Sobre la estética del acitvismo feminista
Tiina Rosenberg[*]
Centre for Gender Studies, Universidad de Lund, Suecia
Lo Kauppi[1]
Abstract
Este artículo discute algunas corrientes de teoría crítica y de estética de activismo en las artes escénicas feministas contemporáneas en Suecia. La década de 2000 ha sido testigo de dos “giros” en la teoría feminista, principalmente el giro afectivo y el social, o como se denomina aquí, el giro solidario. El estatus de la teoría postestructuralista ha sido ampliamente debatida, y los análisis de corte marxista y de clases, han regresado a la agenda política y estética en Suecia. El enfoque ha cambiado –una vez más—de la creación artística individual a colectivos que han elegido trabajar y luchar juntas. El escenario de fondo de esta discusión es el giro de un estado benefactor social demócrata a uno neoliberal. En la sociedad civil, la distinción entre lo neoliberal y lo social demócrata se encuentra en la extensión de la(s) libertad(es) personal(es) y los derechos de reproducción, así como los compromisos interpersonales que son marcados por la comercialización y la inequidad o por el mutualismo y la equidad.
Palabras clave: feminismo; activismo; estética; solidaridad; performance; género; “queer”; clase
“¿Pueden las prácticas artísticas seguir jugando un papel crítico en una sociedad donde la diferencia entre el arte y la publicidad se han vuelto borrosas, y donde los artistas y los trabajadores culturales se han vuelto una parte necesaria de la producción capitalista?” se pregunta la teórica política Chantal Mouffe.[2] ¿Ha perdido el arte su poder crítico debido a que cualquier forma de crítica es automáticamente recuperada y neutralizada por el capitalismo? Sin duda vivimos en tiempos muy difíciles, con un planeta cuya salud física y biológica se torna cada vez más en peligro día con día. Temas actuales como la militarización, la pobreza, el tráfico, el calentamiento global, la crisis del SIDA, la violencia, la indigencia, la homofobia, el sexismo, el racismo, y la falta de respeto a los derechos humanos exigen medidas proactivas si es que los filósofos no sólo desean interpretar el mundo de maneras distintas, sino también cambiarlo, como Karl Marx y Friedrich Engels tan famosamente lo plantearon.
Ciertas teorías y términos son más mercadeables que otros en situaciones históricas específicas. Lo que está de moda hoy en día inevitablemente pasará de moda mañana, pero no para siempre. Las ideas vienen y van, y existen formas inesperadas de las continuidades y coaliciones artísticas así como teóricas. Esto no sólo le concierne a las teorías, sino que también es del interés de la teorización misma. Después de una intensa preocupación por el marxismo y el estructuralismo hacia finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, el interés por las teorías disminuyó a finales de los setenta. La teoría postestructuralista y su boom en las décadas de los ochenta y noventa, fue igualmente seguida por una cierta fatiga a finales de los noventa y principios de esta década. Libros y artículos titulados La muerte de la teoría y Después de la teoría fueron publicados, y la Teoría –como se llamaba al postestructuralismo en los círculos académicos—parecía en el clima transformado de la década de 2000 “¡taaaaan 10 de septiembre!”[3]
Para poder comprender este giro en la teoría y las prácticas artísticas es importante distanciarnos un cierto tiempo a contextualizar el postmodernismo, y la postmodernidad, o mejor dicho, los debates alrededor de estos temas, de los sesenta en adelante. Como lo enfatiza el teórico cultural Fredric Jameson, siempre es necesario historizar. Señala un entendimiento definitivo de lo postmoderno como la desaparición del sentido de la historia en la cultura, un vacío en el fondo dominante, un “presente perpetuo” en el cual se pierde la tradición de la memoria.[4]
En los ochenta, el postmodernismo parecía ser la cosa más emocionante, pero el entusiasmo se disipó y en las artes visuales, el performance, la literatura y la arquitectura, el postmodernismo perdió su aura para mediados de los noventa. Las estrategias estéticas de la contracultura, tales como el género documental, la cercanía a la vida cotidiana, y el revival del arte político resurgió a finales de los noventa y se mantuvo durante la década de 2000. Los académicos que han resumido la era del postestructuralismo han señalado a los ataque del 11 de septiembre como la razón simbólica del cambio principal tanto en la teoría como en la política. La política económica agresivamente neoliberal, de derecha, “la guerra contra el terrorismo,” el cambio climático, un incremento en la desigualdad y la pobreza globales, y una falta de justicia social son las razones para un retorno de la teoría marxista y temas de clases tanto en la teoría crítica, en la política feminista y el performance. La “tercera vía de pensamiento” postpolítica más allá de la izquierda política es descartada por Chantal Mouffe en su libro, On the Political (2005), donde argumenta en torno a una política apasionada y enfatiza la importancia de crear las formas para una identificación colectiva anti-esencialista que gire alrededor de objetivos democráticos.[5]
En este artículo, deseo referirme a algunas corrientes de la teoría crítica y la estética del activismo en el performance feminista contemporáneo en Suecia. La década de 2000 ha sido testigo de al menos dos “giros” en la teoría feminista, principalmente, el giro afectivo y el social, o como yo lo llamo, el giro solidario. El estatus de la teoría postestructuralista ha sido ampliamente debatido y el análisis de corte marxista y de clases, han regresado a la agenda política y estética en Suecia. El enfoque ha cambiado –una vez más—de la creación artística individual a colectivos que han elegido trabajar y luchar juntas. El escenario de fondo de esta discusión es el giro de un estado benefactor social demócrata a uno neoliberal. En la sociedad civil, la distinción entre lo neoliberal y lo social demócrata se encuentra en la extensión de la(s) libertad(es) personal(es) y los derechos de reproducción, así como los compromisos interpersonales que son marcados por la comercialización y la inequidad o por el mutualismo y la equidad.[6]
LAS LUCHAS DE LA HEGEMONÍA FEMINISTA DE LOS NOVENTA
Los debates feministas de los noventa postestructuralista fueron fuertemente dominados por las teorías queer y de género de Judith Butler, que explícitamente desarrollaron la obra de Michel Foucault en relación con las teorías feministas de género, para poder exponer y explorar modelos naturalizados y normativos de género y heterosexualidad. Los noventa también fueron acerca de las luchas hegemónicas de la teoría y política feministas. Las teorías Queer y postcoloniales desafiaron la hegemonía del feminismo de las mujeres blancas heterosexuales. Este conflicto surgió del terreno de los setenta y ochenta, en torno a las luchas de razas y de sexualidad, pero en los noventa, tanto las feministas queer como las postcoloniales lograron por lo menos hasta cierto grado una visibilidad y participación tanto en la teoría como en el movimiento feminista.
El trabajo de Butler restauró el género a una posición central en el análisis de los deseos y relaciones sexuales, pero no para poder preservarlo como la base de una solidaridad política.[7] En vez de ello, adoptó el argumento de Foucault, de que la “sexualidad” es producida discursivamente, y la extendió para incluir al género. Butler presentó el género como un efecto performativo experimentado por el individuo como una identidad natural, argumentando en contra del supuesto de que la categoría de identidad de género “mujer” puede ser la base para la política feminista, sobre la base de que los intentos por desplegar cualquier identidad como una base, inevitable aunque inadvertidamente, podrá sostener las estructuras binarias normativas de las relaciones actuales de sexo, género y de la libido.
