PINTURA

Introducción al libro

Vitamin P: New Perspectives in painting

Phaidon Press. E.U. 2002

Por Barry Shwabsky

La pintura de modo interrogatorio

I: ¿La pintura como Arte?

Muchas veces escuchamos que se dice hoy en día que la pintura contemporánea –o por lo menos la pintura contemporánea con un grado de significación—es esencialmente conceptual. Pero, ¿qué quiere decir esto? El título de esta sección hace eco del título de un libro del filósofo y crítico inglés Richard Wollheim, La pintura como un Arte, pero notemos la diferencia entre estos: la distinción entre la pintura como arte y la pintura como un arte se refiere a una distinción posible el “arte” en general, por un lado, y por el otro, las otras bellas artes, de las cuales la pintura es una de ellas. De modo que se refiere a la pregunta que el filósofo francés Jean Luc-Nancy presentó al comienzo de su reciente libro The muses: “¿Por qué existen distintas artes y no sólo una?”

O para ponerlo de otro modo, ¿por qué –sobre todo hoy en día—necesitamos un libro sobre pintura y no simplemente un libro sobre arte? Después de todo, desde finales de la década de los cincuenta ciertos artistas, como lo ha señalado Thierry de Duve, sintieron necesario “producir arte genérico, esto es, arte que ha quebrantado sus vínculos con las habilidades y tradiciones específicas ya sea de la pintura o de la escultura.” Los artistas que comenzaron a producir Happenings y “ambientes” hacia finales de los cincuenta (Allan Kaprow, George Brecht, Red Grooms, Robert Whitman, etc.) fueron los primeros de éstos, pronto seguidos por los practicantes del Minimalismo y el Arte Conceptual (Donald Judd y Joseph Kosuth, entre otros); pero hoy en día, este deseo por un arte que no se limita a un solo mètier o medio se ha generalizado. Esto puede verse, por ejemplo, en el hecho de que cada vez menos escuelas de arte requieren que sus estudiantes se inscriban en los departamentos de pintura, escultura o grabado; en la nueva academia “des-habilitada”, existe típicamente un departamento que lo abarca todo de, digamos, las artes visuales, de cuyos estudiantes se espera aplicar ad hoc cualesquier técnica que encuentren como la más apropiada para un proyecto determinado. Para poder comprender la situación de la pintura en la actualidad, es importante ver hacia finales de los cincuenta y sesenta, cuando el arte fue redefinido. Pero no debemos pasar de lado qué es lo que le otorga a la pintura su importancia específica para el arte en general –su compromiso, no tanto con el ojo, como muchas veces se dice, sino con los cuerpos tanto de quien lo hace como de quien lo mira.

Pero incluso antes de los cincuenta, el proyecto de un arte más “genérico” ya había sido inherente en la abstracción, aunque podría ser que solamente unos cuantos artistas –Alexander Rodchenko y quizás Piet Mondrian entre ellos—en realidad descubrieron sus implicaciones. Después de todo, el arte abstracto supuestamente dejaba abiertas las estructuras subyacentes a toda estructura formal del arte, seguramente, pero lo que es más importante, las que podrían llamarse estructuras de deseo. La pintura abstracta puso de manifiesto el deseo de una pintura cuyas formas fueran lo más “desnudas” posibles. Al hacerlo, se reveló que toda pintura que tuviera el honor del nombre ya había sido esencialmente abstracta, aunque de manera inconsciente. Estamos acostumbrados a escuchar que el Modernismo –el periodo que va del Impresionismo, pasando por la Abstracción y hacia el Arte Conceptual—estaba impregnado de la idea de progreso. Si la pintura abstracta representaba un tipo de progreso, era esencialmente bajo la forma de la conciencia –pero la conciencia de algo que siempre había sido inherente a la pintura. De esta manera, Clement Greenberg, el teórico del Expresionismo Abstracto, una vez señaló que “tendemos a ver lo que está dentro de una Obra Maestra de la Antigüedad antes de verla como pintura,” mientras que “vemos una pintura Modernista primero como pintura.” Pero lo que comienza como una simple diferencia descriptiva termina siendo, con el siguiente movimiento de Greenberg, algo más: La manera Modernista de ver, nos dice, “es, claro está, la mejor manera de ver cualquier tipo de pintura, Obra Maestra Antigua o Modernista.” En otras palabras, el Modernismo tomó lo que ya estaba implícito en la pintura clásica y lo hizo explícito, esto es, lo llevó a un punto más articulado de autoconciencia. Una versión aun más agresiva de esta posición fue tomada por Ad Reinhardt, por ejemplo, quien afirmó que la pintura abstracta como la suya era “la primera pintura verdaderamente ausente de manera, irrestringida y desanudada, sin estilo, universal.”

