El fin de los libros

Por ROBERT COOVER

(publicado en el New York Times del 21 de julio de 1992)

En el mundo real hoy en día, esto es, en el mundo de las transmisiones en video, los teléfonos celulares, las máquinas de fax, las redes computacionales, y en particular allá, en los ronroneantes precintos digitales de los hackers de vanguardia, de los ciberpunks y los freaks del hiperespacio, muchas veces escucharás que el medio impreso es una tecnología perdida y pasada de moda, una simple curiosidad de días pretéritos, destinada pronto a consignarse para siempre a esos museos polvorientos y desatendidos que ahora llamamos bibliotecas. Efectivamente, la proliferación misma de libros y otros medios impresos, tan dominantes en esta era de cosecha de bosques y gasto de papel, se sostiene como señal de su febril condición moribunda, el último aliento fútil de una forma antes vital, antes que finalmente pase a mejor vida, tan muerto como Dios.

Lo cual significaría, claro, que la novela también, tal y como la conocemos, ha llegado a su fin. No es que aquellos que anuncian su fallecimiento estén lamentándose. Ya que por todo su encanto, la novela tradicional, la cual tomó el escenario central al mismo tiempo que surgieron las democracias mercantiles industriales –y que Hegel llamó “la épica del mundo de clase media”—se percibe por sus posibles ejecutantes como el portador virulento de los valores patriarcales, coloniales, canónicos, propietarios, jerárquicos y autoritarios de un pasado que ya no está con nosotros.

Mucho del supuesto poder de la novela está incrustado en la línea, ese movimiento compulsivo que dirige el autor, desde el comienzo de una oración a su punto, desde la parte de arriba de la página a su parte baja, desde la primera página hasta la última. Claro, a través de la larga historia de la imprenta, ha habido innumerables estrategias para contrarrestar el poder de la línea, desde marginalia y pies de página hasta las innovaciones creativas de novelistas como Lawrence Sterne, James Joyce, Raymond Queneau, Julio Cortázar, Italo Calvino y Milorad Pavic, sin excluir al padre de la forma, el mismo Cervantes. Pero la verdadera libertad contra la tiranía de la línea se percibe como sólo posible ahora, finalmente, con el advenimiento del hipertexto, escrito o leído en la computadora, donde la línea en realidad no existe a menos y que uno la invente y la implante en el texto.

El “hipertexto” no es un sistema sino un término genérico, creado hace un cuarto de siglo por un populista de la computación llamado Ted Nelson, para describir la escritura hecha en el espacio no lineal y no secuencial hecho posible por la computadora. Además, a diferencia del texto impreso, el hipertexto proporciona múltiples rutas entre segmentos de texto, ahora llamados “lexias”, tomando del pre-hipertextual pero profético Roland Barthes. Con sus redes de lexias vinculadas, sus redes de rutas alternas (contrario al manejo unidireccional y fijo de las páginas impresas) el hipertexto presenta una tecnología radicalmente divergente, interactiva y polívoca, favoreciendo una pluralidad de discursos por sobre una enunciación definitiva, y liberando al lector de la dominación del autor. El lector y el escritor de hipertexto se dice que se convierten en co-aprendices y co-escritores, viajantes que se acompañan en el mapeo y remapeo de los componentes textuales (y visuales, cinéticos y aurales), y que no todos éstos son proporcionados por lo que solíamos llamar autor.

Aunque al principio fue usado principalmente como un espacio radicalmente nuevo de enseñanza, para mediados de los ochenta el hiperespacio estaba llamando a los escritores de ficción hacia sus redes intricadas e infinitamente expandibles infinitamente seductoras, sus jardines verdosos de senderos múltiples, para aludir a otro autor popular entre los fanáticos del hipertexto, Jorge Luis Borges.

Varios sistemas apoyan la configuración de este espacio para la escritura de ficción. Algunos usan vínculos simples y al azar, como el barajeo de cartas, otros (como Guide y HyperCard) ofrecen una especie de juego de herramientas para hacerlo tú mismo, y aun otros (sistemas más elaborados como Storyspace, actualmente el software predilecto entre los escritores de ficción en este país, e Intermedia, desarrollado en la Universidad de Brown) proporcionan un paquete completo de invenciones sofisticadas para la estructuración y la navegación.

Aunque los campeonoes del hipertexto muchas veces asaltan la arrogancia de la novela, sus propios reclamos son difícilmente modestos. Muchas veces los escucharás proclamar, muy seriamente, que ha habido tres grandes eventos en la historia de la alfabetización: la invención de la escritura, la invención del tipo móvil y la invención del hipertexto. Como lo plantea el caminante del hiperespacio George P. Landlow en su libro reciente sobre el campo, “Hipertexto”: “El procesamiento de texto electrónico señala el próximo gran cambio en la tecnología de la información, después del desarrollo del libro impreso. Promete (o amenaza) con producir efectos en nuestra cultura, particularmente en nuestra literatura, educación, crítica y academia, igual de radical que lo que produjeron los tipos móviles de Gutenberg.”