No hay tela de duda en torno al ingenio del pensamiento foucaltiano y butleriano. Siguen siendo influyentes también para teóricos del afecto como Sara Ahmed, quien combina las teorías feministas, postcoloniales y queer con la fenomenología, y para académicos postcoloniales, como Chandra Talpade Mohanty, con un intento por descolonizar la teoría y practicar la solidaridad.[8]
Chantal Mouffe señala que las prácticas artísticas podrían contribuir a la lucha en contra de la dominación capitalista, pero esto requiere un entendimiento apropiado de la dinámica de la política democrática.[9] La democracia cultural es un derecho, como lo es la democracia económica y política. Una manera de lograr esto es practicando la solidaridad. Chandía Talpade Mohanty define la solidaridad en términos de mutualismo, responsabilidad, y el reconocimiento de intereses comunes como la base para relaciones entre comunidades diversas.[10] También piensa que las comunidades sí importan, y escribe: “Más que asumir un común denominador reforzado de opresión, la práctica de la solidaridad pone en primer plano a las comunidades de personas que han escogido trabajar y luchar juntas. La diversidad y la diferencia son valores centrales aquí –para ser reconocidos como respetados, no borrados en la construcción de alianzas.”[11]
Mohanty utiliza la noción del cientista político Jodi Dean sobre la solidaridad reflexiva, la cual encuentra particularmente útil. Dean sostiene que la solidaridad reflexiva es elaborada a partir de una interacción que involucra a tres personas. La temática de la tercera voz es la de reconstruir la solidaridad como un ideal inclusivo más que una noción de “nosotros vs. ellos.”[12] Mohanty argumenta que la idea de Dean, de un entendimiento comunicativo, en-el-proceso del “nosotros” es útil, dado que la solidaridad es siempre un logro, el resultado de una lucha activa para construir lo universal sobre la base de particulares y diferencias.[13]
“Es la lucha política activa, orientada en la praxis, incorporada en esta noción de solidaridad la que es importante para mis pensamientos –y la razón por la que prefiero enfocar mi atención en la solidaridad más que en el concepto de las “hermanas,” escribe Mohanty.[14] Ella siente que la solidaridad feminista constituye la manera con mayores principios para cruzar barreras –para descolonizar al conocimiento y practicar una crítica anticapitalista. Mohanty no quiere decir que las vidas y luchas de esas mujeres son las mismas en todas partes, sino que son comparables. Por lo tanto, ella argumenta en torno a una noción de solidaridad política y de intereses comunes, definidos como una comunidad o colectividad entre mujeres trabajadoras, que cruzan las clases, las razas y los límites nacionales, basado en los intereses materiales compartidos y formas comunes de leer el mundo.
Mohanty se enfoca en las continuidades, porque “hacen posible una manera de leer la operación del capital, de una locación (la de las mujeres trabajadoras del Tercer Mundo) que, mientras que forman el cimiento de un cierto tipo de explotación global del trabajo, sigue siendo un poco invisible o poco teorizado.”[15] Su opción es estratégica, y no quiere decir que las discontinuidades y las diferencias en experiencias no existen o que son insignificantes. Esta es la razón por la que Mohanty sitúa a la solidaridad más que a la hermandad como la base de relaciones mutuamente responsables y equitativas entre distintas comunidades de mujeres, en vez de promover la noción discutible de la “hermandad universal.” [16]
UN CLÁSICO RETRO: ¡JÖSSES FLICKOR!
La continuidad feminista y el tema de la hermandad fueron interesantemente incluidas en la yuxtaposición de Jösses flickor: Befrielsen är nära (Gosh, Girls: Liberation is Nigh) en 2006. La dramaturga Malin Axelsson y la directora de escena Maria Löfgren eran niñas cuando debutó la obra de Gosh, Girls: Liberation is Nigh. “Es divertido y un honor tomar la batuta y dejar nuestra propia huella,” dijo Löfgren.[17] Vio el proyecto como un medio para reclamar la historia feminista y demostrar que las mujeres siguen siendo una excepción de la norma masculina en la sociedad. Es importante que las feministas más jóvenes encuentren su lugar en la historia feminista –un lugar propio—pero el momento de cruce generacional en el feminismo también es importante: un pasaje de legado, de la memoria, así como no obstante preguntas sin responder y conflictos irresueltos que pertenecen a luchas políticas e intelectuales que son demasiado importantes como para dejar de lado sin un diálogo a través de las generaciones.
“¡Sé feliz, no llores, resiste, ataca!” cantó el grupo feminista Grupp 8 en los setenta en Suecia, interrumpiendo oraciones llenas de palabrerías con sus canciones. Muchas personas sabían las canciones de la producción de Gosh, Girls: Liberation is Nigh. El teatro sueco tiene una herencia inusualmente rica de canciones de la era dorada del teatro político en los setenta. Estas canciones han sido especialmente significativas para el movimiento de las mujeres. Muchas canciones se sienten como entradas de un diario, con el tipo justo de enternecedora y vergonzosa franqueza que uno encontraría en un diario. La impresión más fuerte es de optimismo, el sentimiento de estar al borde de un futuro brillante, mientras intenta relacionarse con el pasado. La aproximación apasionada es similar a la de artistas contemporáneas como Le Tigre, Peaches y Chicks on Speed, aun cuando el estilo musical es muy distinto. Y los problemas en aquel entonces y ahora son mayormente los mismos: los temas prácticos y teóricos. La pregunta “¿Podemos, deberemos, nos atreveremos?” en una de las canciones sigue siendo relevante hoy en día. Y los problemas entonces y ahora son los mismos.