Y no obstante, claro, la pintura abstracta no sólo era más abstracta, más general que otra pintura; fue al mismo tiempo, y como contraste, una clase específica de pintura, un tipo entre muchos otros –una adición al vocabulario de la pintura, y no necesariamente una revelación de la pintura en su mejor o más básico sentido. El hecho de que la abstracción sigue convirtiéndose en algo particular –un género como el bodegón, el paisaje o la pintura narrativa—revela su fracaso por comunicar la esencia de toda la pintura. Ese proyecto, esa generalización de la pintura, no podía ser lograda al interior de la pintura.

Lo cual nos lleva a los Happenings, al Minimalismo, y al Arte Conceptual. En retrospectiva, estos movimientos, especialmente el último, pueden verse como intentos por lograr algo que sería incluso más abstracto y generalizado –más “nada en particular”—que el arte abstracto. Y como la abstracción, terminan fracasando en este proyecto totalizador. Incluso el Arte Conceptual se ha vuelto sólo un género más entre los muchos que constituyen el arte. La abstracción se benefició durante mucho tiempo del ímpetu de sus propias ambiciones no logradas; por lo menos durante un par de generaciones, la pintura abstracta realmente era el sitio desde el cual se desarrollaba todo el drama del arte. Como resultado, los pintores y escultores representacionales se encontraron en una posición defensiva que muchas veces tuvo un efecto de estrechez en sus obras. Del mismo modo, el Arte Conceptual (en el sentido más amplio) y sus distintos sucesores, mantienen un prestigio residual, que viene no sólo de su condición aun reciente como género, sino también de su supuesto original de progreso triunfal, la suma de todo el arte, heredada de a abstracción.

Lo que Kosuth escribió en 1969, de que “todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el arte sólo existe conceptualmente,” debió querer decir que casi todo el llamado arte en realidad no era arte, porque sólo su propia obra y la de unos cuantos más calificaba como verdadera y autoconcientemente conceptual. Pero las palabras de Kosuth terminaron siendo ciertas de una manera que puede ser opuesta a la que intentó decir. Así como el arte abstracto revela que el arte siempre había sido, en cierta manera, esencialmente abstracto, igualmente el Arte Conceptual reveló (o mejor dicho, reiteró, ya que es una idea vieja que puede llevarnos hasta la observación de Leonardo Da Vinci, de que la pintura es “una cosa mentale”) que el todo el arte es conceptual, incluyendo la pintura.

¿Dónde deja todo esto a la pintura? ¿Como Arte Conceptual, sólo que en menor grado? ¿Como arte que usa medios irónicamente retrógradas? ¿O acaso la pintura sigue teniendo capacidades específicas propias, para descubrir y explotar? ¿Es la pintura arte? ¿O es la pintura un arte?

II. ¿La pintura después del Modernismo?

No necesitamos ser capaces de definir el Modernismo con precisión, para saber que la pintura fue terriblemente importante para este. A veces no pintar podía ser terriblemente importante, como lo fue para Marcel Duchamp, más obviamente. Y a veces el Modernismo rechazaba el pasado –como cuando los Futuristas pedían urgentemente “destruir los museos”—pero la mayoría de las veces, se trataba de una revisión del pasado.

