David Foster Wallace. Entrevista.
Hace un par de años me topé con esta entrevista, realizada por uno de los entrevistadores de autores más importantes en Estados Unidos, Larry McCaffery, quien, por cierto, tiene uno de las principales --y primeras-- antologías de literatura postmoderna y "cyberpunk," titulada "Storming the Reality Studio."
Admito que se trata de una entrevista larga, así que sugiero que todos los lectores de este blog, que tengan posibilidad de copiar, pegar e imprimir este texto, lo hagan. No sólo porque se trata de una entrevista con un autor que considero "urgentemente contemporáneo", en su propuesta, en su visión y en el cuerpo de obra que dejó, sino también porque se trata --esta entrevista-- de uno de los testimonios más sensatos, más meditados y más sensibles sobre la realidad contemporánea --en la literatura, en el arte, la cultura, la política, el pensamiento filosófico-- que podamos encontrar en ciberespacio.
Claro que cometo una ligera falta al realizar esta libre traducción de la entrevista. En mis indagaciones pude recuperarla, de la Review of Contemporary Fiction. Pero también creo que los lectores de habla hispana tenemos oportunidad, con esta traducción, de considerar y reconsiderar porqué David Foster Wallace fue uno de los escritores más importantes de nuestra época.
Disfrútenlo, y claro, se aceptan comentarios.
A. Espinoza
FUENTE: The Review of Contemporary Fiction
Larry McCaffery, "Una entrevista con David Foster Wallace"
LARRY McCAFFERY: El ensayo tuyo que sigue a esta entrevista será visto por algunas personas como una apología de la televisión. ¿Cuál es tu respuesta a esa crítica común de que la televisión fomenta las relaciones con las ilusiones o las simulaciones de gente real (siendo Reagan una suerte de ejemplo por excelencia?
Larry McCaffery, "Una entrevista con David Foster Wallace"
LARRY McCAFFERY: El ensayo tuyo que sigue a esta entrevista será visto por algunas personas como una apología de la televisión. ¿Cuál es tu respuesta a esa crítica común de que la televisión fomenta las relaciones con las ilusiones o las simulaciones de gente real (siendo Reagan una suerte de ejemplo por excelencia?
DAVID FOSTER WALLACE: Es un intento de diagnóstico comprensivo, no una apología. La relación de los espectadores americanos con la TV es esencialmente pueril y dependiente, como todas las relaciones que se basan en la seducción. Esto no es noticia. Pero lo que rara vez se reconoce es qué tan complejas e ingeniosas son las seducciones de la tele. Rara vez se reconoce que la relación de los espectadores con la tele es, aunque subjetiva, intricada y poderosa. Es fácil que los escritores más viejos se quejen de la hegemonía de la tele por encima del mercado estadounidense, decir que el mundo se ha ido al demonio y encogerse de hombros y olvidarse de ello. Pero pienso que los escritores más jóvenes se deben una referencia mucho más rica sobre porqué la televisión se ha convertido en una fuerza tan dominante de la conciencia de la gente, si tan sólo porque nosotros, menores de cuarenta años, hemos estado todas nuestras vidas concientes siendo “parte” de la audiencia de la tele.
LM: La televisión puede ser más compleja de lo que la gente quisiera aceptar, pero parece que rara vez intenta “desafiar” o “perturbar” a su público, como me has escrito que deseas. ¿Es ese sentido de desafío y dolor lo que hace tu trabajo más “serio” que la mayoría de los programas de televisión?
DFW: Tuve un maestro que solía decir que la labor de una buena narrativa es la de confortar al perturbado y perturbar al confortable. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria es la de otorgar al lector, que como todos nosotros se encuentra aislado en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros seres. Ya que una parte ineluctable de ser humano es el sufrimiento, parte de la razón por la que nosotros los humanos acudimos al arte es para una experiencia de sufrimiento, necesariamente una experiencia vicaria, más como una suerte de “generalización” del sufrimiento. ¿Tiene sentido esto? Todos sufrimos solos en el mundo real; la verdadera empatía es imposible. Pero si una pieza de ficción puede permitirnos identificarnos imaginativamente con el dolor de un personaje, podemos entonces más fácilmente concebir a otros que se identifican con el nuestro. Estro es sustantivo, redentor; nos sentimos menos solos en nuestro interior. Puede ser así de simple. Pero ahora date cuenta que la TV y el cine popular y la mayor parte del arte “menor” –que sólo quiere decir arte cuya meta principal es hacer dinero—es lucrativa precisamente porque reconoce que los públicos prefieren 100 por ciento placer a la realidad, que tiende a ser 49 por ciento placer y 51 por ciento dolor. Mientras que el arte “serio”, que no se trata primordialmente de obtener dinero de ti, es más apto a hacerte sentir incómodo, o de obligarte a trabajar arduamente para obtener sus placeres, de la misma manera que en la vida real el verdadero placer es normalmente un subproducto del trabajo arduo y la incomodidad. De modo que es difícil para un público del arte, especialmente uno joven, que ha sido criado para esperar que el arte sea 100 placentero y que dicho placer venga sin esfuerzo, que lea y aprecie la ficción seria. Eso no es bueno. El problema no es que los lectores de la actualidad sean “tontos,” no lo pienso así. Así como que la tele y la cultura del arte comercial los entrenó para ser flojo e infantil en sus expectativas. Pero hace el intento por llamar la atención de los lectores actuales sea de una dificultad sin precedentes, tanto imaginativa como intelectualmente.
LM: ¿Cómo imaginas que sean tus lectores?
DFW: Supongo que más o menos como yo, en sus veintes o treintas, quizá, con la suficiente experiencia o la buena educación como para haberse dado cuenta que el trabajo que requiere la ficción seria del lector a veces tiene su recompensa. Gente que ha sido criada con la cultura comercial estadounidense y están involucrados con ella e informados por ella y fascinados por ella pero que sigue hambrienta por algo que el arte comercial no pude proporcionar. Yuppies, creo yo, y jóvenes intelectuales, lo que sea. Estas son las personas que básicamente todos los escritores jóvenes que admiro –Leyner y Vollman y Daitch, Amy Homes, Jon Franzen, Lorrie Moore, Rick Powers, incluso McInerney y Leavitt y demás—les están escribiendo, creo. Pero, igualmente, en los últimos veinte años se han visto grandes cambios en la manera como los escritores se comprometen con sus lectores, lo que los lectores necesitan esperar de cualquier tipo de arte.
LM: Me parece que los medios parecen ser una cosa que ha cambiado drásticamente esta relación. Le ha proporcionado a la gente esta cultura procesada por la tele durante tanto tiempo que los públicos han olvidado de qué se trata una relación con el arte serio.
DFW: Bueno, es que es muy sencillo agitar las manos y decir que la tele ha arruinado a los lectores. Porque la cultura de la televisión estadounidense no surgió de la nada. Para lo que es muy buena la tele –y hay que darnos cuenta que esto es “todo lo que hace”—es discernir lo que grandes cantidades de personas piensan que quieren, y ofrecérselos. Y ya que siempre ha habido un fuerte y distintivo disgusto por la frustración y el sufrimiento, la tele tratará de evitarlo como si fuera una plaga, a favor de alfo anestésico y fácil.
LM: ¿En verdad crees que este disgusto es distintivamente americano?
DFW: Parece ser distintivamente occidental-industrial, de cualquier forma. En la mayoría de las otras culturas, si te lastimas, si tienes un síntoma que ocasiona que sufras, ven esto como básicamente saludable y natural, una señal de que tu sistema nervioso sabe que algo anda mal. Para estas culturas, deshacerse del dolor sin referirse a la causa profunda sería como apagar una alarma de incendio mientras el fuego sigue encendido. Pero si ves el número de maneras que tratamos endemoniadamente de aliviar meros síntomas en este país –desde los extremadamente rápidos antiácidos hasta la popularidad de musicales ligeros durante la Gran Depresión—puedes ver una tendencia casi compulsiva de considerar el dolor como el problema. De modo que el placer se convierte en valor, un fin teleológico en sí mismo. Es probablemente más occidental que americano per se. Mira al utilitarismo –la más inglesa de las contribuciones a la ética—y podrás ver toda una teleología que predica la idea de que la mejor vida humana es la que maximiza el radio de placer-a-pasión. Dios, ya sé que sueno bastante mojigato. Lo que quiero decir es que es una visión muy corta culpar a la tele. Es simplemente otro síntoma. La tele no inventó nuestro infantilismo estético más que el Manhattan Project inventó la agresión. Las armas nucleares y la tele simplemente han intensificado las consecuencias de nuestras tendencias, han elevado las apuestas.
LM: Casi al final de [el cuento] Westward the Course of Empire Takes Its Way, hay una línea sobre Mark, de que “le tomaría a un arquitecto que pudiera odiar lo suficiente, sentir lo suficiente amar lo suficiente como para perpetuar la clase de crueldad especial que sólo los verdaderos amantes pueden infligir.” ¿Es ese el tipo de crueldad que sientes que falta en la obra de alguien como Mark Leyner?
DFW: Creo que necesito preguntarte a qué clase de crueldad pensaste que el narrador se refería.
LM: Parece estar relacionada con la idea de que si los escritores se preocuparan por su público –si los aman lo suficiente y aman su arte lo suficiente—deben ser crueles en sus prácticas escriturales. “Cruel” de la manera como lo es un sargento instructor del ejército cuando decide que un grupo de reclutas novatos pasen por el infierno, reconociendo que el trauma que infliges sobre estas personas, emocionalmente, físicamente, psíquicamente, es parte de un proceso que los fortalecerá al final, preparándolos para cosas que ni siquiera pueden aun imaginar.
DFW: Bueno, además de la pregunta sobre dónde chingados sacan la idea los “artistas” de decidir para qué cosas necesitan estar preparados los lectores, tu idea me parece bastante aristotélica, ¿no crees? Digo, ¿cuál es el propósito de escribir ficción, para ti? ¿Es esencialmente mimética, para captar y ordenar una realidad proteica? ¿O realmente se trata de algo terapéutico en un sentido aristotélico?
LM: Estoy de acuerdo con lo que dices en Westward sobre cómo el arte serio tiene que involucrarse con un rango de experiencias; puede ser meramente “metaficticio,” por ejemplo, tiene que lidiar con el mundo fuera de la página, y de manera variada. ¿Cómo contrastarías tus esfuerzos con respecto a esto, versus aquellos que se involucran en la mayoría de la ficción popular o de la televisión?
DFW: Esta podría ser una manera de comenzar a hablar sobre las diferencias entre los primeros escritores postmodernos de los cincuenta y sesenta, y sus descendientes contemporáneos. Cuando lees una cita de Westward justo ahora, me sonó a mí como un resumen encubierto de mis principales debilidades como escritor. Uno es que tengo una afección tremendamente sentimental por los gags, por las cosas que no son más que chistosas, y que a veces pego por ninguna otra razón más que la diversión. La otra es que tengo a veces problemas con la concisión, comunicando sólo lo que necesita decirse de una manera rápida y eficiente, que no llame atención a sí misma. Sería patético que yo culpase el exterior de mis propias deficiencias, pero me sigue pareciendo que estos dos problemas son rastreables hasta esa experiencia esquizogénica que tuve cuando crecía, cuando era libresco y leía mucho, por un lado, y por otro lado, viendo cantidades grotescas de televisión. Debido a que me gustaba leer, probablemente no vi tanta televisión como mis amigos, pero aun tenía mi megadosis, créemelo. Y pienso que es imposible gastar esa cantidad de horas formativas frente al arte comercial, con la quijada aguada y la barbilla babeando, sin internalizar la idea de que una de las principales metas del arte es simplemente “entretener,” darle un puro placer a la gente. Excepto que, ¿con qué finalidad, este dar placer? Porque, claro, la “verdadera” agenda de la tele es ser “del gusto,” porque si te gusta lo que ves, te mantienes sintonizado. La tele es completamente descarada en este sentido; es su única raison. Y a veces, cuando veo mi propio trabajo, siento que he absorbido demasiado de esta raison. Me descubro a mí mismo pensando en bromas o intentando dos que tres peripecias para descubrir que nada de esto realmente está al servicio de la historia; sirve el propósito un tanto más oscuro de comunicar al lector, “¡Hey! ¡Mírame! ¡Fíjate qué buen escritor soy!”
