andy warhol

El surgimiento de Andy Warhol
Robert Hughes
(reimpreso de The New York Review of Books, febrero 18, 1982, pp. 6-10)
(fuente: Art After Modernism: Rethinking Representation, The Museum of Contemporary Art, New York, asoc. con David R. Godine, Publisher, Inc., Boston, 1984. pp. 45-57)

Afirmar que Andy Warhol es un artista famoso es declarar el más simple de los lugares comunes. Pero qué tipo de fama es de la que goza? Si el artista más famoso de Estados Unidos es Andrew Wyeth, y el segundo más famoso es LeRoy Neiman (el pintor cortesano de Hugh Hefner, inventor de la fémina de Playboy, y dibujante de las estrellas del fútbol americano para la cadena CBS), entonces Warhol es el tercero. Wyeth, porque su trabajo sugiere una rectitud frugal, pura y clara, vertida de nostalgia pero encarnada en objetos reales, que miles de personas vuelven a ellas como la médula perdida de la historia estadounidense. Neiman, porque millones de personas ven los programas deportivos, leen Playboy, y tomarán cualquier embarrón abstracto-expresionista siempre y cuando adorne un reconocible y protuberante par de melones. Pero Warhol? Qué magnitud de su público gusta de su obra, o incluso la conoce de primera mano? No tanto como la de Wyeth o de Neiman.

Para la mayoría de la gente que ha oído hablar de él, es un nombre proveniente de una distante cultura de museo, atorada en un rostro memorable: un maestro de Latín con una pálida peluca de fibra, el tipo que pinta latas de sopa y conoce a todas las estrellas de cine. Para un público pequeño, es el último de los retratistas sociales verdaderamente exitosos, trepando de rostro en rostro en un delirio silencioso de esnobismo, un hombre tan interesado en élites que hasta tiene su propia revista de sociedad. Pero Warhol nunca ha sido un artista popular en el sentido que lo llegaron a ser Andrew Wyeth of Sir Edwin Landseer. Ese tipo de popularidad implica ser visto como una persona normal (y por lo tanto, ejemplar) de quien surgen cosas extraordinarias.

La personalidad pública de Warhol en los últimos veinte años ha sido la opuesta: una figura anormal (silenciosa, alejada, eminentemente visible pero opaca, y un poco malévola) que homenajea la banalidad. El cumple con la definición de Stuart Davis, en torno al nuevo artista estadounidense, "un espectador-reportero cool en una Arena de Eventos Candentes." Pero ningún público masivo se ha sentido a gusto con la obra de Warhol. Seguramente, según el sentir de la gente, debe haber algo vacío en torno a un hombre que no expresa ninguna inclinación de peso, que le da la bienvenida a todo con un "ah. . .mira, qué suave." El otro Andy del arte, el Wyeth, no haría tal cosa. Ni tampoco lo harían los héroes de medio culto de The Agony and the Ecstasy y de Lust for Life. Ellos discriminarían entre las experiencias, lo que se supone que los artistas deben hacer por nosotros.

Desde hace tiempo que Warhol parece inclinarse ante la visibilidad y popularidad inmediatas que estrellas "reales" como Liz Taylor poseen, y en ocasiones es inducido a comportarse como si él realmente lo poseyera. Cuando hizo publicidad para ron puertorriqueño o para radios marca Pioneer, el mundo del arte gruñó con una envidia secreta: A qué artista no le gustaría estar en una posición en la cual se le ofrece buen dinero para trabajo publicitario, si tan solo fuera para tener el placer de rechazarlo? Pero su imagen vendió poco ron y unos cuantos radios. Después de dos décadas como el jefe vouyeur de los marginados y luego de los ricos, Warhol seguía siendo mal querido por el mundo en general; todo lo que la gente veía era a ese tipo extraño y remoto con la peluca esa. Entretanto, el gesto de realmente aparecer en una publicidad contradecía de base de la fama de Warhol al interior del mundo del arte. Hasta el punto que su obra llegó a ser subversiva (y lo fue en los sesenta, brevemente), se hizo de esta manera a través de su áspera y fría parodia del atractivo de la publicidad de masas --la repetición de imágenes como el de la sopa Campbell's o Brillo o Marilyn Monroe (una estrella que viene siendo una imagen de marca) hasta el punto en que se vislumbra un hueco que parece bostezar por debajo del discurso de promoción.

La tensión que esto ocasionó dependía del supuesto, aun estando fuerte en los sesenta, de que existía una diferencia cualitativa entre la percepción del arte elevado y el millón de instrucciones diarias emitidas por la cultura popular. Desde entonces, Warhol ha hecho probablemente más que cualquier otro artista en vida por gastar dicha distinción; pero mientras lo hace, ha gastado el filo de su propia obra. Al mismo tiempo, tiene dificultad para moverla hacia ese empirio de popularidad absoluta, donde se encuentra LeRoy Neiman, arropado en su poliéster azul cielo. Para hacer esto, tiene que hacerse accesible. Pero para ser accesible se tiene que perder la magia.

