Herman Parret

Prof. Herman Parret

LA ORIGINALIDAD Y LA CREATIVIDAD EN LAS ESTÉTICAS MODERNA Y POSTMODERNA

La originalidad y la creatividad son nociones hermanas. La originalidad es más el mito del modernismo, y la creatividad una categoría romántica o neo-romántica. El estructuralismo, y posteriormente el postestructuralismo, como el de Baudrillard, dieron nacimiento a un profundo escepticismo sobre estas susodichas capacidades. La deconstrucción postestructuralista ha sido realmente crítica con respecto a las declaraciones sobre la originalidad (originalidad, autenticidad, singularidad, unicidad versus repetición) en tándem con su socio, el proteico y creativo Autor. Esta es también la manera como me gustaría proseguir.

Primero, unas palabras sobre la originalidad como el Mito del Modernismo o sobre la ficción del Estatus Originario de la Obra de Arte. Efectivamente, una de las piedras fundacionales del edificio del Modernismo había sido el impulso hacia la originalidad. El arte comienza en una suerte de pureza original. Una cosa solamente parece sostenerse como una constante en el discurso de vanguardia y este es el tema de la originalidad. Por originalidad, me refiero aquí a algo más que al tipo de revuelta en contra de la tradición que resuena en la promesa de los futuristas de destruir los museos que cubren el mundo. Más que un rechazo o disolución del pasado, la originalidad de vanguardia se concibe como un origen literal, un comienzo desde el punto cero, un nacimiento. Esta parábola de la autocreación absoluta es planteada en el Manifiesto Futurista (Marinetti, 1909) y funciona como modelo para lo que significará la originalidad entre los miembros de la vanguardia de principios del siglo XX. Como dice el Manifiesto del Futurismo: “Intentamos cantar sobre el amor al peligro, el hábito de la energía y lo intrépido. Valentía, audacia y revuelta, serán los elementos esenciales de nuestra poesía. Intentamos exaltar la acción agresiva, un insomnio febril, las zancadas del corredor, el salto mortal, el mascado y la bofetada. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida por una nueva belleza. Excepto en la lucha, ya no hay más belleza. No hay una obra sin carácter que pueda ser una obra maestra. Destruiremos los museos, bibliotecas y academias de todas las clases, lucharemos contra el moralismo, el feminismo, cualquier cobardía oportunista o utilitaria.

Para estos vanguardistas modernistas, la originalidad se convierte en una metáfora organicista no tanto hacia la invención formal sino hacia las fuentes de vida. El ser como origen está a salvo de la contaminación de la tradición, porque posee una suerte de ingenuidad originaria. El ser como origen tiene el potencial de los actos continuos de regeneración, una perpetuación del renacer. De ahí el pronunciamiento de Malevich: “Vivo estará solamente aquél que rechace las convicciones de su pasado.”

El ser como origen es la manera como puede hacerse una distinción absoluta entre un presente vivido de novo y un pasado cargado de tradición.

Ahora discutiré brevemente la creatividad, y podría regresarme hasta Schiller y a secciones completas de la literatura y el arte del siglo XIX. Pero prefiero citar un texto muy conocido escrito por el Neo-romántico Joseph Beuys, I am Searching for Field Character, de 1973, donde nos presente su utopía de una democracia directa y su programa para construir un organismo social como obra de arte: “Esta, la disciplina artística más moderna –Escultura Social/Arquitectura Social—sólo llegará a fruición cuando todas y cada una de las personas se convierta en un creador, en un escultor, en un arquitecto del organismo social. Sólo así la democracia se realizaría por completo. Sólo una concepción del arte revolucionada hasta tal grado puede convertirse en una fuerza política productiva, recorriendo a través de cada persona, y formando la historia…Debemos indagar en el momento de origen de la potencia productiva individual libre, la creatividad. Entonces llegamos al umbral, donde el ser humano se experimenta a sí mismo principalmente como ser supremo, donde sus logros supremos (las obras de arte), su pensamiento activo, sus sentimientos activos, su voluntad activa, y sus formas más elevadas, podrán ser aprehendidos como medios esculturales generativos. Todo ser humano es un artista.”