Ahora, hasta cierto punto, no hay manera de escapar de esto por complete, porque un autor necesita demostrar una suerte de habilidad o mérito, para que el lector gane su confianza. Hay una especie de relación extraña, delicada, de confío-que-no-me-vayas-a-chingar, entre el lector y el escritor, y ambos tienen que sostenerla. Pero existe una línea imperturbable entre demostrar habilidad y encanto para ganar la confianza para la historia, versus simplemente alardear. Puede convertirse en un ejercicio de tratar de que el lector te quiera y admire en vez de un ejercicio de arte creativo. Pienso que la tele promulga la idea de que el arte bueno es sólo arte que a la gente le guste y dependa del vehículo que les lleva el arte. Esto parece una lección ponzoñosa para el artista en ciernes que se cría con ello. Y una consecuencia es que, si el artista depende excesivamente de simplemente ser “gustado,” de modo que su verdadero fin no es la obra sino la buena opinión de cierto público, desarrollará una enorme hostilidad hacia dicho público, simplemente porque les ha otorgado todo el poder. Es el síndrome común de amor-odio de la seducción: “No me importa en realidad lo que diga, sólo me importa que te guste. Pero ya que tu buena opinión es el único árbitro de mi éxito y valía, tienes un tremendo poder sobre mí, y te temo y odio por eso.” Esta dinámica no es exclusiva del arte. Pero muchas veces pienso que puedo verlo en mí mismo y en otros escritores jóvenes, este deseo desesperado por complacer, aparejado a una suerte de hostilidad hacia el lector.
Ahora, hasta cierto punto, no hay manera de escapar de esto por complete, porque un autor necesita demostrar una suerte de habilidad o mérito, para que el lector gane su confianza. Hay una especie de relación extraña, delicada, de confío-que-no-me-vayas-a-chingar, entre el lector y el escritor, y ambos tienen que sostenerla. Pero existe una línea imperturbable entre demostrar habilidad y encanto para ganar la confianza para la historia, versus simplemente alardear. Puede convertirse en un ejercicio de tratar de que el lector te quiera y admire en vez de un ejercicio de arte creativo. Pienso que la tele promulga la idea de que el arte bueno es sólo arte que a la gente le guste y dependa del vehículo que les lleva el arte. Esto parece una lección ponzoñosa para el artista en ciernes que se cría con ello. Y una consecuencia es que, si el artista depende excesivamente de simplemente ser “gustado,” de modo que su verdadero fin no es la obra sino la buena opinión de cierto público, desarrollará una enorme hostilidad hacia dicho público, simplemente porque les ha otorgado todo el poder. Es el síndrome común de amor-odio de la seducción: “No me importa en realidad lo que diga, sólo me importa que te guste. Pero ya que tu buena opinión es el único árbitro de mi éxito y valía, tienes un tremendo poder sobre mí, y te temo y odio por eso.” Esta dinámica no es exclusiva del arte. Pero muchas veces pienso que puedo verlo en mí mismo y en otros escritores jóvenes, este deseo desesperado por complacer, aparejado a una suerte de hostilidad hacia el lector.
LM: En tu propio caso, ¿cómo se manifiesta esta hostilidad?
DFW: Bueno, no siempre, pero a veces bajo la forma de enunciados que son sintácticamente no incorrectos pero sí una monserga para leerlos. O aporrear al lector con datos. O dedicarle mucha energía a crear expectativas y luego hallando placer en decepcionarlos. Puedes ver esto claramente en algo como “Psicosis americana” de Ellis: satisface desvergonzadamente el sadismo del público durante un tiempo, pero para el final, queda claro que el verdadero objeto del sadismo es el lector mismo.
LM: Pero por lo menos en el caso de “Psicosis americana” sentí que había algo más que sólo este deseo de infligir dolor –o que Ellis estaba siendo cruel de la manera como decías que los artistas serios necesitan estar dispuestos a serlo.
LM: Pero por lo menos en el caso de “Psicosis americana” sentí que había algo más que sólo este deseo de infligir dolor –o que Ellis estaba siendo cruel de la manera como decías que los artistas serios necesitan estar dispuestos a serlo.
DFW: Sólo estás mostrando el tipo de cinismo que permite a los lectores ser manipulados por una mala escritura. Pienso que es una suerte de cinismo negro en torno al mundo actual que Ellis y otros más dependen para sus lectores. Mira, si la condición contemporánea es desesperadamente una mierda, insípida, materialista, emocionalmente retardada, sadomasoquista y estúpida, entonces yo (o cualquier otro escritor) puede salirse con la suya, reuniendo historias con personajes estúpidos, insípidos, emocionalmente retardados, lo cual es fácil, porque estos tipos de personajes no requieren desarrollo. Con descripciones que son simplemente listas de productos de marca. Donde personas estúpidas se dicen cosas insípidas. Si lo que siempre ha distinguido a la mala escritura –personajes planos, un mundo narrativo lleno de clichés y no reconociblemente humanos, etc.—también es una descripción del mundo de hoy, entonces la mala escritura se convierte una mimesis ingeniosa de un mundo malo. Si los lectores simplemente creen que el mundo es estúpido y vacío y maldito, entonces Ellis puede escribir una novela maldita superficial y estúpida que se convierte en un comentario mordaz e inexpresivo sobre la maldad de todo. Mira, la mayoría de nosotros podremos estar de acuerdo que estos son tiempos oscuros, y estúpidos, pero, ¿necesitamos ficción que no haga nada más que dramatizar qué tan oscuro y estúpido es todo? En los tiempos oscuros, la definición de un arte bueno sería arte que localiza y aplica CPR a aquellos elementos de lo que es humano y mágico que sigue viviendo y brillando a pesar de la oscuridad de los tiempos. La ficción que es realmente buena puede tener la visión del mundo más oscura que quiera, pero encontrará la manera tanto de presentar este mundo como de iluminar las posibilidades para seguir estando vivo y siendo humano en éste. Puedes defender “Psicosis” como una suerte de compendio performativo de los problemas sociales a finales de los ochenta, pero no es más que eso.
LM: ¿Estás diciendo que los escritores de tu generación tienen una obligación no sólo para representar nuestra condición sino para proporcionar soluciones a estas cosas?
DFW: No creo que esté hablando sobre soluciones convencionalmente políticas o de acción social. De eso no se trata la ficción. La ficción tiene que ver con lo que significa ser un pinche ser humano. Si, como la mayoría de nosotros lo hacemos, operas desde la premisa de que hay aspectos de los Estados Unidos contemporáneo que lo hacen distintivamente difícil para ser un ser humano, entonces quizá la mitad de la labor de la ficción consiste en dramatizar qué es lo que lo hace tan difícil. La otra mitad sirve para dramatizar el hecho de que seguimos “siendo” seres humanos, ahora. O que podemos serlo. No quiere decir que es el deber de la ficción edificar o enseñar, o de convertirnos en buenos cristianos o republicanos; no estoy tratando de alinearme con Tolstoi o Gardner. Es sólo que pienso que la ficción que no está explorando lo que significa ser humano hoy en día no es arte. Todos tenemos esta ficción “literaria” que simplemente presenta monótonamente que todos nos estamos volviendo cada vez menos humanos, que los personajes actuales sin almas o amor, personajes que realmente son exhaustivamente descriptibles en términos de las marcas de las cosas que visten, y todos compramos los libros y estamos “¡Híjole, qué comentario tan efectivamente mordaz sobre el materialismo contemporáneo!” Pero ya “sabemos” que la cultura estadounidense es materialista. Este diagnóstico puede hacerse en unas dos líneas. No compromete a nadie. Lo que es comprometedor y artísticamente real es, tomando como axiomática que el presente es grotescamente materialista, ¿cómo es que nosotros como seres humanos seguimos teniendo capacidad para gozar, para ser caritativos, para tener conexiones genuinas, para cosas que no tienen precio? ¿Y puede que estas capacidades puedan prosperar? Si es así, ¿cómo?, y si no, ¿por qué no?
LM: No todos los de tu generación están tomando la ruta de Ellis. Los otros dos escritores en este número de “RCF” parecen estar haciendo exactamente lo que tú dices. Entonces, por ejemplo, aun cuando la obra de Vollmann, “Rainbow Stories” es un libro a su manera igual de sensacionalizado que “Psicosis americana,” el esfuerzo ahí está encaminado a representar a esas personas no como estereotipos aplanados y deshumanizados, sino como seres humanos. Concuerdo, no obstante, de que muchos escritores contemporáneos hoy en día adoptan una suerte de transformación plana y neutral de personas y eventos a la ficción, sin preocuparse por hacer un esfuerzo para reenfocar sus imaginaciones sobre la gente que sigue existiendo debajo de estas transformaciones. Pero Vollmann parece ser alguien que lucha contra esta tendencia de maneras interesantes.
Esto nos lleva de vuelta al tema de si esto no es un dilema que los escritores serios siempre han enfrentado. Además de las expectativas rebajadas (o cambiadas) del público, ¿qué es lo que ha cambiado para hacer la tarea del escritor serio hoy en día más difícil que lo que fue hace treinta o sesenta o cien o mil años antes? Podrías decir que la tarea del escritor serio es más fácil ahora, porque lo que ocurrió en los sesenta tuvo el efecto de finalmente demoler la autoridad que la mimesis había asumido. Ya que ustedes no tienen que luchar esa batalla, se han liberado hacia otras áreas.
Esto nos lleva de vuelta al tema de si esto no es un dilema que los escritores serios siempre han enfrentado. Además de las expectativas rebajadas (o cambiadas) del público, ¿qué es lo que ha cambiado para hacer la tarea del escritor serio hoy en día más difícil que lo que fue hace treinta o sesenta o cien o mil años antes? Podrías decir que la tarea del escritor serio es más fácil ahora, porque lo que ocurrió en los sesenta tuvo el efecto de finalmente demoler la autoridad que la mimesis había asumido. Ya que ustedes no tienen que luchar esa batalla, se han liberado hacia otras áreas.
DFW: Esa es un arma de doble filo, nuestro legado de los primeros postmodernistas y los críticos postestructuralistas. Por un lado, hay una suerte de sobreabundancia de riquezas para los escritores jóvenes hoy en día. La mayoría de las viejas cinturas y restricciones que solían existir –la censura de contenido es un ejemplo patente—han sido sacados del campo. Los escritores hoy en día pueden hacer más o menos lo que quieran. Pero por otro lado, ya que todos pueden hacer lo que les venga en gana, sin límites que los definan o restricciones contra las cuales tengan que luchar, obtienes este impulso vanguardista continuo hacia delante, sin que nadie se preocupe por especular sobre el destino, la “meta” de este impulso hacia delante. Los modernistas y primeros postmodernistas –desde Mallarmé hasta Coover, creo yo—rompieron la mayoría de las reglas para nosotros, pero tendemos a olvidar lo que ellos fueron obligados a recordar: que el rompimiento de las reglas debe ser “en pos” de algo. Cuando el rompimiento de reglas, la mera “forma” del vanguardismo renegado, se convierte en un fin en sí mismo, terminas con una poesía de lenguaje mala y pellizcos en los pezones a la “Psicosis americana” y Alice Cooper comiendo mierda en el escenario. El Shock deja de ser un subproducto del progreso y se convierte en un fin en sí mismo. Y eso es mierda. Aquí te va una analogía. La invención del cálculo fue shockeante porque durante mucho tiempo simplemente se suponía que no podías dividir entre cero. La integridad de las matemáticas parecía depender de esta suposición. Entonces, una serie de genios titanes llegaron y dijeron, “Sí, quizás no puedas dividir entre cero, pero qué sucedería si ‘pudieras’? Vamos a llegar lo más cercano posible a eso, para ver qué sucede.”
