El arte de la postguerra I

Después de la debacle: El arte de la postguerra. Primera parte.

Las políticas del modernismo: El expresionismo abstracto y el Informel europeo.

Se sugiere buscar una pintura de Art & language titulada Portrait of V.I. Lenin by V. Charangovich (1970) in the style of Jackson Pollock II. Parece ser un icono del arte experimental de postguerra –una casi abstracción del pintor estadounidense. Sin embargo, se trata de una pieza realizada por “Art & Language”, un grupo de artistas conceptuales post década de los sesenta. De muchas maneras, esta pieza encapsula la política que sostiene al tema de este capítulo, la llegada del Modernismo después de la Segunda Guerra Mundial. Pero, ¿Cómo, exactamente, lo encapsula?
Dale a la imagen un par de segundos, obsérvala cuidadosamente, y algo se revela por detrás de los pincelazos abstractos: el perfil inclinado hacia la izquierda de Lenin, con la reconocible barba puntiaguda. Este peculiar matrimonio de estilos está claramente unido por dos principios artísticos divergentes, el realismo y la abstracción. En los años inmediatamente después de la guerra –la postguerra, como se conoce en los libros de historia—estas eran las dos orientaciones estéticas dominantes, ligadas al clima cultural de los rivales políticos más poderosos del mundo. La Rusia comunista favorecía al Realismo Socialista para su público, mientras que la “America capitalista” y Europa Occidental, en general, sosteían una constante alabanza cultural a la noción de un arte difícil o “de vanguardia”. Como la imagen escondida de Lenin en la pieza de “Art & Language”, el arte de la Rusia de postguerra y Europa Oriental es “invisible” en las páginas que vienen a continuación. Pero las alternativas estéticas e ideológicas que representó siguen siendo extrañamente activas, normalmente en un nivel sumergido, imperceptible. La dirección del arte estadounidense y europeo en los primeros años de la Guerra Fría se hallaba acechado por opciones descartadas.

Política extraviada: El expresionismo abstracto

Un lugar lógico donde podríamos comenzar es en los Estado Unidos justo ante de la Segunda Guerra Mundial. El espectáculo de la Gran Depresión de los 30 había estimulado a muchos artistas jóvenes a adoptar principios de izquierda. Establecido como parte del “New Deal”, programa diseñado por Roosevelt para sobrepasar la crisis, el Federal Art Project proporcionaba trabajo a grandes cantidades de artistas, activamente impulsando la producción de murales públicos, con estilos relacionados con el Realismo Social de la Unión Soviética. Ciertas áreas del proyecto también permitía a los artistas a experimentar. Varios pintores que después emergieron como figuras importantes de la vanguardia de esta época, como Jackson Pollock, Mark Rothko y Arshile Gorky, se beneficiaron de la atmósfera liberal de la “sección de caballete”, sección establecida en Nueva York y que formaba parte del proyecto federal.
Pollock y Rothko tenían una fuerte adhesión a la ideología Marxista (de ahí en parte otra alusión que hace la pieza de “Art & Language”, ya que sirve como recordatorio de las preocupaciones “residuales” en la obra de Pollock). Ambos apoyaban al Frente Popular organizado por los Comunistas Europeos para combatir al Fascismo. También simpatizaban con el modo como las formaciones europeas de la vanguardias previas a la guerra –como el surrealismo francés o el movimiento De Stijl holandés—habían combinado compromisos a la innovación artística con visiones políticas y sociales radicales. En términos generales, la perspectiva de Pollock y Rothko eran internacionalistas. Esto los separaba de la ideología “aislacionista” del Federal Art Proyect. No obstante su tolerancia, la preocupación básica del Proyecto era la de promover imaginería americana socialmente accesible. Para Pollock y Rothko, dichas preocupaciones eran demasiado estrechas.
Desde mediados de los 30, ambos artistas pertenecían al Sindicato de Artistas, una organización dedicada a mejorar las condiciones de los artistas que trabajaban. Es significativo, sin embargo, que Rothko, junto con otros artistas e intelectuales, severamente modificó su actividad política a fines de los 30, cuando el American Artist’s Congress, un organismo aliado al Frente Popular, apoyó una serie de maniobras controversiales del Soviet, incluyendo las audiencias de Stalin (famosas porque revelaron el carácter represivo del estalinismo), el Pacto Ribbentrop de 1939, y la invasión de Finlandia. Esta disputa dio inicio a una creciente desilusión con el compromiso político por parte de muchos artistas de vanguardia en Nueva York. En 1938 el líder de los surrealistas, André Breton, se había unido con Diego Rivera y el exiliado Leon Trotsky para componer un manifiesto importante titulado “Hacia un arte revolucionario libre”, el cual afirmaba que el radicalismo artístico y socialista deberían ir de la mano. Los neoyorquinos dieron bienvenida a su refutación al dogma estético del Soviet, pero gradualmente se volvieron más dudosos de su afirmación en torno a las políticas revolucionarias (socialistas).
Un factor que contribuyó a su pesimismo político fue la entrada de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial en 1942. La base irracional de las acciones de la humanidad parecían irrefutables para ellos. En esta atmósfera, la llegada a los E.U. de varios emigrados asociados al Surrealismo de la pre-guerra (incluyendo a André Breton, a Max Ernst y a André Masson, los años entre 1939 y 1941) fue justo a tiempo. Parecía ser previamente que dos opciones estéticas principales estaban ofreciéndose; por un lado los modos realistas, los cuales, aunque señalaban un propósito social, parecían pictóricamente limitados; y por otro lado, la abstracción europea Post-Cubista, que parecía ser emocionalmente árida. Los neoyorquinos encontraron que el compromiso del Surrealismo por el inconsciente y el mito les permitía instauras un contenido más pesado a sus cada vez más complejas abstracciones, sin estar directamente refiriendose a la política. En una carta famosa al New York Times en 1943, los pintores Rothko y Adolph Gottlieb defendieron su trabajo más reciente, contra la incomprensión crítica, al afirmar la profundidad de su contenido: “No existe tal cosa como una buena pintura acerca de nada. Afirmamos que solamente la temática que es válida es aquella que es trágica y eterna.”
Tales preocupaciones unieron a un grupo expandible de artistas, incluyendo a figuras como Pollock, Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Barnett Newman, Robert Motherwell, Clyfford Still y Adolph Gottlieb. Aunque pronto iban a ser catalogados como “expresionistas abstractos” (un término acuñado en 1946 por Robert Coates en la reseña de una exhibición), nunca se organizaron en una formación coherente de vanguardia. Sin embargo, sí se encontraban unificados, en cierto modo, por el mecenazgo de Peggy Guggenheim. Esta rica heredera había comenzado a cambiar su énfasis, alejándose del Surrealismo, en su recién establecida galería, llamada “Art of this Century”, y le otorgó a varios expresionistas abstractos exhibiciones iniciales, más notablemente a Pollock. Críticos tales como James Johnson Sweeney y, más notablemente, Clement Greenberg, quienes comenzaron a apoyar las nuevas tendencias de 1943, a partir de exhibiciones como la de Howard Purtzel, “Un problema para los críticos” de 1945, abiertamente comenzaron a indagar maneras de caracterizar el nuevo momentum estético. Independientemente de las amistades personales, los mismos artistas valoraban su individualidad. Y los intentos por traer a colación una definición tendían a durar poco tiempo. Estos incluyeron la formación de la escuela llamada “Subjects of the Artist” en 1948-9, así como las discusiones en forma de simposiums, más notablemente una titulada “Studio 35”, que ocurrió en 1950.
¿Qué era lo que distinguía a las obras de este grupo tan disperso? La pintura Guardians of the Secret, de Pollock, demuestra cómo, al retomar estilos sacados de la abstracción cubista, del expresionismo y del surrealismo, éstos tendían a fusionarse con un creciente interés por el mito y el primitivismo (aunque figuras claves como de Kooning y Motherwell no eran tan afines a esto). El manejo libre y frenético de las pinturas presenta una urgencia expresiva, particularmente en la sección central, donde una forma parecida a un pergamino o a una tablilla de inscripción de caligrafía marcadamente intraducible. Supuestamente, esto representa al “secreto” del título. Las “figuras” a la izquierda y derecha, que amalgaman influencias de Picasso (una clave ejemplar para Pollock) y a los tótems de los nativos americanos, son posiblemente figuras de guardianes arcaicos. El cuadro ha sido interpretado como análogo a los riesgos que tomaba Pollock en sus obras. Su reconocida personalidad difícil y problemática, que lo llevó al alcoholismo y a la decisión de someterse a terapia de análisis Jungiana a finales de los 30, lo predisponía a ver los procedimientos surrealistas, el automatismo, por ejemplo, como un medio que te dirige a la realización personal.
Este cuadro también predice los desarrollos posteriores en la obra de Pollock. Si lo ponemos en términos más crudos, el “secreto” caligráfico eventualmente inundó las superficies completas de las gigantescas pinturas “de chorreo”, en su obra de 1947-51. Estas obras intransigentemente abstractas fueron creadas de un modo radicalmente distinto al de sus primeros cuadros. Al usar palillos en vez de brochas o pinceles, Pollock arrojaba y salpicaba pinturas industriales sobre unas superficies enormes de lienzo no tensado, puesto en el suelo del estudio. En términos formales, logró un paso desafiante más allá del Cubismo y la abstracción de pre guerra (piénsese en el modo como pintaba Kandinsky y compárenlo con arrojar pintura al suelo). Un “campo visual” continuo se creó, acentuado por la sintaxis fluida, y asociaba las concentraciones puntualizadas de líneas y colores, más que a un enfoque compositivo distintivo.
Al mismo tiempo, la manera de trabajar de Pollock sugirió un re-pensamiento radical, con respecto al modo como se elabora un cuadro, en torno a una orientación que antes tenia un registro vertical (la pared o el caballete) y ahora era horizontal. Los mediadores figurativos de sus primeros cuadros fueron sumergidos en un trazado automatista, directamente ligado a los movimientos corporales del artista. Es una pintura “gestual”, lo que vemos en el cuadro es el resultado, la impresión más directa que cualquier espectador pueda tener sobre el proceso de creación del artista. En ciertos ejemplos, como la pieza enorme titulada One (Number 31) de 1950, parecía como si Pollock se hubiera desecho por completo de cualquier elemento de figuración. Sin embargo, hay fotografías de él en pleno proceso de trabajo con otra obra significativa de la época, Autumn Rhythm, donde se sugiere que hay indicaciones iniciales de animales y figuras, que luego fueron asimiladas en patrones visuales más amplios. El hecho de que Pollock, como le dijo a su esposa, la (también muy importante) pintora Lee Krassner, el hecho de que él prefería “velar” lo que podrían ser imágenes incómodamente personales (y formalmente prescindible), nos devuelve en este punto a la imagen de entrada de “Art & Language”. A pesar de que se consideran primero los aspectos psicológicos, esto también nos recuerda la pérdida de la dimensión política en la práctica artística de Pollock.