En las producciones de Tjejsnack (Girl Talk, 1971), Kärleksföreställningen (The Love Performance, 1973), y Jösses flickor: Befrielsen är nära (Gosh, Girls, Liberation is Nigh, 1974), Osten presentaba temas feministas en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo. Girl Talk se trataba sobre la imagen de cómo las mujeres y los hombres jóvenes deben ser. Osten observó qué tan calladas eran las mujeres jóvenes, cómo difícilmente abrían sus bocas. Girl Talk las alentaba a hablar y luchar por sus derechos. Las mujeres deberían atreverse a exigir atención en las escuelas, en el mercado laboral y en la vida social. Girl Talk también dio giras en clubes juveniles, realizando presentaciones sin costo. Cuando Osten conformó su propio grupo, Unga Klara (Young Klara), en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo en los setenta, permaneció fiel a esta tradición de siempre conducir algunas de las actividades por fuera del teatro y dirigirse al públicos, especialmente en lugares frecuentados por niños y jóvenes adultos.[18]
Gosh, Girls, Liberation is Nigh es una obra en dos actos y 32 escenas, y cuenta la historia de la liberación de la mujer moderna en Suecia. En esta, Garpe y Osten no sólo alentaban a la rebelión sino que también ofrecieron una perspectiva histórica de las mujeres olvidadas. La historia se remonta 50 años atrás, y luego hace una crónica de las Gosh Girls hasta 1974.[19] Estas tres obras estaban firmemente fincadas en el contexto feminista de la época. El teatro feminista contemporáneo enfatizó la importancia de mostrar las experiencias de las mujeres en el escenario, y de alentar a las mujeres a escribir acerca de mujeres. Temas como la situación de las mujeres en el mercado laboral y en el hogar, así como la explotación de las mujeres en la industria pornográfica, fueron temas claves de debate entre las feministas en la época y fueron discutidos enérgicamente en la literatura y prensa feminista, tanto en Suecia como a nivel internacional. El deseo de hacer que la historia de la mujer fuera visible por medio de una presentación de las pioneras del movimiento feminista, tales como Rosa Luxemburgo, Alexandra Kollontai y otras, estaba alineado con el poderoso ensayo de Gosh, Girls, Liberation is Nigh, para presentar las experiencias de las mujeres.[20]
Cuando Gosh, Girls: The Return abrió en el Teatro de la Ciudad de Estocolmo en 2006, fue una reunión sentida para muchas. La premiere estuvo repleta de mujeres feministas, viejas y jóvenes, y todas tuvieron su parte de la historia. El primer acto se mantuvo apegado al original de 1974, mientras que el segundo acto presentó un movimiento de mujeres, rebelde y moteado, en el cual un número cada vez mayor de grupos de mujeres exigían la atención. Tanto directora como dramaturga fueron fieles a la tradición feminista, pero sus heroínas parecían disímiles. Las feministas más jóvenes emplearon estrategias distintas y también les resultaba más fácil aceptar la falta de consenso en el movimiento. Este encuentro histórico hizo obvio que, aun cuando hay continuidad, la nueva era requería nuevas aproximaciones y medios estéticos de expresión. La hermandad de feministas también había sido enriquecida por más mujeres migrantes y feministas queer. Esta fue la señal de una nueva diversidad que no era muy típica del movimiento sueco de mujeres en los setenta.
ESTÉTICA ACTIVISTA Y LAS CALLES
La práctica de teorías feministas, queer, anti-racistas y de corte clasista nos lleva a las calles. Los movimientos sociales dirigidos al género, a la liberación sexual, de clases, raciales y étnicas, todas han tenido su estética específica, bajo la forma de demostraciones, protestas, teatro de guerrilla, música, poesía, cultura visual y eventos de medios que han tomado el lugar de la “calle,” refiriéndose al espacio público.[21]
La cientista político Jane Mansbridge llama a este conocimiento activista, orientado hacia la práctica, teoría callejera, en contraste con las teorías producidas al interior de la academia. La Teoría Callejera es creada en y por comunidades. A veces, estas ideas son tomadas por la especialización académica, rearticuladas, redefinidas y muchas veces terminando significando algo distinto a lo que significaron en su periodo callejero. Es problemático que los historiadores que relatan los movimientos políticos raramente se refieren a los desarrollos paralelos en la escritura académica, y los teóricos académicos no son muy consistentes al reconocer la influencia de la política de acción directa en sus estudios.[22]
La historiadora de arte Nina Felshin señala que la práctica cultural híbrida llamada activismo de arte está formada tanto por el “mundo real” como por el mundo del arte. Felshin escribió en 1995 que “el arte activista representa una confluencia de los impulsos estéticos, sociopolíticos y tecnológicos de los últimos veinticinco años o más, que han intentado desafiar, explorar o nublar los límites y jerarquías que tradicionalmente definen a la cultura como representada por aquellos en el poder. Esta forma cultural es la culminación de una urgencia democrática por darle voz y visibilidad a los que no tienen voz ni voto, y conectar el arte a un público más amplio. Surge de la unión entre activismo político con las tendencias estéticas democratizantes que se originan en el arte Conceptual de finales de los sesenta y setenta.[23]
El arte activista significa una participación pública o de la comunidad, como medio para efectuar un cambio social y promover la justicia social. Esto puede significar una obra realizada en las organizaciones de arrendatarios, grupos feministas, radicales o solidarios, pacifistas, organizaciones antirracistas, todos los grupos que ofrecen maneras de conectarse con aquellos que estén interesados.[24] El arte activista, tanto en sus formas como sus métodos, es de proceso –más que de objeto—u orientado hacia el producto. El arte activista toma lugar en sitios públicos, más que al interior del contexto de los espacios para el arte. Como práctica, muchas veces toma la forma de intervenciones temporales, tales como el performance o las actividades basadas en el performance, eventos de medios, exhibiciones e instalaciones.
Las feministas en Suecia y más allá, han usado medios espectaculares y dramáticos para demostrar cómo las mujeres son objetivadas en una variedad de formas en distintos sistemas dominantes de representación cultural y social. Por ejemplo, los grupos de acción feminista organizaron una contra performance en conexión con el certamen de Miss Mundo y otros certámenes, decorando sus cuerpos con luces de linternas ajustadas a sus pechos y entrepiernas, o decorando maniquíes con distintos atributos denigrantes para la mujer. La demostración “No More Miss America” en agosto de 1968 fue el comienzo de la imagen popular de las feministas como quema sostenes. Este tipo de demostración está siendo usado una vez más, por ejemplo, por el grupo activista feminista sueco, Unfucked Pussy, compuesto por Joanna Rytel y Fia-Stina Sandlund, en su acción titulada Gubbslem (Slimy Old Men) contra el certamen para Miss Suecia en 2001. Las primeras demostraciones callejeras y acciones directas apuntaban a la crítica centrada en el cuerpo del género y las representaciones sexuales que dominaron al teatro, la teoría y la práctica feministas de los ochenta.[25]
El performance es un acto en vivo difícil de definir, que es una forma de arte escénico que no está ligado necesariamente a las habilidades y tradiciones del escenario. Como género, el performance es efectivo para la realización de apariencias rápidas, improvisadas y espectaculares, y su raíz se encuentra en los pasados eventos de las vanguardias históricas (futurismo, surrealismo, dadaísmo), los happenings de los sesenta, así como otras formas de arte multidisciplinario. El performance tiene que ver con la presentación y dramatización, pero no está ligada necesariamente a la actuación teatral. El performance es un híbrido, donde no existen reglas que limiten qué puede mezclarse y cómo. Por lo tanto, es un sitio donde se revuelven encuentros entre el activismo político, la autobiografía, la cultura popular, el body art ritual, y el lugar común “ordinario.” Una virtud significativa son las voces múltiples, la falta de componentes jerárquicos en el performance. En vez de ello, el performance busca lograr la simultaneidad, un efecto concurrente que el público está en libertad de estructurar y evaluar por sí mismo.[26]
Cuando las artistas feministas suecas adoptaron el arte de performance como una forma de arte escénico, esto les otorgó una mayor libertad. El enfoque cambió, del texto y las habilidades actorales a los pensamientos y las ideas. En el arte de performance uno está en libertad para usar la forma de expresión que transmita más efectivamente los contenidos. El enfoque está en la acción directa, mezclando estilos y géneros tales como la poesía hablada, la música, el baile, el circo y elementos de la cultura popular, con distintas travesuras y trucos improvisados arrojados a la mezcla, pero también utiliza tradiciones más basadas en el texto del teatro cuando así lo requiere.