Pintar, no pintar, y qué hacer con el pasado: estos problemas siguen con nosotros en la actualidad. En cierto sentido, se han vuelto más urgentes. Por ejemplo, ahora que el acto de no pintar ya no es un gesto de rebelión contra un discurso del arte que está principalmente definido por la pintura, sino más bien algo que se aproxima a una práctica completamente institucionalizada, ha surgido un conflicto territorial altamente cargado, entre ellos –por lo menos en el nivel administrativo de la burocracia del arte. Pero de otras maneras, estos problemas se han vuelto más blandos, menos politizados. Una artista como Karen Kilimnik puede obtener reconocimiento con instalaciones de “arte dispersado” y luego cambiarse a la pintura sin nada de la agonía que enfrentó un modernista como Philip Guston cuando hizo la transición de la abstracción a la representación al interior de la pintura allá en los sesenta. Las acciones de Guston fueron vistas por algunos de sus mejores amigos como un acto de traición. Ese tipo de adhesión estricta a las posiciones que se tomaban ya no se requiere de los artistas serios.

Entonces, hay dos razones por las cuales hablar sobre la pintura de hoy significa verla con el trasfondo de la pintura modernista: La primera es que las situaciones de ambas parecen asombrosamente similares, y la segunda es que parecen tan distintas que casi resultan incomparables. Si una autoconciencia cada vez más profunda es la única forma de progreso que pudo haberse situado con credibilidad a la pintura abstracta más allá de la representación, o al Arte Conceptual más allá de la abstracción, aquí también la distinción puede imaginarse mejor como una diferencia en conciencia. Puesto de otra manera, la pintura en la actualidad no es necesariamente más conciente que la pintura Modernista, pero sí es conciente de cosas distintas.

Mondrian pintaba flores junto con sus abstracciones, pero estas dos corrientes en su trabajo no son exhibidas la una al lado de la otra. (Las flores fueron excluidas, por ejemplo, de la retrospectiva de Mondrian, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1995.) Y cómo comprender las pinturas representacionales hechas posteriormente por rusos vanguardistas como Kasimir Malevich y Vladimir Tatlin sigue siendo una empresa difícil. ¿Acaso representan una verdadera renuncia a la abstracción o simplemente una sumisión lastimosa a las realidades de supervivencia bajo el régimen estalinista? La pregunta es vital para la recepción de la obra completa. Por contraste, nadie ve una contradicción entre las pinturas de fotorrealismo de Gerhard Richter y sus abstracciones. Cada una necesita verse de manera distinta, pero ya no existe ninguna cuestión, como Greenberg una vez lo pensó, de determinar la “mejor manera” de ver cualquier pintura. Hoy en día, sería más propicio pensar que ninguna manera específica de ver es lo suficientemente poderosa o totalizante como para tomar todos los posibles efectos pictóricos –una suerte de equivalente estético a los teoremas de Gödel de indecisión e incompletitud, que mostraba que ningún conjunto de axiomas puede resolver todos los problemas matemáticos.

La pintura contemporánea sostiene que el arte no es una sola cosa, y que por lo tanto, no hay una sola manera de ver que sea suficiente; uno siempre tiene que estar preparado para añadir nuevos axiomas estéticos. Esta es una razón por la que algunas de las pinturas representativas de la contemporaneidad siguen rechazando su propia auto-contención, como en la obra de artistas tan distintos como, digamos, Charles Ofili, Matthew Ritchie y Adrian Schniess, todos los cuales toman tanto la idea del tradicional rectángulo pictórico y luego lo desbordan o desplazan. Es precisamente por medio de este llamado a la flexibilidad por encima del compromiso que el arte contemporáneo (en el cual la pintura es sólo una parte) reclama un grado mayor de autoconciencia que el Modernismo.

El arte contemporáneo es reconocidamente gratuito, como Michael Fried (quien la tomó del filósofo Stuart Hampshire) utilizó la palabra para describir exactamente lo que el Arte Moderno, como él lo entendía, no era. El arte es gratuito, escribió Fried, cuado “no es esencialmente la respuesta a la cuestión o solución a un problema presentado.” Esta gratuidad muchas veces se registra como una preocupación por el estilo, algunas veces negativamente declinado: el uso de la abstracción de Thomas Abt como un estilo voluntariamente retardataire, el jugueteo de Muntean/Rosenblum con un estilo que puede parecer simplemente ilustrativo, y la heterogeneidad estilística de la obra de Lucy McKenzie son todos ejemplos de esta gratuidad. Igualmente lo es la inversión de los artistas de alguna manera distintos, como Jim Lambie e Inka Essenhigh en torno a la noción de lo decorativo. No sólo nuestro arte es gratuito –anti-esencialista, si se quiere—en este sentido, pero inherentemente sostiene la convicción de que el arte Modernista fue el producto de un delirio, al grado de que sus creadores realmente lo pensaron como algo más que gratuito. (La grandeza del Arte Moderno fue, también, un producto de dicho delirio). Y claro, podemos ahora ver y aceptar también que la gratuidad que merodea incluso al interior de las obras más rigurosamente Modernistas funciona de la misma manera.

