Boris Groys

Arte y dinero

Boris Groys

La relación entre arte y dinero puede entenderse por lo menos de dos maneras. Primero, el arte puede interpretarse como la suma de obras que circulan en el mercado del arte. En este caso, cuando hablamos de arte y dinero, pensamos sobre todo en las transformaciones espectaculares en el mercado del arte que ocurrieron en décadas recientes: las subastas de arte moderno y contemporáneo, las enormes sumas que se pagaron por las obras, y demás –lo que los periódicos reportan mayormente cuando quieren decir algo sobre el arte contemporáneo. Ahora no cabe la menor duda que el arte puede verse en el contexto del mercado del arte y toda obra de arte puede verse como mercancía.

Por otro lado, el arte contemporáneo funciona en el contexto de las exhibiciones permanentes y temporales. El número de exhibiciones temporales de gran escala –bienales, trienales, Documenta, Manifestas—está constantemente creciendo. Estas exhibiciones no son primordialmente para compradores, sino para el público en general. Del mismo modo, las ferias de arte, supuestamente con la intención de servir a los compradores de arte, se convierten cada vez más en eventos públicos, atrayendo a personas con poco interés en, o las finanzas para, comprar arte. Ya que las exhibiciones no pueden comprarse y venderse, la relación entre arte y dinero asume aquí otra forma. En las exhibiciones, el arte funciona más allá del mercado del arte, y por esta razón requiere de apoyo financiero, sea éste público o privado.

Me gustaría enfatizar un punto muchas veces pasado de lado en el conexto de las discusiones contemporáneas sobre las exhibiciones. Estas discusiones muchas veces sugieren que el arte puede existir aun cuando no se muestra. La discusión sobre la práctica de la exhibición se convierte por tanto en una discusuón sobre lo que es incluido y lo que es excluido por cierta exhibición –como si las obras excluidas pueden de alguna manera existir en alguna parte, aun cuando no son exhibidas. En algunos casos, las obras pueden ser almacenadas u ocultas al público y siguen existiendo mientras esperan ser mostradas posteriormente. Pero en la mayoría de los casos, no mostrar una obra de arte simplemente significa no permitirle que ésta llegue a ser.

Efectivamente, por lo menos desde los readymades de Duchamp, han surgido las obras de arte que sólo existen si son exhibidas. Producir una obra de arte significa precisamente exhibir algo como arte –no hay producción más allá de la exhibición. No obstante, cuando la producción de arte y la exhibición coinciden, las obras resultantes rara vez pueden circular en el mercado del arte. Ya que una instalación, por definición, no puede circular con facilidad, se entiende que si el arte instalación no recibe un auspicio, simplemente dejaría de existir. Podemos ver ahora una diferencia crucial entre auspiciar una exhibición de, digamos, objetos tradicionales de arte y auspiciar una exhibición de instalaciones de arte. En el primer caso, sin un auspicio adecuado, ciertos objetos no serán accesibles al público en general; no obstante, estos objetos siguen existiendo. En el segundo caso, un auspicio inadecuado significaría que las obras, entendidas como instalaciones de arte, no llegarían a suceder. Y eso sería una lástima, por lo menos por una razón importante: las instalaciones artísticas y curatoriales funcionan cada vez más como sitios para atraer cineastas, músicos y poetas que desafían el gusto del público de su tiempo y no pueden volverse parte de la cultura comercializada de masas. Los filósofos, también, están descubriendo a la exhibición de arte como el territorio para sus discusiones. La escena del arte se ha convertido en un territorio en el cual las ideas y los proyectos políticos que son difíciles de situar en la realidad política contemporánea pueden ser formulados y presentados.