EL CUERPO EXPLÍCITO
En el teatro de vanguardia y el performance femenino, el cuerpo de la mujer, el cuerpo adorado y profundamente mitológico, se convirtió en un personaje principal despojado y cada vez más deconstruido. Rebecca Schneider lo llama el cuerpo explícito.[27] ¿Y qué es un cuerpo explícito? De acuerdo con Schneider, es el cuerpo presentado por las artistas feministas con el propósito de desafiar categorías tales como el género, la clase social, la sexualidad y la etnicidad, usando medios performativos. Históricamente, el análisis de Schneider pasa de los happenings y el arte de performance a finales de los sesenta hasta mediados de los noventa. Describe cómo las artistas feministas han usado al cuerpo femenino explícito, distintamente expresado y presentado, durante más de treinta años, para poner al frente sus opiniones sobre cómo la cultura expone y percibe el cuerpo de las mujeres. Este teatro es una forma de artillería de guerra, con el cuerpo femenino como campo de batalla, para usar el imaginario de la artista estadounidense Barbara Kruger.
Cuando la artista sueca Marie-Louise Ekman apareció desnuda en la revista de arte Paletten en 1969 (1969,1) en un número monotemático sobre el papel del artista, ella se presentó como chica pin up. Esta fue una provocación que apuntaba igualmente al público convencional como a la escena del arte, dominada por hombres. Su estrategia fue la de colocar su propio cuerpo como una mujer verdadera en la imagen, descolocando por entero la posición clásica de la mujer como objeto, algo que innegablemente desafió la perspectiva del sujeto tradicional y único (masculino). El cuerpo femenino como agente iba en contra del texto patriarcal y desafió toda la estructura representacional al rehusarse a participar en ello, así como al introducir textos nuevos y múltiples sobre las experiencias y sexualidad de las mujeres de verdad.
Los límites heteronormativos de los cuerpos femeninos y las definiciones estrechas de la feminidad son el tema central del grupo de artistas High Heel Sisters, quienes exploran físicamente situaciones sociales concretas. Con su crítica al poder, buscan renegociar las reglas que determinan los juegos sociales. Los métodos del grupo están basados en la cooperación, en términos de la hermandad, para estimular a las mujeres a apoyarse entre ellas y de una vez por todas destazar el mito del artista genio masculino. Sobre el supuesto subyacente de que el género es performativo, las High Heel Sisters exageran comportamientos en distintas situaciones en sus obras, para subrayar que todo es cuestión de códigos sociales. De esta manera, ellas buscan socavar dichos códigos.
Las High Heel Sisters se encontraron en la inauguración de una exposición: “Estábamos paradas una junto a la otra en una inauguración y descubrimos que teníamos los mismos rasgos físicos: medíamos más de 1.78, éramos mayores de 30 años, calzamos una medida mayor al 41 de zapato, y teníamos unas hermosas piernas velludas. Sentimos que eso significaba poder.”[28] El método artístico de las High Heel Sisters consistió en los miembros del grupo planteándose tareas completamente concretas o escoger una situación por explorar. Para su primera exhibición, por ejemplo, se asignaron una tarea que se resolviera en el curso de un día: ver qué tanto tiempo podían estar colgadas juntas de un árbol, estar paradas de pie juntas, situaciones específicas que querían estudiar, sus propias limitaciones físicas, pero también la los mecanismos de confinamiento normalizado de la sociedad. ¿Qué es lo que determina si algo es arte o no?
To walk together across a square (2003) fue un performance en el cual las High Heel Sisters invitaron a mujeres a caminar juntas con pasos determinados a través de la plaza Sergels Torg en Estocolmo durante una hora. La invitación decía:
Las High Heel Sisters te invitan a ti y a todas las mujeres, a caminar para un lado y para otro con pasos determinados a través de la plaza Sergels Torg durante una hora. A dedicarse una hora a caminar juntas en una plaza. Te damos la bienvenida a que formes parte de esto el miércoles 27 de agosto, de 12 a 1 p.m. Instrucciones: caminar con pasos determinados, lenta y orgullosamente, hacia un punto fijo al otro lado de la plaza. Cuando llegues a éste, date la vuelta y fija tu mirada en un nuevo punto, etc. Se pide no hablar mientras haces esto. Debes sentir que somos dueñas del lugar.[29]
El propósito era crear una relación de propiedad en torno al espacio más público de Suecia, de obtener una experiencia física de redefinir, y de otorgarle a otras mujeres una oportunidad de compartir esta experiencia. Otro trabajo, Never Too Much (2004), reversa el strip tease. Las High Heel Sisters comenzaron el performance desnudas, leyendo en voz alta libros de Gertrude Stein, Judith Butler y Julia Kristeva, y eventualmente se subieron al escenario y se vistieron. Las acciones y actividades del grupo de artistas son usadas como una manera tanto de crear y entrar en situaciones sociales para revelar relaciones de poder en distintos niveles.[30]
EL CUERPO AUTOBIOGRÁFICO
El arte de performance y el performance teatral realizado por jóvenes artistas escénicas feministas en la década de 2000 nos presentan dos rasgos distintivos que las unen a la tradición feminista precedente. El primero es un fuerte elemento autobiográfico, y el segundo es la manera como este elemento autobiográfico casi siempre se relaciona con el cuerpo. Uno de los performances más exitosos en 2004-2005 fue la pieza Bergsprängardottern som exploderade (The Rock-Blaster's Daughter who Exploded), de Lo Kauppi, en la cual ella presenta un desnudo, poderoso y cándido recuento de su vida y orígenes de clase, otorgando a su público tanto un reportaje social y la energía para seguir. “Sentí como si hubiera tenido que ir a la escuela de arte dramático sólo para ser capaz de contar esta historia,” dijo Kauppi.[31] Y hubo muchas personas que quisieron oírla.