La profundidad de este dilema, o quizás su falta de superficialidad relativa, puede extraerse de una exhibición en particular, montada en noviembre de 1981 por el Los Angeles Institute of Contemporary Art: una muestra de retratos de estrellas del deporte, la mitad de Neiman y la mitad de Warhol, auspiciada por Playboy Enterprises. Fue un truco publicitario (el LAICA necesitaba dinero, y las exhibiciones de los conceptualistas de la costa oeste no remueven mucho las aguas), pero el otorgarle un velo de respetabilidad, el Instituto se sintió obligado a presentarlo como una crítica de las órdenes escudriñadoras del mundo del arte. Decía, en efecto, mira: Neiman, es un artista arbitrariamente rechazado, cuya obra tiene bastante como para recomendarla a los ojos serios (aunque se dejó medio vago exactamente qué era); vamos a demostrar que se encuentra ahí arriba con Warhol.

Dicho esfuerzo tuvo su contragolpe, haciendo surgir la posibilidad no intencional de que Warhol se encontraba allá abajo con Neiman. El Warhol de antaño no se hubiera sometido a un fiasco como la muestra del LAICA. Pero igual. no estaba tan ostentosamente interesado en ser querido por un público masivo. Es quizá por ello que su producción de la última década ha caído --ya no tenía más temas; es quizá por ello que Interview, su revista, es menos un periódico y más una hoja de relaciones públicas; y es por ello que libros como Exposures y POPism se escriben. [1]

Entre ellos, POPism: The Warhol 60's y Exposures nos ofrecen un retrato bastante bueno sobre las preocupaciones de Warhol antes y después de 1968, el año en que le dispararon. Ni uno de los libros tiene algún mérito literario, y la escritura es farandulera, con vuelos ocasionales de ironía diminuendo --justo lo que promete el paquete. POPism es en su mayoría una conversación superficial, Exposures lo es por completo. Para un hombre cuya vida se encuentra sostenida por el chisme, Warhol aparece como peculiarmente indiferente ante el juicio de las personas: "Nunca sé qué pensar de Eric," nos dice sobre un miembro de su círculo en los sesenta, un tipejo atolondrado con rizos dorados cuyo cuerpo, según nos dice un pie de página, fue encontrado a mitad de la calle Hudson, poco ceremoniosamente tirado ahí, según "rumores", después que tuvo una sobredosis de heroína. "Podía salir con comentarios que eran tan profundos y creativos, y luego lo que salía de su boca era algo tan tonto. Muchos de los chicos eran así, pero Eric era el más fascinante para mí porque era el caso más extremo --no podías saber en absoluto si era un genio o un retrasado mental." [2]

Claro, el pobre de Eric Emerson --como casi todo mundo en los alrededores de la Factory, como llegó a conocerse el estudio de Warhol-- no era ni uno ni lo otro. Todos eran espacio-escombro cultural, fragmentos divagantes de una variedad de subculturas de los sesenta (travestismo, drogas, sadomasoquismo, rock, Poor Little Rich, criminal, callejero, y todas las permutaciones) que orbitaban en elipses mugrosas alrededor de su movedor inconmovible. El verdadero talento era débil y disperso en este pequeño universo. Surgía en la música, con figuras como Lou Reed y John Cale; varios grupos punk en los setenta fueron, ingeniosamente o no, los hijos de Velvet Underground. Pero la gente que quiso continuar con su propio trabajo evitaron la Factory, mientras que los freaks y los groupies y los que andaban curioseando y que lo llenaban, no dejaron ni un solo rastro.

Sus paredes empapeladas de plata eran un teatro de juguete, en el cual se recreaba un aspecto de los sesenta en Estados Unidos, la esperanza infantil de imponerse uno mismo en el mundo por medio de una autorevelación terminal. Tuvo su lado sucio; una reminiscencia del arte. Si las "Superestrellas" de Warhol, como él las llamaba, hubieran tenido talento, disciplina o rendimiento, no lo hubieran necesitado. Pero igual, él no los hubiera necesitado. Le otorgaban ese aura fantasmal de poder. Si hubiera extraído su mirada, sus permisos y reconocimientos cuidadosamente delineados, hubieran dejado de existir; los pobres se hubieran mezclado de nuevo en el fangoso caos indiferenciado de la calle, los ricos terminan en McLean's. Valerie Solanas, la que le disparó, dijo que Warhol tenía demasiado control sobre su vida.

Aquellos cuyos padres los acusaron de estar fuera de sus casillas, que tenían deseos no cumplidos y ambiciones indeseables, y que se sintieron culpables de todo eso, gravitaban por lo tanto hacia Warhol. Él les ofrecía la absolución, la mirada del espejo en blanco que rechaza cualquier juicio. En esto, la cámara (cuando hacía sus películas) hacía las veces de su alcalde, recolectando hora tras hora de desplantes, de miseria, de espasmo sexual, de camp, y de trivia banal. También era un instrumento de poder --no en torno al público, para quien las películas de Warhol eran normalmente aburridas y alienantes, sino en torno a los actores. De esta manera, la Factory se parecía a una secta, una parodia del catolicismo actuada por gente (no accidentalmente) que eran o llegaron a ser católicos, desde Warhol y Gerard Malanga en adelante. En ella, los rituales del dandyism podían acelerarse hasta llegar al desvarío y mostrar en lo que se convirtieron --un ansia por la aprobación y el perdón. Estas llegaron de una forma reconocible, quizá la única forma que el capitalismo estadounidense sabe cómo ofrecer: la publicidad.