La exhibición pública, por lo tanto, se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas interesantes y relevantes, concernientes a la relación entre arte y dinero. El mercado del arte es –por lo menos formalmente—una esfera dominada por el gusto privado. Pero ¿qué sucede con las exhibiciones de arte que son creadas para un público más amplio? Escuchamos en repetidas ocasiones que el mercado del arte, distorsionado por el gusto privado de los coleccionistas ricos, corrompe la práctica de la exhibición pública. Claro, esto es en cierta medida verdad. Pero entonces, ¿qué es este gusto público, no corrompido, puro, que se piensa que domina una práctica de exhibición que sobrepasa los intereses privados? ¿Es un gusto de masas, un gusto fáctico de públicos más amplios, característico de nuestra civilización contemporánea? De hecho, el arte instalación muchas veces es criticado precisamente por ser “elitista,” por ser un arte que los públicos más generales no quieren ver. Ahora, este argumento –especialmente porque se escucha tanto—merece un análisis cuidadoso. Primero que nada, uno tiene que preguntarse: si el arte instalación es elitista, ¿cuál es la élite que supuestamente sería el público natural de este tipo de arte?

En nuestra sociedad, si hablamos de élite, comprensiblemente nos referimos a la élite financiera. Por lo tanto, si alguien sugiere que el arte es “elitista,” parecería implicar que este arte es hecho para espectadores que vienen de las clases privilegiadas y opulentas de nuestra sociedad. Pero, como ya he intentado demostrar, lo contrario es verdad en el caso del arte instalación. Los coleccionistas opulentos y privilegiados compran objetos de arte caros que circulan en el mercado internacional, y no están tan interesados en el arte instalación, el cual funciona principalmente como parte de las exhibiciones de arte público y no puede venderse fácilmente. Y es normalmente el caso que, después de declarar que el arte instalación de avanzada es elitista, las autoridades responsables invitarán a los coleccionistas de dinero para mostrar sus colecciones privadas dentro de un espacio público. La noción de la élite, por lo tanto, se vuelve sumamente confusa, ya que nadie puede entender quién es supuestamente esta “élite” implicada en las acusaciones de elitismo.

En un intento por clarificar lo que la gente pudiera dar a entender por la palabra “elitista,” dirigámonos al ensayo de Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch” (1939), un texto que se convirtió en un conocido ejemplo sobre la denominada actitud elitista en torno al arte. Hoy en día, a Greenberg se le conoce más como un teórico del arte modernista que acuñó el concepto de superficialidad (i.e. la “superficie” del lienzo), pero “Vanguardia y Kitsch” aborda otra cuestión: ¿Quién puede apoyar financieramente al arte de avanzada bajo las condiciones del capitalismo moderno?

De acuerdo con Greenberg, el arte de vanguardia bueno trata de revelar las técnicas que los viejos maestros usaban para producir sus obras. En este sentido, un artista de vanguardia puede verse como comparable a un conocedor bien entrenado, que se preocupa menos con el tema de una obra de arte individual –como lo plantea Greenberg, este tema es dictado al artista principalmente desde afuera, por la cultura en la cual el artista vive—que los medios artísticos a través de los cuales el artista trata dicho tema. La vanguardia, en este sentido, opera principalmente por mediod de la abstracción –extrayendo el “que” de la obra para revelar su “como.” Greenberg parece suponer que el grado de conocimiento que permite al espectador estar atento a los aspectos puramente formales, técnicos y materiales de la obra de arte es accesible sólo a miembros de la clase dominante, a las personas que “pudieran comandar el ocio y el confort que siempre viene de la mano con cierto tipo de cultivación.” Para Greenberg, esto significa que el arte de vanguardia sólo puede esperar obtener su apoyo financiero de los mismos mecenas “ricos y cultivados” que históricamente han apoyado el arte. El arte de vanguardia, por tanto, sigue apegado a la burguesía "por el cordón umbilical del oro.” Estas formulaciones se mantuvieron con muchos de los lectores de Grenberg, y definieron la recepción e interpretación de su texto.

