Dadá y Surrealismo.

El movimiento Dadá-Surrealista es hoy parte de la historia del arte a pesar de, más que a razón de, sus metas principales. Dadá comenzó como un movimiento anti-arte o, por lo menos, un movimiento en contra del modo como el arte era apreciado por lo que se consideraba el “mundo civilizado”; el Surrealismo fue mucho más que un movimiento artístico y llevó a sus propósitos más concluyentes el ataque subversivo de Dadá contra los estándares racionales y “civilizados”. Aunque la gente sea conciente de ello o no, la revuelta de los dadaístas y los surrealistas ha contribuido a cambiar la conciencia moderna.
Se propone en el siguiente texto introducir a ambos movimientos como uno solo, a razón de que ambos poseen características similares, ambos comparten ideologías, artistas e incluso hasta momentos históricos paralelos, así como por el hecho de que uno (el dadaísmo) fue, en cierta medida, el productor del otro (el surrealismo).
Dadá no tenía una estética formal, virtualmente haciendo por completo a un lado la pintura de caballete, pero los dadaístas compartían una ética nihilista. La palabra “Dadá”, ambiguamente denotando a un “caballito de palo” como a “papá”, fue encontrada al azar y logró una aceptación inmediata, debido a su tono infantil y sinsentido. Un movimiento internacional (muy importante, el primero de esta naturaleza en la historia) que se originó en Zurich y Nueva York en la parte más álgida de la Primera Guerra Mundial, y que rápidamente se esparció a Berlín, a Colonia, Hanover, París, y hasta cierto punto, a Rusia.
Esta revuelta era en contra de las barbaridades sin sentido de la guerra. Señalaba la hipocresía de aquellos que sentían que el arte creaba valores espirituales. La civilización –a pesar del Cristianismo, a pesar de los museos—efectivamente se había desmoronado cuando miles de hombres adultos se arrojaban bombas los unos a los otros, día tras día, desde las pantanosas trincheras. No tenía la más mínima utilidad una persona con “sensibilidad” –el tipo de persona que fue uno de los primeros blancos de los dadaístas—que se refugiara en la belleza.
El primer paso fue el de hacer gestos negativos; atacar a los iconos de la cultura antigua. Fue en este espíritu iconoclasta que, en 1917, Marcel Duchamp le dibujó bigote y barba, con un crayón negro, en una reproducción a color de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
“El dadaísta”, dijo el poeta alemán Richard Huelsenbeck (1892-1974) “es un hombre de la realidad, que ama el vino, las mujeres y la publicidad”. A los dadaístas de Berlin, como Raul Hausmann (1886-1971), les gustaba particularmente la técnica del fotomontaje, usando ilustraciones y publicidad recortados de revistas populares. Los dadaístas adaptaron la idea cubista del collage para un nuevo propósito, que fue el de hacer se yuxtaponieran imágenes y letras de maneras extrañas e incongruentes. Los collages de Kurt Schwitters (1887-1948) de Haonver, eran subversivos porque eran hechos de basura –boletos de autobús, envolturas de dulces y otras sobras. Los “ready mades” de Duchamp, del mismo modo, tendían a comenzar su vida como objetos de una ordinariez total: la pala para remover nieve, un urinario, un perchero.

Otros artistas importantes conectados con el movimiento Dadá son Man Ray (1890-1976), cuya herramienta básica fue la cámara y quien inventó el “rayógrafo” (un objeto colocado en papel fotográfico que era rápidamente expuesto), Francis Picabia (1878-1953), un artista ecléctico; Jean Arp (1887-1966), un poeta y escultor, y Max Ernst (1891-1976) un arista de collages que posteriormente se convirtió en uno de los más grandes pintores surrealistas.
Escritores y poetas, tales como Hugo Ball (1886-1927) y Tristán Tzara (1896-1963) eran por lo menos igual de importantes que los artistas. Dadá ofreció mucho al movimiento Surrealista y fue finalmente absorbido por el mismo en París a mediados de la década de los 20.
El surrealismo probablemente ha tenito más influencia que cualquier otro movimiento en el arte del siglo XX, con la excepción del Cubismo. Comenzó como un movimiento literario, que tenía que ver con una filosofía particular y un estilo de vida para sus miembros y ha sido comparado con una religión, a razón de sus metas y su práctica. No perdió oportunidad para atacar al Papa como un símbolo de autoridad restrictiva del orden establecido, y lo reemplazó con uno propio, el poeta André Breton (1896-1966) quien fue capaz de “excomulgar” a aquellos que consideraba desviados o recalcitrantes: Salvador Dalí fue expulsado en 1937. Breton desarrolló un programa político para el mejoramiento de la sociedad, pero en la práctica, ya que la política invariablemente involucra a los compromisos, esto resultaba incompatible con la principal meta surrealista de explorar los poderes creativos del inconsciente.