¿Qué es lo que le otorga a una pintura contemporánea su fuerza, su significado, su credibilidad, si no puede sostenerse como la solución a un problema planteado por sus precursores más inmediatamente significativos? ¿De qué trata la pintura actual? Estoy inmediatamente tentado a evadir mis propias preguntas con la respuesta de que cada pintor requiere de su propia respuesta –y quizás algunos de ellos, más de una respuesta. La pintura contemporánea retiene de su trasfondo Modernista y Conceptual la creencia de que toda la obra de un artista deberá plantear una posición –de que una pintura no es sólo una pintura sino también la representación de una idea sobre la pintura. Esta es una razón por la cual existe tan poca contradicción ahora, entre la pintura abstracta y la representacional: en ambos casos, la pintura está ahí no para representar a la imagen; la imagen existe para poder representar a la pintura (esto es, la idea de la pintura en torno a pintar). Hay algo inherentemente polémico en la naturaleza de la creación de arte contemporáneo, pero no en el sentido de que declara a otras posiciones competitivas como inválidas. La diferencia, podría decir uno, es que las posiciones artísticas son ahora en sí mismas recibidas estéticamente más en términos de algún reclamo de verdad –de la misma manera como Jorge Luis Borges planteó que viéramos los sistemas filosóficos estéticamente. En un mayor grado, la manera en que el arte y la crítica han tomado toda esta área tan vasta, conocida vagamente como “teoría” (Postestructuralismo, la Escuela de Frankfurt, y así sucesivamente) ha sido “estética” justo en esa manera. En otras palabras, las posiciones artísticas son ahora reconocidas como ficciones, aunque quizás sean necesarias –como invenciones para la posibilidad. Y por esta razón, paradójicamente, este arte no es gratuitamente gratuito sino determinadamente gratuito: buscar maneras de hacer algo más que la resolución de un problema se ha convertido en el problema del arte.

Esto explica porqué la elección de la pintura, ya no anacrónica, por encima de otras formas de expresión artística, está menos cargada políticamente de lo que llegó a estar. También da cuenta de mucho sobre el contenido específico en la naturaleza de la pintura contemporánea. Puede parecer extraño hablad de contenido específico para la pintura contemporánea en general, cuando, por un lado, todo vale, y por el otro, todos los artistas son llamados a inventar una postura o posición que lo diferencia de otros practicantes. Pero paradójicamente, en dicha situación, la autoinvención misma se convierte en el principal tema que une a todos los proyectos, por más distintivos o contradictorios que sean. Mientras que un modernista como Barnett Newman puede decir, “Estamos haciendo (nuestra obra) con nosotros mismos,” los pintores actuales pueden decir con mayor justicia, “Nos hacemos a nosotros mismos a través de nuestra obra.” La pintura hoy en día logra su éxito al reconocer su propia gratuidad. En este sentido, puede llamarse generalmente Manierista. En el siglo XVI, cuando la revolución de la representación pictórica que ahora conocemos como Renacimiento fue esencialmente completa –cuando un periodo de progreso claro se había agotado—los cánones formales recién establecidos comenzaron inmediatamente a romperse, mientras los artistas comenzaron a buscar el potencial estilístico y expresivo más extremo de las nuevas técnicas. Somos al Modernismo lo que los manieristas fueron al Renacimiento.