Pero lo que sigue haciendo interesante al ensayo de Grenberg, y que le da su relevancia hoy en día, es el hecho de que, después de plantear su creencia de que sólo los “ricos y educados” –esto es, la élite en el sentido tradicional de la palabra—pueden ser capaces y dispuestos a apoyar al arte de vanguardia, Grenberg inmediatamente rechaza esta creencia y explica porqué está mal. La realidad histórica de la década de los treinta lleva a Grenberg a la conclusión de que la burguesía es incapaz de proveer una base social para el arte de vanguardia, por medio de su apoyo económico y político. Para mantener su verdadero poder económico y político bajo las condiciones de la sociedad de masas moderna, la élite gobernante debe rechazar cualquier noción o incluso cualquier sospecha de tener un “gusto de élite” o de apoyar al “arte de élite.” Lo que la élite moderna no quiere es ser “elitista” –ser visiblemente distintivo de las masas. De la misma manera, la elite moderna debe borrar cualquier distinción de gusto y crear una ilusión de solidaridad estética con las masas –una solidaridad que oculta las verdaderas estructuras de poder y las desigualdades económicas. Como ejemplos de esta estrategia, Grenberg cita las políticas culturales de la Unión Soviética bajo el régimen de Stalin, de la Alemania Nazi, y de la Italia Fascista. Pero también sugiere que la burguesía estadounidense sigue la misma estrategia de solidaridad estética con la cultura de masas, para prevenir a las masas de ser capaces de identificar visualmente a su enemigo de clase.

Al aplicar el análisis de Grenberg a la situación cultural actual, uno puede decir que las elites contemporáneas coleccionan precisamente el arte que suponen que es lo suficientemente espectacular como para atraer a las masas. Es por ello que las grandes colecciones privadas parecen ser “no elitistas,” y lo suficientemente bien ajustadas como para volverse atracciones turísticas globales cada vez que son exhibidas. Vivimos en un tiempo en el que el gusto de la elite y el gusto de las masas coinciden. No debemos olvidar que, en el momento actual, una riqueza significativa sólo puede obtenerse con la venta de productos que tienen un atractivo masivo. Si las elites contemporáneas de pronto se vuelven “elitistas,” también perderán contacto con las expectativas de las masas en sus prácticas de negocios y, del mismo modo, perderán su riqueza. Es así como surge la pregunta: ¿Cómo es posible un arte “elitista” en estas condiciones?

El mismo ensayo de Greenberg sugiere una respuesta a esta pregunta. Si la vanguardia no es más que un análisis del arte tradicional desde su lado productivista, entonces el arte “elitista” es lo mismo que un “arte para artistas” –esto es, arte hecho primordialmente para los productores de arte y no exclusivamente para sus consumidores. El arte de avanzada quiere demostrar cómo el arte es hecho –su lado productivo, su poética, los dispositivos y prácticas que lo llevan a ser. Greenberg le otorga al arte de vanguardia una definición que lo arroja más allá de cualquier posible evaluación por parte del gusto, sea este popular o de elite. De acuerdo con Greenberg, el espectador ideal del arte de vanguardia está menos interesado en este como fuente de deleite estético que como fuente de conocimiento –de información sobre la producción de arte, sus dispositivos, sus medios, y sus técnicas. El arte deja de ser una cuestión de gusto y se convierte en una cuestión de conocimeinto y maestría. En este sentido, uno puede decir que, como técnica moderna, el arte de vanguardia es, generalmente, autónomo –lo cual quiere decir, independiente de cualquier gusto individual. Por lo tanto, las obras de arte deben ser analizadas de acuerdo a los mismos criterios que usamos para objetos tales como carros, trenes o aviones. Desde este punto de vista, ya no existe una diferencia clara entre arte y diseño, entre una obra de arte y un simple producto técnico. Este punto de vista, constructivista, productivista, abre la posibilidad de ver el arte no en el contexto del ocio y de una contemplación estética informada, sino en términos de producción –esto es, en términos que se refieren más a las actividades de los científicos y trabajadores que al estilo de vida de la clase ociosa.

En un ensayo posterior, “El Problema de la cultura” (1953), Greenberg insiste aun más radicalmente en torno a esta visión productivista de la cultura. Citando a Marx, Grenberg sostiene que el industrialismo moderno ha devaluado al ocio –incluso los ricos deben trabajar, y están más orgullosos de sus logros conforme disfrutan de su tiempo libre. Es por ello que Greenberg simultáneamente está de acuerdo y en desacuerdo con diagnóstico que T.S. Eliot hace de la cultura moderna en su libro de 1948, La unidad de la cultura europea: notas para la definición de la cultura. Greenberg concuerda con Eliot, de que la cultura tradicional, basada en el ocio y el refinamiento, llegó a un periodo de decadencia, cuando la industrialización moderna obligó a todas las personas a trabajar. Pero al mismo tiempo, Greenberg escribe: “La única solución para la cultura que concibo bajo estas condiciones es la de cambiar su centro de gravedad, lejos del ocio y colocándolo justo en el centro del trabajo.” Efectivamente, el abandono del ideal tradicional de cultivo por medio del ocio parece ser la única manera posible de salida de innumerables paradojas que fueron producidas por el intento de Greenberg para conectar este ideal con el concepto de la vanguardia –el intento de que emprendió y luego rechazó en “Vanguardia y Kitsch.” Pero incluso si Grenberg encontró esta salida, fue demasiado cuidadoso como para seguirla. Escribió algo más sobre la solución propuesta: “Sugiero algo cuyos resultados no puedo imaginar.” Y nuevamente:

