Rosalind Krauss

La garantía del medio*

Rosalind Krauss
Universidad de Columbia

La vanguardia contemporánea (Arte Conceptual, Instalación, Postmodernismo) ha abandonado la idea de la especificidad del medio –tan importante para el modernismo. Sin embargo, existe otra vanguardia, que encuentra una manera nueva de explotar el papel del medio para asegurar el significado de la obra, por medio de la estrategia de la especificidad de medios.

Este ensayo examina esto último para la práctica de la artista francesa Sophie Calle, el estadounidense Ed Ruscha, el sudafricano William Kentridge y el suizo Christian Marclay.

La dialéctica de la vanguardia

Las asociaciones militares del término avant-garde siempre han estado ligadas a la destrucción, a una batalla campal entre una generación más joven de artistas y sus antepasados académicos –como una resistencia juvenil al orden, el decoro, al dominio. No obstante, los dos teóricos más importantes de la vanguardia –Peter Bürger y Clement Greenberg—oscurecen esta imagen de oposición al mostrar que, a pesar de todas sus declaraciones de combate, la vanguardia es realmente dependiente del mismo orden y jerarquías de la tradición estética.

En su libro, Teoría de la Vanguardia, Bürger escribe una historia dialéctica en la cual es sólo la emergencia de un ámbito autónomo para el arte del siglo XIX (tales como el museo, el mercado del arte, la colección privada) –institucionalizando lo que es conocido como l’art pour l’art, “el arte por el arte”—lo que hizo posible que la vanguardia viera como su blanco las bellas artes, al identificarlas como una renuncia –escapista o elitista—de la realidad vivida. La oposición de la vanguardia consistió en contrarrestar la idea misma de la autonomía o pureza del arte –su excesiva separación de lo cotidiano o, como diría Kant, el “propósito.” La forma de la oposición de la vanguardia fue, por lo tanto, Bürger argumenta que fue determinada por la misma condición a la que se oponía, de tal manera que un acogimiento de lo comercial o lo instrumental liberaría a la obra de vanguardia de esta esfera claustofóbicamente separada.[1] Los readymades de Duchamp fueron la perfecta encarnación de una contestación de las bellas artes y su autonomía. El objeto comercial, con sus connotaciones funcionales (escurridor de botellas, pala, una almohaza, un urinario) plantearon sitiar la separación del arte y la vida.

La lógica del medio

Por su parte, Clement Greenberg ligó la práctica de la vanguardia a la noción de la autenticidad, una contestación del mero semblante del arte tan extendido en la cultura popular. La garantía de dicha autenticidad fue entendida por Greenberg como la materialidad irrefutable del medio individual –la pintura como la condición plana del marco; la escultura como la solidez del volumen sostenido en el espacio.

El readymade se burla del medio y su garantía de la “pureza” de la obra que se mantiene dentro de los límites de la lógica del medio. Clement Greenberg, el implacable defensor de la especificidad del medio, declaró su oposición a obras como la de Duchamp. Como lo plantea en “Modernist Painting”:

Lo que tenía que ser expuesto no era sólo aquello que era único e irreductible en el arte en general, sino también aquello que era único e irreductible en cada arte particular…De ahí que cada arte se presentaría como ‘puro’ y en su ‘pureza’ encontrar la garantía de sus estándares de calidad así como su independencia. [2]

Greenberg descartó a Duchamp como el gran ofuscador que premonitoriamente nubló la distinción entre el arte y el no-arte.[3] Para los sesenta, la aflicción de Greenberg se enfocó en Duchamp y la implosión desenfrenada de los medios separados: arquitectura, ingeniería, teatro, medio ambiente, “participación.” No sólo los límites entre las distintas artes, sino los límites entre el arte y todo lo que no es arte, están siendo arrasados. Al mismo tiempo, la tecnología científica invade a las artes visuales, transformándolas al tiempo que se transforman entre ellas. Y para añadir a la confusión, el arte elevado comienza a volverse en arte popular, y viceversa.[4]

Este texto, que condena las actitudes de vanguardia en 1969, señala tanto la mutación de Greenberg como la de las artes en las décadas a partir de 1939, cuando en “Vanguardia y Kitsch,” Greenberg había celebrado la vanguardia como la defensa singular contra la corrupción del gusto, con la expansión del “simulacro de la cultura genuina” del kitsch.[5] El espectacular surgimiento de la reputación de Duchamp estaba en función del éxito del arte conceptual durante los sesenta, conforme consolidaba su propio ataque sobre la “pureza” del medio, aplaudiendo la extensión de Duchamp entre la obra (el Gran Vidrio) y el texto (el Green Box).