Lo mismo, por cierto, es verdad para el Neo-conceptualismo contemporáneo, para las instalaciones, el video arte, y así sucesivamente: éstos manipulan modelos históricos existentes en variaciones gratuitas y manieristas. En las mejores instancias, estas variaciones toman una verdadera fuerza intelectual y emocional que les es propia. Y no obstante, mejor que cualquiera de los otros medios empleados por los artistas de hoy, la pintura se presta a una ambivalencia elocuente hacia su propia historicidad. Luc Tuymans, Adriana Varejão y Yishai Jusidman dejan esto bastante claro, por medio de su preocupación abierta en torno a la historia. De una manera relacionada pero distinta, pintores abstractos como Ian Davenport y Bernard Frize intentan localizar la visión en un presente puro, cuando evacuan al tiempo colapsar toda profundidad. Para un ojo no simpatizante, en resumen, la pintura contemporánea siempre debe parecer o completamente ausente de conocimiento histórico (la queja común de que los artistas ya no se refieren a ningún modelo anterior a Andy Warhol puede citarse aquí, así como la muchas veces escuchada denuncia de que por medio de la ignorancia siguen repitiendo lo que los artistas de los sesenta y setenta ya habían hecho), o, por el contrario, completamente afincados en el pasado. Uno puede preguntarse si los pintores de la actualidad se consideran herederos de una tradición que atraviesa el tiempo hasta Giotto y los comienzos del Renacimiento italiano, o si se sienten completamente cortados de todo esto, partícipes en o competidores con una imagen totalmente inmediata del mundo, que incluyen espectaculares, video juegos, anuncios de revistas, pornografía, diagramas instructivos, televisión, y un número infinito de otras cosas, entre las cuales, las pinturas vistas en esas grandes salas de entretenimiento, o museos, juegan una parte no mucho mayor que el resto.

III Pintar, ¿cómo?

“Existen dos problemas en la pintura,” dijo una vez un joven pero ya notable Frank Stella a un público de estudiantes de arte, “El primer problema es descubrir qué es la pintura, y el segundo es descubrir cómo hacer una pintura.” Una de las distinciones posibles entre lo Moderno y lo que todos parecemos estar de acuerdo en llamar arte contemporáneo (más que postmoderno) sería decir que la pintura Modernista estaba más urgentemente preocupada con lo que la pintura es. En general, se pensaba que si uno pudiera llegar a un sentido claro de lo que es, esto podría proporcionar o por lo menos implicar la respuesta –uno incluso podría decir la fórmula—sobre cómo hacerla. Cualquier cosa relacionada con el virtuosismo por el puro virtuosismo sólo dañaría la realización completa de la concepción definitiva. Es por ello que Greenberg podía decir, por ejemplo, que “el espectador que dice que su hijo podría pintar un Newman puede tener razón, pero Newman tendría que estar ahí para explicarle al niño qué hacer exactamente.”

Hoy en día, sobre la evidencia del trabajo más interesante que se ha hecho, la pregunta sobre qué es la pintura –la pregunta fundamental para Newman, Lucio Fontana, Robert Ryman y Daniel Buren—ha sido degradada al estatus segundo una vez mantenido por el problema del hacer. Hoy en día, parece que los artistas están más preocupados por cómo hacer una pintura –nuevamente, esto surge en la obsesión con el estilo que mencioné antes—o a veces por cómo usar los materiales, métodos, conceptos o tradiciones de la pintura, para hacer una obra que no necesariamente se llama pintura. Lo que es entonces emergerá de cómo es.