Señalando que el “movimiento de lo táctil a lo digital es el hecho principal del mundo contemporáneo,” Landlow observa que, mientras que la mayoría de los escritos de críticos impresos trabajando en una tecnología exhausta son “modelos de solemnidad académica, registros de desilusión y de valiente sacrificio de posiciones humanistas,” los escritores en y sobre hipertexto son “francamente celebratorios…La mayoría de los postestructuralistas escriben desde el interior del umbral de un día por venir deseado; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben acerca de muchas de las mismas cosas desde el interior del alba.”

Y seguramente que es el alba. El abuelo de las ficciones en hipertexto de larga duración es “Afternoon” de Michael Joyce, presentada al público en floppy disk en 1987 y pasada a un “lector” de Storyspace, parcialmente desarrollado por Joyce, en 1990.



Joyce, que también es autor de una novela impresa, “The War Outside Ireland: A History of the Doyles in North America With an Account of their Migrations,” escribió en el periódico en línea Postmodern Culture que la hiperficción “es la primera instancia del primer texto electrónico, lo que vendremos a concebir como la forma natural de una verdadera escritura multimodal, multisensual,” pero sigue siendo radicalmente que es difícil saber con certeza qué es. No hay un centro fijo, para empezar –ni tampoco orillas, ni límites. La línea de tiempo narrativa tradicional se desvanece en un entorno geográfico o laberinto sin salida, con comienzos, partes medias y finales dejando de ser parte de la presentación inmediata. En vez de ello: opciones ramificadas, menús, señaladores de vínculos o redes trazadas. No hay jerarquías en estas redes sin parte superior (ni inferior), conforme los párrafos, los capítulos y otras divisiones textuales convencionales son reemplazadas por bloques de texto y gráfica, del tamaño de una ventanilla, igualmente efímeros –pronto añadidos con sonido, animación y cine.

Como Carolyn Guyer y Martha Petry plantean en las “direcciones” de entrada de su hipertexto “Izme Pass,” publicado (si es que “publicado” es la palabra) en un disco incluido en el número de primavera de 1991 de la revista Writing on the Edge:

“Este es un nuevo tipo de ficción, y un nuevo tipo de lectura. La forma del texto es rítmica, enroscándose en ella misma en patrones y pliegues que gradualmente aceleran el sentido, así como el paso del tiempo y los eventos ocurren en nuestras vidas. Al tratar los vínculos de texto incrustados dentro de la obra llevará a reunir la narrativa bajo nuevas configuraciones, constelaciones fluidas formaran por la ruta de tu interés. La diferencia entre leer hiperficción y leer ficción impresa tradicional puede ser la diferencia entre navegar las islas y quedarse en el muelle contemplando el mar. Uno no es necesariamente mejor que el otro.”

Debo confesar en este punto que no soy un experto navegador del hiperespacio, ni que yo –conforme entro a mi séptima década y por lo tanto bastante comprometido, para bien o para mal, con la obsoleta tecnología de imprenta—pueda avocarme a realizar ficciones mayores en hipertexto. Pero, como siempre interesado en la subversión de la novela burguesa tradicional y en ficciones que desafíen la linealidad, sentí que algo estaba ocurriendo allá afuera (o dentro) y que debería saber de qué se trataba: si es que yo no iba a navegar por las islas de Guyer-Petry, por lo menos debería acercarme a la orilla con mis lentes de campo. Y ¿qué mejor que aprender enseñando un curso sobre el tema?

Así fue como inició el Taller de Ficción en Hipertexto de la Universidad de Brown, […] un curso dedicado tanto a los cambios en los hábitos de lectura como a la creación de nuevas narrativas.

Los estudiantes de escritura son criaturas notoriamente conservadoras. Escriben testaruda y esperanzadoramente dentro de la tradición de lo que han leído. Llevarlos a que intenten formas alternativas o innovadoras es más difícil que convencerlos de la castidad como estilo de vida. Pero confrontados con el hiperespacio, no tienen opción: todas las estructuras conformadas han sido borradas. Se trata de improvisar o de regresarse a casa. Algunos reconstruyen frenéticamente esas viejas estructuras, algunos simplemente se pierden y se desvanecen de la vista, la mayoría saltan temerarios sin preguntar qué tan profundo es (infinitamente profundo) y aceptan, aun cuando patalean para salvar sus pellejos, que esta nueva área es efectivamente un medio emocionante y provocador, si no es que frecuentemente frustrante, para la creación de nuevas narrativas, un espacio potencialmente revolucionario, capaz, exactamente como lo publicita, de transformar el arte mismo de la ficción, aun cuando ahora sigue siendo algo marginal, remoto, alejado en estos primeros días, del mainstream.