En 1924, Breton publicó su primer “Manifiesto Surrealista”, definiendo el movimiento “de una vez por todas”, tal y como lo puso: “SURREALISMO, pronombre, masculino. Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, tanto verbalmente como por escrito, la verdadera función del pensamiento. Pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de cualquier preocupación estética o de otra índole. ENCICL. Filos. El Surrealismo está basado en la creencia de la realidad superior de ciertas formas de asociaciones que anteriormente no se tomaban en cuenta, en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento. Nos lleva hacia la destrucción permanente de todos los otros mecanismos psíquicos y a la sustitución para ellos, en la solución de los principales problemas de la vida”.
Para este momento, en 1924, no había mención sobre pintura salvo aquella que se encontrara bajo la tutela de Breton, y los surrealistas desarrollaron pronunciados gustos y disgustos, tanto en literatura y en el arte del pasado y el presente. El Surrealismo comenzó incluso a convertirse en la medida desde la cual podían replantearse las reflexiones en torno al arte del pasado, la cultura del pasado. Breton, por ejemplo, encontró en la cultura mexicana –su pasado, pero también el presente que vivía en esa época—un bastión de elementos “surrealistas”; un poeta como Octavio Paz, un director de cine como Alejandro Jodorowski, pintores como Diego Rivera, Frida Kahlo, todos ellos tuvieron contacto con el escritor y padrino del movimiento. Todo comenzaba a fusionarse y verse desde la óptica de lo que el surrealismo proponía: una manera de “re-percibir” al mundo. A Breton, por ejemplo, le gustaban las demostraciones “Pre-Freudianas” del “inconsciente”, tales como la novela gótica del siglo XVIII, así como la escritura sin sentido de Lewis Carroll (Alicia en el país de las maravillas) y Edward Lear (escribía versos infantiles que se distinguían, precisamente, por su carencia de sentido).
Al admirar el misterio primitivo sugerido por la obra de Gauguin en Tahití, los surrealistas querían un arte con el que pudieran imaginar y maravillarse con él, no un arte de razón y de balance sino algo milagroso y místico. Esto les da un cierto tono que los relaciona con las actitudes de los pintores y escritores románticos del siglo XIX. Eran grandes coleccionistas de los productos de las culturas “primitivas”, como la escultura de Oceanía. (Los fauvistas y los cubistas ya habían “descubierto” el arte africano.) En la pintura europea se fueron más allá de la tradición clásica, en busca de obsesiones y excentricidades de visión e imaginación: por ejemplo, las visiones del infierno con sus monstruos híbridos, representados en la pintura de El Bosco (1453-1516); los resultados bizarros de la obsesión de Paolo Uccelo (1396/7-1475) por la perspectiva; las fantásticas y amenazantes prisiones de Giovanni Piranesi (1720-1778), las pesadillas de Henri Fuseli (1741-1825) y el periodo negro de Francisco de Goya (1746-1828). En el siglo XIX, encontraron que el Impresionismo era demasiado naturalista, demasiado racional. Prefirieron las imágenes de ensueño de los Prerrafaelitas y los Simbolistas. Desdeñando las modas, Breton fue devoto de las pinturas visionarias de Gustave Moreau (1828-1898), y en un tiempo en que el art noveau ya no se tomaba en cuenta por los conocedores, los surrealistas se maravillaban con las plantas de hierro forjado, como si la transformación de formas orgánicas naturales fuera una suerte de alquimia. Encontraban que el cubismo, también, era demasiado racional, demasiado lógico (aunque se tenía la excepción de la pintura totémica y proto cubista Las Damas de Avignon. Y Picasso, asimismo, era un caso especial, siendo considerado con admiración como un fenómeno y como una especie de sacerdote no ordenado del surrealismo.) Rechazaron el Futurismo, prefiriendo a los pintores metafísicos, especialmente los inolvidables enigmas de Giorgio de Chirico (1888).
La frase Bretoniana de “automatismo psíquico puro” tenía la intención de aplicarse al proceso de escritura, y Breton incluso dio una serie de pistas prácticas sobre cómo lograrlo. En 1930 publicó su segundo Manifiesto Surrealista, en el cual definió la “surrealidad” como la reconciliación de la realidad de los sueños con la realidad de la vida diaria, rumbo a una síntesis de mayor poder.
Subyacente al interés en el automatismo y el sueño, se situaba la noción surrealista de lo que era llamado el “azar objetivo”. Ellos creían que la existencia de las coincidencias (los eventos para los cuales no hay una explicación racional) era evidencia de que la verdadera realidad no era ordenada ni lógica. El acceso a la realidad sólo podía ser obtenido por medio del inconsciente.