La estética de la Guerra Fría

La política regresa de manera más oblicua en este momento, en relación con el más amplio ambiente cultural de fines de los 40 en E.U. El historiador de arte Michael Leja ha mostrado que, por mucho que los expresionistas abstractos como Pollock indagaban en el psicoanálisis y en el mito clásico (y debe notarse también que aparentemente, Pollock no leía mucho), también estaban directamente afectados por el tema del “Hombre Moderno”. Ya estuviera incorporado en artículos de revistas, en películas o en tratados socio-filosóficos (por gente como Lewis Mumford y Archibald MacLeish), esta línea de pensamiento sostenía que el hombre era fundamentalmente irracional, impulsado por fuerzas desconocidas que vienen desde dentro y desde fuera. De ahí que la típica trama de las películas de la época, conocidas con el género de film noir, nos mostraba a la figura del héroe que termina involucrado en el crimen o en la violencia, por razones que están fuera de su control. No es dificil imaginar a Pollock “mitologizando” su persona bajo esos términos, pero el verdadero punto a señalar es que, no obstante mucha de la bohemia de los expresionistas abstractos, con sus legendarias peleas y parrandas en el Cedar Tavern de Nueva York, ellos continuaban con una tradición venerable de ser anti-burgueses. Y en cierto modo, esta era la ideología de una nueva clase emergente de “empresarios liberales”.
Básicamente, los intereses de esta clase emergente eran “expansionistas”, en términos globales, opuestos a las prácticas aislacionistas del establishment político conservador más viejo. Por lo tanto, el discurso del “Hombre Moderno”, articulado por el ideólogo liberal Arthur Schlesinger en su influyente libro El centro vital (1949) paradójicamente veía la alienación y la inseguridad como los acompañamientos necesarios de las libertades de Occidente: “Contra la certidumbre totalitaria, la sociedad libre sólo puede ofrecer a un hombre moderno devorado por la alienación y la falibilidad. En otras palabras, la libertad ofrecida a las sociedades de Occidente, viene con el precio de la incertidumbre, ya que “no todo está resuelto para nosotros” y cada quien tiene una infinidad de opciones, en términos de desarrollo de potenciales, por decir un ejemplo. El psicoanálisis, que era igual de popular con la nueva intelectualidad liberal así como con artistas como Pollock, servía para “explicar” la alienación del ser humano, en un mundo terrorífico pero libre, y para poner al descubierto la base irracional de opciones políticas tan extremas como el Fascismo y el Comunismo. Los críticos ocasionalmente daban pistas de paralelos entre los “derrames psíquicos” de Pollock y las fuerzas desatadas en Hiroshima y Nagasaki. Puede encontrarse un sentido, entonces, desde el cual vemos cómo Pollock irónicamente respondía a necesidades burguesas, colocando a la irracionalidad no sólo como el territorio del ser humano, sino también como algo controlable, así como la élite que gobernaba a Estados Unidos veía los avances del psicoanálisis y la tecnología nuclear como un medio para “tranquilizar” cualquier fuerza anárquica. Su habilidad para expresar estas preocupaciones tan contradictorias, posiblemente nos ayuda a entender porqué tuvo tan buena aceptación entre la clase media liberal en los Estados Unidos. Para 1948, sus imágenes aparentemente imposibles de asimilar, habían adquirido un éxito considerable en el mercado del arte, y sirvieron como señal del gran avance cultural que representó el expresionismo abstracto. Sin embargo, el papel jugado por Clement Greenberg y su crítica a estas obras, tema que se discutirá más adelante, no debe pasar desapercibido.
El resultado de lo que se plantea arriba, en palabras del historiador de arte T.J. Clark, es que “el capitalismo, en una cierta etapa de su existencia. . .necesita un recuento más conciente de lo corporal, de lo sensual, de lo “libre”. . .de manera que pueda extender su colonización de la vida cotidiana”. En términos de economía, Serge Guilbaut ha notado que tal proceso de colonización fue originalmente extendido al arte americano por conducto de las necesidades de una clase alta y compradora de arte, hambrienta por conseguir obras importadas del prestigioso mercado francés durante la guerra. Para inicios de los 50, este sector social, el cual incorporó a los intelectuales liberales mencionados en el párrafo anterior, estaba respaldando la política exterior cada vez más imperialista del presidente Harry Truman, en su intención por sobrellevar esa “Guerra Fría” contra el Comunismo (inicialmente simbolizado por la intervención de los Estados Unidos en la crisis griega de 1947).
A pesar de los mejores esfuerzos de conservadores antimodernistas, como el senador de Michigan George Dondero, la “libertad” que los liberales leyeron en los cuadros de Pollock y sus contemporáneos, llegó a significar los valores democráticos de E.U., en oposición al conformismo de la cultura Comunista oficial. Así como el Marshall Plan (iniciado en 1947) buscaba extender la influencia de E.U. en Europa, a razón de las severas necesidades económicas de estos últimos, también la nueva vanguardia artística radical americana fue eventualmente exportada a fines de los 50, bajo el auspicio del Museo de Arte Moderno de Nueva York (el MOMA). El arte americano parecía personificar los valores culturales de Occidente. Sin embargo, esto esto había sido implicado desde 1948, por el crítico Clement Greenberg. Casi llegando al punto de sonar machista, Greenberg afirmaba: “Las principales premisas de la pintura de Occidente por fin han emigrado a los Estados Unidos, junto con el centro de gravedad de la producción industrial y el poder político.”
Historiadores de arte como Guilbaut han argumentado que a finales de los 50, la promoción del gobierno estadounidense del expresionismo abstracto, era equivalente a una especie de imperialismo cultural. Como se mencionó antes, el MOMA de N.Y. organizó las exhibiciones itinerantes en Europa. Fundado en 1929 como el primer museo exclusivamente dedicado al arte moderno occidental, el MOMA estaba en una buena posición para sostener a la pintura americana de los 40 como la principal culminación de una historia del arte moderno, desde el impresionismo en adelante. Bajo su Programa Internacional, las exhibiciones delineadas por esta lógica, regularmente estaban de gira en Europa, la más notable de ellas siendo “The New American Painting” de 1958-9, curada por Alfred J. Barr y vista en ocho países. Algo del éxito que tuvo Estados Unidos para imponer su autoridad artística en Europa puede estimarse por el hecho de cuando, en 1959, los expresionistas abstractos fueron presentados en masa, en la segunda exhibición del “Documenta” en Kassel, Alemania (incluso hasta nuestros días, el “Documenta” es una de las exhibiciones más importantes de arte en el mundo), donde los Estados Unidos representó una sexta parte del total de las obras presentadas, el encargado de estas giras por el MOMA, Porter McRay, tuvo la libertad de escoger las obras él mismo, ya que los jurados alemanes no se sentían aptos para dicha tarea.
Nuevamente regresamos a la imagen que abre esta lectura. La obra de Art & Language claramente se ve como una demostración, que sigue la línea de historiadores como Leja o Guilbaut, de que el expresionismo abstracto, sin quererlo, inculcaba las políticas de la Guerra Fría. Sin embargo, es importante enfatizar que esta es una interpretación parcial y selectiva de la historia. Su valor descansa en el hecho de que muestra el punto al que llegó el modernismo estadounidense pronto adquiría autoridad en el Occidente. De hecho, el ímpetu detrás del respaldo oficial estadounidense para con el arte de los expresionistas abstractos y sus variantes, venía tanto de los antagonismos “locales” de Europa, como de los males imaginados del Comunismo en Rusia.