Los pintores son simplemente los primeros espectadores de sus propias obras. Una visión completamente duchampiana nos diría que eso es todo lo que significativamente podrían ser, el acto fundamentalmente artístico siendo contenido en el acto contemplativo de la elección. Varios de los pintores cuyas obras se encuentran dentro del rango que se estudia aquí probablemente estarían de acuerdo con eso, por ejemplo, Hong Seung-Hye, cuyas pinturas son fabricadas industrialmente, o Francis Alÿs, que comisiona parte de sus obras a artesanos rotuladores. Pero los pintores que están involucrados con hacer obra a mano, por medio del acto preliminar de elegir para entrar activamente en el proceso productivo –implícitamente afirma que hay más involucramiento en el arte que la elección o, por lo menos, que hay algo más en la elección que lo que Marcel Duchamp y su progenie artística imaginan. (La elección de hacer arte de esta manera en vez de la otra es probablemente una elección no más ni menos real que lo que se ha conocido como la “elección sexual,” una analogía basada en tantos elementos de la obra misma, particularmente la de Marlene Dumas y Ghada Amer, entre otras, quienes vinculan la inversión estética con el deseo sexual.) Aunque esta inversión personal en la actividad de formar el objeto ya no puede ser parte de la definición de arte, la contribución específica que la pintura puede hacer al pensamiento artístico más generalmente, está probablemente relacionado con el valor de esta elección de entrar a un ámbito más allá de la simple elección. Esto es, tiene que ver con esta cultivación de la dimensión táctil de las cosas, de una relación plástica con los materiales que (debido al potencial que esta relación ofrece para una continua retroalimentación entre materia y sensación) también es una actividad propioceptiva –para el beneficio indirecto del espectador, quien toma parte de esta relación sólo imaginativamente, aunque lo más vívidamente posible. Para el espectador, a pintura es un sustantivo: el objeto terminado que vemos. Para los pintores, también puede ser un verbo: la actividad a la cual se avocan. Cuando los pintores logran evocar y revelar la pintura-el-verbo al interior de la pintura-sustantivo, como muchos pintores de esta época lo hacen (Suzanne McClelland siendo un ejemplo particularmente claro), nos ofrecen al resto de nosotros un obsequio inusual.

Si el Modernismo fue, como he dicho, un avance en la conciencia –y si el Arte Conceptual de la misma manera representó un avance en la conciencia al interior del Modernismo—entonces no podemos regresar a ver qué está en una pintura antes que la veamos como una pintura. Incluso (o mejor dicho, especialmente) los pintores aparentemente más tradicionales de estas nuevas generaciones, incluyendo a gente como John Currin o Lisa Yuskavage, cuyas obras nos podrán parecer en ocasiones completa y provocadoramente retrógradas, dependen de este supuesto. Sus pinturas, como la mayoría del trabajo contemporáneo, siempre están reflexivamente preocupadas con su propio estatus como pintura. Sí, son pinturas, pero también son alegorías de pinturas.

IV La pintura, ¿dónde?

Durante un tiempo, las narrativas arte históricas estaban organizadas por “escuelas;” aunque la noción persistió en la era Modernista (la Ecole de Paris, la Escuela de Nueva York), una nueva unidad histórica, el “movimiento” (Cubismo, Expresionismo Abstracto) la eclipsó. Pero hoy en día, una introducción a la pintura contemporánea ya no forma un capítulo en la crónica de movimientos sucesivos más que trazar una geografía de escuelas adyacentes. Las posiciones son ahora múltiples, simultáneas y descentradas.

Ya no es posible suponer que se sabe todo lo que ocurre en la pintura. Hay demasiadas esquinas ocultas. Incluso a principios y mediados de los ochenta, seguía siendo posible imaginar que la pintura, no en su esencia eterna, quizá, pero en su ser presente, era esto que se opone a aquello. Este sentimiento de certeza aparentemente había sido el caso durante mucho tiempo. En sus memorias, Alex Katz, por ejemplo, recuerda que como pintor joven en Nueva York a principios de los cincuenta, toda la pintura seria era blanca y negra. “No se te ‘permitía’ usar color,” escribió, quizás en cierta medida hiperbólicamente. Luego, después de una exhibición mayor de Bonnard en 1953, “de repente todo mundo estaba usando color.” Treinta años después, la pintura no podía ser categorizada como cierta paleta y no otra –este aspecto era ad libitum—pero parecía bastante claro que la pintura era figurativa, por ejemplo, más que abstracta, impulsiva más que sistemática. Pero usaba un espacio que ya no era naturalista. Algunas personas la pensaron como expresionista, o neo-expresionista. O como una expresión de gusto minoritario, la pintura incluso podía ser abstracta –un pintor como Jonathan Lasker ya tenía sus admiradores—pero difícilmente geométrica o “minimalista,” que quería decir agotada y académica. (Así como en los sesenta, por el contrario, todo lo que pareciera contener un grado de lirismo o de impulsividad tendía parecer aburrido, epigónico, provinciano.) Claro, los pintores establecidos pueden seguir trabajando con esos modelos (Mardem, Ryman, etc.), así como había realistas de un tipo u otro (Philip Pearlstein, Neil Welliver), pero había poco lugar para nuevos arribos en cualquiera de estas entradas.