La historia de vida de Kauppi no sólo era una anécdota privada, sino también una fuerte crítica política contra los recortes y la baja calidad de los servicios de salud. Fue estimulada por su propia furia y su cuestionamiento permanente. Kauppi señaló que nadie en la escuela de arte dramático entendió lo que quiso decir por teatro político. “Me sentía tan perdida –y qué si escogí la profesión equivocada. Y ahora todo se acomodaba en su lugar. Fui capaz de hacer teatro político después de todo,” nos dice.[32] En el programa, Kauppi resumió qué tanto le había costado a la sociedad: dos millones de kronor suecos. Y qué tanto menos pudo haber costado –una séptima parte de esta cifra—si se le hubiera dado el tratamiento adecuado cuando comenzó a tener problemas desde la edad de 14 años. Kauppi trató de resolver su caos interno en su adolescencia por medio de dietas. Su desorden alimenticio sucedió en un entorno de clase trabajadora en una familia de adictos, donde, nos dice ella, solían pelearse por ver quién era el más enfermo. Esto era seguido por años de abuso de drogas y otros problemas sociales. “Estoy increíblemente agradecida de que crecí en el Olof Palme de Suecia. No importa lo que digan los Conservadores, no hubiera podido sobrevivir en una sociedad más competitiva,” dice Kauppi, agradeciendo a la sociedad social-demócrata por su vida.[33]
Con su performance, Bergsprängardottern som exploderade, Kauppi sintió que era capaz de obtener el perdón y la aceptación al fin. El teatro fue el medio para expresar sus sentimientos. Tomó el riesgo, muy conciente de que el teatro requiere que se coloque el cuerpo en el escenario, el cuerpo que ella había tratado de alterar desde que tenía 14 años.
He hecho tantas cosas estúpidas en mi vida; he robado, me he peleado y me he hecho daño de muchas maneras distintas, y siempre he pensado que todo era mi culpa, que sólo yo era la culpable. Pero ahora que he crecido, me doy cuenta que todo puede estar conectado y que quizás nosotros hacemos cosas simplemente porque tenemos que hacerlas cuando somos pequeños, y que todo fue realmente un llamado de auxilio que tenía que ver con mi padre dejara de tomar./… / No trato de evadir responsabilidad, sino de explicar. Explicar porqué hice todas esas cosas. Mostrar que podría haber una razón porqué algunas personas se comportan como idiotas y que no debes molestarte con aquellos que cometen faltas. Mostrar lo que significa ser una adolescente y descubrir que en realidad no eres un ser humano, sino una mujer condenada a ser un objeto para que hombres viejos se pongan calientes que todo mundo tiene derecho de criticar y de hacer menos, y lo difícil que es defenderte contra la publicidad constante de las modelos anoréxicas, cuando todo es un caos en casa y no hay nadie que te pueda decir que estás bien así como eres. Cómo ese tipo de cosas afectan tu vida y se ponen demasiado pesadas para algunos de nosotros. [34]
La necesidad de una narrativa autobiográfica parece ser insaciable. Ocurre no sólo en el teatro feminista, sino también en el teatro gay y el antirracista. Una narrativa autobiográfica tiene la intención de conmover y ser familiar para otros en situaciones similares. De hecho, este deseo fundamental de identificación es contradictorio con el performance como género, y en torno a nuestro marco teórico contemporáneo, tan crítico de la identificación. Parece haber una necesidad, sin embargo, para estas narrativas autobiográficas, ya que son tan prevalecientes y populares. Por lo tanto, la dimensión política de identidad ha seguido siendo fuerte en las artes escénicas feministas. La autobiografía ha sido un medio para politizar y representar el coraje y frustración que sienten muchas feministas.
Sara Ahmed escribe en The Cultural Politics of Emotion y Ann Cvetkovich en An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures que las visiones feministas y queer están basadas en el sentimiento de que algo está mal en el mundo. Ahmed demuestra cómo el camino emocional del feminismo pasa por un número de sentimientos tales como el dolor y el coraje, donde el coraje es una reacción al hecho de que el dolor está mal.[35] Ahmed analiza el coraje que alimenta al activista feminista y queer, mientras que la persona enojada necesita moverse y dirigir su coraje al mundo. Por lo tanto, estos sentimientos no se detienen sólo como coraje y dolor sino que son transformados en un nuevo poder feminista y queer.
Cvetokovich vincula el concepto del trauma con la vida cotidiana y lo identifica en las culturas lesbianas y queer.[36] Nos habla de la vida cotidiana donde el trauma no necesariamente se relaciona con eventos “mayores,” decisivos, tales como la guerra o la muerte. El trauma es igual de común en la vida cotidiana. Los límites borrosos entre sentimientos “positivos” y “negativos” en los análisis de Cvetkovich nos llevan a nuevas formaciones culturales, incluyendo perspectivas feministas y queer, sin que los participantes en estas culturas se perciban como víctimas. Por el contrario, el coraje y el dolor son politizados y transformados en acción decisiva.
Otro ejemplo del teatro del cuerpo autobiográfico es la obra de la actriz Lotti Törnros, Mitt liv som tiock (Mi vida como gordita, 2005). Su performance es sobre la obesidad, y es un tributo al cuerpo llenito. En las pequeñas premisas de sótano del Teater Scenario en Estocolmo, el público fue llevado a un contacto cercano con el pequeño obeso, con todos los acosos y la soledad, mientras que Törnros también logró transmitir lo que significaba tener un cuerpo redondo que muchos encuentran atractivo, a pesar de las normas sociales dominantes. Al interpretar escenas de la vida que ella eventualmente decidió retratar, se atrevió a aparecer desnuda frente al público, con su barriga protuberante y sus muslos temblorosos.
En una entrevista, Törnros dijo que ella ya no soñaba con ser algo que no es, principalmente, otra, una mujer más delgada, o con que sus cien kilos son un error temporal. “¡Cada inflada célula de grasa en mi cuerpo es un movimiento de protesta!,” proclamó.[37] Cerca de la entrada al pequeño teatro, que está en un sótano, Törnros colocó una serie de básculas, pidiéndole al público que se pesara y anotaran su peso antes del performance. Muchos se rehusaron, por lo menos al momento de escribir su peso. Otros, cuyo peso corporal era “normal,” explicaron en una nota que por lo menos dos kilos son atribuidos a la ropa.
El performance de Törnros era un vínculo de la tradición feminista de performance que retrata la vergüenza por medio de la autobiografía y el cuerpo. Durante muchos años, ella había jugado con la idea de escribir su propia historia. Una noche, soñó que la obra estaba terminada, que la presentó y que había sido un éxito. La cubeta de agua fría, dice ella, llegó un día después; cuando uno de sus amigos hombres le dijo que era la cosa más vergonzosa que había visto. En el sueño tomó esta opinión como la verdad y decidió llamar a todos los hombres que conocía y se disculpó.[38] La vergüenza siempre ha sido una parte tangible en la vida de Törnros, así como otros grupos que son excluidos de la comunidad social. Dice que su vergüenza se ha ido y ahora defiende el derecho a tener un cuerpo voluminoso:
No niego que existen peligros asociados con comer. Pero la estigmatización de la gente gorda también conduce a una mala salud. Muchas personas confirmarán que sus vidas han sido restringidas, que se sienten excluidos y que no se atreven a exigir atención. Creo que esto es un riesgo de salud mucho mayor que estar gordo. Cuando era fumadora y la gente me decía que era peligroso, comencé a fumar aun más. [39]
“Si las mujeres dedicaran la misma energía a la liberación de la mujer que le dedican al vestido y la dieta, hoy en día estaríamos en el poder,” dice Suzanne Osten.[40] El género clásico de empoderamiento sigue vigente en las artes escénicas feministas contemporáneas. Va de la mano del tema autobiográfico, otorgándole al público tanto iluminación como confort. Desde principios de los noventa, ha habido una fuerte “moda de sentirse mal” en el arte sueco feminista de jóvenes, en la literatura, la dramaturgia y el performance, enfocándose principalmente en los desórdenes alimenticios, la automutilación y la enfermedad mental. El sentimiento de ser insuficiente es común a muchas mujeres, y My Life as a Fatty fue específicamente sobre ese doloroso sentimiento de insuficiencia y exclusión. La exposición física al público es una estrategia feminista para desafiar la mirada del espectador hacia el cuerpo femenino, y hacer conciente al público de sus propias miradas hacia ella es parte de la historia completa.