Arte y función social

En Francia y en Italia, después de la guerra, el surgimiento de partidos comunistas de peso considerable (inicialmente invitados a unirse a gobiernos de coalición, por su participación como fuerzas de resistencia al fascismo durante la guerra) llevó a debates entre artistas, con respecto a las dos posturas en competencia, entre un realismo socialmente orientado y un experimentalismo de expresión individual. Irónicamente, dichos argumentos reviven las opciones estéticas de los artistas americanos a finales de los 30.
La Italia de la postguerra era políticamente volátil, con cambios de gobierno frecuentes. El triunfo eventual de los demócrata cristianos se resintió por las facciones socialistas y comunistas, que estaban siendo marginadas poco a poco, y las posiciones artísticas reflejaban convicciones políticas muy apasionadas. Los críticos realistas, que trabajaban a la luz de un movimiento importante en la historia del cine (el neorrealismo), ejemplificada por la cinta de Roberto Rosselini Roma, Ciudad abierta, de 1945, regularmente chocaba con los artistas abstractos. Hubo unos intercambios bastante candentes entre los grupos afiliados al PCI (Partido Comunista Italiano) tales como el Fronte Nuovo delle Arti (fundado en 1946) y grupos pro abstracción, como el Forma (lanzado en 1947). El pintor Renato Guttoso estaba ligado al primer grupo hasta 1948, cuando se disolvió debido a unas políticas particularmente inflexibles en torno al Realismo por parte del PCI. Como artista, combinaba elementos del vocabulario post-cubista de Picasso con alusiones estilísticas e iconográficas al as tradiciones pictóricas de Italia, elaborando “pinturas históricas” de gran formato, donde hablaba sobre temas de interés público. En 1942, su intento por lograr una pintura religiosa moderna, Crucificción, provocó la indignación de los católicos, ya que incluyó a una María Magdalena desnuda, Su compromismo por practicar un tipo de pintura que incorporara discursos que lidiaran con cuestiones morales o públicas, es quizá mucho más directamente expresada en su obra posterior.