LM: Y entonces tienes el cálculo infinitesimal –“la filosofía del como si.”
DFW: Y esta construcción, puramente teórica, terminó cediendo el paso a resultados increíblemente prácticos. De pronto, podías trazar el área debajo de las curvas y hacer cálculos de cambios de índice. Prácticamente cualquier conveniencia material que disfrutamos ahora es consecuencia de este “como si.” ¿Pero qué si Leibniz y Newton hubieran querido dividir entre cero sólo para mostrar a los públicos aburridos qué tan cool y rebeldes eran? Nunca hubiera sucedido, porque ese tipo de motivación no produce resultados. Es vacío. Dividir como si se pudiera entre cero fue titánico e ingenioso, porque estaba al servicio de algo. El shock del mundo de las matemáticas fue un precio que tuvieron que pagar, no fue una recompensa por sí sola.
LM: Claro, también tienes ejemplos como Lobochevsky y Riemann, quienes están rompiendo las reglas sin una aplicación práctica en su momento –pero luego, alguien como Einstein llega y decide que este inútil juego mental matemático que Riemann desarrolló en verdad describía al universo más efectivamente que el juego euclideano. No es que estos tipos estuvieran rompiendo las reglas sólo para romperlas, pero parte de ello era sólo eso: qué sucede si todos se mueven contrario a las manecillas del reloj en el Monopolio. Y al principio sólo parecía como un juego más, sin aplicaciones.
DFW: Bueno, la analogía se rompe porque las matemáticas y las ciencias duras son piramidales. Son como la construcción de una catedral: cada generación trabaja con la última, tanto en su avance como en sus errores. Idealmente, cada pieza de arte es su propio objeto único, y su evaluación siempre es en tiempo presente. Podrías justificar la peor pieza de cagada experimental diciendo “Los tontos odian mi trabajo, pero unas generaciones después, seré apreciado por mi rebelión sin precedentes.” Y los “artistes” con sus boinas con los que fui a la escuela que creían esa línea están ahora escribiendo copy en algún lugar.
LM: La vanguardia europea creía en la habilidad transformadora que tenía el arte innovador para afectar directamente a la conciencia de las personas, sacándolas de sus capullos de habituación, etc. Ponías un mingitorio en un museo en París, lo llamabas “fuente,” y esperabas que llegaran los motines el siguiente día. Esa es un área que yo diría que ha cambiado las cosas para los escritores (o cualquier artista) –puedes tener obras muy estéticamente radicales hoy en día, usando los mismos aspectos de innovación formal que encontrabas en los Futuristas Rusos o en Duchamp y así, sólo que ahora estas cosas están en MTV o en anuncios por televisión. Las innovaciones formales como imágenes de moda. De modo que pierde su habilidad para conmover o transformar.
DFW: Estas son explotaciones. No tratan de liberarnos de nada. Tratan de encerrarnos cada vez más apretadamente en ciertas convenciones, en este caso, hábitos de consumo. De manera que la “forma” de la rebelión artística ahora se convierte…
LM: Sí, en otra mercancía. Estoy de acuerdo con Fredric Jameson y otros, quienes sostienen que el modernismo y el postmodernismo pueden verse como la expresión de una lógica cultural de capitalismo tardío. Muchos rasgos del arte contemporáneo están directamente influidos por esta masiva aceleración de expansión capitalista, hacia estos nuevos ámbitos que anteriormente no estaban disponibles. Le vendes a la gente un recuerdo, reificas su nostalgia y usas esto como un gancho para vender desodorante. ¿Acaso esta reciente expansión enorme de las tecnologías de reproducción, la integración de reproducción de bienes y de reproducción estética, y el surgimiento de la cultura de los medios, no ha disminuido el impacto que la innovación estética puede tener en las sensibilidades de la gente? ¿Cómo respondes a esto siendo artista?
DFW: Tienes el don del choro literario, LM. A quién no le encanta esta jerga con la que vestimos el sentido común: “la innovación formal ya no es transformadora, habiendo sido cooptada por las fuerzas de estabilización y la inercia postindustrial,” bla bla. Pero esta cooptación en realidad puede ser algo bueno, si ayudara a evitar en los escritores jóvenes que traten la simple ingeniosidad formal como un fin en sí mismo. La cooptación a la MTV podría terminar siendo un gran profiláctico en contra de la astutitis –tú sabes, el temido síndrome del universitario que pide que lo “observen mientras uso diecisiete puntos de vista distintos en esta escena en la que un tipo se come una galleta salada.” El verdadero sentido de esa mierda es “Quiéreme porque soy listo” –que claro, esto deriva del axioma del arte comercial, sobre cómo la afectación del público determina el valor del arte.
Lo precioso de alguien como Bill Vollmann es que, aunque encontramos bastante innovación formal en sus ficciones, rara vez parece existir sólo por que sí. Casi siempre es empleado para dar a entender algo (Vollmann es el joven escritor más editorial que tenemos hoy en día, y es muy bueno para usar el ingenio formal para hacer que la editorialización sea un componente de su narrativa, en vez de una interrupción) o para crear un efecto que es interno al texto. Su narrador es casi siempre extrañamente eliminado, la escritura nada de autoconsciente, a pesar de todos los “Por-cierto-queridos- lectores” que se entrometen. En cierto modo, es triste que la integridad de Vollmann sea tan destacada. El hecho que destaca quiere decir que es raro. Creo que ya no sé qué pensar acerca de estas explosions de los sesenta que te enloquecen tanto. Es casi como si el postmodernismo es la caída de la gracia bíblica de la ficción. La ficción se volvió conciente de sí misma de una manera que nunca lo había sido. Aquí te va un poco de análisis pop pretencioso: Pienso que puedes ver las películas de “Terminator” de [James] Cameron como una metáfora para todo el arte literario después de Roland Barthes, viz, la premisa de la película de que la computadora Cícula de que la computadora Cyberdine NORAD se vuelve conciente de sí misma como “conciente,” como algo que tiene intereses y una agenda: el Cyberdine se vuelve literalmente autorreferente, y no es accidental que el resultado de esto es una guerra nuclear, Armageddon.
Lo precioso de alguien como Bill Vollmann es que, aunque encontramos bastante innovación formal en sus ficciones, rara vez parece existir sólo por que sí. Casi siempre es empleado para dar a entender algo (Vollmann es el joven escritor más editorial que tenemos hoy en día, y es muy bueno para usar el ingenio formal para hacer que la editorialización sea un componente de su narrativa, en vez de una interrupción) o para crear un efecto que es interno al texto. Su narrador es casi siempre extrañamente eliminado, la escritura nada de autoconsciente, a pesar de todos los “Por-cierto-queridos- lectores” que se entrometen. En cierto modo, es triste que la integridad de Vollmann sea tan destacada. El hecho que destaca quiere decir que es raro. Creo que ya no sé qué pensar acerca de estas explosions de los sesenta que te enloquecen tanto. Es casi como si el postmodernismo es la caída de la gracia bíblica de la ficción. La ficción se volvió conciente de sí misma de una manera que nunca lo había sido. Aquí te va un poco de análisis pop pretencioso: Pienso que puedes ver las películas de “Terminator” de [James] Cameron como una metáfora para todo el arte literario después de Roland Barthes, viz, la premisa de la película de que la computadora Cícula de que la computadora Cyberdine NORAD se vuelve conciente de sí misma como “conciente,” como algo que tiene intereses y una agenda: el Cyberdine se vuelve literalmente autorreferente, y no es accidental que el resultado de esto es una guerra nuclear, Armageddon.
LM: ¿No es Armageddon el curso hacia donde navegas en [el texto] “Westward”?
DFW: El fin real de la metaficción siempre ha sido Armageddon. La reflexión del arte sobre sí misma es terminal, una gran razón sobre porqué el mundo del arte vio a Duchamp como el Anticristo. Pero sigo creyendo que el movimiento hacia la involución tuvo valor: ayudó a los escritores liberarse de algunos permanentes tabúes, del tipo la-tierra-es-plana. Estaba esperando en fila para que sucediera. Y por un tiempo, cosas como “Pálido Fuego” y “The Universal Baseball Association” eran valiosas como un rompimiento meta-estético de la misma manera que el urinario de Duchamp llegó a ser valioso.
LM: Siempre he sentido que los mejores escritores de metaficción –Coover, por ejemplo, Nabokov, Borges, incluso Barth—fueron criticados demasiado por estar solamente interesados en juegos narcisistas y autorreflexivos, mientras que estos artilugios tuvieron aplicaciones políticas e históricas muy reales.
DFW: Pero cuando hablas de Nabokov y Coover, estás hablando de verdaderos genios, los escritores que soportaron conmociones reales e inventaron estas cosas en la ficción contemporánea. Pero después de los pioneros siempre llegan los que giran las manivelas, las pequeñas personas grises que toman las máquinas que otros han construido y simplemente giran la manivela, de modo que pequeños perdigones de metaficción salen del otro lado. Los que giran las manivelas capitalizan por un tiempo por pura moda, y obtienen sus aplausos y becas y compran sus planes de pensiones y se retiran a los Hamptons bastante alejados del eventual radio de explosión. Hay algunos paralelos interesantes entre los giradores de manivelas postmodernos y lo que ha ocurrido desde que la teoría postestructuralista comenzó a surgir aquí en Estados Unidos, porqué ha habido tantas reacciones violentas contra el postestructuralismo hoy en día. Es culpa de quienes giran las manivelas. Pienso que los giradores de manivelas reemplazaron al crítico como el verdadero ángel exterminador en lo que se refiere a movimientos literarios hoy en día. Tienes algunos artistas hechos y derechos que surgen y en realidad dividen entre cero y soportan serios golpes de tormenta y de shock y ridiculización para poder promulgar unas ideas realmente importantes. Una vez que triunfan, sin embargo, y sus ideas se vuelven legítimas y aceptadas, los giradores de manivelas y wannabes corren hacia la máquina, y ahí vienen esos perdigones grises y luego todo se vuelve en una forma vacía, simplemente otra institución de moda. Mira algunas de las disertaciones de doctorado en teoría crítica que se escriben hoy en día. Son como De Man y Foucault en boca de un chicuelo aburrido. La academia y la cultura comercial se han convertido de algún modo en estos gigantescos mecanismos de mercantilización que drenan el peso y color hasta de los avances más radicales. Es una inversión surrealista de la muerte-por-negligencia que solía asesinar al arte que se adelantaba a sus tiempos. Hoy en día, ese arte sufre de una muerte-por-aceptación. Hoy en día, amamos las cosas hasta la muerte. Luego nos retiramos a los Hamptons.
LM: Esto también está relacionado con esa expansión del capitalismo y bla bla bla en ámbitos que previamente se pensaban imposibles de mercantilizar. El hiperconsumo. Digo, ¿quién hubiera pensado que la rebelión pudiera ser domada tan fácilmente? Simplemente la registras, giras la manivela, y tienes como resultado otro perdigón de arte “peligroso.”
DFW: Y esto acelera la metástasis, de ser un genuino acto que empuja los límites, a simplemente otra forma de quince minutos que se produce y se produce y se produce. Lo cual le genera un endemoniado problema a cualquier artista que ve su tarea como un continuo ejercicio de empujar los límites, porque entonces, cae en esta ansia insaciable en torno a la apariencia de la novedad: “¿Qué puedo hacer que no haya sido hecho antes?” Una vez que el pronombre de la primera persona entra en tu agenda, estás muerto, en términos de arte. Es por eso que la escritura de ficción está sola, de una manera que la mayoría de la gente no comprende. Es de ti mismo de quien tienes que estar extrañado, realmente, para poder funcionar.