Con el hipertexto nos enfocamos, como escritores y como lectores, en la estructura así como en la prosa, ya que de pronto nos hacemos concientes de las formas de las narrativas que están muchas veces ocultas en las historias impresas. El elemento nuevo más radical que se pone al frente en el hipertexto es el sistema de vínculos multidireccionales y en ocasiones laberínticos que se nos invita o nos obliga a crear. Efectivamente, la imaginación creativa muchas veces se preocupa más por la vinculación, la asignación de rutas y el mapeo, que por la cláusula o el estilo, o por lo que llamaríamos personaje o trama (dos elementos narrativos tradicionales que están decididamente en peligro). Siempre nos asombramos al descubrir qué tanto de la experiencia de lectura y escritura ocurre en los intersticios y trayectorias entre fragmentos de texto. Esto es decir, los fragmentos de texto son como piedras en el camino, están ahí para nuestra seguridad, pero la corriente verdadera de la narrativa corre en medio de éstas.

“Lo que es muy bueno,” como un joven escritor, Alvin Lu, lo planteó en un ensayo de clase posteado en línea, es “el grado hasta el cual la narrativa es completamente destruida en sus partes constitutivas. Las partes de información transmiten conocimiento, pero la yuxtaposición de las partes crea narrativa. El énfasis de un hipertexto (narrativo) debe ser el grado para el cual al lector se le otorga poder, no para leer, sino para organizar los textos que son disponibles a éste. Cualquiera puede leer, pero no cualquiera tiene métodos sofisticados de organización disponible para ellos.”

Las ficciones desarrolladas en el taller, todos estos “aun en proceso,” han pasado de narrativas ancladas geográficamente, similares a Our Town y a historias de aventuras de la variedad de opciones personales, a parodias de clásicos, narrativas anidadas, poemas espaciales, comedia interactiva, sueños metamórficos, misterios detectivescos irresolutos, cómics móviles y manuales sexuales chinos.

En el hipertexto, el multivocalismo es popular, los elementos gráficos, tanto dibujados como escaneados, han sido incorporados a las narrativas, se han empleado cambios imaginativos en la tipografía, para identificar varias voces o elementos de la trama, y también ha habido un uso muy efectivo de documentos formales que no se usan típicamente en la ficción –tablas estadísticas, letras de canciones, artículos de periódico, guiones de películas, garabateos y fotografías, tarjetas de béisbol y scores de box, entradas de diccionario, portadas de álbumes de rock, pronósticos astrológicos, juegos de mesa y reportes médicos y policíacos.

En nuestros talleres semanales, los escritores seleccionados presentan, en un proyector, sus estructuras narrativas en desarrollo, luego enfrentan la crítica normal por su trabajo, diseño, desarrollo de personajes, impacto emocional, atención a los detalles y así sucesivamente, como apropiados. Pero también se involucran en diálogos continuos en línea, intercambiando críticas, entusiasmos, dudas, especulaciones, teorizaciones, bromas. Es tan divertido todo esto, tan irresistible esta experiencia “completamente celebratoria”, como Landlow lo hubiera querido, que la producción creativa, hasta ahora, ha sido mucho mayor que la de los talleres de escritura universitaria, y ciertamente de la misma calidad.

Además de las ficciones individuales, que son más o menos protegidas de las alteraciones por los modos antiguos, nosotros en el taller también hemos jugado libremente y muchas veces bastante anárquicamente en una ficción de grupo llamada “Hotel.” En ella, los escritores tienen la libertad de registrarse, abrir nuevos cuartos, nuevos corredores, nuevas intrigas, para desvincular textos o para crear nuevos enlaces, para intervenir en o subvertir los textos de otros, alterar las trayectorias de las tramas, manipular el tiempo y el espacio, llevar a cabo diálogos por medio de personajes inventados, luego matarse sus personajes o incluso sabotear la plomería del hotel. Es así como un día podemos encontrarnos a un hombre y una mujer encontrándose en el bar del hotel, generando una especie de encuentro sexual, sólo para regresar unos días después y descubrir que uno o ambos cambiaron de sexo. Durante uno de mis talleres de hipertexto, se causó cierta tensión en la lectura cuando descubrimos que había más de un cantinero en nuestro hotel: ¿era este el mismo bar o no? Uno de los estudiantes –Alvin Lu nuevamente—respondió vinculando todos los cantineros al cuarto 666, al cual llamó el “Centro de Producción,” donde un monstruo alienígena prisionero daba a luz a cantineros bajo demanda.