Joseph Kosuth escribió “El arte después de la filosofía,” el manifiesto del Arte Conceptual, como una celebración del descarte que hizo Duchamp de los medios específicos, ya que el readymade, razonó, plantea el problema de lo que establece la condición del arte en general, en vez de la específica del medio individual: “Ser un artista hoy en día” dijo, significa cuestionar la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (o la escultura) acepta la tradición que traen consigo. Eso se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es una clase de arte. Si haces pinturas, estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte.[6]

Nuestra condición Post-medio

Conforme la especificidad del medio pasaba de moda, parecía retrógrada que los artistas lo intentasen o que los críticos la alabasen. El arte, parecía haber entrado a una “condición de post-medio,” en el cual lo inauténtico parecía más desafiante que la exploración de límites y materiales.

Este ensayo es una consideración de dicha “condición post-medio,” desde la posición de ventaja de aquellos pocos artistas que se han resistido a su pretensión seductora de desplazar la relación de la vanguardia con el modernismo. Sostendré que estas resistencias contra la “condición de post-medio” constituyen la vanguardia genuina de nuestro tiempo, en relación con lo cual los practicantes del post-medio no son más que pretendientes.

El “Soporte Técnico”: una nueva Forma del Medio

Implícitamente reconociendo el hecho de la declaración del postmodernismo en torno a la muerte de la pintura así como de la escultura, los artistas que aun encuentran la retransmisión de algún tipo de medio necesario para la posibilidad misma de significación artística, necesitan reemplazar los soportes tradicionales de los medios estéticos, ahora pasados de moda, como el óleo sobre tela, el yeso sobre armadura de metal, o la imagen grabada sobre bloque de piedra. Para estos fines, han tendido a adoptar lo que necesita llamarse “soportes técnicos,” para los cuales los géneros comerciales o los objetos podrían servir como el eje (o el apoyo) de su práctica. Para darles sólo un ejemplo, podemos pensar en el trabajo de Ed Ruscha, el artista y fotógrafo de Los Angeles, que podría decirse que adoptó al automóvil como el “soporte técnico” de sus obras. Sus libros, tales como 26 Gasoline Stations, y 34 Parking Lots, así como Every Building on the Sunset Strip, reconocen al carro como la matriz subyacente de su producción. De una manera similar al modo como operan los medios tradicionales –estableciendo las reglas de los procedimientos que un gremio especializado seguirá—el soporte técnico puede verse que genere sus propias reglas específicas, como Ruscha lo acepta cuando dice: “Solía manejar de vuelta a Oklahoma cuatro o cinco veces al año, y comencé a sentir que había tanta tierra baldía entre Los Angeles y Oklahoma, que alguien debía llevar la noticia a la ciudad. Luego tuve esta idea para el título de un libro –Twenty-Six Gasoline Stations—y se convirtió en una regla de fantasía en mi mente que sabía que tenía que seguir.[7]

Otro ejemplo de soporte técnico es el uso que William Kentridge hace de la animación para su trabajo, el cual llama “Dibujos para Proyección.” Evitando el medio gráfico tradicional, Kentridge altera metódicamente un dibujo al carbón, tomando un solo marco fílmico de éste en cada etapa de la alteración. Cuando la cinta de celuloide pasa por un proyector de cine, el dibujo parece transmutarse en el movimiento conocido por nosotros como animación. Así como los artistas modernistas se comprometen a una autorreferencia junto con la figuración aparente de la obra que figura por adelantado la naturaleza del medio que están utilizando, Kentridge inventa imágenes de su propio soporte técnico –como cuando, en History of the Main Complaint, nos muestra a su protagonista manejando un auto a través de la lluvia, con los limpiaparabrisas del carro montando imágenes que presentan el acto de borrado: el procedimiento para su propio acceso a la animación.

El soporte del reportaje

Ruscha y Kentridge no son los únicos miembros de la vanguardia contemporánea que aproximan la especificidad del medio al adoptar un soporte técnico. El otro caso es la artista francesa Sophie Calle, cuyo soporte técnico podría decirse que es la investigación periodística. Un ejemplo de ello es su pieza “A Woman Vanishes,” la cual documenta la historia de una guardia en el Centre Pompidou estacionada en su exhibición “M’a tu vu?” durante su estancia en el museo. Esta guardia, fascinada por la obra de Calle, comenzó a imitarla siguiendo a los visitantes a la exhibición y tomándoles foto, con sigilo. Cuando su departamento se incendia, la policía encuentra los restos carbonizados de sus negativos e impresiones, pero la joven ha desaparecido. “A Woman Vanishes” es el reportaje documental de este incidente. “The Address Book,” fue, de hecho, publicado en un periódico –Libération—ya que Calle entrevistó sistemáticamente las entradas enlistadas en un libro de teléfonos abandonado que ella encontró por casualidad. Al preguntarles acerca del amigo a quien pertenecía el libro, para poder construir un retrato de fantasía de su dueño invisible y por lo tanto desconocido, diariamente publicó los resultados de su investigación, en las páginas de Libération. Su entrada de 2007 como la representante de Francia en la Bienal de Venecia, llamada “Love Letter,” es una repetición de “The Address Book.” Construida a partir de la carta que recibe de un amante que rompe con la relación, le pide a 104 mujeres, algunas actrices famosas –entre ellas Jeanne Moreau, Natalie Dessay, Arielle Dombasle—que leyeran la carta y de ofrecer sus impresiones sobre su escritor. Otra persona que responde es una consejera matrimonial que admira la capacidad brutal que tiene este hombre para el rechazo.