LM: Una frase en una de tus cartas recientes en realidad me asombró: “La magia de la ficción es que alude y antagoniza la soledad que domina a las personas.” Es esta sugerencia de antagonizar al lector la que parece ligar tus metas con el programa de la vanguardia –cuyas metas nunca fueron completamente herméticas. Y “Westward the Course of Empire Takes Its Way” parece ser tu propio intento metaficticio por lidiar con estas grandes áreas, de maneras que no son simplemente metaficción.
DFW: “Agravar” puede ser mejor que “antagonizar,” en el sentido de una agravación como intensificación. Pero la verdad es que es difícil para mí saber qué es lo que realmente pienso sobre cualquier cosa que haya escrito. Siempre es tentador sentarse y ser puntilloso e inventar justificaciones teóricas que suenen impresionantes para hablar de lo que uno hace, pero en mi caso, la mayoría es mierda. Conforme pasa el tiempo, cada vez me enloquece menos y menos cualquier cosa que haya publicado, y se vuelve cada vez más difícil saber con seguridad cuándo estos elementos antagonistas están ahí porque sirven un propósito útil y cuándo son sólo manifestaciones encubiertas de este síndrome de “mírame-por-favor-ámame-te-odio” en el que a veces me descubro a mí mismo cayendo. En fin, pero lo que pienso que quise decir por “antagonizar” o “agravar” tiene que ver con asuntos referidos en el ensayo sobre la tele, sobre el escritor joven que trata de luchar contra la hegemonía cultural de la televisión. Una cosa que la tele hace es ayudarnos a negar que estemos solos. Con las imágenes televisivas, podemos tener el facsímil de una relación sin todo el trabajo de una relación real. Es una anestesia de la “forma.” Lo interesante es porqué estamos tan desesperados por tener este anestésico contra la soledad. No tienes que pensar mucho para darte cuenta que nuestro temor tanto a las relaciones como a la soledad, ambos siendo como los sub-temores de nuestro temor a estar atrapados dentro de un ser (un ser psíquico, no sólo un ser físico), tiene que ver con la angustia hacia la muerte, el reconocimiento de que me voy a morir, y morir bastante solo, y el resto del mundo tendrá que seguir felizmente sin mí. no estoy seguro que pudiera darte una puntillosa justificación teórica, pero sospecho fuertemente que una gran parte del trabajo del verdadero arte de la ficción es la de agravar este sentimiento de incitación y de soledad y de muerte en las personas, para llevar a las personas a tolerarlo, ya que cualquier redención humana posible requiere que primero nosotros enfrentemos lo que nos causa temor, lo que queremos negar.
LM: Es este motivo de dentro-fuera que desarrollaste a través de “The Broom of the System.”
DFW: Yo creo, quizás, pero se desarrolló de una manera bastante torpe. La popularidad de “Broom” me desconcierta. No puedo decir que no es bonito que haya gente a la que le guste, pero hay muchas cosas en esa novela que me gustaría rebobinar y hacerlas mejor. Tenía como veintidós años cuando escribí el primer borrador. Y quiero decir un veintidós “joven.” Aun pensaba en términos de problemas distintivos y soluciones unívocas. Pero si vas a tratar no sólo de representar la manera como una cultura está limitada y definida por la mediada gratificación y la imagen, sino de tratar de redimirla, o por lo menos luchas una retaguardia en contra de esta, entonces lo que vas a terminar haciendo es paradójico. Estás al mismo tiempo permitiendo al lector de tratar de escapar del ser logrando una suerte de identificación con otra psique humana –la del escritor, o la de algún personaje, etc.—y “también” estás tratando de antagonizar la intuición del lector de que éste es un ser, que está solo y que se va a morir solo. Estás intentando de alguna manera negar y al mismo tiempo afirmar que el escritor está aquí con su agenda, mientras que el lector está allá con su agenda, distinto. Esta paradoja es lo que hace que una buena ficción sea algo mágico, pienso yo. La paradoja no puede ser resuelta, pero de alguna manera puede mediarse –“re-mediarse,” ya que aquí será cuando me muestre sus fauces el postestructuralismo—por el hecho de que el lenguaje y el intercambio lingüístico es, en y de sí mismo, redentor, remediador.
Esto hace que la ficción seria sea un asunto rocalloso para todos los involucrados. El entretenimiento comercial, por otro lado, lo suaviza todo. Incluso las películas de “Terminator” (las cuales admiro), o algo realmente desagradable y enfermo como la versión fílmica de “La Naranja Mecánica,” es básicamente un anestésico (y piensa por un segundo sobre la etimología de “anestesia”; desarma la palabra y piensa un poco). Claro que “La naranja mecánica” es una película autoconscientemente enferma y desagradable sobre la enfermedad y el rencor de la condición postindustrial, pero si la ves estructuralmente, haciendo a un lado la cinematografía en cámara lenta y en cámara rápida, hace lo que todo tipo de entretenimiento comercial hace: procede más o menos cronológicamente, y si sus transiciones son menos basadas en causa-y-efecto que la mayoría de las películas, sigue transportándote ligeramente de escena a escena de una manera que te hace caer en ciertos tipos de ritmos cerebrales fáciles. Admite la expectación pasiva. La estimula. El mejor gancho del arte televisivo es que ha encontrado la manera de “recompensar” la expectación pasiva. Cierta cantidad de las cosas que escribo con una conciencia de la forma está tratando –con el éxito que sea—de hacer lo opuesto. Se supone que debe ser poco fácil. Por ejemplo, utilizando muchos cortes-flash entre escenas para que parte de los arreglos narrativos tengan que hacerse por el lector, o interrumpir el flujo con digresiones e interpolaciones que el lector tiene que hacer la labor de conectarlos los unos con los otros y con la narrativa. No es nada terriblemente sofisticado, y tiene que haber una recompensa accesible para el lector, si no quiero que el lector arroje el libro a la pared. Pero si funciona correctamente, el lector tiene que luchar “a través” de la voz mediada que le presenta el material. La supresión completa de la conciencia narrativa, con su propia agenda, es la razón porqué la tele es una herramienta de venta tan poderosa. Esto es Mcluhan, ¿verdad? ¿“El medio es el mensaje” y todo eso? Pero nota que el mensaje meditado de la tele no es “nunca” que el medio sea el mensaje.
Esto hace que la ficción seria sea un asunto rocalloso para todos los involucrados. El entretenimiento comercial, por otro lado, lo suaviza todo. Incluso las películas de “Terminator” (las cuales admiro), o algo realmente desagradable y enfermo como la versión fílmica de “La Naranja Mecánica,” es básicamente un anestésico (y piensa por un segundo sobre la etimología de “anestesia”; desarma la palabra y piensa un poco). Claro que “La naranja mecánica” es una película autoconscientemente enferma y desagradable sobre la enfermedad y el rencor de la condición postindustrial, pero si la ves estructuralmente, haciendo a un lado la cinematografía en cámara lenta y en cámara rápida, hace lo que todo tipo de entretenimiento comercial hace: procede más o menos cronológicamente, y si sus transiciones son menos basadas en causa-y-efecto que la mayoría de las películas, sigue transportándote ligeramente de escena a escena de una manera que te hace caer en ciertos tipos de ritmos cerebrales fáciles. Admite la expectación pasiva. La estimula. El mejor gancho del arte televisivo es que ha encontrado la manera de “recompensar” la expectación pasiva. Cierta cantidad de las cosas que escribo con una conciencia de la forma está tratando –con el éxito que sea—de hacer lo opuesto. Se supone que debe ser poco fácil. Por ejemplo, utilizando muchos cortes-flash entre escenas para que parte de los arreglos narrativos tengan que hacerse por el lector, o interrumpir el flujo con digresiones e interpolaciones que el lector tiene que hacer la labor de conectarlos los unos con los otros y con la narrativa. No es nada terriblemente sofisticado, y tiene que haber una recompensa accesible para el lector, si no quiero que el lector arroje el libro a la pared. Pero si funciona correctamente, el lector tiene que luchar “a través” de la voz mediada que le presenta el material. La supresión completa de la conciencia narrativa, con su propia agenda, es la razón porqué la tele es una herramienta de venta tan poderosa. Esto es Mcluhan, ¿verdad? ¿“El medio es el mensaje” y todo eso? Pero nota que el mensaje meditado de la tele no es “nunca” que el medio sea el mensaje.
LM: ¿Cómo es esta insistencia en la meditación distinta del tipo de meta estrategias que tú mismo has atacado como las que previenen a los autores de ser otra cosa más que narcisistas o demasiado abstractos o intelectuales?
DFW: Creo que juzgo lo que hago con el mismo criterio que aplico a los elementos autoconscientes que encuentras en la ficción de Vollmann: ¿sirven un propósito más allá de sí mismos? Ya sea que yo pueda proporcionar una recompensa y comunicar una función más que simplemente parecer embrollados y prolijos es el tema que decidiré si la cosa en la que estoy trabajando tiene éxito o no. Pero pienso que ahora es importante que la ficción de arte antagonice el sentido del lector, de que lo que experimenta conforme lee está mediado a través de una conciencia humana, ahora con una agenda no necesariamente coincidente con la suya. Por alguna razón que probablemente no podría explicar, he estado convencido de esto durante años, que una cosa distintiva del arte comercial verdaderamente “bajo” es esta aparente supresión de una conciencia y agenda mediadora. El ejemplo en el que pienso primero es la novella “Pequeños Animales Inexpresivos” en “La Chica del pelo raro.” Los lectores que conozco algunas veces han hablado acerca de todos los cortes-flash y la distorsión de la linealidad en ésta, y normalmente la quieren ver como una mimesis del ritmo propio y del revoloteo fosfónico de la tele. Pero lo que realmente trata de hacer es justo lo “contrario” de la tele –trata de prohibir al lector de olvidar que está recibiendo datos fuertemente mediados, que este proceso es una relación entre la conciencia del escritor y la suya, y que para poder ser algo como una relación humana completa, éste tendrá que poner su parte en el trabajo lingüístico.
Esta podría ser mi mejor respuesta a tu declaración de que mi trabajo no es “realista.” No me interesa mucho intentar un clásico Realismo con R mayúscula, no porque la forma de la R mayúscula ha sido absorbida y subordinada ahora al entretenimiento comercial. La forma del Realista clásico es tranquilizante, familiar y anestésica; cae justo en la expectación. No arma el tipo de expectaciones que la ficción seria de los noventa debería estar planteando a los lectores.
Esta podría ser mi mejor respuesta a tu declaración de que mi trabajo no es “realista.” No me interesa mucho intentar un clásico Realismo con R mayúscula, no porque la forma de la R mayúscula ha sido absorbida y subordinada ahora al entretenimiento comercial. La forma del Realista clásico es tranquilizante, familiar y anestésica; cae justo en la expectación. No arma el tipo de expectaciones que la ficción seria de los noventa debería estar planteando a los lectores.
LM: “The Broom of the System” ya muestra algunas de las tendencias formales que encontramos en las historias de “La Chica del pelo raro” y en tu trabajo nuevo –ese juego con la estructura temporal y los cortes-flash, por ejemplo, para efectos retóricos elevados de distintos tipos, para desfamiliarizar las cosas. ¿Podrías decir que tu aproximación a asuntos de la forma/contenido ha pasado por algún cambio radical desde que eras un “joven de veintidós años”?
DFW: Suponiendo que entiendo lo que quieres decir por “forma/contenido,” la única manera que puedo responderte es hablándote de mis antecedentes. Híjole, tengo oportunidad de sonar fascinante y artístico y no tendrás manera de chequearlo. Regrese con nosotros al Viejo y Querido Amherst. Durante la mayor parte de mi carrera universitaria era un recalcitrante nerdo de la sintaxis, un estudiante de filosofía con una especialización en matemáticas y lógica. Por decirlo modestamente, era muy bueno en el asunto, sobre todo porque me la pasaba todo mi tiempo libre haciéndolo. Nerdo o no, en realidad estaba en busca de una clase especial de excitación, un momento especial que llega a veces. Un maestro llamaba a estos momentos “experiencias matemáticas.” Lo que no sabía entonces era que una experiencia matemática era estética por naturaleza, una epifanía en el sentido original de Joyce. Estos momentos aparecían cuando se comprobaban problemas, o quizás algoritmos. O como una solución hermosamente simple que de repente ves después de media libreta llena de soluciones a medio intentar. Era realmente una experiencia de lo que pienso que Yeats llamó “el click de una caja bien hecha.” Algo así. La palabra en la que siempre pienso es “click.”