Frente a esto, hoy en día no hay un “look” consistente, ni método en particular, o estilo, material, sujeto o temática que identifica a la pintura como creíblemente contemporánea o, por otro lado, la descalifica de su consideración como tal. De manera que cuando revisas la obra contemporánea en pintura, no te sorprenderá que encuentres pinturas que inmediatamente se pueden identificar como abstractas, sean éstas geométricas, biomórficas, o gestuales; o como realistas, simbolistas, surrealistas, expresionistas, narrativas, y así sucesivamente –como quiera uno calificar estas clasificaciones tan nebulosas y vagas, después de estar reconociendo más y más la obra. ¿Por qué no pintar con bordado (Ami) o con heces de elefante (Ofili) al igual que con óleo o acrílico? Hay pinturas que serían aceptadas como tales por nuestros abuelos y obra que ignora casi cualquier convención, no obstante qué tan nominal, de la pintura tradicional: obras sin imágenes, sin dibujo, o sin color. Otras abandonan los materiales básicos –restiradores, lienzo, pintura o el empleo de la mano del pintor. En el límite, se vuelve fascinantemente difícil reconocer qué es lo que cuenta como pintura y qué no –como Stephen Melvilla ha señalado recientemente.

Ni tampoco sabe uno de dónde viene la pintura. No es una gran sobresimplificación decir que en el siglo XIX, las grandes pinturas se hacían en París; para las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, la preeminencia otorgada a Nueva York puede ser exagerada, pero, en su base, refleja cierta verdad. Hoy en día, lo pintores viven no sólo en esas ciudades o en Londres o en Colonia –con todo lo que esto implicaría en términos de una aculturación común—sino en Bangkok, Alejandría o San José, Costa Rica. La pregunta anterior, sobre si la pintura de hoy en día está o no recortada de la tradición de los maestros europeos fue seriamente errónea; la pregunta debería ser, mejor dicho, hasta qué punto está o no recortada de las tradiciones europeas, del este de Asia, del norte de África o de cualquier otra. Los artistas aprecian el arte de los museos pero no se inclinan a venerarla. El museo no es una institución limitante; es incluso liberadora, en la medida que ahora equipara muchas cosas obviamente disímiles (máscaras de Kwakiutl, pinturas impresionistas, momias egipcias, armaduras medievales, escaleras de Doggon, ollas de celadon, vestidos de Imperio, altares renacentistas, pergaminos chinos, instalaciones de video, copias romanas de mármoles griegos) y por lo tanto exalta el valor potencial de casi cualquier artefacto.

Aquellos de nosotros educados completamente en occidente podemos estar en cierta desventaja al apreciar esta multiplicidad; nuestra relación complaciente con las tradiciones más familiares –incluso donde imaginamos que dicha relación sea crítica—puede cegarnos ante aspectos importantes del arte, cuyas fuentes son más distantes. Somos demasiado propensos a afectar la típica actitud displicente de un cosmopolita que inspecciona los esfuerzos de un provinciano: muy bien, pero ya fue hecho antes –el tipo de actitud que llevó al destacado crítico inglés de su generación, al ver su primera pintura de Jackson Pollock, a descartarla como un refrito inmaduro de Wols y Raoul Ubac. Lo que al principio puede parecer conocido puede tener distintas fuentes y un compás mucho más amplio que lo que uno pudiera imaginarse. ¿Cómo puede uno cumplir la tarea del crítico –que es como decir, quizás, el espectador dedicado—cuando el rango de las tradiciones y referencias que los artistas son capaces de aludir se extiende mucho más allá de lo que un solo individuo puede saber? ¿Cuándo es aceptable ser no sólo alguien poco familiarizado con aquello a lo que se refiere el artista, sino desconociendo mi propia ignorancia? Quizás nunca, o quizás sólo cuando uno acepte el don de la apertura del arte y la invitación de la pintura hacia una experiencia directa.