementos de la cultura elevada o legítima –a diferencia de los éxitos de taquilla o películas más “ligeras” o “comerciales.” Para regresar al contexto cinematográfico y la cuestión de la legitimidad, ¿consideras importante la distinción entre arte elevado y popular, y qué piensas sobre los intentos, esencialmente americanos (encontrados, por ejemplo, en las obras de Noell Carroll y Richard Shusterman), para reinstaurar formas culturales que filósofos “serios” y críticos desprecian?

J.R.: Las películas de Anthony Mann sólo hasta recientemente se han vuelto parte de la cultura elevada –aunque no en Estados Unidos, donde recuerdo haber sorprendido bastante a un profesor de Estudios sobre Cine, al citar a un autor que nunca había escuchado y, después de consultar una enciclopedia, el profesor se mantuvo no menos perplejo con respecto a mi interés por él. Una buena cantidad de películas que son ahora parte de la cultura elevada fueron por mucho tiempo películas “comerciales” rechazadas por la cultura cinéfila. Pero la cinefilia fue solo una fase de una historia mucho más larga de ese borrado de los límites entre el cine “comercial” y el legítimo. Los estetas de la década de 1910 celebraban los seriales y despreciaban el “cine de arte” escenificadas por actores de la Comédie Française y reconstituciones de escenas históricas. La principal referencia para aquellos que deseaban hacer un cine de arte legítimo entre 1910-20 fue Charlot (en este punto, las personas sólo consideraban a Charlot el personaje, y no a Chaplin el actor). Debe también añadirse que este entusiasmo por cierta clase de cine “popular” fue en sí mismo inscrito dentro de una corriente estética que había estado buscando, ya desde hacía buen tiempo, una renovación de inspiración tomada de las “artes menores”: el circo, la pantomima (Mallarmé) o los espectáculos de feria (Meyerhold). Incluso filósofos “serios” se adhirieron a esta tradición. “La constelación del animal-loco-payaso,” declara Adorno, “es una de las bases del arte.” No hay nada que reinstaurar. Lo que se proclama, en cambio, es que rastreemos las maneras como supuestos contrarios se interpenetran los unos con los otros.