La pintura Surrealista.
Tres pintores demasiado grandes como para ser contenidos por el Surrealismo –Picasso, Klee y Miró—produjeron obra surrealista, al tiempo que pertenecían, por así decirlo, separados del grupo. Miró y Picasso crearon imágenes improvisadas y técnicas que eran ambiguas y sugerentes más que figurativas. Los Tres Danzantes, pintado por Picasso en 1925, es un ejemplo brillante de este tipo de pintura. La “poesía del corazón” de Klee, era un intento engañosamente simple de trascender la brecha entre la gente y la naturaleza, y es al mismo tiempo abstracta y representacional.

No existe un estilo dominante de pintura en el Surrealismo. Considerado desde el punto de vista de la técnica, exhibió tres tendencias principales. La primer tendencia (la cual resultaba ser, al corto plazo, la más innovadora, en relación con los métodos físicos de trabajo) era la de descubrir imaginería por técnicas mecánicas en donde el azar era explotado. El propósito era el de “irritar” la visión, estimular la imaginación y forzar a la inspiración.
El Frottage (frotado), desarrollado por Ernst y descrito por él en Más allá de la pintura (1948), entra en esta categoría:
El 10 de agosto de 1925, mientras me encontraba una tarde lluviosa en una posada junto al mar, fui asestado por la obsesión que mostraba mi mirada excitada hacia el piso de madera, sobre el cual miles de tallados habían profundizado las ranuras. Entonces decidí investigar el simbolismo de dicha obsesión y, de manera que pudiera ayudar a mis facultades meditativas y alucinadoras, elaboré de los maderos una serie de dibujos, al colocar en ellos, al azar, hojas de papel que comencé a frotar con una barra de mina (lápiz grueso). Al mirar atentamente los dibujos obtenidos de este modo, los pasajes oscuros así como los de una delicada penumbra iluminada, me sorprendió la repentina identificación de mis capacidades visionarias y por la sucesión alucinante de imágenes contradictorias sobrepuestas, una sobre la otra, con la persistencia y rapidez característica de los recuerdos amorosos.”
La pintura surrealista data de la invención del frottage, aunque Ernst había usado el collage de una manera similarmente “psico-técnica”. Trajo consigo imágenes científicas,
“…elementos de figuración tan remotos que la mera condición absurda de esa colección provocaba una repentina intensificación de las facultades visionarias en mí, y trajeron consigo una sucesión alucinante de signos contradictorios…Estas visiones traían consigo nuevos planos, para su encuentro en un nuevo desconocido…era suficiente, por lo tanto, el añadir algo a estas páginas de catálogos, en pintura o en dibujo, y de ese modo reproducir obedientemente sólo aquello que podía ser visto en mi interior, un color, una marca de lápiz, un paisaje extraño a los objetos representados, el desierto, una tempestad, un cruce geológico, un piso, una sola línea recta que significara el horizonte, para obtener una fiel imagen fija de mi alucinación…”
Una lista de las técnicas o psicotécnicas de los surrealistas, por lo tanto, no son más que una lista de “ayudas” a la visión, en donde lo espiritual sobrecoge a lo técnico.
Para la técnica de grattage (raspado) Ersnt transfirió el frottage del dibujo a la pintura al óleo. Con la decalcomania (transferencia) la imagen era obtenida al colocar manchas de color sobre un papel. Luego, se frotaba una pieza limpia encima. Cuando se separaban, se iban sugiriendo a la imaginación una serie de grutas, de vegetación exótica, de escenarios marinos. Una pintura era elaborada al azar.
El fumage (fumado) era una técnica de automatismo inventada por Wolfgang Paalen (1907-1959) a finales de los 30. Aquí, el imaginario hecho al azar era provocado, al mover una vela bajo la hoja de papel; surgían áreas de hollín, a partir de las cuales la mente podía formar imágenes. Todas estas técnicas dependen para su aplicación, de la mente alucinante del artista.

Dalí y los Surrealistas “Veristas”
La segunda tendencia de la pintura surrealist, a veces llamada Surrealismo Verista, consistía en representar, con claridad meticulosa, y muchas veces con gran lujo de detalle, un mundo análogo al mundo onírico. Antes de responder a la pintura Metafísica de Chirico y ser conducido al movimiento en 1929, Salvador Dalí había admirado el control de detalles en artistas como Ernest Meissonier (1815-1891) y los Prerrafaelitas; su técnica física siguió reflejando dicha admiración. La importancia de Dalí para el Surrealismo fue que él inventó su propia “psico-técnica”, un método que él denominó “paranoia crítica”. Cultivaba delirios de manera deliberada, similar a la de los paranoicos, para la causa de identificar y “detener” imágenes alucinantes en el proceso de su mente conciente. Las imágenes de Dalí –sus relojes blandos, sus figuras, mitad humanas, mitad cajones o clósets—lo han convertido en el más famoso de todos los pintores surrealistas. Pero cuando se cambió a un estilo más académico en 1937, Breton lo expulsó del movimiento.