Este espacio de fragmentos esencialmente anónimos sigue en línea, y cada nuevo conjunto de estudiantes del taller es invitado a registrarse y continuar la historia del Hotel Hipertexto. Me gustaría ver si se mantiene abierto durante un siglo o dos.

Sin embargo, como todos nosotros hemos descubierto, aun cuando la tecnología básica del hipertexto puede estar con nosotros durante los siglos por venir, quizá igual de duradero que la tecnología del libro, su hardware y software parece ser frágil y de corta duración; nuevas generaciones completas de equipo y de programas llegan antes que podamos leer las instrucciones de las anteriores. Incluso mientras escribo, el altamente sofisticado sistema Intermedia de la Universidad de Brown, en la cual hemos estado escribiendo nuestras ficciones en hipertexto, está siendo desfasado porque es demasiado cara e incompatible con el nuevo sistema operativo de Apple, System 7.0. Una buena porción de nuestro último semestre se mantuvo transportando nuestros documentos de Intermedia a Storyspace (que Brown está adoptando) y ajustándose al nuevo entorno.

Este problema de estándares de los sistemas operativos está siendo urgentemente atendido y debatido ahora, por los escritores de hipertexto; si la interacción será el sello distintivo de la nueva tecnología, todos sus jugadores deben tener un lenguaje común y consistente, y todos deben estar igualmente habilitados en su uso. También hay otros problemas. Los procedimientos de navegación: ¿cómo te mueves en el infinito sin perderte? La estructuración del espacio puede ser tan decisiva y confusa, que puede absorber literalmente y neutralizar al narrador y agotar al lector. Y luego está el problema asociado de la filtración. Con un texto inestable que puede ser introducido por otros autores-lectores, ¿cómo es que tú, atrapado en el laberinto, puedes evitar el proceso? ¿cómo esquivas la basura? Los valores novelísticos venerables, como la unidad, la integridad, la coherencia, la visión y la voz, parecen estar en peligro. La elocuencia está siendo redefinida. El “Texto” ha perdido su certeza canónica. ¿Cómo puede uno juzgar, analizar, escribir acerca de un trabajo que nunca se lee de la misma manera dos veces?

¿Y qué con el flujo narrativo? Sigue habiendo movimiento, pero en el infinito sin dimensiones del hiperespacio, es más como una expansión interminable; corre el riesgo de ser tan distendido e impulsado con laxitud, que puede perder su fuerza centrípeta, para dar lugar a una suerte de lirismo estático de baja carga: esa sensación de ensoñada ingravidez de las primeras películas de ciencia ficción. ¿Cómo resuelve uno el conflicto entre el deseo del lector por coherencia y cierre y el deseo del texto por la continuidad, su miedo a la muerte? Efectivamente, ¿qué es el cierre en un entorno como éste? Si todo es una parte media, ¿cómo sabes cuándo terminaste, como lector o como escritor? Si el autor es libre de tomar una historia a donde sea en cualquier momento y en cuantas direcciones quiera, ¿no se convierte esto en una obligación a hacerlo?

Sin duda, este será un tema mayor para los artistas narrativos del futuro, incluso aquellos encerrados en las antiguas tecnologías de imprenta. Y eso no es nada nuevo. El problema de la conclusión fue un tema mayor --¿acaso no lo fue?—de la épica de “Gilgamesh” conforme fue esculpido en barro en los albores de la literacidad, y las rapsodias homéricas mientras fueron llevadas al papiro por los literatos griegos tecnológicamente innovadores, hace unos 26 siglos. Hay continuidad, después de todo, a través de las eras impulsadas por tecnologías cambiantes.

Mucho de esto pude haberlo adivinado –y de hecho sí lo adiviné—antes de entrar al hiperespacio, antes que levantara un mouse, y mis pensamientos han sido templados sólo un poco por la experiencia en línea. Lo que no había visto con claridad, sin embargo, fue que esta es una tecnología que absorbe al tiempo que desplaza totalmente. Los documentos impresos pueden leerse en el hiperespacio, pero el hipertexto no se traduce muy bien en imprenta. No es como el cine, que en realidad, es sólo el camino sin salida de la narrativa lineal, así como la música dodecafónica es el camino sin salida de la música de pentagrama.

El hipertexto es verdaderamente un entorno nuevo y único. Los artistas que trabajan en él deben ser leídos ahí. Y probablemente sean juzgados ahí también: la crítica, como la ficción, se está moviendo fuera de la página y en línea, y es en sí misma susceptible a cambios continuos de mente y de texto. La fluidez, la contingencia, la indeterminación, la pluralidad, la discontinuidad son las palabras del día, y parecen estar convirtiéndose rápidamente en principios, de la misma manera que la relatividad no hace mucho desplazó a la manzana cayendo.