En Francia, los realistas, afiliados al comunismo, resultaron ser fuertes opositores a las aspiraciones polítcas y culturales de los Estados Unidos en Europa. El país que había sostenido un dominio incuestionable en el mundo del arte antes de 1939, hoy se encontraba severamente desmoralizado tras años de Ocupación (refiréndose a la ocupación de territorio francés por los nazis durante la S.G.M.) En vez de que existieran formaciones artísticas prestigiosas, lo que había era una serie de facciones. Entre éstas se encontraban los Realistas Socialistas, asociados al PCF (Partido Comunista Francés) donde nevamente se invoulcraban en fuertes debates con los abstractos. Después de la explusión de los comunistas del gobierno en 1947, adoptaron una oposición extrema contra la influencia estadounidense en Francia (millones de dólares estaba siendo derramados al país como parte del “Marshall Plan”, conducidos por la agenda oculta de asegurar una posición estable y “centrista” entre los comunistas y los de derecha lidereados por el presidente Charles De Gaulle). Esto fue acompañado por un apoyo de línea dura, para un arte que tocara temas que reflejaran la herencia histórica de los trabajadores, de acuerdo con las políticas del ideólogo cultural de los Soviets, Andrei Zhdanov. Artistas como Boris Taslitzky y André Fougeron produjeron pinturas de gran formato, con temas como el heroísmo de la Resistencia o el descontento social de la era industrial.
Francia tenía una fuerte tradición de pinturas a gran escala para su importación pública. Los ejemplos de los pintores del siglo XIX, como David, Géricault y Courbet, eran particularmente vívidos, y los artistas franceses jóvenes ahora veían el ejemplo de figuras mayores como Ferdinand Léger y Pablo Picasso, ambos ligados al PCF. En 1951, Picasso produjo la obra Masacre en Corea, que criticaba implícitamente la intervención estadounidense en el conflicto Coreano. Sin embargo, el uso ecléctico de idiomas modernistas de Picasso, entraba en conflicto con el realismo intransigente de pintores como Fougeron. Incluso Fougeron fue criticado por el crítico y Comunista ex surrealista Louis Aragon, por encaminarse a territorio estético Trostkyista con las dislocaciones anti realistas de escala en su obra Civilisation Atlantique, de 1953. (Como ya se había señalado anteriormente, Trotsky y Breton habían argumentado que el arte debía ser revolucionario en su forma así como en su política). El imaginario de esta pintura se resume en una denuncia del avance de la política de la Guerra Fría americana a principios de los 50. Concebida como una “pintura histórica”, convocando a un público amplio, yuxtapone imágenes derivadas de la fotografía, de una manera voluntariosamente ilustrativa y populista. Esta era la antítesis del expresionismo abstracto, la personificación de la latitud estética estadounidense.
Sin embargo, aunque el individualismo del expresionismo abstracto era promovido por el establishmen americano para contrarrestar las ideas colectivistas de los Realistas Socialistas, las obras de los expresionistas abstractos, en sí mismas, en realidad fueron elaboradas bajo la noción de una convocatoria pública. Así como se debe recordar el antecedente de su afiliación al “Federal Art Project”, los experimentos de Pollock con el “espacio” o “escala pictórica” (dado el tamaño de los cuadros) derivaban parcialmente de su entusiasmo por los murales y por pintores mexicanos comprometidos socialmente, de la década de los 30 y los 40, como Orozco, Siqueiros y Rivera (mención particular debe hacerse a los murales que Rivera creó en Estados Unidos en los 30, en especial el histórico mural destruido por Nelson Rockefeller, que ahora se encuentra en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de México). En este sentido, sus pinturas traían un poco de residuo de función pública. Barnett Newman, quien junto con Rothko representaba una tendencia en el expresionismo abstracto, alejadas de los “trazados gestuales” de Pollock, y más hacia la creación de expansiones de color, ejemplifica las contradicciones postuladas aquí. Su obra Vir Heroicus Sublimis, de 1950-51, presenta la antítesis completa a la obra de Fougeron, en términos visuales. Al abandonar lo que él abiertamente describía como “la utilería y las muletas” sobre las que se sostiene la temática figurativa convencional, Newman presenta un intransigente campo de rojo sólido, quebrado sólo por “tiras” de color, en una obra que mide 15 pies. En su eliminación resuelta de la composición tradicional, esto tiene afinidades directas con las “pinturas de goteos/chorros” de Pollock, realizadas en años anteriores. Pero la obra de Newman, como la de Fougeron, asume implícitamente que tiene un público a quien convocar, si tan sólo en virtud de su escala. La pregunta es, ¿quién constituye a este público? Recordando las primeras afinidades políticas de los expresionistas abstractos, Newman, a fines de los 40, declaró grandilocuentemente que, si se leía como era debido, su obra significaría “el final del capitalismo de estado y del totalitarismo”. Por supuesto, irónicamente, aquellos capaces de “poder leer” y comprar la obra solían ser aquellos que tenían dicho poder de riqueza y control del estado.
Al notar astutamente esa separación de los expresionistas abstractos con respecto a lo que él denominaba “pintura de gabinete”, el crítico Clement Greenberg escribió: “mientras la relación del pintor con su arte se ha vuelto cada vez más privada. . .la locación arquitectónica y presumiblemente social para la cual el pintor destina su obra es, inversamente, más pública. Esta es la paradoja, la contradicción, en la corriente maestra de la pintura.” Greenberg estaba en lo correcto al señalar esta paradoja. Pero en tanto que señala la escala como la innovación más puramente formal de esta nueva “corriente maestra” (referida a los expresionistas abstractos) y eventualmente denigra las preocupaciones “privadas” de los artistas, parece haber perdido el rumbo de las políticas latentes en sus prácticas. Mientras que artistas como Newman y Robert Motherwell desarrollaron afinidades anarquistas y vieron sus obras como negadoras de los valores de la cultura americana, las declaraciones públicas de Rothko y de Newman a fines de los 40 estaban llenas de invocaciones a la tragedia y a la sublimación. Como Newman escribió, “(…)Estamos reafirmando el deseo natural del hombre por lo que produce exaltación. . .en vez de hacer catedrales en torno a Cristo, al hombre o a la “vida”, las estamos haciendo en torno a nosotros mismos, a nuestros sentimientos”. Haciendo a un lado el diálogo complejo entre la integridad estética y el compromiso político señalado anteriormente, esta preocupación por “lo metafísico” (como lo que escribió Newman) sugiere una nueva línea de comparación con la pintura francesa de este periodo.

Lo corporal y lo trascendente: Francia y Los Estados Unidos

Después de la guerra, Francia estaba obsesionada con la epúration (purgarse o limpiarse). Este deseo por expurgarse de la memoria de la ocupación nazi en el país, se manifestó en la implacable cacería de colaboradores nazis. Este ambiente también engendró filosofías que enfatizaban la integridad moral y el dilema de la libertad personal, como desarrollada por gente como Jean Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty. Su contraparte artística fue una moda establecida en una serie de exhibiciones en la galería de René Drouin, de 1943 en adelante. (Drouin originalmente se había establecido en asociación con el italiano Leo Castelli, pero Castelli se fue a los E.U. en 1941 y posteriormente abriría lo que fue una de las galerías más importantes en Nueva York).