En fin, el caso es que era terriblemente bueno con la filosofía técnica, y era lo primero para lo que había sido realmente bueno, de modo que todos, incluyéndome, anticiparon que lo convertiría en una carrera. Pero de alguna manera se vació para mí, como a los veinte años. Simplemente me cansé de ello, y me entró el pánico porque de pronto no estaba obteniendo un goce de lo único para lo que supuestamente iba a hacer porque era bueno para eso y la gente me quería por ser bueno para eso. No fue divertido. Pienso que tuve una crisis de la media edad a los veinte, que probablemente no es un buen augurio para mi longevidad.
Entonces lo que hice, me regresé a casa un semestre, planeando jugar solitario y contemplar a través de la ventana, lo que sea que haces en una crisis. Y de pronto, me encontré escribiendo ficción. Mi única experiencia real con una escritura divertida había sido en una revista del campus con Mark Costello, el tipo con el que escribí después “Signifying Rappers”. Pero había tenido una experiencia al cazar el click, de todo el tiempo que había pasado con las comprobaciones. En un momento en mis lecturas y escrituras en ese otoño, descubrí el click en la literatura, también. Tuve buena suerte que justo cuando dejé de ser capaz de obtener los clicks de la lógica matemática, comencé a obtenerlo con la ficción. Los primeros clicks ficticios que encontré estaban en “El Globo” de Donald Barthelme, y en partes de la primera historia que escribí, la cual ha estado en mi cajuela desde que la terminé. No sé si tengo el suficiente talento en cuanto a ficción se refiere, pero sé que puedo escuchar el click, cuando hay un click. En cosas de Don DeLillo, por ejemplo, casi línea por línea puedo escuchar el click. Es quizá la única manera que tengo para describir a los escritores que amo. Escucho el click en la mayoría del trabajo de Nabokov. En Donne, Hopkins, Larkin. En Puig y Cortázar. Puig hace un click como si fuera un pinche contador de Geiger. Y ninguna de estas personas escribe una prosa tan bonita como la de Updike, y no obstante, no escucho un click con Updike.
Y entonces, aquí estoy a los veintiún años y no sé qué es lo que voy a hacer. ¿Me dirijo a la lógica matemática, para la cual soy bueno y se me garantiza bastante una carrera? ¿O acaso intento mantenerme con esta escritura, esta cosa de “artistas”? La idea de ser “escritor” me repelaba, sobre todo por todos los estetas fatuos que conocí en la escuela, que caminaban con sus boinas y se frotaban la barbilla y se decían llamar escritores. Me aterra parecer como ellos, todavía. Incluso ahora, cuando la gente que no me conoce me pregunta qué hago para ganarme la vida, normalmente les digo que “estoy en literatura” o “hago trabajo free-lance.” Parece que no soy capaz de llamarme escritor. Y debo decirte que términos como “postmodernista” y “surrealista” me llevan directo al baño.
DFW: Suponiendo que entiendo lo que quieres decir por “forma/contenido,” la única manera que puedo responderte es hablándote de mis antecedentes. Híjole, tengo oportunidad de sonar fascinante y artístico y no tendrás manera de chequearlo. Regrese con nosotros al Viejo y Querido Amherst. Durante la mayor parte de mi carrera universitaria era un recalcitrante nerdo de la sintaxis, un estudiante de filosofía con una especialización en matemáticas y lógica. Por decirlo modestamente, era muy bueno en el asunto, sobre todo porque me la pasaba todo mi tiempo libre haciéndolo. Nerdo o no, en realidad estaba en busca de una clase especial de excitación, un momento especial que llega a veces. Un maestro llamaba a estos momentos “experiencias matemáticas.” Lo que no sabía entonces era que una experiencia matemática era estética por naturaleza, una epifanía en el sentido original de Joyce. Estos momentos aparecían cuando se comprobaban problemas, o quizás algoritmos. O como una solución hermosamente simple que de repente ves después de media libreta llena de soluciones a medio intentar. Era realmente una experiencia de lo que pienso que Yeats llamó “el click de una caja bien hecha.” Algo así. La palabra en la que siempre pienso es “click.”
En fin, el caso es que era terriblemente bueno con la filosofía técnica, y era lo primero para lo que había sido realmente bueno, de modo que todos, incluyéndome, anticiparon que lo convertiría en una carrera. Pero de alguna manera se vació para mí, como a los veinte años. Simplemente me cansé de ello, y me entró el pánico porque de pronto no estaba obteniendo un goce de lo único para lo que supuestamente iba a hacer porque era bueno para eso y la gente me quería por ser bueno para eso. No fue divertido. Pienso que tuve una crisis de la media edad a los veinte, que probablemente no es un buen augurio para mi longevidad.
Entonces lo que hice, me regresé a casa un semestre, planeando jugar solitario y contemplar a través de la ventana, lo que sea que haces en una crisis. Y de pronto, me encontré escribiendo ficción. Mi única experiencia real con una escritura divertida había sido en una revista del campus con Mark Costello, el tipo con el que escribí después “Signifying Rappers”. Pero había tenido una experiencia al cazar el click, de todo el tiempo que había pasado con las comprobaciones. En un momento en mis lecturas y escrituras en ese otoño, descubrí el click en la literatura, también. Tuve buena suerte que justo cuando dejé de ser capaz de obtener los clicks de la lógica matemática, comencé a obtenerlo con la ficción. Los primeros clicks ficticios que encontré estaban en “El Globo” de Donald Barthelme, y en partes de la primera historia que escribí, la cual ha estado en mi cajuela desde que la terminé. No sé si tengo el suficiente talento en cuanto a ficción se refiere, pero sé que puedo escuchar el click, cuando hay un click. En cosas de Don DeLillo, por ejemplo, casi línea por línea puedo escuchar el click. Es quizá la única manera que tengo para describir a los escritores que amo. Escucho el click en la mayoría del trabajo de Nabokov. En Donne, Hopkins, Larkin. En Puig y Cortázar. Puig hace un click como si fuera un pinche contador de Geiger. Y ninguna de estas personas escribe una prosa tan bonita como la de Updike, y no obstante, no escucho un click con Updike.
Y entonces, aquí estoy a los veintiún años y no sé qué es lo que voy a hacer. ¿Me dirijo a la lógica matemática, para la cual soy bueno y se me garantiza bastante una carrera? ¿O acaso intento mantenerme con esta escritura, esta cosa de “artistas”? La idea de ser “escritor” me repelaba, sobre todo por todos los estetas fatuos que conocí en la escuela, que caminaban con sus boinas y se frotaban la barbilla y se decían llamar escritores. Me aterra parecer como ellos, todavía. Incluso ahora, cuando la gente que no me conoce me pregunta qué hago para ganarme la vida, normalmente les digo que “estoy en literatura” o “hago trabajo free-lance.” Parece que no soy capaz de llamarme escritor. Y debo decirte que términos como “postmodernista” y “surrealista” me llevan directo al baño.
LM: Yo también paso bueno tiempo en los baños. Pero noté que no saliste corriendo al pasillo cuando dije antes que tu obra no me parecía “realista.” ¿Estás de acuerdo con eso?
DFW: Bueno, depende de si estás hablando de un realismo con r minúscula o con R mayúscula. Si quieres decir que mi trabajo está en la escuela de Realismo norteamericano de Howells/Wharton/Updike, claramente que no. Pero para mí, todo este binario entre ficción realista vs. no realista es una distinción canónica armada por personas con un interés personal en la tradición de la R Grande. Una manera de marginar cosas que no sean tranquilizantes y conservadoras. Incluso la agenda de vanguardia más bobalicona, si tiene integridad, nunca se plantea “Despojémonos de todo realismo,” sino más bien, “Tratemos de tolerar y presentar los aspectos reales de las experiencias reales que previamente han sido excluidas del arte.” El resultado muchas veces parece ser “poco realista” para los devotos de la R Grande, porque no es una parte reconocible de la “experiencia ordinaria” que está acostumbrada a tolerar. Creo que lo que quiero decir es que “realista” no tiene una definición unívoca. Por cierto, ¿a qué te referías hace unos minutos cuando hablabas sobre cómo un escritor puede “desfamiliarizar” las cosas?
LM: Colocar algo familiar en un contexto no familiar –digamos, colocándolo en el pasado o dentro de alguna otra estructura que la reexpondrá, permitiendo que los lectores vean la esencia real de la cosa que normalmente no se toma en cuenta porque está sepultada debajo de todo el fango que la acompaña.
DFW: Creo que ese había sido supuestamente el programa original de la deconstrucción, ¿no? Las personas han estado bajo una suerte de anestesia metafísica, de modo que desmantelas los axiomas y prejuicios metafísicos, los presentas cruzados y revelas las ventajas de su abandono. Es literalmente agravante: los despiertas al hecho de que han estado inconscientemente bebiendo un fármaco narcótico desde que eran lo suficientemente grandes como para decir Mamá. Hay maneras muy distintas de pensar en lo que estoy haciendo, pero si sigo lo que quieres decir por “desfamiliarizar,” creo que es parte de lo que significa para mí tener el click indicado. También podría ser parte de porqué termino haciendo unas cinco o hasta ocho reescrituras totales para acabar con algo, y es por ello que nunca voy a ser un Vollmann o un Oates.
LM: Mencionaste el cambio reciente sobre lo que los escritores pueden asumir sobre sus lectores, en términos de expectativas y demás. ¿Existen otras maneras que el mundo postmoderno haya influido o cambiado el papel de la escritura seria hoy en día?
DFW: Si te refieres a un mundo postindustrial y mediado, ha invertido una de las grandes funciones históricas de la ficción, la de proveer datos para distintas culturas y personas. La primera generalización real de la experiencia humana que las novelas trataron de lograr. Si vivías en Bumfuck, Iowa, hace cien años, y no tenías ni idea sobre cómo era la vida en la India, el buen Kipling va allá y te la presenta. Y claro, los críticos postestructuralistas ahora tienen su día de caza en torno a todos los prejuicios colonialistas y falocráticos inherentes en la idea de que los escritores estaban “presentando” a criaturas extranjeras, en vez de “re-presentarlos” –nativos farfullando y concubinas cachondas y la culpa del hombre blanco, etc. OK, pero la función presentadora de la ficción para el lector de hoy en día ha sido revertida: desde que toda la aldea global es ahora presentada como familiar, electrónicamente inmediata –satélites, microondas, antropólogos intrépidos de la PBS, el conjunto de acompañamiento Zulu de Paul Simon—es casi como necesitáramos que los escritores de ficción restauren la ineluctable “extrañeza” de las cosas extrañas, para “desfamiliarizar” las cosas, como lo dices.
LM: Es el tratamiento que David Lynch hace de los suburbios. O el tratamiento que Mark Leyner hace de su propia vida.
DFW: Y Leyner es muy bueno para eso. Para nuestra generación, el mundo entero parece presentarse como “familiar,” pero ya que eso es claramente una ilusión, en términos de que cualquier cosa realmente importante sobre las personas, quizá el trabajo de cualquier ficción “realista” es lo opuesto a lo que solía ser –ya no hacer que lo extraño sea familiar sino que lo familiar resulte extraño nuevamente. Parece importante encontrar maneras de recordarnos que la mayor parte de la “familiaridad” es mediada y engañosa.