¿Qué podemos aprender de la etimología de la ‘creatividad’? Creatus, en Latín, significa “haber crecido,” e históricamente, los griegos, al creer que las musas eran la fuente de inspiración, no tenían términos que correspondieran con ‘crear’: la expresión poiein, que quiere decir hacer, fue suficiente. Es en el periodo cristiano que creatio comienza a designar el acto de ‘crear todo desde la nada’ en Dios, y dejaron de aplicarlo a las funciones humanas. Y en este periodo, el arte humano nunca es visto como dominio de la creatividad. De acuerdo con el diccionario Webster, crear significa ‘llevar a su existencia,’ ‘hacer surgir algo de la nada y por primera vez,’ tal y como lo plantea que ‘Dios creó el cielo y la tierra,’ pero de acuerdo con este diccionario, hay derivaciones más débiles: ‘ocasionar a ser, o producir por medio de una acción plana, mental, moral o legal,’ ‘producir, como una obra de arte o una interpretación dramática, dentro de líneas nuevas o poco convencionales.’ Y el Webster continúa, señalando que el concepto de creación tiene como significado literal, ‘el acto de llevar algo a ser desde la nada’, pero como significado derivado, ‘la presentación de una nueva concepción en una encarnación artística.’

Nadie mejor que Marcel Duchamp está consciente de que la idea de la creatividad artística está repleta de misticismo, definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas. Antropológicamente, la creatividad es vista como un proceso mental relacionado con la generación de nuevas ideas o conceptos, o nuevas asociaciones entre ideas existentes. Sin embargo, a la creatividad siempre se le ha atribuido una intervención divina. Ha estado asociada con el genio o la enfermedad mental. Algunos dicen que es un rasgo con el que nacemos, otros dicen que puede enseñarse con la aplicación de técnicas sencillas. La filosofía del readymade de Duchamp reacciona fuertemente contra este mito de la creatividad artística. Duchamp, en su corto pero muy iluminador texto de 1957, El acto creativo, señala dos aspectos importantes de la creatividad artística. Escribe: “Primero que nada, aceptemos que existen dos polos para la creación de arte: el artista, por un lado, y en el otro, el espectador, que luego se convierte en la posteridad. En general, el acto creativo no es realizado por el artista solo; el espectador lleva a la obra al contacto con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus cualidades internas, añadiéndole de este modo su contribución al acto creativo, y en segundo término, el artista actúa como un ser mediumístico que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca salirse al descampado. Si le otorgamos al artista los atributos de un médium, entonces debemos negarle el estado de conciencia, en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis. En el acto creativo, el artista pasa de la intención a realización, por medio de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha en torno a la realización…no puede y no debe ser completamente autoconsciente; el artista, lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de sus propias obras.”

Fortalecido por estas advertencias duchampianas, me gustaría oponer al paradigma del “artista como creador” otra aproximación a la práctica artística: el artista como Jardinero. Trataré de comprender esta alternativa, con una idea verdaderamente provocadora de Roland Barthes (Leçon, 1976, 26): “un artista, en tanto sujeto de una praxis, debe tener la persistencia del vigilante que se para en el cruce de caminos de todos los otros discursos, como si estuviese en una posición trivial en relación con la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimológico de la prostituta que espera en la intersección de tres caminos). El artista lleva a cabo la trivialidad de la práctica de la prostituta, o para decirlo en términos más civilizados, del jardinero.

En una entrevista fascinante, L’art redevient l’art, hecha por Jean Braet en uno de los números de la revista Knack en 1990, con Luciano Fabro, el gran artista italiano con raíces en el arte povera, declara: “La obra de arte crece como una semilla. Las semillas son muy similares la una a la otra. Tengo que ser un buen agricultor, y tengo que conocer de memoria todas las semillas a mi alrededor. Comienzo a hacer una selección, y luego comienzo a ver que algo crece, algo que aún no conozco, algo totalmente nuevo.” Y Jan Braet pregunta a Fabro: “Por lo tanto, tú eres el agricultor, tú tienes las semillas. No es una cuestión de forma, de estética, de intelecto. ¿De qué se trata, entonces?” A lo que Fabro responde: “Es cuestión de una moralidad que me obliga a prestar atención. Tengo que ser moral en mi relación con las semillas. Es la moralidad de estar atento a todo lo que existe en la naturaleza.” Y Braet nuevamente: “Pero el arte no crece en los árboles.” “Para mí, sí. El acto artístico es la capacidad de transformar la semilla. Al arte le concierne los problemas de la semilla viva, de la esencia de ser –la esencia vital de ser.”