La exhibición de los Otages (rehenes) del pintor Jean Fautrier, en la galería de Drouin, en octubre de 1945, fue una de las primeras señales de esta nueva dirección artística. Fautrier había sido tomado preso por una temporada breve, por la Gestapo, en 1943, bajo sospecha de actividades de Resistencia y, mientras estaba escondido en un sanatorio en Châtenay-Malabry, a las afueras de París, produjo una serie de cabezas y torsos inspirados un tanto mórbidamente en los sonidos del bosque alrededor, donde las fuerzas de la Ocupación regularmente torturaban y ejecutaban a los prisioneros. La inquietante puvlerización del cuerpo, que se halla latente en estas imágenes (que en algunos ejemplos produce un efecto perversamente erótico, dada las superficies polvosas) marca un giro hacia el informel, una estética de materialidad bruta y de creaciones a partir de la informalidad. Esto sería consagrado en términos de crítica por el escritor Michael Tapié, en relación con artistas como el alemán Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) y Jean Dubuffet.
El colapso de la cohesión estructural en este tipo de obras puede verse como una negación deliberada de la abstracción geométrica de la pre-guerra (considerada como utópica, ya que, similar al ideal de los futuristas, por ejemplo, esa abstracción buscaba exaltar valores modernistas), personificado por el pintor holandés Piet Mondrian. Aunque mucho de lo que retiene lo enlaza a temáticas de lo orgánico o corporal, la obra de Wols en particular, postula un nuevo lenguaje abstracto gestual, en el cual la intervención de la superficie del cuadro por las rasgaduras y derrames que hace el artista, tiene ciertas afinidades con Pollock. Sin embargo, Wols era básicamente un pintor de caballete. Además, hay muchas áreas de su producción que tienen una cualidad distintivamente preciosista. Sus primeros dibujos y acuarelas, muchos de los cuales se parecen a las gráficas de Paul Klee, fueron presentadas en la galeria de Drouin en diciembre de 1945, en pequeñas cajitas iluminadas. Como los expresionistas abstractos, Wols internalizaba la naturaleza trágica de su época. Su obra está impregnada de una autocompasión romántica, añoranzas primordiales, gestos incipientes. Como los americanos, tales preocupaciones eran un eco de los intereses surrealistas por el mito y el primitivismo, pero podían llegar a ser demasiado sentimentales.
Con el más influyente de los artistas del informel, Jean Dubuffet, el flujo de introspección estaban combinados con un renacimiento más robusto de otras obsesiones surrealistas: el arte de los niños, de los no entrenados, y de los enfermos mentales. Dubuffet exporaba con imágenes relacionadas a dichas fuentes en sus hautes pâtes (pastas en relieve) mismas que, aunque preceden a las de Fautrier, no fueron exhibidas hasta la importante muestra titulada Mirobolus, Macadam et Cie, en enero de 1946. También exploraba con procesos de grabado o haciendo agujeros en superficies resistentes, como el asfalto o el aceite mezclado con grava. Estas imágenes tienen asociaciones distintivas con el graffitti y las incisiones en las paredes, trayendo a colación la atmósfera visual urbana del sufrimiento de la París ocupada por los nazis, misma que Brassai fotografiaba. Para Dubuffet, estas marcas evocaban una suerte de comunidad. Sus proclamas sobre los “trazos instintivos” y la base ancestral de la producción espontánea de signos (nuevamente comparable con el entendimiento de los expresionistas abstractos en torno al mito) se unía a una repulsión en torno a las nociones tradicionales de lo bello. En este sentido, era mucho más desdeñoso del arte como una institución que los pintores americanos.
Las ideas que buscaban una suerte de esfera contraestética, fueron consolidadas en Francia por el crítico Michael Tapié, quien desarrolló la noción de un art autre, mientras el mismo Dubuffet formó una colección de art brut (podría traducirse como arte crudo, pero el término se usa al momento de referirse a este tipo de obra, generalmente producida por inadaptados sociales o por enfermos mentales) que se mostró en la galería de Drouin entre 1947 y 1950. Hay principios anti estéticos en la serie de Dubuffet de 1950, titulada Corps de Dames. Dirigiéndose al desnudo de la mujer por sus vínculos con una “noción muy específica de belleza femenina (heredada de los griegos y cultivada por las revistas de modas), Dubuffet vio la celebración de una imagen del cuerpo masivamente devastada y distorsionada, expandida como un mapa que llega hasta los límites del cuadro, como parte de una “empresa para la rehabilitación de valores desdeñados”. Sin embargo, su investigación obsesiva en torno a las interioridades de sus sujetos también venían cargados de una atmósfera sumamente psicológica, evocando las fantasías infantiles de indagación sobre sus propios cuerpos, y posiblemente impulsos infantiles en torno a la destrucción de la parte interna del cuerpo materno, tema que fue discutido por la psicoanalista británica Melanie Klein en los 30.
Esta concentración con imaginería corpórea abyecta en el arte informel ha llevado a la sugerencia de que podría tener conexiones con el pensamiento del escritor francés George Bataille. En los 30, Bataille había desarrollado nociones sobre lo “informe” (carente de forma) y la “seducción de base”, que involucraba un acogimiento materialista de todo lo repelente, lo excesivo, lo corporal, para poder sopesar la estética idealista que él asociaba con el Surrealismo. De hecho, Bataille trabajó con Fautrier en unos proyectos, pero el salvaje anti humanismo del escritor era simplemente una posición entre tantas que se ofrecían, de figuras literarias de la calibre de Jean Paulhan, Francis Ponge y Sartre. Dado, sin embargo, que un cierto aura de “seducción de base” bataillesca emana de las representaciones de cuerpos que Fautrier y Dubuffet hacen de los cuerpos, nos ayuda a apuntar un contraste marcado con el destino de la figura, con uno de sus contrapartes americanos, el expresionista abstracto Mark Rothko.
En los 40, las pinturas de Rothko habían pasado de una preocupación por aludir a deidades míticas y primitivas, por medio de la semi figuración, a un idioma abstracto, Post Cubista, en donde los residuos de la figuración persisten en las interacciones de manchas de color (preminentemente en la serie Multiforms, de 1948-49). Mientras Rothko creía que el tema artístico más significativo del pasado había sido la figura única “solitaria y en un instante de completa inmovilidad”, gradualmente fue eliminando las evocaciones literales de presencias vivas de su obra, ya que sentía que la imagen de la figura ya no podía poseer una gravedad espiritual (como inmigrante ruso, fue criado como judío, un pasado religioso que compartía con Barnett Newman. Esto parcialmente lo predisponía a la eliminación de un imaginario identificablemente hierático –esto es, religioso, tomando en cuenta que la religión judía, a diferencia de la católica, no promueve la creación de imágenes de figuras religiosas). Por razones similares estaba opuesto al tipo de distorsión de la figura que practicaba Dubuffet.
A la llegada de los 50, Rothko llegó al formato pictórico que le serviría por el resto de su carrera; unas barras horizontales de colores con las orillas desvanecidas, que flotan en un gran campo vertical. Estas nubes de color eran vistas por él como “performers” abstractos, que ejercían una suerte de “comportamiento etéreo o trágico”. En cierto modo, por lo tanto, se convertían en reemplazos del cuerpo humano, aunque también tienen ciertas asociaciones con la pintura de paisajes. El manejo de temáticas seguía siendo central para sus abstracciones, igual que con Pollock, un “velamiento” (ocultamiento) de lo personal se efectuaba, prefiriendo las invocaciones trasendentales, primitivas. Debe añadirse que, exactamente al mismo tiempo que Rothko comenzaba a impulsar estas “presencias” impalpables, su colega expresionista abstracto, Willem de Kooning, un pintor que nunca fue tan lejos como Pollock, Rothko o Newman en la dirección de lo abstracto, comenzó a pintar una serie de imágenes insistentemente físicas de mujeres. Comparables con las Corps de Dames de Dubuffet, estas piezas representan una posición contraria a la de Rothko.
El trascendentalismo de Rothko claramente se desvía de las preocupaciones de Fautrier o de Dubuffet. El tenor bataillesco de su estética informel puede ser aun más contrastado con la posición Surrealista, derivada de Breton, que ampliamente informó al expresionismo abstracto. En el caso de un artista como Arshile Gorky, nacido en Armenia, particularmente admirado por Breton, esto engendró una iconografía altamente estetizada de la sexualidad. Construido de las interacciones entre líneas de patinaje elegantes y lánguidos manchones de color, las semi abstracciones de Gorky parecían evocar meditaciones sensuales o neuróticas centradas en el cuerpo. Pero también hablaban de la sensibilidad europea –ultra refinada—que artistas del informel, como Dubuffet, con su acogimiento de la materia, estaban tratando de sobrepasar.
Los anhelos de los expresionistas abstractos, después de la sofisticación europea (anterior a la guerra), muchas veces se situaba de modo incómodo con sus deseos de reafirmar su “americanismo”. Robert Motherwell es significativo en este punto. Era el participante más intensamente educado del grupo (estudió en Harvard y en la U. de Columbia, N.Y.) y a principios de los 40 había estado cercano a los surrealistas emigrados. A mediados de la década se hallaba afectado por la poesía considerada el antecedente de los surrealistas –el simbolismo--, en particular por Baudelaire y Mallarmé. Este ambiente esotérico descansa detrás de las alusiones literarias incluidas en su gran serie Elegías a la República de España iniciada por A las cinco de la tarde de 1949, una obra que está basada en la identificación imaginaria de Motherwell con la lucha española contra el fascismo. Al identificarse con el pasado reciente de Europa, puede verse a Motherwell como comentando irónicamente en torno al drenado político al que fue sujeto el expresionismo abstracto (debió estar conciente de que, en esta época, fines de los 40, E.U. estaba consolidando su postura frente a la Guerra Fría). Sin embargo, en otras ocasiones, Motherwell sacrificó sus “credenciales” europeas, argumentando a favor de la recién encontrada superioridad estética de los americanos. En una discusión entre artistas y críticos sobre el tema del “acabado” pictórico, en 1950, argumentó que la obra de los pintores contemporáneos franceses dependía demasiado en “criterios tradicionales”, tales como la noción del “objeto bellamente hecho” mientras que el arte americano tendía a pasar de largo las nociones de acabado, a favor del “proceso”.
Aquí Motherwell se acercaba mucho a Clement Greenberg, quien había contrapuesto al arte francés con el americano, con las figuras de Dubuffet y de Pollock, en una interesante reseña de doble partida, hecha en febrero de 1947. E algún momento, Greenberg afirmó que Dubuffet “significa materia, material, sensación, el mundo demasiado empírico”, opuesto al “misticismo” de los americanos. Aquí parece estar auspiciando mucho de lo que se ha sugerido en los párrafos anteriores. Sin embargo, más tarde, dio reversa a sus términos, a favor de Pollock, quien fue descrito como “americano y más rudo y más brutal. . .menos un pintor de caballete, en el sentido tradicional, que Dubuffet.” Llama la atención que entren en juego metáforas de género (al referirse a cierta masculinidad en la figura de Pollock). El cambio de énfasis en Greenberg permite que el arte americano se vea más “rudo” que el arte francés, al mismo tiempo que se asegura que permanezca elevado, por “encima de lo material” (o sea, brutal y rudo como el modo en que pinta Pollock, pero al mismo tiempo, con un resultado “místico” y “espiritual”). Por lo tanto, implícitamente, es más “masculino”. La temática del género surgirá nuevamente después, pero debe notarse que el deseo de Greenberg por afirmar la superioridad de los americanos también estaba ligado a la politiquería de la Guerra Fría, tema que ya se discutió anteriormente. Tanto él como Motherwell tenían razón cuando argumentaban que Pollock y sus contemporáneos habían ido más allá de la estética de la pintura de caballete, que a su vez les permitía una nueva relación con los materiales, pero es evidente que sus terminologías críticas sutilmente oponían un modelo de un arte americano pujante y rudo, al modelo europeo ahora convenientemente visto como “afeminado”. Greenberg, posteriormente, fue una figura clave en el establecimiento de los modelos de crítica del periodo de postguerra. Es conveniente, por lo tanto, que examinemos sus ideas con mayor detalle.