LM: El “postmodernismo” normalmente implica “una integración de la cultura ‘pop’ y la cultura ‘seria’.” Pero mucha de la cultura pop en las obras de los jóvenes escritores que admiro más estos días –tú, Leyner, Gibson, Vollmann, Euridice, Daitch, et. al.—parece ser introducido menos para integrar la alta y baja culturas, o para valorar la cultura pop, y más para colocar estas cosas en un nuevo contexto, de modo que podamos ser “liberados” por ello. ¿No fue eso, por ejemplo, una de las cosas que estabas haciendo con [la alusión al programa de concursos] “Jeopardy” en “Pequeños Animales Inexpresivos”?
DFW: Un contexto nuevo es tomar algo casi narcóticamente banal –es difícil pensar en algo más banal que un programa de concursos norteamericano; de hecho, la banalidad es uno de los grandes ganchos de la tele, como el ensayo sobre la tele comenta—y tratar de reconfigurarlo de manera que revele qué tipo de tensas, extrañas y enrevesadas interacciones humanas presenta el producto banal final. La forma mezclada y de cortes-flash que terminé usando para la novella corta fue probablemente poco sutil y torpe, pero la forma hizo click en mí de una manera que no había sucedido cuando la escribí de manera directa.
LM: Muchos de tus trabajos (incluyendo “Broom”) tienen que ver con este rompimiento de los límites entre lo real y los “juegos,” o los personajes que juegan un juego y comienzan a confundir la estructura del juego con la estructura de la realidad. nuevamente, supongo que puedes ver esto en “Pequeños Animales Inexpresivos,” donde el mundo real por fuera de “Jeopardy” interactúa con lo que ocurre dentro del programa de concursos –los límites entre dentro y fuera se vuelven difusos.
LM: Muchos de tus trabajos (incluyendo “Broom”) tienen que ver con este rompimiento de los límites entre lo real y los “juegos,” o los personajes que juegan un juego y comienzan a confundir la estructura del juego con la estructura de la realidad. nuevamente, supongo que puedes ver esto en “Pequeños Animales Inexpresivos,” donde el mundo real por fuera de “Jeopardy” interactúa con lo que ocurre dentro del programa de concursos –los límites entre dentro y fuera se vuelven difusos.
DFW: Y también, en la novela lo que ocurre en el show tiene repercusiones para todos los que viven por fuera de éste. La valencia es siempre distributiva. Es interesante que la mayoría del arte serio, incluso las cosas vanguardistas que están coludidas con la teoría literaria, sigue sin reconocer esto, mientras que la ciencia seria se regodea con el hecho de que la separación de sujeto/observador y objeto/experimento es imposible. Se ha comprobado que la observación de un fenómeno cuántico altera al fenómeno. A la ficción le gusta ignorar las implicaciones de este dato. Seguimos pensando en términos de una historia “cambiando” las emociones del lector, sus acciones cerebrales, incluso hasta su vida. No nos complace mucho la idea de que la historia comparta su valencia con los lectores. Pero la vida del lector, por “fuera” de la historia, cambia la historia. Podrías argumentar que afecta sólo “su reacción en torno a la historia” o “su interpretación de la historia.” Pero estas cosas “son” la historia. Esta es la manera como el postestructuralismo bartheano y derrideano me ayudaron más como escritor de ficción: una vez que termino con la cosa, estoy básicamente muerto, y probablemente el texto esté muerto; se convierte en simple lenguaje, y el lenguaje vive no sólo en sino “a través” del lector. El lector se convierte en Dios, para cualquier propósito textual. Veo que tus ojos se pusieron vidriosos, así que me callo.
LM: Regresemos unos momentos a tu sentido sobre los límites de la metaficción: tanto en tu actual ensayo para “RCF” y en la novella “Westward” de “La chica del pelo raro,” implicas que la metaficción es un juego que sólo se revela a sí mismo, o que no puede compartir su valencia con algo por fuera de sí mismo –como el mundo diario.
DFW: Bien, pero la metaficción es más valiosa que eso. Ayuda a revelar la ficción como una experiencia mediada. Además, nos recuerda que siempre hay un componente recursivo en la enunciación. Esto fue importante, porque la autoconsciencia del lenguaje siempre ha estado ahí, pero ni los escritores ni los críticos ni los lectores quieren que se les recuerde. Pero terminamos viendo porqué la recursión es peligrosa, y quizá porqué todos querían mantener la autoconciencia lingüística lejos del show. Se vuelve vacía y solipsista muy rápido. Produce un espiral hacia sí mismo. Para mediados de los setenta, pienso, todo lo que fue útil sobre el modo se había agotado, y los giradores de manivelas descendieron. Para los ochenta se había convertido en una horrible trampa. En “Westward” me quedé atrapado una vez, simplemente por tratar de exponer las ilusiones de la metaficción, de la misma manera que la metaficción había tratado de exponer las ilusiones de la seudo no mediada ficción realista que había llegado antes. Fue un show de horrores. Este asunto es una migraña permanente.
LM: ¿Por qué la metaficción es una trampa? ¿No es eso lo que estabas haciendo en “Westward”?
DFW: Eso es cierto. Y quizás el único valor real de Westward será que muestra el tipo de giros pretenciosos en los que puedes caer si te metes con la recursión. Mi idea en “Westward” tuvo que ver con la metaficción lo que la poesía de Moore o lo que DeLillo hizo con “Libra,” con respecto a otros mitos mediados. Quería obtener la explosión de Armageddon, la meta para la que se inventó la metaficción, quería acabar con ella, y luego de entre los escombros reafirmar la idea de que el arte sea una transacción viva entre humanos, ya sea que la transacción fuera erótica o altruista o sadista. Dios santo, incluso hablar acerca de esto hace que me den ganas de vomitar. La “pretensión.” Los que tengan veinticinco años deberían ser encerrados y negarles tinta y papel. Todo lo que quería hacer surgió en la historia, pero salió justo como lo que era: algo crudo e ingenuo y pretencioso.
LM: Claro, incluso “The Broom of the System” puede verse como metaficción, como un libro acerca del lenguaje y acerca de la relación entre las palabras y la realidad.
DFW: Piensa en “The Broom of the System” como un relato sensible sobre un joven WASP sensible, que acababa de tener su crisis de media edad, que lo había llevado de una fríamente cerebral matemática analítica a una posición fríamente cerebral en torno a la ficción y la teoría literaria de Austin-Wittgenstein-Derrida, que también cambió su malestar existencial, de un miedo a ser una máquina de cálculo de 98.6 a un miedo de no ser nada más que una construcción lingüística. Este WASP ha escrito mucho humor directo, y le encantan las bromas, de modo que decide escribir una autobiografía codificada que también es una divertidilla broma postestructural: de modo que tienes a Lenore, un personaje en una historia terriblemente temerosa de que no es más que un personaje en una historia. Y, suficientemente oculta debajo del cambio de sexo y las bromas y las alusiones teóricas, pude escribir mi sensible y autoobsesivo bildungsroman. La mejor risotada que obtuve cuando el libro salió es la manera en que todas las reseñas, ya sea que pisoteaban o no la totalidad del libro, todas alababan el hecho de que por lo menos aquí estaba una primera novela que no era otra sensible bildungsroman.
LM: La obra de Wittgenstein, sobre todo el “Tractatus,” permea en “The Broom of the System” de muchas maneras, tanto como contenido y en términos de las metáforas que empleas. Pero en la última fase de su carrera, Wittgenstein concluyó que el lenguaje era incapaz de referirse de la manera directa y referencial que argumentaba que podía en el “Tractatus.” ¿No quiere decir esto que el lenguaje es un rizo cerrado –no hay una membrana permeable que permita que el interior pase al exterior? Y si ese es el caso, entonces un libro ¿no es “más” que un juego?, ¿O acaso el hecho de que es un juego de lenguaje lo hace de alguna manera diferente?
DFW: Hay una especie de caída trágica con la que Wittgenstein se obsesiona, desde el “Tractatus Logico-Philosophicus” en 1922 hasta las “Investigaciones Filosóficas” en sus últimos años. Me refiero a una caída tipo la de un Libro-de-Génesis. La pérdida del mundo externo por completo. La teoría de la imagen del significado del “Tractatus” presupone que la única posible relación entre el lenguaje y el mundo es denotativa, referencial. Para que el lenguaje pueda ser significativo y tener al mismo tiempo una conexión con la realidad, palabras como “árbol” y “casa” deben ser como pequeños retratos, representaciones de pequeños árboles y casas. Mimesis. Pero nada más. Lo que quiere decir que podemos saber y hablar de nada más que de pequeñas imágenes miméticas. Lo cual nos divide, metafísicamente y para siempre, del mundo externo. Si te tragas este cisma metafísico, te quedas con dos opciones. Uno es que la persona individual con su lenguaje se halla atrapada aquí, con el mundo allá fuera, y los cabos nunca se unen. Lo cual, incluso si piensas que las imágenes del lenguaje en realidad son miméticas, es una proposición bastante solitaria. Y no existe una garantía sellada con hierro de que los retratos verdaderamente “sean” miméticos, lo cual quiere decir que estás viendo al solipsismo. Una de las cosas que convierte a Wittgenstein en un verdadero artista para mí, es que él se dio cuenta que no había conclusión más horrible que el solipsismo. De modo que destruyó todo por lo que había sido alabado en el “Tractatus” y escribió las “Investigaciones,” que se trata del más comprensivo y hermoso argumento en contra del solipsismo que jamás se haya hecho. Wittgenstein argumenta que para que incluso sea posible el lenguaje, siempre debe haber una función de relaciones entre personas (por eso dura mucho tiempo argumentando en contra de la posibilidad de un “lenguaje privado”). Entonces, hace que el lenguaje dependa de la comunidad humana, pero desafortunadamente seguimos atorados en la idea de que existe este mundo de referentes allá afuera, que nunca podemos realmente unir o saber, porque estamos atorados aquí, en el lenguaje, aun cuando por lo menos estamos aquí juntos. Ah, sí, la otra opción original. La otra opción es expandir al sujeto lingüístico. Expandir el ser.
LM: Como Norman Bombardini en “Broom of the System.”
DFW: Sí, la broma de Norman es que hace que la opción sea literal. Se olvidará de la dieta y seguirá comiendo hasta que crezca a un “tamaño infinito” y así elimina la soledad. Este era el atado de manos de Wittgenstein: puedes tratar al lenguaje como un punto infinitamente pequeño, o dejas que se convierta en el mundo –el exterior y todo lo que contiene. El primero te destierra del Jardín. El segundo parece más prometedor. Si el mundo es en sí mismo una construcción lingüística, no hay nada “fuera” del lenguaje que el lenguaje pueda retratar o referirse a ello. Esto te ayuda a evitar el solipsismo, pero te dirige justo en el dilema postmoderno, postestructural, de tener que negarte a ti mismo una existencia independiente del lenguaje. Heidegger es el tipo que la mayoría de la gente piensa que nos llevó a esta atadura, pero cuando trabajaba en “Broom of the System,” pude ver a Wittgenstein como el verdadero arquitecto de la trampa postmoderna. Murió justo al borde de tratar explícitamente a la realidad como lingüística en vez de ontológica. Esto elimina al solipsismo, pero no al horror. Porque seguimos atorados. La linea de las “Investigaciones” es que el problema fundamental del lenguaje es, cito, “No encuentro mi camino en él.” Si yo fuera separado del lenguaje, si yo pudiera de algún modo desprenderme de él y escalar arriba y verlo hacia abajo, de tener la vista de horizonte por decirlo de algún modo, podría estudiarlo “objetivamente,” despedazarlo, reconstruirlo, conocer sus operaciones y límites y deficiencias. Pero así no son las cosas. Estoy “en” él. Estamos “en” lenguaje, sin escapatoria, de la misma manera que estamos en el espacio-tiempo de Kant. Las conclusiones de Wittgenstein me parecen completamente sanas, siempre lo han sido. Y si hay algo que consistentemente me molesta, en términos de escritura, es que no siento que realmente “sé” mi rumbo al interior del lenguaje –parece que nunca tengo el tipo de claridad y concisión que quiero.