Más allá de tales especulaciones, que reconozco como esquemáticas y abstractas, no puedo ir…Pero por lo menos ayuda si no perdemos la esperanza de las consecuencias últimas para la cultura y el industrialismo. Y también ayuda si no nos detenemos en nuestro pensamiento en el punto en el que Spengler y Toynbee y Eliot se detienen.

Se vuelve obvio que cuando decimos que el arte de vanguardia es “elitista,” lo que uno quiere decir realmente por la palabra “elite” no se refiere a los gobernantes y a los ricos, sino a los productores: los mismos artistas. Se entendería, entonces, que el arte “elitista” quiere decir aquel arte que está hecho no para la apreciación de los consumidores, sino más bien para los mismos artistas. Aquí, ya no estamos lidiando con un gusto específico –sea éste de elite o de las masas—sino con el arte para artistas, con una práctica del arte que sobrepasa al gusto. Sin embargo, ¿este tipo de arte que sobrepasa el gusto realmente es un arte “elitista”? O para plantearlo de otro modo: ¿Son los artistas realmente una elite? De una manera muy obvia, no lo son, ya que simplemente no son lo suficientemente ricos o poderosos. Pero las personas que usan la palabra “elitista” en relación con el arte producido para artistas en realidad no quieren sugerir que los artistas dominan al mundo. Simplemente quieren decir que ser artista significa que perteneces a una minoría. En este sentido, el arte “elitista” significa realmente un arte “de minorías.” ¿Y los artistas son realmente esta minoría en nuestra sociedad contemporánea? Yo diría que no.

Quizá ese haya sido el caso en la época de Greenberg, pero hoy en día no lo es. Entre finales del siglo XX y principios del XXI, el arte ingresó a una nueva era –principalmente, una era de producción masiva de arte, seguida de una era de consumo masivo de arte. Los medios contemporáneos de producción de imágenes, tales como el video y las cámaras de celulares, así como medios de redes sociales para la distribución de imágenes, tales como Facebook, YouTube y Twitter, le otorgan a las poblaciones globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y textos de una manera que no puede distinguirse de cualquier otra obra de arte post-conceptual. Y el diseño contemporáneo le otorga a estas mismas poblaciones la posibilidad de moldear y vivir sus propios cuerpos, departamentos o espacios de trabajo, como objetos artísticos e instalaciones. Esto quiere decir que el arte contemporáneo definitivamente se ha convertido en una práctica cultural de masas. Adicionalmente, quiere decir que el artista actual vive y trabaja primordialmente entre productores de arte –no entre consumidores de arte. O para usar la frase de Greenberg, el artista es finalmente colocado justo en el centro del contexto de la producción. Esto sitúa al arte contemporáneo profesional por fuera del problema del gusto, e incluso por fuera de la actitud estética como tal.

Bajo estas nuevas circunstancias económicas y sociales, el artista no debería sentir vergüenza en presentarse como alguien interesado en la producción y no en el consumo –ya que ser un artista hoy en día significa pertenecer no sólo a una minoría sino a una mayoría de población. Del mismo modo, un análisis de la producción masiva de imágenes tiene que sustituir el análisis del arte del pasado como llegó teorizarlo Greenberg. Y esto es precisamente lo que los artistas contemporáneos profesionales hacen –investigan y manifiestan la producción masiva de arte, no el consumo elitista o masivo de arte.