Las pinturas surrealistas de René Magritte (1898-1967) combinan descripciones convincentes de personas y objetos en yuxtaposiciones bizarras, por medio de una competente pero pedestre técnica pictórica. Los resultados cuestionan la realidad cotidiana, la ponen de cabeza y presentan una nueva surrealidad. Estas yuxtaposiciones extrañas fueron exploradas por el pintor inglés Edward Wadsworth, quien usó tempera para lograr una claridad “de ensueño” en su obra. Los Surrealistas estaban a favor del deseo en su ataque contra la razón y el Surrealismo Verista de Paul Delvaux (1897-), en el cual aparecen mujeres en los tranquilos alrededores de arquitecturas nobles y emanan un erotismo alucinante.
El Surrealismo Verista se subdivide en una segunda gran clasificación en la obra de Yves Tanguy. Las visiones oníricas que Tanguy produjo de las capas inconscientes de la mente, contienen objetos meticulosamente descritos, aunque imaginarios. No hay yuxtaposiciones bizarras. El suyo es un mundo autoconsistente que nos convence bajo sus propios términos, precisamente como un sueño. Lo mismo puede decirse del latinoamericano Roberto Matta. En la obra de los Surrealistas Veristas, la superficie de la pintura tiende a ser plana y brillante: al espectador se le recuerda lo menos posible que la ilusión está compuesta de pintura y el efecto alucinante, por lo tanto, es mayormente estimulado.
Las técnicas “Automáticas”
La tercer gran tendencia Surrealista prestaba más atención a los materiales usados por el artista. Esta tendencia sobrevivió al rompimiento del movimiento Surrealista durante la Segunda Guerra Mundial. Comenzó con la técnica de dibujo “automático” practicado por Miró, Paul Klee y André Masson. La línea de la pluma o de cualquier otro instrumento permitía “merodear” voluntariamente, sin un plan conciente. Masson trató de lograr el mismo resultado en la pintura, al dibujar una masa de líneas en una sustancia adhesiva en el lienzo, añadiendo color por medio de capas de arena de distintos colores. Después del final de la época surrealista, esta aproximación fue llevada a la pintura en Nueva York por Arshile Gorky (1904-1948), las pinturas de “escritura blanca” de Mark Tobey (1890-1976) y, por encima de todos, las grandes absracciones de Jackson Pollock, mismas que contienen un fuerte elemento de dibujo con pintura, mientras el artista se hallaba en un trance estático.
Palabras concluyentes.
Como podemos darnos cuenta, después de la lectura de las tres principales vanguardias, hay un cierto patrón en el modo como se desarrollaron. Primero, por su inicio como una propuesta para transformar el modo como el individuo desarrollaba sus habilidades creativas; en el futurismo, en virtud de una visión del hombre moderno que reflejara el poder de la máquina y el progreso; en el dadaísmo, a partir de una negación de lo que el artista y la obra significan en un mundo que nos presentaba a una civilización autodestructiva y absurda, donde el único camino a seguir para el espíritu libre y moderno, era el de romper las barreras que separaban al arte de la vida, y a la obra de sus características tradicionales de “objeto bello y especial”; y en el caso del surrealismo, como una propuesta por reconciliar ese “otro mundo”, el inconsciente, con el “mundo real”, puesto en tela de duda, precisamente, por los eventos históricos que rodeaban a los artistas en esa época (las guerras mundiales, las luchas ideológicas –democracia-socialismo-comunismo—la gran depresión económica, el papel que jugaban las nuevas instituciones dedicadas a auspiciar y fomentar la producción artística, tales como galerías, museos y fundaciones como la de Peggy Guggenheim en Nueva York).
El segundo patrón que debemos considerar, es el carácter multidisciplinario de las vanguardias. Si hemos seguido una lectura atenta, todas estas vanguardias comenzaron como propuestas literarias, no pictóricas. Sin embargo, no pasaba mucho tiempo antes de que las demás disciplinas se unieran a “la causa”. Cierto es, por ejemplo, que el cubismo produjo una serie de influencias en el campo literario (pueden ver el caso de dos escritores identificados como “cubistas”: Blaise Cendrars, de Francia, y Gertrude Stein, de los Estados Unidos), pero no puede atribuirse el Cubismo el efecto que tuvo el surrealismo en el mundo entero.