LM: Me viene a la mente Ray Carver, en términos de compresión y claridad, y él es obviamente alguien que terminó teniendo una enorme influencia en tu generación.
DFW: El minimalismo es sólo el otro lado de la recursión metafísica. El problema básico sigue siendo el de una conciencia narrativa mediadora. Tanto el minimalismo como la metaficción tratan de resolver el problema de maneras radicales. Opuestas, pero ambas tan extremas que terminan siendo vacías. La metaficción recursiva adora a la conciencia narrativa, convierte a “esta” en el sujeto del texto. El minimalismo es incluso peor, más vacío, porque es un fraude: evita no sólo la autorreferencia sino cualquier tipo de personalidad narrativa, trata de pretender que no “hay” una conciencia narrativa en su texto. Eso es tan chingadamente americano: o haces que algo sea tu Dios y cosmos y luego lo adoras, o si no lo matas.
LM: Pero ¿Carver hizo eso realmente? Yo diría que su voz narrativa casi siempre está insistentemente “ahí,” como la de Hemingway. Nunca se te permite olvidar.
DFW: Hablaba de los minimalistas, no de Carver. Carver fue un artista, no un minimalista. Aun cuando se supone que es el inventor del minimalismo estadounidense. Las “Escuelas” de ficción son para los que giran las manivelas. El fundador de un movimiento nunca es parte del movimiento. Carver usa todas las técnicas y anti-estilos que los críticos llaman “minimalistas,” pero su caso es como el de Joyce, o Nabokov, o el primer Barth y Coover –está usando la innovación formal al servicio de una visión original. Carver inventó –o resucitó, si quieres citar a Hemingway—las técnicas del minimalismo al servicio de presentar un mundo que vio y que nadie había visto. Es un mundo sombrío, agotado y vacío y lleno de personas mudas y golpeadas, pero las técnicas minimalistas que Carver empleó fueron perfectas para ello; las crearon. Y el minimalismo para Carver no era un programa estético rígido al que se adhirió nomás porque sí. El compromiso que Carver tenía era para con sus historias, cada una de ellas. Y cuando el minimalismo no les servía, las mandaba volar. Si se daba cuenta que una historia sería mejor presentada por medio de la expansión, no de la ablación, se expandía, como lo hizo con “El baño,” que luego convirtió en una historia muy superior. Simplemente estaba en busca del click. Pero en algún punto, el estilo “minimalista” cobró fama. Nació un movimiento, promulgado por los críticos. Y luego llegan los que giran las manivelas. Lo que es especialmente peligroso de las técnicas de Carver es que parecen tan fáciles de imitar. No parece como si cada palabra y línea y borrador se haya hecho con sangre. Esa fue parte de su genio. Parece que puedes escribir un texto minimalista sin mucho esfuerzo. Y puedes hacerlo. Pero no será bueno.
LM: Por distintas razones, los postmodernistas de los sesenta estaban fuertemente influidos por otras formas artísticas –la televisión, por ejemplo, o el cine o la pintura—pero en particular, sus nociones de forma y estructura fueron muchas veces influidos por el jazz. ¿Crees que tu generación de escritores ha sido igualmente influida por la música rock? Por ejemplo, tú y Mark Costello colaboraron en el primer estudio pormenorizado del rap (“Signifying Rappers”); ¿podrías decir que tu interés en el rap tiene algo que ver con tus preocupaciones como escritor? Hay una manera en la que puedo relacionar tu escritura con los rasgos “postmodernos” del rap, su aproximación a la estructura y los temas sociales. El sampleo. La recontextualización.
DFW: Creo que la única manera que la música informa a mi trabajo es en términos de ritmo; en ocasiones asocio las voces de ciertos narradores y las voces de personajes con ciertas piezas de música. La música rock, en sí misma, me aburre, normalmente. Sin embargo, el fenómeno del rock me interesa, porque su nacimiento fue parte del surgimiento de los medios populares, los cuales cambiaron por completo las maneras como Estados Unidos estaba unificado y dividido. Los medios masivos unificaron al país geográficamente, casi por vez primera. El rock ayudó a cambiar las divisiones fundamentales en Estados Unidos, de ser divisiones geográficas, pasaron a ser generacionales. Muy pocas personas con las que hablo entienden cuáles fueron las verdaderas implicaciones de la “brecha generacional.” A los jóvenes les gustaba el rock en parte porque a sus padres no, y lo anverso. En una nación de medios masivos, ya no se trata de Norte vs. Sur. Ahora es debajo de los treinta vs. arriba de los treinta. No creo que puedas entender los sesenta y Vietnam y los love ins y el LSD y toda la era de rebelión patricida que ayudó a inspirar todo ese movimiento de la primera ficción postmoderna, toda esa actitud de “Vamos-a-destrozar-tu-imagen-de-Beaver-Cleaver-republicana-plastificada-de-la-vida-en-America” sin entender el rock n’ roll. Porque el rock fue y es acerca de liberarse, exceder los límites, y los límites son normalmente puestos por los padres, los ancestros, autoridades mayores.
LM: Pero hasta ahora, no ha habido muchos otros que hayan escrito algo interesante acerca del rock –Richard Meltzer, Peter Guralnik…
DFW: Hay algunos otros. Lester Bangs. Todd Gitlin, que también hace muy buenos ensayos sobre la televisión. El asunto que nos interesaba especialmente a Mark y a mí sobre el rap era el giro desafiante que establece en torno a todo ese aspecto de nosotros vs. ellos del pop postmoderno. En fin, lo que el rock n’ roll hizo para los jóvenes multicolores en los cincuenta y sesenta, el rap parece estarlo haciendo para la comunidad joven negra urbana. Es otro intento por liberarse del precedente y la restricción. Pero hay contradicciones en el rap que parecen mostrar perversamente cómo, en una era en la que la rebelión en sí misma es una mercancía que se usa para vender otras mercancías, toda la idea de rebelarse contra la cultura corporativa blanca no sólo es imposible sino incoherente. Hoy en día, tienes raperos negros que forman su reputación rapeando sobre cómo quieren Matar las Herramientas Corporativas de los Blancos, y luego son rápidamente contratados por corporaciones disqueras propiedad de blancos, y que no sólo no sienten vergüenza por “venderse” sino que luego producen discos que ya no son sólo la Muerte de las Herramientas Corporativas ¡sino sobre qué tan ricos son los raperos, ahora que obtuvieron su contrato disquero! Aquí tienes música que odia los valores blancos republicanos de los ochentas reaganoides, y al mismo tiempo ensalza un materialismo de oro y de BMWs que hace que Reagan se vea como un pinche puritano. Artistas negros, violentamente racistas y antisemitas, cooptados por disqueras propiedad de blancos, y muchas veces de judíos, y celebrando este hecho con su arte. Las tensiones son deliciosas. Puedo sentir que estoy salivando de nuevo sólo de pensarlo.
LM: Este es otro ejemplo del dilema que enfrentan los wannabes vanguardistas hoy en día –la apropiación (y posterior “domesticación”) de la rebelión por el sistema del que personas como Jameson están hablando.
DFW: No sé mucho acerca de Jameson. Para mí, el rap es el último destilado de los ochenta en Estados Unidos, pero si realmente das un paso atrás y piensas no sólo sobre la política del rap sino sobre el entusiasmo de los blancos hacia ella, las cosas se ponen nefastas. La respuesta conciente del rap hacia la pobreza y opresión de los negros estadounidenses es como una terrible parodia del orgullo negro de los sesenta. Parece que estamos en una época en la que la opresión y la explotación ya no unifican a los pueblos y solidifican las lealtades y ayudan a todos a elevarse por encima de sus preocupaciones individuales. Ahora la respuesta del rap es más “Siempre nos has explotados para volverte rico, entonces, chingado, ahora nosotros nos vamos a explotar para volvernos ricos.” La ironía, la autocompasión, el odio hacia ti mismo, ahora son concientes, celebrados. Esto tiene que ver con lo que estábamos hablando con respecto a “Westward” y la recursión postmoderna. Si tengo un enemigo real, un patriarca para mi patricidio, es probablemente Barth y Coover y Burroughs, incluso Nabokov y Pynchon. Y esto es porque, aun cuando sus autoconciencias e ironías y anarquismo servían propósitos valiosos, eran indispensables para sus tiempos, la absorción de sus estéticas por parte de la cultura comercial estadounidense ha tenido consecuencias apabullantes para los escritores y todos los demás. El ensayo sobre la tele en realidad es acerca de qué tan venenosa se ha vuelto la ironía postmoderna. Lo puedes ver en David Letterman y Gary Shandling y el rap. Pero también lo ves en el pinche Rush Limbaugh, que bien puede ser el Anticristo. Lo puedes ver en T.C. Boyle, y en Bill Vollmann y en Lorrie Moore. Es casi todo lo que puedes ver en tu amigo Mark Leyner. Leyner y Limbaugh son las torres gemelas noventeras de la ironía postmoderna, el cinismo cool, y el odio que te guiña y te da un pellizco y te dice que sólo estaba bromeando.
La ironía y el cinismo era justo lo que la hipocresía estadounidense de los cincuenta y sesenta pedía. Eso fue lo que hizo que los primeros postmodernistas fueran grandes artistas. Lo realmente bueno sobre la ironía es que divide las cosas, se pone por encima de ellas para que podamos ver las fallas e hipocresías y duplicados. ¿Los virtuosos siempre triunfan? ¿Ward Cleaver es el padre prototípico de los cincuenta? “sí, seguro.” El sarcasmo, la parodia, el absurdo y la ironía son buenas maneras de desenmascarar las cosas y mostrar la desagradable realidad detrás. El problema es que, una vez que las reglas del arte son desacreditadas, y una vez que las realidades desagradables que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticadas, ¿“entonces” qué hacemos? La ironía es útil para desbancar las ilusiones, pero la mayor parte del desbancamiento de ilusiones en Estados Unidos ya ha sido hecho y rehecho. Una vez que todos saben que la igualidad de oportunidades es mentira y que Mike Brady es mentira y que el Just Say No es mentira, ¿ahora qué hacemos? Todo lo que parece que queremos hacer es ridiculizar el asunto. La ironía y cinismo postmodernos se vuelven un fin en sí mismos, una medida de sofisticación a la moda y de inteligencia literaria. Pocos artistas se atreven a tratar de hablar sobre maneras de trabajar en torno a redimir lo que está mal, porque se verán sentimentales e ingenuos ante todos los ironistas cansados. La ironía a pasado de ser liberadora a esclavizante. En alguna parte hay un gran ensayo sobre que tiene una línea sobre cómo la ironía es el canto del reo que ha llegado a querer su jaula.
La ironía y el cinismo era justo lo que la hipocresía estadounidense de los cincuenta y sesenta pedía. Eso fue lo que hizo que los primeros postmodernistas fueran grandes artistas. Lo realmente bueno sobre la ironía es que divide las cosas, se pone por encima de ellas para que podamos ver las fallas e hipocresías y duplicados. ¿Los virtuosos siempre triunfan? ¿Ward Cleaver es el padre prototípico de los cincuenta? “sí, seguro.” El sarcasmo, la parodia, el absurdo y la ironía son buenas maneras de desenmascarar las cosas y mostrar la desagradable realidad detrás. El problema es que, una vez que las reglas del arte son desacreditadas, y una vez que las realidades desagradables que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticadas, ¿“entonces” qué hacemos? La ironía es útil para desbancar las ilusiones, pero la mayor parte del desbancamiento de ilusiones en Estados Unidos ya ha sido hecho y rehecho. Una vez que todos saben que la igualidad de oportunidades es mentira y que Mike Brady es mentira y que el Just Say No es mentira, ¿ahora qué hacemos? Todo lo que parece que queremos hacer es ridiculizar el asunto. La ironía y cinismo postmodernos se vuelven un fin en sí mismos, una medida de sofisticación a la moda y de inteligencia literaria. Pocos artistas se atreven a tratar de hablar sobre maneras de trabajar en torno a redimir lo que está mal, porque se verán sentimentales e ingenuos ante todos los ironistas cansados. La ironía a pasado de ser liberadora a esclavizante. En alguna parte hay un gran ensayo sobre que tiene una línea sobre cómo la ironía es el canto del reo que ha llegado a querer su jaula.
LM: Humbert Humbert, el gorila anquilosado, pintando las barras de su propia jaula con tanta elegancia. De hecho, el ejemplo de Nabokov hace surgir el tema de si el cinismo y la ironía son algo realmente dado. En “Pálido Fuego” y “Lolita,” existe una ironía acerca de estas estructuras e invenciones y demás, pero esta reacción es profundamente humanista más que ser simplemente irónica. Esto parece verdad en Barthelme, por ejemplo, o en Stanley Elkin, Barth. O Robert Coover. El otro aspecto tiene que ver con la presentación de sí mismos o de sus conciencias. La belleza y magnificencia de la artisticidad humana no es simplemente irónica.
DFW: Pero estás hablando del click, que es algo que no puede ser simplemente legado de nuestros ancestros postmodernos a sus descendientes. No se cuestiona que algunos de los primeros postmodernistas e ironistas y anarquistas y absurdistas hicieron una obra magnífica, pero no puedes pasar el click de una generación a otra como batuta. El click es idiosincrásico, personal. Lo único que un escritor puede obtener de un ancestro es cierta serie de valores y creencias estéticas, y quizá una serie de técnicas formales que pudieran –tan sólo pudieran—ayudar al escritor a ir en busca de su propio click. El problema es que, no obstante qué tan devaluado esté, lo que ha sido pasado del auge del postmodernismo es el sarcasmo, el cinismo, un hastío frenético, una sospecha a toda autoridad, sospecha de todas las restricciones de conducta, y una terrible inclinación por el diagnóstico irónico de lo desagradable en vez de una ambición no sólo por diagnosticar y ridiculizar sino por redimir. Tienes que entender que este asunto ha permeado en la cultura. Se ha convertido en nuestro lenguaje; estamos tan en ello que ni siquiera vemos que es una perspectiva, una entre muchas maneras posibles de ver. La ironía postmoderna se ha convertido en nuestro entorno.
LM: La cultura de masas es otra parte muy “real” de dicho entorno –la música rock o la televisipon o los deportes, los programas de entrevistas, los programas de concursos, lo que sea; ése es el ámbito en el que tú y yo vivimos, digo, ese es el mundo…
DFW: Siempre me quedo perplejo cuando los críticos consideran que las referencias a la cultura popular en la ficción seria es una suerte de estratagema vanguardista. En términos del mundo en que vivo y del que trato de escribir, es inescapable. Evitar cualquier referencia a lo pop significaría o ser un retrógrado sobre lo que es “permisible” en el arte serio, o mejor escribir acerca de otro mundo.
LM: Mencionaste antes que la escritura de partes de “Broom of the System” se sentían como una recreación para ti –un alivio después de hacer filosofía técnica. ¿Has sido capaz de cambiarte hacia ese “modo recreativo” de escritura hoy en día? ¿Sigue siendo “juego” para ti?
DFW: Ya no es juego en el sentido de risas y carcajadas y diversión sin fin. Las cosas en “Broom” que están informadas por ese sentido de juego terminaron siendo bastante olvidables, creo yo. Y no sostiene la empresa por mucho tiempo. Y he descubierto que la muy engañosa disciplina de escribir es tratar de jugar sin ser sobrecogido por la inseguridad o la vanidad o el ego. Mostrarle al lector que eres listo o chistoso o talentoso o lo que sea, tratar de ser querido, haciendo a un lado los temas de la integridad, estas cosas simplemente no tienen las suficientes calorías motivacionales como para cargarlas a largo plazo. Tienes que disciplinarte para hablar desde la parte que le encanta el asunto, que le encanta en lo que estás trabajando. Que quizá simplemente adore. (Pienso que necesitamos unas flautillas para esta parte, LM). Sea ñoño o no, es verdad. Los últimos dos años han sido bastante áridos para mí, en lo que se refiere a buenos trabajos, pero con lo único que he progresado, pienso, es que me he convencido que hay algo en cierta medida eternamente vital y sagrado acerca de la buena escritura. Esto no tiene mucho que ver con el talento, incluso un talento tan brilloso como el de Leyner o talentos serios como el de Daitch. El talento es sólo un instrumento. Es como tener una pluma que funciona en vez de tener una que no. No quiero decir que soy capaz de trabajar consistentemente a partir de la premisa, pero parece que la gran distinción entre el arte bueno y el no tan bueno está en alguna parte del corazón del propósito del arte, la agenda de la conciencia detrás del texto. Tiene algo que ver con el amor. Con tener la disciplina para hablar desde la parte de ti que ama en vez de la parte de ti que sólo quiere ser amada. Sé que esto no suena para nada a la moda. No sé. Pero parece ser una de las cosas que los escritores de ficción realmente buenos hacen –desde Carver hasta Chéjov hasta Flannery O’ Connor, o como el Tolstoi de “La muerte de Iván Ilich” o el Pynchon de “El arcoiris de la gravedad”—es “darle” algo al lector. El lector se aleja del arte real más pesado que como llegó. Más lleno. Toda la atención y compromiso y empeño que necesitas obtener del lector no puede ser para tu beneficio; tiene que ser para el suyo. Lo venenoso del entorno cultural actual es que hace que esto sea tan temible de llevar a cabo. Un trabajo realmente bueno probablemente viene de una voluntad para revelarte, de abrirte de maneras espirituales y emocionales que corren el riesgo de que puedas realmente sentir algo. De tener la voluntad de más o menos morir para poder mover al lector, de alguna manera. Ahorita mismo me da miedo lo ñoño que esto se verá impreso, al decirlo. Y el esfuerzo por hacerlo efectivamente, no sólo de hablar acerca de ello, requiere una suerte de coraje que parece que no tengo aún. No veo ese tipo de coraje en Mark Leyner o en Emily Prager o en Bret Ellis. A veces veo unos parpadeos de esto en Vollmann y en Daitch y en Nicholson Baker y en Amy Homes y Jon Franzen. Es extraño –tiene que ver con calidad pero no tanto con un puro talento para escribir. Tiene que ver con el click. Solía pensar que el click venía de, “Hijo de puta, vaya que acabo de hacer algo bueno.” Ahora parece más que el click real es más como, “Aquí hay algo bueno, y por un lado no importo mucho, y por el otro el lector individual quizá no importe mucho, pero esto es bueno porque hay un valor extraíble aquí, para mí y para el lector.” Quizás es tan simple como tratar de hacer la escritura más generosa y menos impulsada por el ego.
LM: Géneros musicales como el blues o el jazz o incluso el rock parecen tener su flujo y reflujo en términos de experimentalismo, pero al final, todos tienen que regresar a los elementos básicos que conforman al género, incluso cuando éstos sean muy simples (como el blues). La trayectoria de la carrera de Bruce Springsteen me llega en mente. Lo que interesa a los fans de cualquier género es que realmente conocen las fórmulas y los elementos, de modo que también puedan responder a los meta-juegos y las intertextualidades constantes e intrínsecas que ocurren en todas las formas de género. En cierta manera, las respuestas son estéticamente sofisticadas, en el sentido de que son las infinitas variaciones sobre un tema lo que les interesa. Digo, ¿de qué otra manera pueden leer un millón de estas cosas (los verdaderos fans de los géneros no son personas estúpidas necesariamente)? Mi punto es que la gente a la que realmente les importa las formas –los escritores y lectores serios de ficción—no quieren que se “rompan” todas las formas, quieren una variación que siga la esencia para que emerja de maneras novedosas. Los fans del blues pueden amar a Hendrix porque seguía tocando blues. Pienso que estás viendo una mayor apreciación por las reglas de la ficción y sus límites, por parte de los escritores postmodernos de todas las generaciones. Es casi un alivio darse cuenta que todos los bebés “no” fueron arrojados con todo y el agua de la tina en los sesenta.
DFW: Probablemente tengas razón con lo de apreciar los límites. El movimiento de los sesenta en poesía hacia el verso libre radical, en la ficción hacia las formas recursivas radicalmente experimentales –su legado a mi generación de posibles artistas es por lo menos un incentivo para preguntarse muy seriamente dónde debería estar la relación verdadera del arte con sus límites. Hemos visto que puedes romper cualquiera o todas de las reglas sin ser corrido a risotadas de la ciudad, pero también hemos visto la toxicidad que puede producir la anarquía por sí misma. Muchas veces es útil hacer a un lado las fórmulas estandarizadas, claro, pero muchas veces es igualmente válido y valiente ver lo que puede suceder con un conjunto de reglas –es por ello que la poesía formal es mucho más interesante para mí que el verso libre. Quizá nuestra piedra de toque debería ser G.M. Hopkins, quien hizo sus “propias” series de restricciones formales y luego hizo que se le volaran los zapatos a todo mundo desde su interior. Hay algo en el libre juego dentro de una estructura ordenada y disciplinada que resuena para nuestros lectores. Y hay algo en el capricho completo y en el flujo que es mortífero.
LM: Sospecho que es por eso que muchos de los postmodernistas de la vieja generación –Federman, Sukenick, Steve Katz y otros (quizá hasta Pynchon entre aquí)—han escrito libros recientemente que dependen de formas más tradicionales. Es por ello que parece importante ahora, para tu generación, regresar a las formas tradicionales y reexaminar y retrabajar esas estructuras y fórmulas. Esto ya está sucediendo con algunos de los mejores escritores jóvenes en Japón. Reconoces que si sólo dices, “A la chingada, ¡hay que tirar todo!” no hay nada en la bañera que haga que valga la pena el esfuerzo.
DFW: Para mí, los últimos años de la era postmoderna han parecido un poco como te sientes cuando estás en la secundaria y tus papás salieron de viaje, y haces una fiesta. Reúnes a todos tus amigos y te avientas esta fabulosa y relajienta y terrible fiesta. Durante un tiempo es grandiosa, libre y liberadora, la autoridad paterna lejos, derrocada, un regodeo dionisíaco del tipo el-gato-está-fuera-hay-que-jugar. Pero luego el tiempo pasa y la fiesta se pone más y más ruidosa, y te quedas sin drogas, y nadie tiene más dinero para drogas, y las cosas comienzan a romperse y derramarse, y hay una quemadura de cigarrillo en el sillón, y eres el anfitrión y es tu casa también, y gradualmente comienzas a desear que tus padres volvieran y restauraran un poco de orden en tu casa. No es una analogía perfecta, pero el sentido que obtengo de mi generación de escritores e intelectuales o lo que sea, es que son las tres de la madrugada y el sillón tiene varias quemaduras y alguien vomitó en el recipiente para los paraguas y deseas que el regodeo termine. El trabajo patricida de los fundadores postmodernos fue grandioso, pero el patricidio produce huérfanos, y no hay una cantidad suficiente de fiesta que pueda arreglar el hecho de que los escritores de mi edad han sido huérfanos literarios en el transcurso de nuestros años formativos. Como que estamos deseando que unos padres puedan volver. Y claro, no nos tiene muy cómodo el hecho de que deseamos que regresen –digo, ¿qué nos pasa?, ¿somos unos completos maricas? ¿Hay acaso algo en la autoridad y los límites que en verdad necesitemos? Y luego el sentimiento más incómodo de todos, que poco a poco nos damos cuenta que, en efecto, los padres nunca volverán –lo cual quiere decir que nosotros tendremos que ser los padres.
2 comentarios:
chale men, que buen aentrevista, no se por que no había visto este blog antes, que bueno esta, chekate, www.cosmoalfil.blogspot.com y www.movimientoarrealista.blogspot.com
brillante. muchas gracias por traducir esta entrevista.
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