La actitud estética es, por definición, la actitud del consumidor. La estética, como tradición filosófica y disciplina académica, se relaciona y reflexiona en torno al arte desde la perspectiva del consumidor de arte –el espectador ideal de arte. Este espectador espera recibir la llamada experiencia estética del arte. Por lo menos desde Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de belleza o de lo sublime. Puede ser una experiencia de placer sensual. Pero también puede ser una experiencia “anti-estética” de desagrado, de frustración provocada por una obra de arte que carece de las cualidades que la estética “afirmativa” espera que tenga. Puede ser la experiencia de una visión utópica que lleva a la humanidad a extraerse de su condición actual, hacia una nueva sociedad en la cual reina la belleza; o, en términos un tanto distintos, puede redistribuir lo sensible de manera tal que refigura el campo visual del espectador, al mostrarle ciertas cosas y darle acceso a ciertas voces que anteriormente se hallaban ocultas u oscurecidas. Pero también puede demostrar la imposibilidad de ofrecer experiencias estéticas positivas en medio de una sociedad signada por la opresión y la explotación –sobre una comercialización total y mercantilización del arte que, desde el comienzo, socava la posibilidad de una perspectiva utópica. Como sabemos, ambas experiencias estéticas, aparentemente contradictorias, pueden proveernos el mismo disfrute estético. Sin embargo, para poder experimentar un disfrute estético de cualquier tipo, el espectador debe estar estéticamente educado, y esta educación necesariamente refleja los ámbitos sociales y culturales en los cuales el espectador nació y en el que vive. En otras palabras, la actitud estética presupone la subordinación de la producción de arte al consumo de arte –y por lo tanto la subordinación de la teoría del arte a la sociología.

De hecho, la actitud estética no necesita del arte, y funciona mucho mejor sin él. Muchas veces se dice que las maravillas del arte palidecen en comparación con las maravillas de la naturaleza. En términos de experiencia estética, no hay una obra de arte que pueda siquiera compararse con una caída de sol medianamente bella. Y, claro, el lado sublime de la naturaleza y de la política pueden ser vividos completamente sólo al ser testigos de una verdadera catástrofe natural, de una revolución o de la guerra –no leyendo una novela o viendo una pintura. De hecho, esa fue la opinión compartida de Kant y los poetas y artistas Románticos que lanzaron los primeros discursos estéticos influyentes: el mundo real es el objeto legítimo de la actitud estética (así como de las actitudes científicas y éticas) –no el arte. De acuerdo con Kant, el arte se puede convertir en un objeto legítimo de contemplación estética sólo si es creado por un genio –entendido como la encarnación humana de la fuerza natural. El arte profesional sólo puede servir como un medio de educación, en nociones de gusto y de juicio estético. Después de terminada esta educación, el arte puede ser arrojada, como la escalera de Wittgenstein, para confrontar al sujeto con la experiencia estética de la vida misma. Visto desde la perspectiva estética, el arte se revela como algo que puede, y debe, superarse. Todas las cosas pueden verse desde una perspectiva estética; todas las cosas pueden servir como fuentes de experiencia estética y convertirse en objetos del juicio estético. Desde la perspectiva de la estética, el arte no tiene una posición privilegiada. Más bien, el arte está entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una persona madura no tiene necesidad de la tutela estética del arte, y simplemente puede depender de su propia sensibilidad y gusto. El discurso estético, cuando se usa para legitimar al arte, efectivamente sirve para aminorarlo.

Nuestro mundo contemporáneo, sin embargo, es primordialmente un mundo artificialmente producido –en otras palabras, es producido principalmente por trabajo humano. Sin embargo, aun si las poblaciones más amplias de la actualidad producen obras de arte, no investigan, analizan y demuestran los medios técnicos con los cuales las producen –a no decir de las condiciones económicas, sociales y políticas bajo las cuales las imágenes son producidas y distribuidas. El arte profesional, por otro lado, hace precisamente eso –crea espacios en los cuales puede efectuarse y ponerse de manifiesto una investigación crítica de la producción masiva de imágenes en la contemporaneidad. Es por ello que este tipo de arte crítico y analítico puede ser apoyado: si no es apoyado, estará no sólo escondido y descartado, sino que, como ya lo he sugerido, puede que ni siquiera pueda llegar a ser. Y este apoyo debería ser discutido y ofrecido más allá de cualquier noción de gusto y de consideración estética. Lo que se encuentra en juego no es una estética, sino una dimensión técnica, o, si se quiere, poética, del arte.