Warhol fue el primer artista estadounidense para cuya carrera, la publicidad era verdaderamente intrínseca. La publicidad no había sido un problema con los artistas en la década de los cuarenta y cincuenta. Pudo llegar como rayo para los azules filisteos, como cuando la revista Life hizo famoso a Jackson Pollock, pero esos eventos eran lo suficientemente raros como para ser recibidos con extrañeza, no sólo inusual. Para nuestros estándares, el mundo del arte era virginalmente naive en torno a los medios masivos y lo que podía hacer. La televisión y la prensa, a cambio, eran indiferentes en torno a lo aun le llamaban la vanguardia. La "publicidad" significaba una nota en el New York Times, un párrafo o dos de largo, seguido eventualmente por un artículo en Art News que quizás unas cinco mil personas llegaban a leer. Todo lo demás era considerado extrínseco a la obra --algo que se veía con sospecha, en el mejor de los casos un accidente, en el peor de los casos una distracción gratuita. Uno podría adular a un crítico, pero no a un corresponsal de modas, a un productor de TV, o al editor de Vogue. Ser su propia organización de Relaciones Públicas era casi impensable, a los ojos de los artistas de Nueva York en los cuarenta y cincuenta --de ahí el desprecio que sentían por Salvador Dalí. Pero en los sesenta, todo esto comenzó a cambiar, mientras el mundo del arte despejó gradualmente sus premisas idealistas y su sentido de encontrarse por fuera del estatus quo, y comenzó a convertirse en el Negocio del Arte.

Warhol se convirtió en el emblema y, por lo tanto, en no menor grado, en el instrumento de este cambio. Inspirado por el ejemplo de Truman Capote, se fue hacia la publicidad con una voracidad tenaz. Y lo obtuvo en abundancia, porque los sesenta en Nueva York recombinaron y apilaron la baraja social: la prensa y la televisión, en su dominio, construyeron una suerte de universo paralelo en donde las órdenes jerárquicas de la sociedad estadounidense --vestigios, según se pensaba, pero fuertes, y basados en la riqueza heredada-- fueron reemplazados por la nueva tiranía de lo "interesante." Su dominio tuvo que ver con el cambio rápido de estilo y de imagen, el supuesto de que toda la vida civilizada era discontinua y valedera sólo de un corto parámetro de atención: es mejor ser Baby Jane Holzer que la Duquesa de Guermanes.

Para entrar a esta turbulencia, uno sólo necesitaría nacer --un hecho señalado por Warhol en su único dicho duradero: "En el futuro, todos serán famosos por quince minutos." Pero para seguir ahí, para mantenerse empapado en el spray tintineante de la cultura promocional, uno necesita de otras cualidades. La primera es un aire de desapego; el dandy no debe ver directamente a la cámara. La segunda es un sentido agudo hacia el detalle, un ojo para las corrientes de la moda, que regularían a los otros sentidos y apetitos, de manera que le otorguen al desapego su punto.

Diligente y frígido, Warhol tenía ambos a un grado considerable. Nunca fue un artista "hot", un hombre dominado por una visión particular, y ansioso por imponérselo al mundo. Jackson Pollock había declarado que él quería ser la Naturaleza. Warhol, por el contrario, deseaba ser la Cultura y solamente la Cultura: "Quiero ser una máquina." Muchos de los artistas estadounidenses que surgieron a la fama después del expresionismo abstracto, comenzando con Jasper Johns y Robert Rauschenberg, habían trabajado en el arte comercial para sobrevivir, y otros artistas pop aparte de Warhol, claro, tomaron libremente del vasto reservorio del imaginario de la publicidad de masas estadounidense. Pero Warhol fue el único que incorporaba una cultura de promoción como tal. Había disfrutado de un enorme éxito como artista comercial, haciendo de todo, desde anuncios de zapatos hasta ilustraciones de recetas en una línea manchada y reluciente, derivado de Saul Steinberg. Él comprendía al mundillo rudo, que no era aun una "aristocracia", pero que trataba de serlo, donde la maquinaria de la moda, la farándula, el doblez de la imagen y lo chic narcisista daba golpeteos de su ágil pizzicato. Él sabía sobre empaquetado, y podía enseñárselo a otros.

La visibilidad social de Warhol, por lo tanto, floreció en un mundo del arte que, durante los sesenta, se preocupaba cada vez más por el deseo y la persecución de la publicidad. No es de sorprender que muchas de sus figuras en aquellos días --trepadores sociales crasos como los Sculls, popinjays como Henry Geldzahler, y la legión de carreristas insustanciales que no dejan más que recortes de prensa para marcar su paso-- tendían a tomar sus estrategias del ejemplo de Warhol.

Por encima de todo, el chico de clase trabajadora que se mantuvo por miles de horas contemplando el brillo azul y anestesiado de la pantalla de TV, como Narciso en su estanque, se dio cuenta que el momento cultural de mediados de los sesenta favorecía a un hueco andante. La televisión estaba produciendo una cultura sin afecciones. Warhol se dio a la tarea de convertirse en uno de sus héroes sin afecciones. Ya no era necesario que un artista actuara enloquecido, como Salvador Dalí. Otras personas podrían actuar enloquecidas en vez de ti: de eso se trataba la Factory de Wahol. Para finales de los sesenta, la locura se estaba volviendo normal, y la mitad de los Estados Unidos parecía estar inmersa en una suerte de tediosa y ruidosa forma de expresión individual. La locura ya no sugería singularidad. La traslucidez blanda de Warhol, como vidrio empañado, era mucho más intrigante.

Como Chauncey Gardiner, el héroe de la novela de Jerzy Kosinski, "Por el jardín" (Being There, en inglés), llegó a acreditársele una sabiduría sibilina porque él era una ausencia, conspicua por su presencia --intangible, como una televisión de la que nadie encuentra su botón de encendido. Las imágenes públicas dislocadas --las latas de sopa Campbell's, los Elvises y las Lizes y las Marilyns, las sillas eléctricas y los accidentes automovilísticos, así como la saltadora y malformada pornografía de sus películas-- tartamudearía en dicha pantalla; se vertiría de ésta como una inundación gratuita.

Pero el circuito detrás de ella, las obras, permanecían misteriosas. (Si hubiese llegado a ver a un terapeuta, como otros artistas neoyorquinos, hubiera sido menos interesante para su público.) "Si quieres saber todo acerca de Andy Warhol," le dijo a un entrevistador en aquellos días, "sólo tienes que ver la superficie de mis pinturas y películas y a mí, y ahí es donde estoy. No hay nada detrás de éstas." [3] Esta clase de seguridad se veía vagamente amenazadora en aquel entonces. Ya que sin duda alguna, había algo extraño en torno a esa adhesión tan firme a la superficie. Iba en contra de la marea del high art como tal. Qué pasó con la creencia, tan querida por el modernismo, que el poder y la necesidad catártica del arte fluía del inconsciente, a través de la labor anudada del sueño, la memoria y el deseo, hacia la imagen realizada? No queda ni rastro de ella; las pinturas eran todas superficies, nada de símbolos. Su vacío parecía misterioso.

No compartían las esperanzas reformistas del modernismo. Ni la ansiedad cáustica de dadá, ni los sueños utópicos de los constructivistas; ni política, ni trascendentalismo. Ocasionalmente habría una parodia delgada y aprendida, como cuando Warhol hizo unas pinturas en blanco y negro, de unos diagramas de pasos de baile, una parodia de la pieza de Mondrian, Foxtrot (1930). Pero en general, su único sujeto era el desapego: la condición de ser un espectador, lidiando con el mundo sin meter las manos, a través del filtro fotográfico.

De esta manera, sus pinturas, descuidadamente serigrafiadas, llenas de manchones, mimetizaban la disociación de la mirada contemplativa y la empatía inducida por los medios masivos: el golpe banal de la prensa de tabloide, la jerga visual y el color brillante y sucio de la TV, el sentido de glotonería y de anestesia causado por ambos. Tres docenas de Elvises son mejores que uno; y una Marilyn, parchada como estampita sedosa en un fondo de hoja de oro (el color favorito de Bizancio, pero también de las drag queens) podía convertirse en una parodia burlona y grotesca de las fijaciones de Madonna de la propia infancia católica de Warhol, o el pretencioso engrandecimiento de las estrellas de los medios por parte de una cultura secular, y de las similitudes entre ambas. La rápida negligencia de las imágenes de Warhol parodiaban el modo como los medios masivos reemplazan el acto de leer con el de "escanear", un estado de las cosas anticipado por la línea de Ronald Firbank en The Flower Beneath the Foot: "Ella lee a un ritmo tal...y cuando le pregunté dónde había aprendido a leer tan rápido, ella respondió, 'En las pantallas de los cines.'" [4]

Ciertamente, Warhol tenía una aguda profundidad en torno a los medios masivos. No pudo haberla tenido sin sus antecedentes en el arte comercial y su obsesión por lo estilizado. Pero no era una aperçu que pudiera desarrollarse: careciendo la relación aprehensible con la experiencia de Claes Oldenburg (a no decir de Picasso) Warhol se quedó sin mucho material. Es como si, después de su casi fallecimiento en 1968, las líneas de sentimiento de Warhol finalmente fueron cortadas; no podía apropiar al mundo de tal manera que los resultados significaran mucho como arte, aunque se convirtieron en el foco de un rumor creciente, de una especulación y de un espectáculo promocional. Sin embargo, el atentado contra su persona reflejaba algo que nos devuelve a sus primeras pinturas --la muerte de la prole en los accidentes automovilísticos, la silla eléctrica con el signo acompañante de SILENCE en la puerta cercana [a la imagen], los retratos taxidermistas de la Marilyn muerta-- otorgándole un glamour ficticio como emblemas de la fortuna. Se gastó muchísima prosa sin aliento para Andy, el Ángel Plateado de la Muerte, y otros calificativos similares. (Que todas estas imágenes fueron sugeridas por amigos, más que escogidas por Warhol, no se señalaba).

Parte debido a esta aura gratuita, la idea de que Warhol era un intérprete mayor de la escena estadounidense tiene una muerte dura --por lo menos en algunos sitios del mundo del arte. "Ha habido otro artista", se preguntaba Peter Schjeldhahl al final de ese panegírico sobre la fatua exposición de los retratos de sociedad en el museo Whitney en 1979, "que con tanta tranquilidad y fidelidad, que con tal enorme intimidad y candor, haya registrado cambios importantes en una sociedad?" [5] (Bueno, quizás un par, comenzando con Goya.) Los críticos ponen al frente tales barbarismos cuando son hipnotizados por las viejas credenciales radicales. Barbara Rose una vez comparó sus retratos, muy favorablemente, con los de Goya. John Coplans, el anterior editor de Artforum, escribió que su obra "casi por la selección de las imágenes por sí mismas, tal parece, nos obliga a enfrentar de cara el filo existencial de nuestra existencia." [6]

En 1971, un marxista estadounidense llamado Peter Gidal, quien posteriormente realizó unas películas igual de entumecedoras como las de Warhol, declaró que "a diferencia de Chagall, Picasso, Rauschenberg, Hamilton, Stella, la mayoría de los cubistas, impresionistas, expresionistas, Warhol nunca se vuelve negativamente aburrido"[7] --se implicaba que sólo de manera positiva, y de una manera moralmente acogedora. Si la idea de que Warhol podía ser el artista más interesante de la historia moderna, como parecía estar diciendo Gidal, ahora nos parece una simplada, esto ha hecho eco regularmente en la izquierda --especialmente en Alemania, donde, por medio de uno de esas exquisitas contorsiones de lógica social a la que parece especializarse la Bundesrespublik, el estatus de Warhol como un proletario fue bastante subrayado por los marxistas que elogiaban sus credenciales "radicales" o "subversivas".

Fue así que el crítico Rainer Crone, en 1970, declaró que Warhol fue "el primero en crear algo más que un 'bello arte' tradicional para la edificación de unos cuantos." [8] Al producir en masa sus imágenes de producción en masa, al punto que la interrogante sobre quién hizo realmente la mayoría de su producción en los sesenta ha tenido que ser diplomáticamente desviada por los dealers desde entonces (probablemente la mitad fue corrida por los asistentes y simplemente firmada por Warhol), el maestro pálido ha entrado a un estado permanente de "práctica revolucionaria anaestética" --Qué deliciosa frase! De esta manera, las formas "elitistas" de idealismo clasemediero, tan obstaculizantes a la experiencia del arte, no obstante tan necesarias para el mercado del arte, había generado un corto circuito. Aquí se encuentra algo aparentemente similar al "arte de los cinco kopeks" que Lunacharsky le había pedido a la vanguardia rusa que produjera después de 1917. No sólo eso: el Pueblo podía ver inmediatamente y comprender lo que Warhol estaba pintando. Estaban acostumbrados a las latas de sopa, las estrellas de cine, y las botellas de Coca Cola. Fabricar estas botellas en el Sur y venderlas en Abu Dhabi era maldad capitalista; pintarlas en una fábrica en Nueva York y venderlas en Dusseldorf, un acto de crítica cultural.

Estos esfuerzos por asimilar Warhol con una estética "revolucionaria" tienen ahora un aire musgoso. La pregunta ya no es si estos enunciamientos eran verdaderos o falsos --la carrera posterior de Warhol las volvió absurdas de todos modos. La verdadera pregunta es: Cómo es que podían las personas otrora bien informadas, de los sesenta y setenta, imaginar que el hombre que terminaría dirigiendo una revista de farándula y emitiendo retratos de Sao Schlumberger para vivir fuera realmente un subversivo cultural? La respuesta probablemente se encuentre en el cambio que surgiría en su propio ámbito, el mismo mundo del arte.

Warhol realizó su mejor obra (1962-1968) en una época en que la vanguardia, como idea y como realidad cultural, aun parecía estar viva, a pesar de no estar muy bien. De hecho, estaba colapsando desde su interior, socavada por el debilitamiento del mercado de arte y por la conversión total del público de clase media; pero pocas personas podían ver esto en aquel entonces. El ideal del arte radical, "outsider", de efecto social amplio, aun no había sido reconocido como una fantasía. La muerte de la vanguardia se ha vuelto desde entonces un lugar tan común que la palabra misma tiene un aura vergonzosa. A finales de los setenta, sólo los dealers la usaban; hoy en día, ni siquiera ellos lo hacen, excepto en Soho. Pero a finales de los sesenta y principios de los setenta, el estatus de la vanguardia seguía siendo pensada como una parte necesaria de las credenciales de una obra nueva. Y dada la atmósfera política de la época, era obligatorio declarar algún grado de poder político "radical" para cualquier obra nominalmente de vanguardia.

De ahí que el silencio de Warhol se convirtió en una mancha de Rorschach, sobre la cual los críticos que admiraban la idea de un arte político --pero que no se verían ni muertos frente a una pintura realista-- podían proyectar sus expectativas. Así como la obra de Agam es arte abstracto para aquellos que odian la abstracción, así Warhol se convirtió en arte realista para aquellos que odiaban la representación, considerándola "retrógrada". Si el artista, parpadeante y cándido, niega haber sido de ninguna manera un artista "revolucionario", sus admiradores sabían más; la verruga blanca de la Plaza Union sólo estaba disimulando. Si éste declaraba que sólo estaba interesado en hacerse rico y famoso, como todos los demás, no podía estar diciendo la verdad; en vez de esto, estaba parodiando la obsesión estadounidense por la celebridad, qué mejor que desinflarla. Desde los resquicios de su nudo exegético, cualquier cosa que Warhol hiciera podía tomarse en serio. En una reseña de Exposures, el crítico Carter Ratcliff afirmaba solemnemente que "era secretamente el vehículo de intenciones artísticas tan complejas que probablemente dejaría de funcionar si no las diluyera con dosis nocturnas de lo inane." [9] Pero para la válvula de seguridad del Studio 54, él aparentemente volaría como a planta en "Three Mile Island", esparciendo la cultura con radiaciones inimaginadas.

Uno se pregunta qué fueron estas "intenciones artísticas", ya que la producción de Warhol de la última década se ha preocupado más por el blando desarrollo de producto que con cualquier profundidad discernible. Como declaró Harold Rosenberg, "Al demostrar que el arte hoy en día es una mercancía del mercado de arte, comparable a las mercancías de otros mercados especializados, Warhol ha liquidado la tensión de todo un siglo, entre el artista serio y la cultura de las mayorías." [10] Importa poco lo que Warhol pinte; para su clientela, sólo la firma está completamente visible. La fábrica funciona, su torrente de productos no se interrumpe, el mercado dicta su lógica. Lo que los clientes quieren es un Warhol, un producto reconocible que tenga su sello. De ahí que cualquier desviación marcada de la norma, tal como la que podría producir una conexión imaginativa con el mundo, de hecho sería extraña y desagradable: una renuncia de los productos previos. El punto de venta de Warhol es el de masajear al cliente por vía de la repetición, mientras se mantiene la ficción de la singularidad. El estilo, considerado como el residuo auténtico de la experiencia, se convierte en el primo del arte comercial: la estilización.

Warhol nunca se ha engañado en torno a esto: "Es tan aburrido pintar el mismo cuadro una y otra vez," se quejó a finales de los sesenta. De modo que introdujo pequeñas variaciones en el paquete, para hacer que el último producto fuera un poquito obsoleto (y para limitar su proliferación, de ahí que se asegura su rareza), ya que si todos los Warhols fueran exactamente iguales, no habría mercado para los nuevos. Tal es su parodia de la invención, que ahora se ve como normal en un mundo del arte dominado por el mercado. Su naturaleza industrial requiere de una suerte de factura igualmente industrial: esto consiste en hacer serigrafías a partir de fotografías, normalmente Polaroids, sangrando una buena parte de la información de la imagen, reduciéndola a un monocromático, y luego imprimiéndola sobre un fondo embarrado de color decorativo, aplicado con un brochazo amplio y cargado, para dar la impresión de vigor. Sólo en raras ocasiones hay siquiera una relación formal entre la imagen y su fondo.

Esta fórmula le otorgó a Warhol varias ventajas, particularmente como retratista. Siempre podría agraciar a su cliente escogiendo la mejor fotografía. La dama de Texas o de París no estaría sujeta a la fatiga de un largo escrutinio; de hecho, se sentiría más bien como una modelo de Vogue, aunque lo pareciera o no, mientras Andy hiciera lo que hace con su Polaroid. Como servicio social, fue una solución ingeniosa; y aun dejó lugar para gente que debió haber reconocido todo esto como para acogerlo, cosa que hizo el historiador de arte Robert Rosenblum, en su ensayo de catálogo para la exhibición de retratos en el Museo Whitney en 1979: "Si es instantáneamente claro que Warhol ha revivido el crujido, el brillo y el chic visuales de tradiciones anteriores de retrato de sociedad, podría ser menos obvio que, a pesar de su legendaria indiferencia ante los hechos humanos, también ha capturado un rango increíble de profundidades psicológicas entre sus sujetos." [11] Legendario, increíble, brillo, profundidad: relleno para el pavo.

La naturaleza funesta e industrial del talento peculiar de Warhol, y el carácter robótico del alabo que se le otorga, aparece de la manera más desnuda de todas en sus impresiones, a las cuales se les dio una retrospectiva en el espacio Castelli Graphics en Nueva York un catalogue raisonné elaborado por Hermann Wünsche. "Más que cualquier otro artista de nuestra era," declara uno de sus textos, "Andy Warhol se encuentra intensamente preocupado por los conceptos de nuestros tiempos"; todo un pequeño Proust, de hecho. "Sus impresiones, por encima de todo, revelan a Andy Warhol como un artista universal cuyas obras lo demuestran como alguien sumamente conciente de las grandes tradiciones europeas, y quien es un admirador particular de la gloriosa Dixnewiéme francesa, misma que lo inspiró a experimentar y a aplicar las cualidades inmanentes de la pintura 'pura'". [12] Sin duda algo se perdió en la traducción, pero es difícil creer que Hans Gerd Tuchel, el autor, haya visto las impresiones de las que habla. Nada podría ser más plano o más funesto, o tener menos que ver con esas "cualidades inmanentes de pintura 'pura'," que las impresiones recientes de Warhol. Su cualidad más discernible es su cinismo transparente y su aproximación a la Franklin Mint [sello de autenticidad aplicado a la emisión de monedas. N. del trad.] en torno al tema. Qué otro artista "serio", por ejemplo, contemplaría hacer una serie titulada "Diez Retratos de Judíos del Siglo XX," [13] entre los que se encuentran Kafka, Buber, Einstein, Gertrude Stein y Sarah Bernhardt? Pero entonces, en el clima moral del mundo del arte hoy en día, Por qué no tratar a los judíos como un tema de interés especial como cualquier otro? Hay un gran mercado para las impresiones de pájaros, de perros, de carreras, de cacerías, de yates; Por qué no impresiones de judíos?

No obstante los méritos que puedan carecer estos mementos, nadie podría refutar a su autor por inconsistencia. El judío como Celebridad: está a la par con la pasión dominante de la carrera de Warhol, el objeto de su atención perpleja --el estado de ser bien conocido por su bien conocer. De esto se trataba todo el trabajo de Exposures --un álbum fotográfico de estrellas de cine, ídolos del rock, esposas de políticos, cocottes, catamites, y trozos varios de White Trash Internacional pelando los dientes para el brillo emulgente del bulbo de flash: Estoy siendo "flasheado", por lo tanto soy. Viene siendo también el único tema del órgano de casa de Warhol, la revista Interview.

Interview comenzó como un pariente pobre de la revista Photoplay, subtitulada "La revista de cine de Andy Warhol." Pero para mediados de los setenta, se había purgado a sí misma del residuo de la "antigua" Factory y se convirtió en un folletín punk dirigido mayormente al ámbito de la moda --un paso natural, considerando el pasado de Warhol. Con la apertura del Studio 54 en 1977, la revista encontró su "nueva" Factory, su hogar espiritual. Luego se convirtió en una suerte de teatro de marioneta impreso: las mismas figuras, mes tras mes, se engalanarían en su pequeño proscenio, dando unas piruetas, chupando o inhalando algo, para luego salir dando saltitos --Marisa, Bianca, Margaret Trudeau, y el resto de las estrellas ficticias que reemplazaron a las Superestrellas descartadas de los días de la Factory.

Dado que la revista es principalmente una invención de escalado social para su dueño y su staff, su verdadero contenido farandulero es bastante simplista. Muchas piedras se dejan si rodar, pero no hay un solo ramito que no se bese. Como regla, las entrevistas, grabadas y transcritas, suenan como si un valet estuviera haciendo las preguntas, especialmente cuando el sujeto regularmente se anuncia en la revista. Algunas veces el nivel de bochorno excede a las más alocadas invenciones de S.J. Perelman. "He sentido desde que te conozco," le dice un entrevistador a Diane von Fustenberg, "que había algo extraordinario en ti, que tienes el sentido místico y la cualidad de un alma pagana. Y aquí estás, a punto de introducir un nuevo perfume, llamándolo con un nombre instintivo, pero perfecto." Y después:

Q. Siempre te he conocido por tu maravillosa relación con tus hijos. Por ello, pienso que tú simbolizas una suerte de fidelidad. Por qué trajiste a estos gansos de Bali?
A. No lo sé.
Q. Lo hiciste instintivamente.
A. Sí, sólo me pareció lo correcto. Una cosa después de la otra. . .es algo loco.
Q. Hay algo en ti que me recuerda a Afrodita.
A. Bueno, ella la pasó muy bien.

Después, Afrodita declara que "no quiero ser pretenciosa," pero que "acabo de estar en Java y tiene unos 350 volcanes activos. Terminaré arrojándome a uno. Pienso que eso sería muy glamoroso." [14]

En política, Interview tiene un sólo objeto de veneración: los Reagan, alrededor de cuya flama envejecida la revista revolotea como polilla, moviendo su pequeño tórax hacia Jerry Zipkin, esperando invitaciones a cenar en la Casa Blanca o, incluso mejor, una comisión de retrato oficial hecho por Warhol. Moviéndose en torno a ese día, cuida de mantener intercambios halagadores con funcionarios de la Casa Blanca tales como Muffie Brandon. Incluso llegó al grado de asignar como "editora invitada" a Doria Reagan, la nuera. Para su editor, Reagan es César Augusto Americanus y Nancy una mezcla de Evita y la Virgen María, aunque en rojo. Warhol parece compartir dicha visión, aunque no siempre lo hizo. Durante la mayor parte de los setenta él era de alguna manera nominal un Demócrata Liberal, como el resto del mundo del arte --haciendo carteles de campaña para McGovern, tratando de acercarse a Teddy Kennedy. Nixon, quien pensaba que la cultura era para los judíos, jamás lo hubiera dejado estar cerca de la Casa Blanca. Cuando Warhol declaró que Jack, el hijo de Gerald Ford, era el único Republicano que conocía, estaba diciendo algún tipo de verdad. Sin embargo, dos cosas cambiaron esto en los setenta: el Shah [de Irán] y la administración de Carter.

Uno de los aspectos más raros del régimen del fallecido Shah era su deseo de comprar arte moderno de occidente, de modo que pareciera "liberal" y "avanzado". Seurat en la sala, S A V A K en el sótano. El Shabanou anterior, Farah Diba, gastó millones de dólares llevando a cabo esta fantasía. Nada pone en línea al mundo del arte más rápido que la imagen de una chequera imperial, y la conversión del remanente de la vanguardia estadounidense en ardientes fans del Pahlavis fue uno de los absurdos más ricos del periodo. Los dealers comenzaron a aprender Farsi, los iraníes estudiantes de intercambio de bellas artes adquirieron un repentino caché como asistentes de investigación, y las invitaciones a la embajada iraní --que no era el boleto más socorrido antes de 1972-- ahora era muy solicitado.

El principal beneficiado de esto fue Warhol, que se convirtió en el retratista semioficial del Trono Pavorreal. Cuando la gente de Interview no estaba en el tazón de caviar en el consulado, como pichones rodeando una bañera para pájaros, se encontraban en un jet de Air Iran, en alguna parte entre el Aeropuerto Kennedy y Teherán. Todo poder es gozoso, como una vez observó Kenneth Tynan, y el poder absoluto es absolutamente gozoso. La caída del Shah dejó un hoyo en el mundo de Interview: A quién halagaría ahora? Ciertamente, la administración de Carter no fue un sustituto. Aquellos bautistas sureños con sus trajes de polialgodón no tenían la finura como para reconocer cuándo estaban siendo halagados. Tenían la gracia social de vendedores de autos, bebiendo Amaretto y haciendo burlas ásperas sobre las pirámides. Ofrecían fiestas aburridas y hablaban sobre derechos humanos. La elección contundente de Reagan fue por lo tanto una providencia. La combinación familiar de opulencia privada y despilfarro público vuelve a montarse; no habría fin para las fiestas y los mecenas y los retratos. El Jinete Herido podría reunir 90 millones de dólares para bandas de bronce mientras recortaban los fondos culturales de la nación hasta deshilacharlo. A quién le importaba? Ciertamente no a Warhol, cuya obra nunca deja de comprobar sus méritos en el único lugar donde el mérito realmente se muestra, el mercado.

Se dice que los grandes líderes traen consigo el elogio de grandes artistas. Cómo podría uno dudar de que Warhol fue conducido por el Destino para ser el Rubens de esta administración, hacerla de Bernini para el Urbano III de Reagan? Por un lado, el tosco actor de cine, vacío de ideas pero experto en manipulación, proyectado en los altos oficios por el poder insuperable del imaginario de masas y la percepción de segunda mano. Por el otro lado, el pintor superficial que entendió más sobre los mecanismos de la celebridad que cualquiera de sus colegas, cuyo sentido entero de la realidad estaba formado, como el sentido del poder de Reagan, por el bulbo de la televisión. Cada uno, a su manera, llegando como Huck Finn; ambos obsesionados con servir a los intereses del privilegio. Juntos, significan un nuevo momento: la era de la estética del lado de la oferta.

[1] Andy Warhol, Andy Warhol's Exposures (Nueva York: Grosset y Dunlap, 1979), y Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol 60's (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980).
[2] Warhol y Hackett, POPism, p. 212
[3] Andy Warhol, citado en Kasper Konig, Pontus Hultén, Olle Granath, eds., Andy Warhol; catálogo de exhibición, Moderna Museet, Estocolmo (Nueva York: Worldwide Books, 1969), n.p.
[4] Ronald Firbank, The Flower Beneath the Foot (Nueva York: Bentano's, 1924), pp. 5-6
[5] Peter Schjeldahl, "Warhol and Class Content," Art in America 68, No. 5 (mayo 1980): 112
[6] John Coplans, "Andy Warhol: The Art," en Andy Warhol, ed. Coplans, con Jonas Mekas y Calvin Tomkins; catálogo de la exhibición, Museo de Arte de Pasadena (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1970), p. 49.
[7] Peter Gidal, Andy Warhol: Films and Paintings (Nueva York: E.P. Dutton; Londres: Studio Vista, 1971), p. 76
[8] Rainer Crone, Andy Warhol, trad. John William Gabriel (Nueva York: Praeger Publishers, 1970), p. 23. Ver también Crone y Wilfred Wiegand, Die revolutionare Asthetik Andy Warhol's (Darmstad: Melzer Verlag, 1972).
[9] Carter Ratcliff, "Starlust: Andy's Photos," Art in America 68, no. 5 (mayo 1980): 120
[10] Harold Rosenberg, "Warhol: Art's Other Self," en Art on the Edge: Creators and Situations (Chicago: The University of Chicago Press, 1975), pp. 105-106.
[11] Robert Rosenblum, "Andy Warhol: Court Painter to the 70's", en Andy Warhol: Portraits of the 70's, ed. David Whitney; catálogo de la exhibición, Whitney Museum of American Art (Nueva York: Random House, 1979), p. 18
[12] Hans Gerd Tuchel, "Andy Warhol als Graphiker/Andy Warhol as Graphic Artist," trad. Dennis S. Clarke, en Hermann Wünsche, Andy Warhol: Das Graphische Werk 1962-1980 (Bonn: Bonner Universitat Buchdruckerai, 1980), n.p.
[13] "Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century," The Jewish Museum, Septiembre 17, 1980-Enero 4, 1981.
[14] Iris Love, "Diane von Fustenberg," Interview 11, no. 11 (noviembre 1981): 26, 29.