HUMOR
La idea de combatir la represión con bromas y humor torcido tiene raíces muy lejanas. En el arte contemporáneo, el activismo feminista de las Guerrilla Girls, veteranas de la resistencia cultural feminista sigue describiéndose como “luchadoras de la discriminación con datos, humor y piel sintética.” La agitación política muchas veces usa el humor porque el humor desarma. Aun cuando la frustración ciertamente puede alimentar a la activista feminista, el humor es comunicativo y hace que el público se sienta incluido sin el sentimiento de acusación. Es común en la mayoría de estos actos, y un rasgo que quizás los separa del teatro feminista de los setenta, es que toman otro formato. Incluyen gran cantidad de monólogos, performance, y elementos de la cultura popular. El alter ego de la artista de performance Maya Hal rapeaba su mensaje, sólo para nombrar un ejemplo:
Quiero que las mujeres que vean mi show se sientan atraídas por el hecho de que D Muttant hace lo que quiera. Pero no tienen que estar de acuerdo con todo. Pero quiero transmitir un mensaje alentador, que “yo puedo hacer lo que sea.” /…/ Hay cada vez más de nosotras. Hay masas de artistas feministas de performance que comienzan a establecerse, pero también una multitud de artistas emergentes que continuarán con el trabajo. Esto no es algo que desaparecerá en unos cuantos años. [41]
D Muttant apareció a veces junto con Y Puss (Åse Fougner) como un doble acto de hip hop feminista a mediados de la década de 2000. Este dúo prefirió no ser clasificado. Su música se basaba en simples beats producidos con una caja de ritmos de juguete. El sonido era monótono, con cortes bruscos y cambios repentinos. Su concepto era que el feminismo era primero y que el hip hop era una herramienta para vociferar su mensaje. Y el mensaje en este caso era claro: las mujeres eran oprimidas, y Y Puss/D Muttant querían cambiar el equilibrio de poder. D Muttant se vestía con medias de red debajo de un vestido rojo de látex con un hoyo triangular en la entrepierna. Se ponía un sombrero verde, adornado con la palabra “subba” (bitch). Y Puss vestía pantalones rosados con bolsas y remaches, un vestido rosado con diamantina y un sombrero de lana.
La generación feminista más joven, siguiendo los pasos de las feministas anteriores, le han dado un rostro a la vagina, como claramente nos indican el nombre del grupo activista Unfucked Pussy y el show del grupo de comedia PomoDori, Lilla Fittan på prärien (Little Cunt on the Prairie, 2005). Ahora, como antes, las feministas presentan los genitales femeninos y demuestran que los genitales siguen siendo un tema sensible. Little Cunt on the Prairie se refiere a Little House on the Prairie (ref. al programa Los Pioneros, o La casita en la pradera), donde todo mundo se bueno y bondadoso, pero ahí es donde terminan las semejanzas. El material fue seleccionado de la vida cotidiana de los miembros del grupo, así como de experiencias concretas que habían vivido. Gran parte se trataba de formular ideas sobre qué tantas personas viven sus vidas sintiendo que son un fraude. PomoDori quería llegarle al “loser” que todos tenemos dentro. Aun si su humor era sofisticado, PomoDori también les otorgaba licencia para ser groseras, físicas, feas y burdas tal y como se les permite a los hombres. También querían desafiar el hecho de que mucho de lo que se escenifica por las mujeres en el teatro comercial es escrito por hombres. De esa manera, las mujeres se convierten en obedientes sirvientes de los hombres, en vez de rebeldes. Por su parte, resolvían esta cuestión trabajando en un ensamble de puras mujeres.
EL BAILE FEMINISTA QUEER
En 2004, Dansens hus, el principal teatro de danza en Estocolmo, se comprometió con promover a jóvenes mujeres coreógrafas, incluyendo a Malin Hellkyist Sellén y Anna Vnuk. Varias artistas de la danza comenzaron a utilizar el arte de performance como medio para disolver las reglas estrictar que gobiernan esta forma artística. Muchas jóvenes bailarinas ya no se sentían cómodas en el rol autoritario del coreógrafo. La danza, con su entrenamiento riguroso, posee un perfeccionismo integrado que tiene mucho que ver con el control. La imagen de la bailarina femenina de occidente muchas veces se ha asociado con dietas severas, ejercicio extremo, dolorosas zapatillas con puntas y procesos “naturales” de selección que excluye a las gorditas y a las mujeres altas. Se supone las mujeres bailarinas que deben complementarse con sus parejas masculinas y ser fáciles de cargar. Al mismo tiempo, la danza moderna, especialmente por fuera de las principales instituciones públicas, ha ayudado a proponer nuevas representaciones de género y de normas corporales. Las mujeres bailarinas atléticas y los coreógrafos, algunas de las cuales comenzaron como atletas, se han vuelto más comunes en Suecia. Los límites entre la danza y teatro, música y otras formas de arte también se han desintegrado y han hecho que el género de performance crezca en popularidad para la danza.
Con sus extrovertidos y atléticos patrones de movimiento, las variedades de danza contemporánea, como el baile callejero y el hip hop han llegado a representar un estilo más activo y dinámico. Sin embargo, muy pocos transgreden los roles de género habituales en la danza. Una coreógrafa que no se apega a la perfección, a lo que es bueno y correcto, es Malin Hellkyist Sellén. Para ella, el activismo es primero, y quiere crear un diálogo alrededor de su arte. También busca politizar al mundo de la danza, que no es un mundo político. Hellkyist Sellén se ha dedicado a crear toda una serie de danza y género, bajo el encabezado de Never-Ending Fight, incluyendo performances como Projekt: Genusneutral armé på uppdrag (Project: Gender-Neutral Army on a Mission, 2003), Dom ger tanken kropp (They Give Body to the Thought, 2004), Kung Kristina (King Kristina, 2005) –un performance para niños sobre roles de género, que fue presentado con una coreografía tersa y exacta para cinco mujeres bailarinas, en un intento por crear movimientos que no son ni femeninos ni masculinos. Hellkyist Sellén ha desarrollado aun más su concepto en En kristen kväll (A Christian Night, 2008), y Rosa liften (Pink Promises, 2008). Actualmente trabaja en una nueva pieza con gente que odia bailar. También coreografió Cosh Girls—The Return (2006).