Leviatán

El novelista estadounidense Paul Auster, convirtió a la misma Calle en Maria, el personaje central de su novela Leviatán. En ella, Auster adopta el propio medio de Calle, en el sentido de que su narradora adopta su técnica de entrevista para construir un retrato “verdadero” de su héroe, Benjamin Sachs, desaparecido porque voló en una explosión suscitada en la carretera. Cuando esta narradora y detective descubre que, en el momento de su muerte, Sachs estaba escribiendo Leviatán, su última novela, la novela nos pone al frente el soporte técnico de Calle, cuando la narradora de Auster nombra su propio dossier investigativo, el que estamos en ese momento leyendo, Leviatán.

Singin’ in the Rain

El artista suizo Christian Marclay, se une a esta vanguardia-del-medio, eligiendo como su soporte técniso el sonido sincronizado, la técnica inventada en 1929 para transformar las películas mudas en “habladas.” Video Quartet puede decirse que es su obra maestra, una pieza que yuxtapone horizontalmente cuatro pantallas de DVD, cada una el campo de una compilación de fragmentos de escenas de películas famosas, tales como el grito de Janet Leigh en Psicosis o el canto meditado de Ingrid Bergman de “You Must Remember This,” de Casablanca.

Como los otros artistas que he discutido, Marclay figura al frente su soporte técnico al representar ya sea el hecho de su sincronía o por la formación de imágenes de la historia de la técnica, revirtiendo al silencio. Muchos de los fragmentos presentan a pianistas famosos en su intensidad más elevada, sus brazos sacudiéndose sobre los teclados. Pero en un punto, la pantalla del extremo izquierdo es cubierta de cucarachas que caen en los teclados y corren, sin sonido, encima del marfil. Instantáneamente, el espectador es transportado de vuelta a 1929 y al silencio cinemático, aun no transformado en sonido. La sincronía es figurada al frente con ciertos fragmentos, como en la toma de Westside Story, donde cada miembro de la pandilla está tronando los dedos en sincronía con los otros. A veces, Marclay construye su propia sincronía, como cuando Marylin Monroe, en Los Caballeros las prefieren rubias, cierra su abanico justo en el instante que la actriz japonesa en la pantalla contigua hace lo mismo. Quizás el sonido sincronizado es más fácilmente comprendido como “soporte técnico” que los otros que he señalado. La delgada banda de cinta de audio que corre junto la orilla del celuloide de la cinta de película es obviamente el soporte para el golpe de la imagen a sonido. Que Marclay elige representar este soporte por medio de imágenes en vez de silencio –por ejemplo, un fragmento de pies descalzos moviéndose en los pedales de un órgano—o de la sincronía, y que lo hace a través de toda su obra, lo une a Ruscha con su matriz del automóvil o Calle con su recurso subyacente del reportaje y el periodismo.

He estado presentando las razones para ver esta continuación de trabajo con un medio específico, que las obras mismas “figuran hacia delante” (o representan) como la última encarnación de la vanguardia, la cual, bajo la pauta de Joseph Kosuth y del “postmodernismo,” sigue viva.

[1] Peter Bürger 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp.
[2] Clement Greenberg 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg: The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 86.
[3] See Clement Greenberg 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. In John
O’Brian (ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with
a Vengeance, 1957–1969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292-303.
[4] Ibid., 292.
[5] Clement Greenberg 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:
The Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944. Chicago
& London: The University of Chicago Press 12.
[6] Joseph Kosuth 1973. Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.) Idea Art. New York:
Dutton, 82. (First published in Studio International [October and November 1969]).
[7] Edward Ruscha 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits,
Pages. Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.I.T. Press. 232.

Referencias

Bürger, Peter 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp

Greenberg, Clement 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944.Chicago & London: The University of Chicago Press. 5–22.

Greenberg, Clement 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.) Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969.Chicago & London: The University of Chicago Press. 85–93.

Greenberg, Clement 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. In John O’Brian(ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with aVengeance, 1957–1969. Chicago & London: The University of Chicago Press. 292–303.

Kosuth, Joseph 1973 (1969). Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.) Idea Art. NewYork: Dutton.

Ruscha, Edward 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages.Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.I.T. Press.

* Fuente:

Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes
L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle
Tiina Arppe, Timo Kaitaro & Kai Mikkonen 2009

Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes
L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe siècle

Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences 5.
Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. 139–145.

(Libre Traducción)