“El pensamiento artístico”
Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidolke
En el número de febrero, 2009 de e-flux journal, Luis Camnitzer sugirió en su ensayo, “Arte y alfabetización” que el problema central de la educación (particularmente la de artistas) puede rastrearse hasta aquella etapa primaria en la que uno es enseñado a leer y escribir, en ese orden. En un nivel, es simple sentido común suponer que uno sólo puede comenzar a escribir hasta después de haber aprendido a leer. Pero al mismo tiempo, este ordenamiento pasa por alto que el consumo debe estar necesariamente antes de la producción –sólo después que consumes conocimiento serás capaz de producirlo. Es un entendimiento fundamental del aprendizaje que es típico del modelo del maestro-aprendiz que encontramos en los gremios artesanales. El problema surge cuando el lenguaje que se aprenderá aun no ha sido inventado, o la práctica del oficio no es controlada por un gremio.
La educación en artes, por otro lado, ha internalizado profundamente este problema, al pasar por alto la inversa –que uno escribe primero, y sólo después desarrollas un lenguaje con el cual lees lo que escribiste. Por lo tanto, ¿qué significaría construir una institución alrededor de esta idea? Dicha institución necesariamente tendría que ser ahistórica, y quizás incluso amnésica. Se parecería a la Torre de Babel, en donde cada obra podría ser entendida como su propio lenguaje, proyectando su propia historia del arte.
En los últimos años, los debates alrededor de la educación en artes ha experimentado un desvío gradual pero determinante, de un interés por los formatos abiertos y los potenciales emancipadores de las estructuras semi-institucionales, a las discusiones sobre cómo estas instituciones educativas pueden optimizarse, incluso estandarizarse. Uno puede fácilmente descartar este giro hacia el pragmatismo por reflejar una crisis endémica de la imaginación –y probablemente lo hace, pero es también una respuesta necesariamente concreta a amenazas muy reales para la educación en artes, que vienen bajo la forma de severos recortes presupuestales y medidas dramáticas para llevar la producción de arte a estar en línea con los mandatos administrativos de las universidades de investigación.
No obstante, el campo del arte no está constituido para lidiar con estos desafíos administrativos, ya que se rehusa a ofrecer una respuesta definitiva a la pregunta sobre lo que realmente está haciendo: la pregunta “¿Qué es arte?” debe mantenerse abierta. La pregunta más importante e interesante, entonces, le concierne no a la actitud mojigata de este rechazo, sino al hecho de que las respuestas más útiles son siempre propuestas desde la negativa. Estas son respuestas que dan cuenta del hecho que la educación en artes es, en efecto, una paradoja fundamental, casi una contradicción en términos. Ya que, ¿cómo podemos siquiera pensar sobre la enseñanza de algo que, en un nivel básico, no puede enseñarse? ¿Cómo formar la audacia para hacer movidas que aun no han sido autorizadas, y dentro de espacios donde quizá no sean aceptadas? El fomento de esta audacia es menos una preocupación estructural –sobre cómo lidiar con un espacio determinado, cómo acceder a una historia o red de relaciones, sobre cómo hacer visible una obra, y así sucesivamente—y más una cuestión de identificar el tipo de pensamiento que puede sobrepasar las estructuras y la institucionalización en su conjunto. Podríamos llamar a esto pensamiento artístico.
Por un lado, siguiendo a Camnitzer, otorgar al artista una posición que preceda al lenguaje (y, por extensión, a la historia), mientras se abre un espacio amplio para la experimentación, podría verse como un auspicio tediosamente romántico del artista como genio loco –sin una responsabilidad individual e inconsciente de los vocabularios que se han consolidado a su alrededor. Sin embargo, ¿no sería esto otra manera de describir una histeria ya existente, integrada en un campo donde todos los mecanismos de legitimación son sujetos a impresiones altamente subjetivas y contingentes de valor e importancia? Mientras que podríamos decir que un vocabulario existe para vincular a estos elementos, sigue sin poder formar un lenguaje coherente de juicio, de totalizar la denuncia o los términos que de otra manera pudieran medir el éxito o fracaso definitivo de una obra de arte. Esta sería la fuente de una buena cantidad de psicosis, pero sería aun más enloquecido sugerir que una autoridad central deberá formar un criterio central de juicio estético como plataforma para todos. Y de cualquier manera, el arte, en el mejor de los casos, no ofrece respuestas y soluciones: sólo crea problemas.
fuente: http://www.e-flux.com/journal/view/242
(libre traducción)
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