El Modernismo

Tomando en cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora, puede sorprender que la primer crítica de arte de Clement Greenberg, de 1939 y 1940, producida en su mayoría para los periódicos de izquierda The Partisan Review y The Nation, estaban fuertemente influenciados por el Marxismo (Trostkyista). En textos importantes, como Vanguardia y Kitsch y Hacia un nuevo Laoconte, Greenberg afirmaba que la posición actual del arte de vanguardia debería entenderse a la luz de sus relaciones históricas con el capitalismo. Argumentaba que, después de 1848, la creciente alienación de los artistas en torno a su clase (la burguesía con sus valores culturales sin base) llevó a una situación paradójica, en la cual, incapaces de poder comunicarse con su público, los vanguardistas se tomaron la tarea de mantener una permanente purificación autocrítica del sentido del arte, al mismo tiempo que mantiene unos vínculos económicos ambivalentes con la clase en el poder. Como el Marxista de la Escuela de Frankfurt Theodoro W. Adorno, Greenberg sentía que la autonomía del arte debería preservarse, en contra de las incursiones de la cultura de masas, como una especie de repudio a los valores del capitalismo (cuestión que, por ejemplo, vino a romperse en los 60, con la llegada del Pop Art). Al mismo tiempo, decía que cada disciplina artística tenía que evitar confundirse unas con otras, situación que sólo podría llevar al debilitamiento de los criterios de autodefinición (y esta cuestión es la que lo hacía oponerse a los dadaístas, que les encantaba fusionar disciplinas). La pintura académica del siglo XIX, por ejemplo, había dependido demasiado de efectos “literarios”; las artes deberían de seguir el ejemplo de la abstracción esencial de la música.
Esto termina siendo una prescripción “formalista” para la pintura abstracta que Greenberg luego apoyaría como crítico. Pero también se convirtió en la base sobre la cual se construyó un modelo para el desdoblamiento del destino de la vanguardia, de tal modo que cualquier pintura que esperara calificar como arte tendría, necesariamente, que presentar una serie de problemas intrínsicos a la naturaleza de la pintura, postulado por las vanguardias previas. Un valor pictórico que Greenberg notoriamente remarcaba era su condición de “superficie plana”. Para finales de los 40 y principios de los 50, llegó a argumentar que ciertas instancias del expresionismo abstracto habían logrado responder a los retos pictóricos originados por los precedentes artísticos europeos, tales como los Postimpresionistas, el Cubismo Analítico y Sintético, y varias formas de abstracción (piensen en Kandinsky y Mondrian, por ejemplo). Esto había sido una operación de doble partida. Primero, los pintores trabajaron para establecer un balance pictórico convincente, entre el énfasis en la superficie plana y la profundidad implicada. Segundo, ya que eso tenía que involucrar la eliminación de la estructura compositiva tradicional, una concepción del cuadro tenía que desarrollarse de la nada, de tal modo que, en vez de presentarse como un sistema de relaciones internas, consistía de un “sistema indiferenciado de motivos uniformes que parecen como si pudieran continuar más allá del marco” Este avance formal en torno a un modo específicamente “americano” de pintura de vanguardia, se le acreditó a Pollock más que a nadie, aunque Greenberg tuvo que conceder que un pintor de la Costa Oeste, Mark Tobey, le había ganado a Pollock, con sus cuadros de “escritura blanca” en 1944, obras que de todos modos descartó como “arte de gabinete limitado”.
Lo que llama la atención es el modo como la lectura que Greenberg hace de Pollock edita su vínculo con el psicoanálisis de Jung y con el drama de “velamiento” que se discutió antes. Cuestiones relacionadas con el tema, que fueron cruciales para pintores como Pollock, Rothko y Newman, los consideraba como externos al tema central; efectivamente, en una semblanza de arte americano que Greenber hizo en 1947, llegó a plantear su incomodidad en torno a una cierta naturaleza “gótica” en Pollock; la “paranoia y resentimiento” en su arte, consideraba que lo “limitaban”. En la misma reseña, Greenberg puso claramente sus intereses estéticos. Defendía un arte “suave, balanceado, Apolíneo. . .que parta desde donde termina la teoría más avanzada y en la cual una imparcialidad intensa sea la que nos informe todo”. Esta formulación clásica claramente se vuelve la base de su apadrinamiento de la Abstracción Post-Pictórica (véase el caso de la pintura de Morris Louis), pero representa la antítesis de Pollock, el Pollock que una vez dijo como se sentía “dentro” de sus pinturas. No obstante, este formalismo impersonal venía a relacionarse con los cambios en la política de Greenberg, a finales de los 40. La renuncia de Greenberg al periódico The Nation fue parcialmente motivada por una antipatía en torno a las afinidades con el Soviet que tenía el periódico, y a principios de los 50, se volvió fuertemente anti-comunista, alineado al Mcarthyismo de la época, al punto que ayudó a fundar el Comité Americano para la Libertad Cultural, posteriormente descubierto haber sido fundado por la CIA, a través de un sistema de fundaciones ficticias.
Con una creencia casi utópica de que el capitalismo podría extender a las masas esa cultura “entre culta y media” recientemente creada en los Estados Unidos, Greenberg gradualmente modificó su anterior sentido de la postura opuesta de la vanguardia en torno a la cultura de la burguesía. Este giro crítico obviamente hacía paralelo con la manera en que el expresionismo abstracto fue usado para acomodarse a los intereses de clase insertos en la ideología de la Guerra Fría. Sin embargo, lo que es particularmente llamativo es el modo en que, para el momento en que surgió su importantísimo ensayo sobre la “Pintura Modernista” en 1961, Greenberg consideró viable hacer a un lado su dependencia en la idea de una “vanguardia artística”, favoreciendo mejor el concepto más concentrado de “Modernismo”.
El concepto de Modernismo de Greenberg, como sinónimo de una finalización o inviolabilidad (que podia verse como vinculada con el modo en que se imaginaban los E.U. en el mundo) era el de alimentar una tradición que mutuamente se engrandece a sí misma, de pintura y de crítica de arte en los 50 y los 60. Tres de los pintores principales en cuestión, Helen Frankenthaler, Morris Louis y Keneth Noland, fueron introducidos por Greenberg en abril de 1953, cuando los dos artistas de Washington fueron llevados por el crítico al estudio de Frankenthaler en NY. Su casi legendaria pintura, Mountains and Sea, impresionó particularmente a Morris, en términos del abandono que hace de la construcción tradicional de marcas de brochas o pinceles, a favor de un proceso de “manchado”, de manera que los pigmentos de acrilico pudieran ser absorbidos naturalmente sobre un lienzo no tratado (técnica que Pollock experimentó brevemente en 1951-52) Dado que el color estaba a la par con el tejido del lienzo, en vez de estar “encima” de éste, la técnica se acomodaba con el imperativo modernista sobre la condición plana de la superficie. Efectivamente, logró lo que Greenberg y su discípulo Michael Fried describieron como una “opticalidad” suprema, en tanto que el color, literalmente derramado sobre el lienzo, en el caso de Louis incluso, no solamente formaba un campo texturizado, sino que también daba un efecto de luminosidad.
En términos de la rigurosa distinción de la crítica de Greenberg, esto representó un paso más allá de las abstracciones “totales” de Pollock y Newman. Sin embargo, este discurso tan machista, que intenta poner una forma estética encima de otra que ya considera pasada, oscurece el hecho de que los “velos” de Louis podrían haber tenido connotaciones femeninas (un punto que vale la pena contrastar con el tipo de “velamiento” que planteaba Pollock). Las escritoras feministas han argumentado persuasivamente que los lienzos manchados de Frankenthaler han sufrido, en el pasado, de ser designados como “femeninos” (y por lo tanto, más cercano a lo natural, a lo decorativo, o a lo intuitivo en oposición a lo cultural), pero si interpretamos la obra de Louis de este modo, sugiere que los estereotipos sociales relacionados con el género pueden ser igualmente volcados con las obras hechas por artistas hombres.