Este es el vitalismo agricultor de Luciano Fabro. La “semilla” aquí no es el esperma espiritual del artista, que le da nacimiento a una obra de arte. Fabro no se considera el originador de las semillas sino su guardia. El artista no es responsable del despliegue de la creatividad, del llegar-a-ser de aquello que es completamente nuevo. Una “concepción agricultor del arte” considera al artista como el jardinero o agricultor, el artista-jardinero, seleccionando, plantando, cuidando de, irrigando, haciendo que las semillas crezcan. Además, esto es más bien un funcionamiento maternal de la práctica artística. Adicionalmente, Fabro cita en la misma entrevista a Aristóteles: la distinción entre acto y forma del lado masculino, y la virtualidad y la materia del lado femenino. Es evidente que él explica la función del artista identificando dicha función con el lado femenino (materia, cuidado y protección). Uno podría decir que el tema central del vitalismo agricultor es el que sigue: no existe progreso en el arte, el arte existe desde siempre y para siempre; el problema no es evolucionar sino conservar y pasar al que sigue. Los artistas son como copistas que reproducen sin entender, pero, de la misma manera que los jardineros, cuidando que la vida siga su curso. Los artistas del arte povera, como Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Luca Fontana y los demás, tienen este concepto de la práctica artística como jardinería, todos ellos profesan un vitalismo agricultor.

Sin embargo, ahora quiero concentrarme en la obra maestra de Giuseppe Penone, Sculture di linfa, que representó a Italia en la Bienal de Venecia en 2007. A entrar a la sala, el visitante es sobrecogido por una experiencia sinestésica: en todas partes, se encuentran ecos visuales, olfativos y táctiles. Sientes una suerte de “simpatía natural,” de “afinidad secreta” de tu cuerpo con el árbol con su tronco de piel.

Penone es explícito en sus numerosos escritos: una obra de arte nunca es la ilustración de una idea o una intención sino un diálogo con lo material, que en ocasiones se resiste a ser formado, es recalcitrante o se opone a la intención del artista. En la fina malla de la red de sensaciones y analogías tejidas por los materiales, comprendemos tanto la unidad de la naturaleza: las plantas y los animales ambos son cubiertos de piel, las venas de sangre corren por el mármol como por el corazón central de los árboles, y uno puede notar rápidamente la cercanía entre estos procesos de la naturaleza y la labor del escultor. Toda escultura es adición y sustracción, el crecimiento y la mudanza de la piel, séase la corteza de un árbol o de la piel humana. Mi interpretación es que la escultura en Venecia, con las pieles múltiples, pieles de cuero, pieles de corteza o pieles de piedras, y su árbol herido, pueden incluso verse como un autorretrato despellejado: Penone como un Marsyas desollado de su piel. Estando entonces en la segunda sala, otro tipo de corteza, un poco irregular, sorprenderá al visitante obstaculizando su paso inesperadamente. Recostado en el suelo, este tronco será piedra, o más bien de mármol. No hay razón por la que una piedra no deba tener una corteza o piel: decimos que el mármol tiene vetas. Lo que en la superficie de una piedra parece análogo a una vena con sangre es, en el sentido estricto, el rastro de una capa geológica fina, una vena. El gesto simple, casi imperceptible del artista, no hace más que acompañar y reafirmar el movimiento natural del mármol: pero crea un puente frágil entre el universo mineral y el nuestro. Nos pone en un plano de igualdad con esta piedra, la cual consideramos inerte mientras que está vivo, pero con una vida tan lenta que a nosotros nos resulta sin cambios. El sentimiento que obtenemos de esta cosmología unificada es impresionante. Las pieles de la piedra de mármol, el árbol y los animales desollados tienden a mezclarse y fusionarse. Sin duda alguna, uno de los rasgos de la obra de Penone es la de entretejer las evocaciones del mundo de la naturaleza y los del mundo del arte. ¿No es quizás el arte simplemente un caso particular de naturaleza? ¿No será quizás una ilusión que nos hace distinguir entre formas cuyos orígenes precisos son desconocidos para nosotros, que relacionamos con la naturaleza, de aquellos del arte, los cuales creemos que derivan sólo de nuestra voluntad?