Un buen objeto y ejemplo de dicha investigación puede encontrarse en la poética de internet –el medio dominante de la producción masiva en nuestra época. El internet muchas veces seduce al espectador promedio –e incluso a algunos teóricos serios—para hablar acerca de la producción inmaterial, de trabajadores inmateriales y demás. Y efectivamente, para alguien sentado en un departamento, oficina o estudio, viendo la pantalla de su computadora, esta pantalla se le presenta como una apertura, como una ventana hacia ese mundo virtual, inmaterial, de significantes puros y flotantes. Aparte de las manifestaciones físicas de la fatiga, inevitablemente después de unas horas frente a la pantalla, el cuerpo de una persona que usa la computadora es inconsecuente. Como usuario de computadora, nos enfrascamos en una comunicación solitaria con el medio: caemos en un estado de auto-extinción, una extinción de nuestro cuerpo análoga a la experiencia de leer un libro. Pero también nos extinguimos en el cuerpo material de la computadora en sí, los cables, la electricidad que consume, y demás.

Pero la situación cambia drásticamente si la misma computadora es colocada en una instalación, o, más generalmente, en un espacio de exhibición. Una exhibición de arte extiende la atención y enfoque del visitante. Ya no nos concentramos en la pantalla solitaria, sino que vagamos de una pantalla a otra, de una instalación de computadora a la otra. El itinerario del visitante dentro del espacio de exhibición socava el aislamiento tradicional del usuario de internet. Al mismo tiempo, una exhibición que utiliza la red y otros medios digitales hacen visible el lado material y físico de estos medios: su hardware, los elementos de los que está compuesto. Toda la maquinaria que entra en el campo visual del visitante destruye, por lo tanto, la ilusión de que el ámbito digital está confinado al espacio de la pantalla.

La exhibición estándar deja al visitante individual solo, permitiéndole confrontar y contemplar individualmente los objetos de arte exhibidos. Pasando de un objeto a otro, este visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de exhibición, incluyendo su posición dentro de esta. Una pieza de arte instalación, por el contrario, construye a una comunidad de espectadores, precisamente debido al carácter holístico y unificador del espacio producido por la instalación. El verdadero visitante de la instalación no es un individuo aislado, sino una colectividad de visitantes. El espacio de arte como tal, sólo puede ser percibido por una masa de visitantes –una multitud, si se quiere—y esta multitud se vuelve parte de la exhibición para cada visitante individual, y viceversa. El visitante, por lo tanto, encuentra a su propio cuerpo expuesto a la mirada de los otros, quienes a su vez se hacen concientes de este cuerpo.

Una exhibición que usa y convierte en su temática el equipo digital, escenifica un evento social, mismo que es material y no-material. La instalación se le niega frecuentemente el estatus de forma de arte específica, porque el medio de una instalación no se identifica con obviedad. Los medios artísticos tradicionales son todos definidos por un soporte material específico: lienzo, piedra o filme. El soporte material del medio de la instalación es el espacio mismo –aunque esto no quiere decir que la instalación sea “inmaterial.” Por el contrario, la instalación es material por excelencia, porque es espacial –ya que estar en el espacio es la definición más general de ser material. La instalación transforma al espacio público vacío y neutral en una obra individual –e invita al visitante a vivir este espacio como el espacio holístico y totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluya en dicho espacio se vuelve parte de la obra, simplemente porque es colocada dentro de este espacio. Uno incluso podría decir que las prácticas de instalación revelan la materialidad y composición de las cosas en nuestro mundo. Regresando al inicio de mi discusión, aquí se encuentra el carácter crítico e iluminador de un arte verdaderamente contemporáneo: mientras que las mercancías producidas por nuestra civilización circulan en los mercados globales de acuerdo a su valor monetario y simbólico, con su pura materialidad manifestando, en el mejor de los casos, por medio de su consumo privado –es el arte contemporáneo por sí solo el que puede demostrar la materialidad de las cosas de este mundo, más allá de su valor de intercambio.

Libre traducción.

Fuente: Revista e-flux, No. 24

http://www.e-flux.com/journal/issue/24