DEFINICIONES DE MODERNISMO
En términos de su uso crítico/histórico, la palabra “modernismo” normalmente cubre dos impulsos. El primero de ellos tiene que ver con la exigencia (primero expuesta en las escrituras críticas del poeta francés Charles Baudelaire en el siglo XIX) de que las artes visuales deberían reflejar o ejemplificar procesos amplios de modernización y sus efectos sociales. La segunda está atada a la evaluación sobre la calidad de las obras de arte. En este sentido, las obras de arte deben medirse sobre la base de criterios de innovación estética, mientras que, al mismo tiempo, deben distinguirse de una serie de indicadores sobre el estatus de lo que “no es arte” (los términos “académico” y “kitsch” siendo dos términos peyorativos, por ejemplo.)
La capitalización de la palabra “Modernismo” hecha por Greenberg, implica una formalización de la segunda de estas definiciones, mientras que su elaboración subsecuente como una teoría, implícitamente minimiza las consecuencias de la primera definición, con la cual se halla atada la noción de una “vanguardia” desafirmativa. Como lo explica Greenberg en su ensayo clave “Pintura Modernista” de 1961: “La esencia del Modernismo descansa. . .en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar a la disciplina misma, no para subvertirla sino para fincarla más firmemente en su área de competencia.” La advertencia en contra de la “subversión” de la disciplina se incluye para descartar cualquier impulso anti artístico, producido socialmente, y que tiene como ejemplos al dadaísmo y mucho del surrealismo, que se salen del plan maestro del modernismo. Greenberg estaba notoriamente opuesto al proto-dadaísta francés Marcel Duchamp.