Estas preguntas se encuentran en el centro de The Life of Forms, de Henri Focillon (1964), donde son trabajadas con detalle. Focillon propone posiblemente la mejor traducción teórica del “vitalismo agricultor” en el arte de Giuseppe Penone. El propósito de Focillon es explicar la práctica artística por medio de la vida de las formas en la materia. Vida, forma, materia, se combinan en la técnica de fabricación de la obra de arte. Nunca separa un concepto del otro, y su filosofía del arte despliega el carácter constante, indisoluble e irreductible de una verdadera y genuina unión de la vida, la forma y la materia. La forma no se comporta como un principio superior, modelando una materia pasiva, ya que es simplemente observable cómo la materia impone su propia forma sobre la forma. Asimismo, no es una cuestión de materia y forma en sentido abstracto, sino de clases numerosas y complejas de materias reales o de sustancias, producidas por la naturaleza como la técnica de la vida. Las obras de arte son formas, pero las formas no son su propio patrón, su propia simple representación desnuda. Su vida se desarrolla en un espacio que no es el marco abstracto de la geometría; bajo las herramientas y en manos de los hombres, asume una sustancia a los materiales dados. Es ahí y no en otra parte que las formas existen, esto es, en un mundo altamente concreto, el mundo de la materia. Y Focillon insiste que una forma idéntica cambia su cualidad de acuerdo con el material, la herramienta y la mano. Adicionalmente, Focillon quiere disipar la impresión de que la noción de que un mundo de formas es una simple metáfora, y justifica, por el contrario, el uso de los métodos empleados por la biología para poder determinar la vida de las formas. Insisto en el principio más interno de Focillon, sobre la teoría de la práctica artística, la cual es la misma externalidad de las formas o las obras de arte. La vida de las formas es simplemente la vida en el espacio. Y Focillon insiste que las formas tienen que ser extraídas del dominio interno de las imágenes y los recuerdos. La forma es existención, materia y técnica.

Veámoslo ahora desde el otro lado, el lado de la materia. Todos los tipos distintos de materia son sujetos a cierto destino, o en todos los eventos, a cierta vocación formal. Tienen consistencia, color y grano. Ya son forma y por ese mismo hecho, ponen por delante, limitan o desarrollan la vida de las formas del arte. Así como cada uno de los distintos tipos de materia tienen su vocación formal, así pues cada forma tiene su vocación material, anteriormente trazada con una vida interior. Esto quiere decir que la forma es ya tacto, incisión, faceta, línea, ya es algo moldeado o pintado, ya es una agrupación de masas en materiales concretos. Así como el músico escucha, en sus propios oídos, el diseño de su música no a partir de relaciones numéricas sino en timbres, instrumentos y orquestas completas, así también el pintor ve, en sus propios ojos, no la abstracción de su pintura, sino los tonos, el modelado y el tacto. Y Focillon añade a todo esto la mano del artista: vida, forma y materia son suplementadas por la mano, la herramienta, la técnica. ¡No existe artista sin manos! “La mano del artista,” declara Focillon, “ya se encuentra trabajando en su mente.”

Concluyo con una reformulación de nuestro propósito, el cual fue el de deconstruir de manera postestructuralista las nociones hermanadas de originalidad y creatividad, e implementar esta deconstrucción por medio del análisis de la Sculture di linfa de Penone en la Bienal de Venecia de 2007. Quise mostrar, ahora que el periodo histórico de la vanguardia y el modernismo han terminado, que tenemos que evitar los planteamientos de la originalidad y la creatividad que, como ya señaló Duchamp, “está repleto de misticismo, de definiciones confusas, juicios de valor, admoniciones psicoanalíticas.” No prediqué el mensaje de Rousseau: “de vuelta a la naturaleza.” Para nada. El proyecto de Penone consiste en trabajar no de acuerdo con la naturaleza, el arte no tiene que reproducir la imagen de la naturaleza, pero el arte tiene que trabajar como una naturaleza que penetra sus secretos. Es como un aprendiz que copia los gestos del maestro, el jardinero que cuida como una madre. Esto va en contra del arte mimético o representacional—sabemos cómo el principio de imitación de apariencias limitó el horizonte de las bellas artes durante siglos y debemos abandonarlo.

No tenemos que ir tan lejos como aceptar la metafísica de Penone. De hecho, Penone cree en un Anima Mundi, en el alma de un solo mundo, informando sus movimientos teutónicos así como el crecimiento de árboles y flores y todos los sentimientos humanos. Hay algo goethesco en esta metafísica. Recordemos a Goethe, su Naturforschung o morfología natural, y su tendencia metafísica alcanzando el animismo como lo encontramos en la estética de Roger Callois, declarando con fuerza que el ritmo del universo es algo conocido por nosotros, relacionándonos con todo lo demás. Mi filosofía de la práctica artística es mucho más restringida y modesta. Resumo los puntos principales. No existe práctica artística sin exterioridad. Los estados mentales del artista, sean estos creencias, intenciones o deseos, no definen el significado de una obra de arte. Tiene que haber una correlación externa de los sentidos, tiene que haber materia, un “objeto” externo afectando mi subjetividad. Este llegar a ser afectado no es puramente óptico, sino háptico y somático. Tiene que haber una simpatía del sujeto con la obra de arte, y esta simpatía es posible, porque el sujeto y el objeto tienen en común su organicidad vital. Considero originalidad y creatividad como predicados que han perdido su sentido aquí, y deben ser reemplazados por otro vocabulario y otra semántica, más adaptada al significado de las prácticas artísticas contemporáneas.