Hellkyist Sellén es parte de la comunidad feminista queer que ha emergido en Estocolmo en la década de 2000, mezclando feminismo y teoría queer, enfocándose en las variaciones de género y el radicalismo sexual feminista. Como bailarina y coreógrafa, Hellkyist Sellén busca aplicar estas ideas en su obra. “Queremos estar allá afuera, en una especie de realidad, y eso abre las puertas a un público nuevo,” dice.[42] Ya que una coreógrafa no está restringida al estilo psicológico-realista que domina el arte dramático de Suecia, puede relacionarse más libremente con su material. Hellkyist Sellén está convencida que el cuerpo, el género y la sexualidad no son más estáticos que el movimiento y la danza. Más bien, se trata de procesos continuos.
Otro ejemplo interesante de una joven coreógrafa feminista es Anna Vnuk. En Solofestival med mig själv (Solo Festival with Myself, 2003), ella describe algunos de los roles que ha bailado hasta ahora en su carrera: “árbol, puta, color y figura abstracta.” [43] De ahí que Solofestival med mig själv fue un relanzamiento para Vnuk. Fue en este punto que decidió ignorar todas las expectativas y simplemente usarse a sí misma como su punto de partida. El resultado fue una narrativa sobre su infancia en Hertson cerca de Luleå al norte de Suecia, mezclando la danza, el parlamento e invitados especiales.
Solofestival med mig själv fue un punto de partida mental para mí. algo cambió en mi aproximación. Siempre sentí que tenía algo dentro que necesitaba salir. Fue mi propia actitud y mis propias visiones sobre cómo las cosas deberían ser y de las que necesitaba rebelarme.[44]
Después de Solofestival med mig själv, Vnuk comenzó a crear otra obra, Anne Vnuk sätter upp Cats (Anna Vnuk produces Cats), un musical sin canto. No fue ni acerca del musical Cats (que, incidentalmente, nunca vio), ni de los poemas de T.S. Eliot (que nunca leyó). “Cats es mi propia historia, en ciertas maneras,” explica Anna Vnuk.[45] De acuerdo con ella, los gatos son un buen punto de partida para representar los sentimientos. Parecen irracionales, pero lo que hacen es actuar sus reacciones inmediatamente. “Para mí, los gatos representan sentimientos gloriosos, magníficos y desplantes deslumbrantes,” nos dice.[46] El performance trata acerca del abandono. Anna Vnuk recoge toda la simpatía hacia el abandonado, y nada hacia el abandonador. El performance abre con música funk de una big band y tres hombres grandes con unos peludos sombreros de gato retorciéndose en el escenario. Pero después de esta introducción, la música se detiene. Entra Anna Vnuk, quien se dirige al público y dice: “No seguimos adelante. Porque Anders, con quien estuve durante seis años, me dejó. El resto del performance tratará acerca de eso.”[47] En el escenario, ella comenzó a leer en voz alta algunos datos sobre los gatos, junto con un texto sobre el abandono. De esta manera, Vnuk mezcla la danza y el movimiento con el habla y la recitación.
Anna Vnuk se describe como recolectora de las narrativas de otras personas, así como la suya. Muchas veces toma recortes de las columnas de cartas de los periódicos. Su idiosincrásico lenguaje corporal trata sobre pequeños trozos de la vida real. Recolecta historias de vida, “escritas” por personas cuyos gestos y movimientos transmiten todo tipo de llamados de ayuda. Las obras de Vnuk, como su más reciente performance, Hårdare, snabbar Anna Vnuk! (Harder, Faster, Anna Vnuk! 2009), son muchas veces autobiográficos, y recuerda con exactitud cuando se hizo feminista. Tenía 19 años, y estaba sentada esperando mientras su novio ensayaba con su banda:
Desde casa me di cuenta que era igual de buena que los chicos. Cuando me encontraba con feministas solía reaccionar pensando: “pero no he sido humillada de ninguna manera.” Solía pensar que era humillante suponer que era humillada como mujer, de pararme frente a los hombres y alardear que éramos igual de buenos que ellos. No había analizado mi posición para nada.”[48]
Vnuk quiere que sus producciones sean accesibles, pero sin sobresimplificar las cosas. Exige a su público que comprenda y contribuya. Este deseo de comunicación hace que el público sienta que son partícipes y que el papel del espectador es crítico. Aunque esto no es nada nuevo, el mundo, la gente, y la época es distinta hoy en día, y necesitan ser reformuladas con otros parámetros. El límite casi desintegrado entre los dominios públicos y privados ha hecho difícil para nosotros reconocer si estamos en casa o fuera o simplemente estamos en alguna parte. Vnuk balancea sensible y precisamente los cambios de estas esferas en su performance. Toma la estética contemporánea, la pone de cabeza y crea algo nuevo. El dominio privado está presente, pero la presentación se entreteje con lo personal. Vnuk se aleja del papel vouyerístico del público. quiere que sus performances se sientan urgentes, y quiere que el público los perciba así.
EL ARTISTA ACTIVISTA COMO INTELECTUAL ORGÁNICO
En la década de 2000, Suecia experimentó una verdadera explosión de performance feminista. Aunque las acciones feministas, el teatro, los shows y el performance existían previamente, los eventos feministas con una aproximación distintiva de performance han surgido fuertemente en la década actual. Los festivales de cultura feminista se organizan en rápida sucesión, y el performance feminista, la danza y el teatro ocasionalmente atraen públicos más amplios. La popularización de las artes escénicas feministas está relacionada con el animado activismo feminista en Suecia. Así como el activismo político en la década de 2000 está siendo replanteado por las condiciones políticas de esta década, el arte activista también está siendo formado por el mundo de las artes, la danza y el teatro de 2000. Con la cada vez mayor aceptación del arte activista feminista, las artistas activistas deben prestar mucha atención para evitar ser automáticamente recuperadas y neutralizadas por el capitalismo, como nos advierte Chantal Mouffe.
Tomando como ejemplo las artistas activistas feministas, la noción de Mohanty de una solidaridad practicada y descolonizada, combinada con la noción del teórico marxista italiano Antonio Gramsci del intelectual orgánico, podremos encontrar una manera posible de crear contacto con los movimientos sociales, la academia y las artes. Gramsci vio el papel del intelectual como crucial en el contexto de la creación de una contrahegemonía. Identificó dos tipos de intelectuales –tradicionales y orgánicos.[49] Esto también aplica para los artistas. Los artistas e intelectuales tradicionales son aquellos que sí se consideran autónomos e independientes del grupo social dominante y son considerados como tales por la población en general. Parecen autónomos e independientes, y se otorgan un aura de continuidad histórica a pesar de todos los levantamientos sociales por los que podrían atravesar. Son esencialmente conservadores, aliados a y asistiendo al grupo dominante de la sociedad.