La lluvia del Modernismo: críticas a Greenberg

Los parámetros críticos establecidos por Greenberg y Fried para legitimar la Abstracción Post-Pictórica tuvieron el efecto de marginalizar otras prácticas de abstracción, que derivaban de condiciones distintas, en Europa. En la Gran Bretaña, la atmósfera de austeridad de la postguerra, presidida por un nuevo gobierno del partido laboral, cautelosamente optimista, creó las condiciones para el surgimiento de un tipo de obra figurativa existencialista (como sería el caso del posteriormente famoso Francis Bacon). Sin embargo, alejados de la metrópolis, un grupo de sus antiguos residentes –Ben Nicholson, Barbara Hepworth, y el emigrado ruso Maum Gabo—habían sobrepasado los años de guerra alrededor del pueblo de St. Ives, en la región de Cornwall, ya en ese entonces reconocido como un centro artístico bien establecido. Su abstracción geométrica, que había obtenido reconocimiento internacional en los 30, tuvo un efecto decisivo después de la guerra en un pintor llamado Peter Lanyon. Comenzó a reformular su compromiso principal en torno al paisaje de Cornwall en términos del espacio Post Cubista, y la interpretación de volúmenes interiores y exteriores derivaba de la pintura y la escultura respectivamente.
Para principios de los 50, la obra de Lanyon logró reconciliar la nostalgia rural típica del “Neo-Romanticismo” (un fenómeno importante de los años de guerra, y que comprende a pintores como Graham Sutherland y John Piper) con un manejo y reconocimiento expresionista del plano del cuadro, en línea con los expresionistas abstractos. Sin embargo, no fue sino hasta finales de los 50 que Lanyon y otros abstractos radicados en esa zona, como Patrick Heron y Roger Hilton, absorbieron por completo las implicaciones del arte americano reciente. Para otros pintores, la exhibición “Modern Art in the United States” en el Tate Gallery de Londres, en 1956, fue una especie de revelación, mientras que la muestra “New American Painting”, respaldado, como se dijo antes, por el Programa Internacional del MOMA, consolidó la supremacía modernista americana en 1959.
Lanyon, quien ya había forjado un estilo propio, logró obtener un grado de éxito comercial en los Estados Unidos a finales de los 50, y a desarrollar vínculos personales con Rothko en especial. Sus colegas, sin embargo, fueron generalmente considerados como “derivados” por la crítica establecida en E.U. y por posteriores respuestas a las nociones de la Abstracción Post-Pictórica, por pintores tales como Robyn Denny y Richard Smith, que culminó con dos exhibiciones, muy originales y ambientalmente concebidas, en 1959 y 1960 (“Place” en el Instituto de Arte Contemporáneo –ICA—y “Situation” en la galería RBA de Londres), pero que tuvieron un registro mínimo por parte de Fried y Greenberg. En 1965, Fried abrió su importante ensayo Three American Painters, que era el catálogo para una exhibición de Keneth Noland, Jules Olitski y Frank Stella en el Museo de Arte Fogg en Harvard, con la siguiente declaración: “Durante veinte años o más, casi toda la mejor pintura y escultura se ha hecho en Los Estados Unidos”.
El pintor y crítico Patrick Heron saltó a la defensa del arte británico, detectando un grado de “imperialismo cultural” por parte del cognoscenti americano. Molesto porque los críticos Modernistas no habian reconocido que el “primer sitio de aprobación del expresionismo abstracto” se formó en Gran Bretaña, astutamente reconoció que la tendencia creciente de la Abstracción Post-Pictórica en torno a la superficie plana, la simetría y el “formato centralista” (se refiere a las composiciones) estaba fundamentalmente en contra con los “recursos europeos de sensibilidad”. De acuerdo con Heron, la abstracción europea tendía hacia una “re-complicación” del campo pictórico, favoreciendo una resolución de “ingedientes asimétricos, desiguales, dispersos” en términos de su “armonia arquitectónica” general. Posiblemente Heron no concebía de igual modo la visión de Modernismo que tenían Greenberg y Fried, visión que tenía que ver con lo intrínsecamente progresivo, pre-programado para cumplir con una lógica-histórica. Sin embargo, Heron demuestra que hay un área enorme de arte abstracto europeo que no entra en el campo diseñado por los críticos americanos. Las historias del arte de postguerra, y es posible que estén en lo correcto, han desacreditado la abstracción francesa, como el tachisme de George Mathieu o de Nicolas de Stael, por parecer un poco vagas e incluso “muy de buen gusto”, si se comparan, digamos, con Pollock o con Rothko. Sin embargo, una figura como la del pintor Henri Michaux difícilmente puede responder a los criterios del Modernismo, a pesar de que su obra tiene vínculos visuales superficiales con la obra de Pollock.
Haciendo a un lado el rigor formal, el Modernismo de Greenberg era primordialmente urbano en su tenor, un arte para culturas metropolitanas. En este sentido, Pollock le llamaba la atención a Greenberg porque, no obstante su carácter “gótico”, intentaba de todos modos de “lidiar con la vida urbana” y con una noción relativa a “la jungla solitaria de sensaciones, impulsos y nociones inmediatas”. Bajo estas condiciones, pintores británicos como Lanyon, quienes trabajaban desde motivos paisajistas, basado en una tradición que viene desde el siglo XVIII, podría parecer anacrónico. A pesar del hecho de que tuvo una fuerte influencia estilística en alguien como Lanyon, y que él mismo produjo una secuencia de pinturas derivadas del paisajismo en los 50, fue Willem de Kooning, nacido en Holanda, radicado en E.U., y no Pollock, quien produjo los lienzos expresionistas abstractos más enraizados en el ambiente urbano. De Kooning tuvo un riguroso entrenamiento artístico académico en la Rotterdam Academy. Consecuentemente, para mucha de su carrera, la figura humana siguió siendo su punto de partida, a fuera desbaratada y asimilada a la infraestructura del cubismo sintético, como a principios de los 40, o corporizada por medio de trazos expresionistas y derrames de pintura de óleo, como la serie de mujeres de principios de los 50.
De Kooning se acercó más a la abstracción en una secuencia de cuadros en blanco y negro, hechos entre 1947 y 1949, donde los planos pictóricos se juntan para producir un campo visual “completo”, análogo a las producciones contemporáneas de Pollock. Sin embargo, hay referencias a partes del cuerpo, a edificios, y a paisajes, claustrofóbicamente compactados en una salvaje colisión de energías. Edwin Denby, amigo de de Kooning, recordaba caminatas nocturnas con el pintor, durante la Gran Depresión, en las cuales éste “le señalaba en el pavimento la composición dispersa. . .manchas y quebraduras y trozos de envolturas y reflejos de las luces de neón”. No importa qué tanto muchos de los lienzos de de Kooning insisten en su austeridad formal Post Cubista, destilan una cierta poética de film noir que poderosamente las vinculan con las reverberaciones ideológicas de este género, tomados en cuenta en la primera discusión sobre el tema de “El Hombre Moderno”.
Es quizá poco sorprendente que, en su análisis final, Greenberg descubrió que el “terriblismo picassoesco” de de Kooning era igual de inquietante que Pollock. No tenía mucho estómago para las “prácticas de negación” que el historiador de arte T.J. Clark señala que se encuentran en el corazón del modernismo. Aunque bien pudo haber entendido a Pollock, a de Kooning y a otros expresionistas abstractos comprensivamente, Greenberg los representaba sólo parcialmente y selectivamente. Su legado crítico, basado en un punto de vista, reformulado por Clark, de que “el arte puede sustituirse por los valores que el capitalismo ha vuelto inútiles”, tuvo un control innegable en el arte hasta finales de los 60. Pero había otras opciones críticas en oferta a principios de los 50. El crítico Harold Rosenberg, cuya reputación fue oscurecida por la de Greenberg, produjo un recuento muy distinto de los expresionistas abstractos. Escribió: “En cierto momento el lienzo comenzó a aparecer para un pintor americano tras otro, como una arena en la cual podría actuar, en vez de un espacio en el cual podría reproducir, re-diseñar o “expresar” un objeto. . .lo que sucedería en el lienzo no iba a ser un cuadro, sino un evento.” Esta concepción de un lienzo “repleto de desafíos” y “encuentros” entre el artista y su obra, aunque fue el punto de partida para posteriores caricaturas de Pollock como un pintarrajero héroe existencial, ha sido mostrado por el historiador de arte Fred Orton, como algo que constituye un rechazo al sometimiento al silencio de la izquierda americana a finales de los 40, con la cual parece unirse los postulados estéticos modernistas de Greenberg. En el análisis de Orton, las afiliaciones Marxistas del pasado de Rosenberg querían decir que, para él, la “Acción era el prerrequisito de la identidad de clase” ya que “todas las relaciones de la sociedad capitalista prohiben a la clase trabajadora a actuar, excepto como herramienta”. En este análisis, una política aun estaba descansando en ciertos principios del expresionismo abstracto, a pesar de la campaña de limpia de Greenberg.
La otra implicación del ensayo de Rosenberg era que, en vez de estar atado a los procesos contemplativos de la decisión y el juicio estéticos, la pintura expresionista abstracta era fundamentalmente “performativa”. En tanto que esto sólo podía aplicarse totalmente a las pinturas de Pollock, encontró un eco en un texto de 1958, que respondía a la necesidad de un ambiente estético posterior y significativamente distinto. El organizador americano de los “Happenings”, Allan Kaprow, vio a Pollock como alguien que abrió dos avenidas al interior del arte de la postguerra. Uno involucraba la continuación de la veta modernista. El otro ofrecía una opción radical para el artista, “la de renunciar por completo a la pintura, me refiero al rectángulo único o al óvalo, tal y como lo conocemos hasta ahora. . .Pollock, según como yo lo veo, nos dejó en un punto donde debemos preocuparnos con, e incluso maravillados por, el espacio y los objetos de nuestra vida diaria.” Hasta la fecha, está por verse cuál de las dos direcciones fue la que prevaleció.