El segundo tipo es el intelectual orgánico, incluyendo aquí al artista activista orgánico. Este es el grupo que crece orgánicamente con el grupo social dominante, la clase en el poder, y su pensamiento es su elemento organizativo. Para Gramsci, era importante verlos por lo que son. Fueron producidos por el sistema educativo para realizar una función para el grupo social dominante en la sociedad. Es a través de este grupo que la clase en el poder mantiene su hegemonía por encima del resto de la sociedad.[50] Gramsci, en sus Cuadernos de la cárcel, escribió que no sólo un número significativo de intelectuales “tradicionales” se unen a la causa revolucionaria, sino que también el movimiento de las clases trabajadoras debería producir sus propios intelectuales orgánicos. Gramsci vio uno de sus papeles como el de asistir en la creación de intelectuales orgánicos de las clases trabajadoras y de conseguir el apoyo de la mayor cantidad de intelectuales tradicionales para la causa revolucionaria como sea posible. El ámbito intelectual no era visto como algo confinado a una elite sino como algo fincado en la vida cotidiana. Gramsci escribió que “el modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en elocuencia […] sino en la participación activa en la vida práctica, como constructor, organizador, como un persuasivo permanente, no sólo como un simple orador”.[51]
Journal of Aesthetics & Culture ISSN 2000-4214 (online)
Esta revista es publicada bajo los términos del Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License. Editor responsable: Astrid Söderbergh Widding, asignado por Co-Action Publishing.
(Libre traducción)
[*] Correspondence to: Tiina Rosenberg, Centre for Gender Studies,
Published: 31 December 2009
Citation: Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 1, 2009 DOI: 10.3402/jac.v1i0.4619
© 2009 T. Rosenberg. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/), permitting all non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.
[1] Kristoffer Poppius, ‘Förebilden: Lo Kauppi har en pjäs för att unga tjejer inte ska känna sig så fula och otillräckliga’, Dagens Nyheter, På Stan, Jan 20–Feb 5, 2004.
[2] Chantal Mouffe, ‘Artistic Activism and Agonistic Spaces’, Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods 1, no. 2 (Summer 2007): 1–5.
[3] Perry Anderson, The Origins of Postmodernity (London: Verso, 1998); Terry Eagleton, After Theory (London: Allen Lane, 2003); Francois Cusset, French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze & Co Transformed the Intellectual Life of the United States (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008); Colin Davis, After Poststructuralism: Reading, Stories, and Theory (London & New York: Routledge, 2004); Gary Hill and Clare Birchall (eds.), New Cultural Studies (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006); Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University Press, 1991).
[5] Chantal Mouffe, On the Political (
[6] Sylvia Walby, Globalization & Inequalities. Complexity and Contested Modernities (
[7] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York & London: Routledge, 1990).
[8] Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (
[9] Mouffe, 2007, 2.
[10] Mohanty, 2003, 7.
[11] Ibid.
[12] Jodi Dean, Solidarity of Strangers: Feminism After Identity Politics (Berkeley, CA: University of California Press, 1996), 3. For further reading: Steinar Stjernö, Solidarity in Europe: The History of an Idea (
[13] Mohanty, 2003, 7.
[14] Ibid.
[15] Mohanty (2003), 145.
[16] Mohanty, 2003, 193.
[17] Anna Ångström, Jösses – de är tillbaka, Svenska Dagbladet, April 30, 2004.
[18] Margareta Garpe and Suzanne Osten, Jösses flickor och Kärleksföreställningen, Stockholm 1977,
[19] Christina Svens, Regi med feministiska förtecken: Suzanne Osten på teatern [Feminist theatre direction: Suzanne Osten on stage] (Hedemora, Sweden: Gidlund, 2002), 93.
[20] Tiina Rosenberg, Byxbegär [Desiring pants] (Göteborg, Sweden: Anamma, 2000), 116.
[21] Nina Felshin, ‘Introduction’, in But Is It Art? The Spirit of Activism, ed. Nina Felshin (Seattle, WA: Bay Press, 1995), 11.
[22] Jane Mansbridge, ‘What Is the Feminist Movement?’, in Feminist Organizations. Harvest of the New Women's Movement, ed. Myra Marx Ferree and Patricia Yancey Martin (Philadelphia, PA: Temple University press, 1995), 29.
[23] Felshin, 1995, 10.
[24] Lucy Lippard, ‘Trojan Horses: Activist Art and Power’, in Art After Modernism: Rethinking Representation, ed. Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984), 341–58.
[25] Elaine Aston, Feminist Theater Practice: A Handbook (London: Routledge, 1999), 5; Tiina Rosenberg, ‘
[26] Tiina Rosenberg, Staging International Feminisms, 76; see also, Tiina Rosenberg, ‘The Revival of Political and Feminist Performance in
[27] Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance (London & New York: Routledge, 1997).
[28] Quote from Eva Hallin, ‘Med motstånd mot förändring: Samtal med Sapphos döttrar, High Heel Sisters, Johanna Gustafsson and Fia-Stina Sandlund’, in Konstfeminism: Strategier och effektkter i Sverige från 1970-talet till idag, ed. Anna Nyström, Louise Andersson, Magnus Jensner, Anna Livion, Ingvarsson, Barbro Werkmäster, and Niclas Östlind (Stockholm: Atlas, 2005), 158–9.
[29] E-mail from High Heel Sisters, August 26, 2003. For more information on the High Heels Sisters see: http://www.sixpackfilm.com/archive/veranstaltung/festivals/13-lessons/13-les; http://www.rolloverallover.blogspot.com; http://www.highheelsisters.com (accessed March 17, 2009).
[30] Hallin, 2005, 159.
[31] Betty Skawonius, ‘På korståg mot den sjuka vården: Lo Kauppis självbiografiska succépjäs går ut på turné’, Dagens Nyheter, August 18, 2004.
[32] Ibid.
[33] Ibid.
[34] Kristoffer Poppius, ‘Förebilden: Lo Kauppi har en pjäs för att unga tjejer inte ska känna sig så fula och otillräckliga’, Dagens Nyheter, På Stan, Jan 20–Feb 5, 2004.
[35] Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (
[36] Ann Cvetkovich, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures (
[37] Karin Thunberg, ‘Tjockisen som fick nog’, Sunday interview, Svenska Dagbladet, January 23, 2005.
[38] Ibid.
[39] Ibid.
[40] Tiina Rosenberg, Besvärliga människor: Teatersamtal med Suzanne Osten [Troublesome people: theatre talks with Suzanne Osten] (Stockholm: Atlas, 2004), 263.
[41] Lina Kalmteg, ‘Feministiska föreställningar fyller salongerna’ and ‘Feminister på scen senaste året’, Dagens Nyheter, August 24, 2005.
[42] Astrid Claeson, ‘Kvinnokamp i
[43] Notes from the performance at Dansens hus in
[44] Stina Blomgren, ‘Solodansare bjussar på sig’, Dagens Nyheter, July 24, 2004.
[45] Calle Pauli, ‘Jag älskar dem som blir lämnade’, Dagens Nyheter, May 19, 2004.
[46] Ibid.
[47] Stina Blomgren, ‘Solodansare bjussar på sig’, Dagens Nyheter, July 24, 2004.
[48] Ibid.
[49] Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks (London: Lawrence and Wishart, 1971).
[50] Ibid.
[51] Gramsci, 1971, 10.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario