el arte de la postguerra II

Segunda Parte, “Después de la debacle”

El legado de Duchamp: El eje Rauschenberg-Johns

El cambio en la dominación del mundo del arte, de París a Nueva York, durante el periodo de la postguerra, se resume en la pieza de Marcel Duchamp, titulada Boîte-en-Valise. La obra consiste en una colección de miniaturas y muestras de la producción del artista francés, realizada antes de 1935. Incluye, por ejemplo, una versión pequeñita de Fountain, el re-nombrado urinal para hombres que se convirtió el emblema de Duchamp y su involucramiento con los iconoclastas del Dadá. Desde la muerte del movimiento Dadá a principios de los veinte, Duchamp se había mudado de París a Nueva York. Radicado en París cuando parecía que una nueva guerra sería inminente, sencillamente decidió “empacar sus pertenencias” y salir de ahí.
Los objetos presentados en el Boîte-en-Valise daba fe a una serie de mutaciones culturales. Por ejemplo, sus primeras pinturas al óleo eran representadas por medio de reproducciones. Los objetos que en algún momento eran considerados “readymades” (la palabra que Duchamp usó para referirse a los objetos de producción masiva –como un urinario—a los que le asignaba el estatus de obra de arte) hoy tenían, paradójicamente, una cualidad “artesanal”, en esta pieza del Boîte-en-Valise. Asimismo, la pieza también nos habla del proceso como las obras se convierten en mercancía. Formando parte de una edición (inicialmente, una edición “de lujo”, de 24), la obra representaba, en palabras de Duchamp, “la producción masiva en una escala modesta”. Y en general tenía una función doble. Era un museo portátil, que reagrupaba la obra de un iconoclasta. Pero también era como el maletín de muestra de un vendedor ambulante.
El Boîte-en-Valise ejemplifica la transición entre dos mundos: la vieja Europa del museo y el conocedor, y el joven Estados Unidos de la galería comercial y la mercancía artística. La aceptación de Duchamp, de que el arte debería incorporar los modos dominantes de producción social, era una alternativa radical al Modernismo de Greenberg. Greenberg exigía que el arte permaneciera fiel a su medio, purificando sus sentidos, manteniendo una distancia estética (y social). Para Duchamp, y aquellos que le siguieron el rastro, la mera identidad del arte estaba en tela de juicio.

Marcel Duchamp

A principios de los cuarenta, Duchamp se instaló nuevamente en Nueva York, la locación de sus actividades dadaístas entre 1915 y 1923 (si Tristan Tzara se hallaba en la facción europea del dadaísmo, Duchamp cumplió este rol en Nueva York). Aunque sus obras de ese periodo, los “readymades” y el enigmático Large Glass (“El Gran Vidrio”) eran legendarias para una pequeña comunidad de admiradores, Duchamp mantuvo deliberadamente un perfil más “underground”. Su Boîte-en-Valise, que fue presentado en la galería de Peggy Guggenheim a finales de 1942, certeramente hablaba sobre el sentido de transplante cultural que sentian muchos artistas emigrados de Europa. Sin embargo, a diferencia de los surrealistas franceses con los que habia entablado amistad, Duchamp tenía muy poca atracción por la creciente generación de expresionistas abstractos. Había reunciado a todo arte que sólo atrayera al ojo o, según como él lo planteaba, había renunciado al “arte retinal”, y esto lo hizo desde 1912. Dos caminos alternativos se habían abierto para Duchamp. Uno estaba incorporado por el desafío conceptual postulado por los “readymades”. El otro tenía que ver con la creación de una iconografía para la era de las máquinas, presentadas en un estilo áspero, irónico y lineal. En el caso de “El Gran Vidrio”, creó una serie de mecanomorfos que parecían sacados de una película de ciencia ficción, insertos en una maquinaria compleja de aspiraciones humanas que van del amor romántico a la certidumbre científica.
La actitud de Duchamp en torno al Expresionismo Abstracto puede ser extraído de una pequeña obra de 1946, titulada Wayward Landscape, que fue incorporada como un objeto “original” en un ejemplo, de la primera edición –la edición “exclusiva”—del Boîte-en-Valise. A primer vista, parece ser una pintura abstracta. De hecho es una gran mancha de semen sobre una tela negra de satin. Aunque esencialmente era algo “privado”, un regalo poco convencional por parte del amante, sucintamente evocando el embalsamiento del deseo, se identifica como uno de los primeros ejemplos de lo que en la década de los sesenta vino a conocerse como Body Art, esto es, de arte directamente vinculado al cuerpo y a la identidad corporal. Más allá de esto, hay que regresar a la lectura de la iconografía de “El Gran Vidrio”, cuyo título completo es La Novia desnudada por sus solteros, aun. Debe enfatizarse de que, efectivamente, se trata de una “lectura”, ya que está basada más que nada en las notas de Duchamp, sobre todo aquellas contenidas en una pieza llamada Green Box. Estas notas eran vistas por él como parte integral de la obra. (Una vez más, Duchamp surge como el pionero de una nueva forma expresiva, en esta ocasión, el text-based art de los sesenta).
Volviendo al “Gran Vidrio”, veamos su lectura: en la parte izquierda del “Dominio” posterior, un conjunto de “Solteros” situados diagramaticalmente, tratan de excitar a “La Novia”, y a su “florecimiento” orgásmico, situada en el “Dominio” superior. Aparte de que están disparando hacia su “desnudarse”, la estimulación comunal de los Solteros produce una “gasolina amorosa” que, una vez refinada en los receptáculos en los cuales se hallan conectados, es “enviada” a la órbita de La Novia por medio de una serie de aparatejos ópticos (Los “testigos oculares” en la parte posterior derecha del Vidrio). La mayoría de las gotas de gasolina amorosa tristemente caen lejos de su blanco, en un área designada como la de los “tiros”. Esta breve descripción evoca algo de la hilaridad sombría de “El Gran Vidrio”, como una sátira sobre las relaciones sexuales, pero desde ésta misma, podemos apreciar mejor el significado de la obra Wayward Landscape; es uno de los “tiros” de los Solteros/de Duchamp. Como un comentario sobre el impulso expresivo/sexual de los hombres, si se fijan, el gesto de estoas alusiones a “tiros” y “manchados en tela”, es una ironía sobre la rudeza pictórica del arte americano, vinculado a los artistas “masculinos” como Pollock, que pronto comenzaría a realizar su “pintura de chorreo”.
La reducción de la gran retórica del Expresionismo Abstracto a estos términos es típico del impulso anti estético de Duchamp, y al mismo tiempo prefigura toda una actitud que surgió en la postguerra. También es tipico de Duchamp que, a finales de los cuarenta, no hizo ni una sola muestra abierta en torno al disgusto que le producían las modas contemporáneas. En 1945, los emigrados surrealistas, en colaboración con algunos escritores americanos, publicaron una edición especial de la revista de arte View, que contenía un comprensivo recorrido que daba cuenta de las actividades de Duchamp, incluyendo el ensayo de André Breton que decodificaba al “Gran Vidrio”. Esto aseguró una diseminación gradual de sus conceptos. Mientras tanto, el mismo Duchamp había comenzado a planear un nuevo proyecto. Este proyecto, su última obra a gran escala, Etant Donnés (Los Estados Dados. . .o, simplemente “Dado. . .”), un título que derivaba de una nota críptica con respecto al Gran Vidrio, fue comenzada en secreto en 1946 y no fue revelada al público hasta 1969, meses después de su muerte. El efecto completo de la obra, por lo tanto, fueron programadamente postpuestos, como si Duchamp, quien estaba obsesionado con el juego de ajedrez, hubiese calculado su juego con la posteridad en mente.
Etant Donnés está permanentemente instalada en el Museo de Arte de Filadelfia. Como tal, es uno de los primeros ejemplos del género de “arte instalación”, mismo que surgiría posteriormente. (Una pieza del dadaísta alemán Kurt Schwitters, Hanover Merzbau, concebida a partir del sitio donde iba a ser presentada, en 1923, se considera una segunda instalación importante). Etant Donnés consiste en una puerta maltratada desde la cual el espectador puede tratar de ver al interior, a través de unos hoyuelos, donde se halla una escenificación semi iluminada. La imagen consiste en un maniquí, representando a una mujer desnuda, acostada con las piernas abiertas, en un paisaje evidentemente artificial. Sostiene una lámpara, confundiendo el sentido inicial de que parece haber sido violada.
En cierto modo, la obra puede reducirse a una traducción hiperreal de los ideogramas esquemáticos del Gran Vidrio, puestos de una forma extremadamente corpórea. Es como si La Novia, que, para Duchamp, poseía características tetra dimensionales imposibles de conocer, acababa de caer a nuestro mundo tangible. La puerta actúa como una barrera entre los dominios profanos y espirituales, de modo que los espectadores de la obra se convierten en los Solteros quienes, en el Vidrio, se hallaban restringidos por leyes de perspectiva y gravitacionales. El punto de vista del espectador (masculino) se asegura que el espantoso vistazo rápido por los hoyuelos, efectivamente haría surgir el “florecimiento” de la Novia. La instalación, por lo tanto, dota a la vista del poder de una transmisión erótica invisible, dotar a la molestia incial de Duchamp, la esfera de la “experiencia retinal”, con un poder que no se había podido lograr con la pintura convencional.
En 1957, Duchamp ofreció una conferencia importantísima, “El acto creativo”, en donde sostenía que “la obra de arte no es elaborada solamente por el artista”, y que el punto de vista del espectador afecta la importancia total de “transustanciación” de la materia inerte convertida en arte. Los matices ritualísticos, católicos de esta declaración, se relacionan de manera interesante con Etant Donnés, pero lo más importante es el achicamiento del concepto Modernista sobre la autosuficiencia interna de la obra de arte, a favor de un sentido de dependencia con factores externos, contingentes, tales como la participación del espectador, el sitio donde es presentada la obra, incluso hasta el nivel de apreciación de quien la contempla. Efectivamente, la preocupación de Duchamp con respecto a la parte que le corresponde al espectador, a no decir de su interés por la generación de las relaciones entre el espectador y la obra de arte, se mantendría suspendido como el aura conceptual, sobre el cual se sostendría mucho del ambicioso arte anti Modernista que se producirá durante su vida.

La parte del espectador: Cage, Rauschenberg y el ensamblaje

El principal divulgador de las ideas de Duchamp en los Estados Unidos no fue el mismo artista, sino John Cage. Habiendo estudiado música con Arnold Schönberg (uno de los pioneros de la música experimental en el siglo XX), el californiano Cage estaba estableciendo gradualmente su currículum como un artista de vanguardia con su “piano preparado” (composiciones realizadas con un piano que el compositor manipulaba, colocando clavos y tornillos entre las cuerdas) cuando, en 1942, conoció por primera vez a Duchamp. Su posterior interés por la filosofía Budista Zen de D.T. Suzuki, con quien estudio en 1945, lo llevó a considerar ese amor que Duchamp le tenía a la paradoja y al humor gratuito, pero rumbo a una concepción más evangélica de la necesidad de abolir las distinciones entre el arte y la vida. En línea con las doctrinas Zen sobre la pasividad, Cage vio la imposición de la voluntad mental y humana como los enemigos de la creación; el arte consistía en un “juego sin propósito”, cargado con el imperativo de “despertarnos para descubrir la vida misma que estamos viviendo”. El principal modelo Duchampiano era indudablemente el del “readymade”, que en el caso de Fountain (el readymade del urinario), hecho miniatura en la sección principal del Boîte-en-Valise, desafiaba al espectador a “encontrar un nuevo pensamiento para ese objeto”, por medio de la eliminación de la intervención del autor/creador/artista.
A principio de la década de los 50, el uso que Cage hizo del azar para sus composiciones, reforzada por la publicación, en 1951, de la pionera antología de Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets, atrajo fuertemente a los artistas visuales oprimidos por la implacable interioridad del expresionismo abstracto. La sede para este cambio de énfasis fue el “Black Mountain College” en Carolina del Norte, donde Cage ocasionalmente impartía clases.
Entre los estudiantes de Black Mountain, una figura pre eminente fue el pintor Texano Robert Rauschenberg, cuya primera exhibición individual fue admirada por Cage en Nueva York, en 1952. La apreciación intuitiva de las ideas de Cage, derivadas de Dadá, los llevó a un espontáneo “happening” interdisciplinario, para el cual varios miembros de la facultad participaron, en el verano de 1952. Devolviendo la mirada a las provocaciones Dadá que se recuentan en el libro de Motherwell, pero al mismo tiempo anticipando el género del “performance” que se desarrollo en los sesenta, el evento consistía en que los participantes llevaran a cabo acciones simulténas. John Cage leyó la Carta De Derechos Americana subido en una escalera; Rauschenberg se puso a tocar discos rayados de Edith Piaf; y el bailarín Merce Cunningham bailaba alrededor del público, los cuales estaban estratégicamente colocados fuera del centro, sentados en una secuencia de formaciones circulares o cuadradas. Sin embargo, más allá del “juego sin propósito” de las acciones de los “performeros”, las más seguras indicaciones sobre la importación de la estética Zen de Cage en el ámbito de las artes visuales/el performance fueron los White Paintings de Rauschenberg de 1951, los cuales colgaban del techo en formaciones cruzadas, como partes del entorno. Estas pinturas, que normalmente consistían de varios paneles pintados de blanco y adyacentes el uno al otro, reflejaban un disgusto pronunciado por el carácter bombástico del expresionismo abstracto; estos paneles blancos eran como receptores pasivos en espera de los eventos, más que productores (manipuladores) de sensaciones. Como una especie de “borrón y cuenta nueva” con respecto a las artes visuales, estos cuadros no eran completamente sin precedente. El artista ruso Malevich había producido sus pinturas tituladas White on White en 1918, como el resultado de distintas preocupaciones metafísicas. Sin embargo, las pinturas de Rauschenberg rompían decisivamente con el supuesto Modernista de la “autocontención” estética (de que la obra de arte debe ser su propio contenido). Cuestionaban el hecho de si la experiencia artística debería encontrarse forzosamente “al interior” de los objetos. Y Cage respondió de una manera típicamente Zen. Su notoria pieza de fines de 1952, 4`33``, involucró a un público que fue reunido para “escuchar” una pieza de piano, dividida en tres secciones. Cada sección consistía de silencio. Es una composición escrita, medida, de acuerdo con un procedimiento convencional de medición de las parte de una composición, pero en la cual todas las notas son notas silenciosas (es un “valor musical” esto es, existe una nota silenciosa, que es utilizada normalmente en las composiciones).
El espíritu de Duchamp se encontraba merodeando detrás de muchas de estas propuestas, pero podria decirse que el énfasis de Cage por integrar cuestiones de filosofía Oriental reprimía un poco la temática sobre el cuerpo encontrada en Duchamp. Estos eventualmente resurgieron en la obra de Rauschenberg, pero es primero necesario identificar sus pasos iniciales con un poco de detalle. Por un tiempo, Rauschenberg oscilaba fluidamente entre los principios Duchampianos/dadaístas y los del Expresionismo Abstracto. Las Pinturas Blancas fueron sucedidas, muy dialécticamente, por unas completamente negras, en donde pintura matte o gloss se aplicaba a bases cubiertas con tela o con papel arrugado. Mientras que el rasgo de “color total” seguía la ortodoxia pictórica de Newman o de Rothko, había también una resistencia, vacía y “crujiente” (imaginen la textura rara de una superficie de papel arrugado cubierta con pintura negra) en torno al placer óptico, que convertía a las pinturas en una parodia de los postulados de Greenberg. Ya que estaba siempre alerta ante cualquier metáfora que pudiera producirse, Raushcenberg fue introduciendo gradualmente materiales extra-artísticos en su pintura. Los cubistas habían sido pioneros en el uso de fragmentos de collage dentro de construcciones pictóricas a principios de siglo, y el dadaísta Kur Schwitters había tomado las implicaciones no-jerárquicas de este procedmiento un paso más allá, incorporando basura en sus piezas tituladas Merz (desde su punto de vista, Merz era la palabra que él mismo acuñó para identificar su obra, usada para reemplazar esa otra palabrita llamada “arte”), ensamblajes que realizazó entre 1920 y 1930. Parcialmente siguiendo el espíritu de Schwitters, Rauschenberg incorporó trozos de periódico en las bases de sus cuadros. En 1952, produjo Asheville Citizen, una pintura dividida en dos, en la cual toda una plana de periódico, ligeramente pintada con pintura café-negra, evocando asociaciones escatológicas, básicamente era el único “tema” de la obra.
Las consecuencias de esto tuvieron un gran alcance. Como el crítico Leo Castelli escribió después en su importante ensayo “Otros criterios”, Rauschenberg parecía que estaba implicando que “cualquier superficie documental plana que tabula información es un análogo relevante del plano pictórico”, con la implicación de que su obra “hacía el lugar de la mente misma. . .integrando información no procesada para ser estructurada en un “mapa” que presenta un campo sobrecargado”. En trabajos posteriores, Rauschenberg asimiló las variedades de “encuadrado” (similar al modo como los pintores pueden desarrollar sus composiciones a partir de una “malla” o esquema cuadriculado) del texto y la fotografía en el diseño de los periódicos, rumbo a un concepto nuevo del campo pictórico, como una “cama plana” o superficie de trabajo en donde pueden colgarse objetos disímiles entre sí. Un ejemplo inicial de tal práctica fue la pieza de Rebus, de 1955, en donde vemos fragmentos de diferentes “mundos” –una reproducción impresa de un insecto volador, fotografías de corredores, una reproducción de la Venus de Botticelli, una página sacada de un cómic—se colocaban en una línea, acentuada por manchones de pintura, como si constituyeran un “mensaje” indescifrable.
Para inicios de la década de los 60, Rauschenberg había desarrollado la técnica al punto de apilar toda una serie de formas divergentes de información, reflejando el hecho de que, durante los 50, Estados Unidos había visto una vertiginosa expansión de consumismo y de medios masivos. Por ejemplo, como una señal de los tiempos por venir, los ingresos por ventas de televisión en la Avenida Madison en Nueva York, escaló de 12.3 a 128 millones de dólares entre los años de 1949 y 1951. De acuerdo con el crítico Brian Doherty los ajustes perceptuales comprometidos en la respuesta a esta proloferante “cultura de imágenes” llevó a Rauschenberg a desarrollar una estética de la “mirada vernácula”.
La inventiva de Rauschenberg fue un paso más adelante en sus llamados Combines (combinaciones). Aquí tenemos que todo el repertorio de los “readymades” de Duchamp (los cuales, así como había objetos individuales, también incluía combinaciones poéticas o inesperadas de objetos, bajo la forma de lo que denominó “readymades asistidos”, como la Rueda de Bicicleta de 1913), se introdujo a una realineación con las prácticas de bellas artes, en construcciones que fusionaban objetos cotidianos, pintura, y escultura. En el caso de uno de estos Combines, la reconocida pieza Bed de 1955, el cambio de orientación, de horizontal a vertical, a partir de una colocación “de pie” del objeto en cuestión (la extraña representación de una cama puesta en la pared) forma un contrapunto antropomórfico con los “actions paintings” de Pollock, elaborados en el suelo. Al colocarse en la “postura vertical” del arte, el objeto se deshace de sus vínculos normales con el dormir y el soñar, y por lo tanto, con la noción de las revelaciones psíquicas sinónimas con la práctica de Pollock.
Sin embargo, estas asociaciones corporales van mucho más allá, por decirlo de algún modo, de afuera hacia dentro. Igual que con una serie de lienzos rojos del periodo 1953-55, la obra de Bed parece querer asociar la pintura con los fluidos corporales, como si quisiera hacer palpable la violencia que Willem de Kooning ejerció en su serie Women, producida en la misma época. Haciendo a un lado las asociaciones violentas, las sábanas manchadas tienen inevitables connotaciones sexuales y, dado que Rauschenberg había descrito sus “Pinturas Blancas” a uno de sus primeros curadores como si “se presentaran con la misma inocencia de ua virgen”, es tentador pensar que pudo haber visto la pieza de Bed como una contraposición a estas últimas, en el espíritu del dadaísta Francis Picabia, quien, en 1920, había titulado –casi como una blasfemia—un chorro de tinta como Saint Vierge. Picabia había sido un amigo cercano de Duchamp, y se vuelve un poco más claro que con Bed, Rauschenberg estuvo cerca de recapitular las alusiones corporales que los otros dos artistas hicieron en su tiempo.
Independientemente de las asociaciones corpóreas de Bed, y una mezcla perversamente polimorfa de sangre, semen y heces fecales ciertamente están involucradas en la obra, el modo en que estos flujos se presentan como contrapunto con la simetría geométrica de la cobija, produce una especie de diálogo “de género” (toda cuestión que se mencione como “de género” se refiere a alusiones a los sexos, masculino y femenino). La pintura, que en última instancia connota a la tradición de las bellas artes, es anárquicamente puesta contra un producto de la artesanía. La esfera “masculina” de la producción cultural, se entromete en la esfera “femenina” de la labor doméstica. Dicha transgresión de categorías también remueve unas nociones profundas sobre la pureza y la contaminación, y nos anima a especular sobre el modo como las sociedades hacen uso de tabús relacionados con la “contaminación del cuerpo” para propósitos de restricción social, un tema estudiado posteriormente por la antropóloga Mary Douglas. Anteriormente, en 1953, Rauschenberg había establecido simbólicas relaciones de materiales con “valores” culturales incompatibles, como con sus Pinturas de Tierra y sus Pinturas de Oro, la primera consistía de tierra compactada en cajas, la segunda hecha de polvo de oro sobrepuesto en bases de collage.
Hay ciertos impulsos democratizantes en esto, pero las resonancias socio-políticas en el trabajo de Rauschenberg no podrían surgir sino hasta después. En 1958 y 59, los críticos comenzaron a descodificar la falta de respeto a los límites estéticos, una noción muy Duchampiana, tanto en la obra de Rauschenberg como en otro grupo creciente de colegas, incluyendo el aliado de Rauschenberg, Jasper Johns, bajo los términos de una noción “Neo-Dadá”. Pero si tal obra acogía estructuras provisionales y yuxtaposiciones híbridas, difícilmente podría decirse que era abiertamente nihilista, como se dio en el caso del dadaísmo. Consecuentemente, el término de “ensamblaje” rápidamente reemplazó al de Neo Dadá. Este género llegó a su apoteosis con la exhibición de William Seitz, “The Art of Assemblage”, llevada a cabo en el MOMA, en 1961.
El reconocimiento curatorial de Seitz de lo que se habia dado a llamar una “nueva ambientación de collage urbano” llevó a varias rehabilitaciones artísticas, en su catálogo para el show. Una escultura de Picasso, de su periodo más tardío, Baboon and Young, de 1951, en donde el cuerpo de un carrito de juguete brillantemente hace la vez del cuerpo del mono, ahora se situaba como un precursor de estas nuevas propuestas. No obstante, en la exhibición, Picasso fue puesto en segundo plano, favoreciendo más a Duchamp. Fue particularmente significativo que se incluyera al recluso Joseph Cornell, uno de los pocos americanos que llegó a responder inventivamente al surrealismo antes de la guerra. A través de los años, Cornell había construido pacientemente unos escenarios en miniatura y agrupados en cajitas. Sus interiores claustrofóbicos, llenos de alusiones, desde poesía francesa simbolista hasta cine hollywoodense, hacía eco con su estilo de vida en los suburbios de Nueva York, donde cuidaba de una madre exigente y un hermano inválido. Las cajas de Cornell representaron un nuevo género artístico y fueron el contrapeso espiritual para el Boîte-en-Valise de Duchamp, que estaba un poco más orientado a lo material. Sin embargo, Cornell no era tan aislado como se sugirió en algún momento. Para 1949, tuvo oportunidad de presentar su obra en la galería de Charles Egan, en Nueva York, donde Rauschenberg y Johns pudieron absorber esa “poética del recluso” reflejada en las cajas.
En un crudo contraste con la sensibilidad romántica de Cornell, el catálogo de Seitz también aludía a tendencias en la costa oeste (california), con las construcciones de Ed Kleinholz y de Bruce Conner. Estos artistas movilizaban idiomas populares y una fealdad frontal para burlarse de las hipocresías sociales. Tales propuestas llevaron a Seitz, en algún punto, a definir el ensamblaje como “un lenguaje para jóvenes artistas impacientes, hiper críticos y anárquicos”. Esta distinción de afiliaciones con la cultura de la juventud es importante. En los años 50, los Estados Unidos había sido testigo de la cultura “Beat”, ejemplificada por escritores como Jack Kerouac y el poeta Allen Ginsberg. Este último produjo una serie de visiones pesadillescas urbanas de “hipsters con cabezas de ángeles ardiendo por la antigua conexión divina con el dinamo estrellado en la maquinaria de la noche”. Sus encantamientos de imágenes saturadas y propuestas en forma abierta, parcialmente derivadas de las ideas sobre “verso Proyectivo” desarrolladas por el profesor del Black Mountain College llamado Charles Olson, tiene amplias anologías con las superficies de collages de Rauschenberg. Pero, haciendo a un lado los tecnicismos, Ginsberg estaba articulando la insatisfacción de una generación nacida bajo el signo de Hiroshima y Nagasaki. (La promoción de John Cage de la filosofía japonesa tiene una inflexión socio-crítica en este contexto). Había mucho en la cultura americana en general, que podría incomodar a los éticamente sensibles.



McCrathyismo y masculinidad

A principios de los 50, la Guerra Fría se encontraba en su punto más álgido. El conflicto en Corea, mismo al que entró los Estados Unidos para combatir una imaginaria expansión global del comunismo, finalizó de manera inconclusa en 1953. Dentro del país, la “orden de lealtad” emitida por el Presidente Truman en 1947, en la cual los trabadores del gobierno fueron investigados para averiguar si simpatizaban con la ideología comunista, los llevó a las audiencias de Alger Hiss en 1950, donde unos documentos sospechosos eventualmente aseguraron al Departamento de Estado la convicción de poder espiar. Los años de 1950 al 54, vieron el inexorable surgimiento del senador Joseph McCarthy, apoyado por el retorno de un gobierno republicano en 1952 encabezado por el Presidente Eisenhower. El reinado de terror de McCarthy, que consistía en arrojar acusaciones falsas dirigidas a comunistas sospechosos, terminó eventualmente en noviembre de 1957, cuando oficialmente fue censurado por sus acciones.
En esta atmósfera, era comprensible que los artistas con inclinaciones de izquierda se sintieran vulnerables. ¿Hasta qué punto reflejó Rauschenberg el descontento de los “escritores beat” en torno al chovinismo americano? A fines de 1952 y principios del 53, viajó extensamente por varias partes de Europa con un amigo cercano de la época, el pintor Cy Twombly. Su deseo por absorber la cultura europea tiene un peso simbólico, en un tiempo en que la pintura en los Estados Unidos se hallaba relativamente introspectiva. Italia y Roma, en particular, resultaron ser reveladores, y Rauschenberg visitó dos veces el estudio del pintor radicado en Roma, Alberto Burri, cuya obra Sacchi, de principios de los 50, que consistía de unas bolsas de arpillera, cosidas y parchadas y montadas en restiradores, fueron parte de un movimiento informel que hacía paralelo con el de Francia.
El Informel italiano tuvo a su propio personaje distintivo, Lucio Fontana, que rearticuló poderosamente el dinamismo espacial de los Futuristas italianos de principios del siglo XX, al abrir sus planos pictóricos por medio de perforaciones y rajaduras. Pero la obra de Burri, como la de sus contemporáneos franceses, tenía asociaciones corporales sadistas. Los arranques y reventados en el saqueo de ciertas piezas parecían estar metafóricamente ligadas a su coloración roja. Estas piezas debieron haber afectado a Rauschenberg, a no decir de su obra, Bed. Los logros de Burri tendían a salirse un poco de los parámetros generales del arte de la postguerra, pero fue claramente influyente en el ámbito internacional. Tuvo varias exhibiciones en Nueva York en los años entre 1953 y 1955, y se le otorgó un lugar en la exhibición de ensamblajes organizada por Seitz en 1961.
El compañero de viaje de Rauschenberg, Cy Twombly, también tomó elementos del arte informel, particularmente en relación con el vocabulario de graffitti de Dubuffet. Eventualmente, comenzaría a producir unas pinturas que conciliaban el gestualismo de Pollock y de de Kooning, con garabateos incipientes que evocan los manchones, correcciones y borrones de la escritura infantil. Su compromiso con la sensualidad de la cultura Mediterránea, que lo llevaría a radicarse permanentemente en Roma a principios de los 60, es transmitida por un tributo ambivalente al fresco de Rafael en el Vaticano de la Escuela de Atenas.
En su adopción de las propuestas de Burri y Dubuffet, Rauschenberg y Twombly estaban apostándole a un nuevo territorio, considerando que críticos americanos como Greenberg, mientras que admiraba los logros de Dubuffet, no obstante enfatizaba la virilidad superior del arte estadounidense. En este sentido, los artistas parecía que estaban importando estratégicamente lo privado o lo visceral hacia un ambiente más vanguardista o “masculino”. Para 1964, Rauschenberg había sido respaldado por la crítica estadounidense, al punto de que sus maniobras políticas pudo haber contribuido a que ganara el prestigioso premio al primer lugar en la Bienal de Venecia, en tanto que Twombly fue descartado por los críticos como un artista “demasiado europeo”. Sin embargo, a principios de los 50, ambos se alinearon implícitamente a las indulgencias corpóreas de la estética informel. El chovinismo de la política de la era de McCarthy pudo haber sido reflejada por ellos en el reto machista presentado por los artistas de una generación previa, los expresionistas abstractos.
En los años de 1953 y 1954, fue de Kooning más que cualquier otro, quien personificaba el centralismo masculino del expresionismo abstracto. En estos momentos se encontraba produciendo imágenes semi figurativas de mujeres, mismas que respondían, posiblemente de manera irónica, a Dubuffet. Independientemente de lo que pudo haber sido su actitud personal –y él hablaba sobre saborear “la parte carnosa del arte” encapsulada en el desnudo europeo, pero simultáneamente deseando ir más allá, rumbo a “la idea del ídolo”—estas imágenes agresivas difícilmente podía evitarse verlas desde una postura de estereotipos machistas. Esto era reforzado por la conocida predilección que los expresionistas abstractos tenían por la bebida y la violencia doméstica.
Para muchos artistas jóvenes que se sentían incómodos con este tipo de masculinidad, el desafío podía tomar formas que ya habían sido sancionadas en estructuras de sucesiones masculinas de la vanguardia. Esto es encapsulado en un gesto Duchampiano que llevó a cabo Rauschenberg tras su regreso a los Estados Unidos en 1953, implicando a de Kooning en un escenario Edípico. Rauschenberg persuadió al pintor a que le donara un dibujo con el propósito de borrarlo. Mientras que de Kooning retuvo parte de su autoría asegurándose que el dibujo que donara estuviese bastante manchado, el rastro fantasmal que quedó eventualmente fue designado con el nombre Erased de Kooning (“de Kooning borrado”) y con la firma: Robert Rauschenberg. Esto le añadió un giro al tipo de “negaciones sobre la “presencia” del autor en la obra de arte”, que había iniciado con sus White Paintings.
Sin embargo, este gesto borraba simbólicamente no sólo el “autógrafo paterno” de de Kooning, sino también un poco de la masculinidad heterosexual que se hallaba unida a la obra. Aunque brevemente casado en los 50, Rauschenberg terminó reconociendo que su orientación sexual era bisexual. El clima social era difícilmente propicio para este tipo de resoluciones. El McCarthyismo explícitamente asociaba la homosexualidad con el comunismo, al punto de que, durante ese periodo de persecusiones, más homosexuales que comunistas terminaron perdiendo sus trabajos en el gobierno federal. En 1954, el joven pintor Jasper Johns reemplazó a Twombly como aliado artístico de Rauschenberg. Esto fue simultáneamente el comienzo de una relación romántica entre ellos que, si tomamos en cuenta las nociones a las buenas costumbres en torno a la sexualidad de la época, muy distanciadas de la masculinidad obligatoria de los expresionistas abstractos, sólo iba a ser expresado por medio de una sintáxis pictórica super codificada. El uso de metáforas oblicuas con respecto al cuerpo, realizada por Duchamp, así como la “indeterminación autoral” (el cuestionamiento sobre quién es realmente el autor de una obra de arte, si quien la realiza o quien la aprecia) también proporcionó un buen modelo para esta situación que ambos artistas vivían. Pero iba a ser Jasper Johns quien seguiría más claramente estas líneas.

Metáforas de identidad sexual: Jasper Johns

Las primeras obras de Johns, mismas que son auténticos iconos del arte de la postguerra, aparecieron sui generis, ya que el artista destruyó mucha de su obra previa. Logró el éxito con la crítica cuando el marchante (art dealer) Leo Castelli, invitado por Rauschenberg a su estudio compartido, compró toda su producción, exhibiéndola, antes que la de Rauschenberg, a principios de 1958. Si vemos imágenes tales como Target with plaster casts y Flag, de 1954 y 1955, es aparente que, muy aparte de que heredó de Rauschenberg el modo como se borran las distinciones entre pintura y objeto, por medio del uso del “readymade”, el uso de compartimentos por parte de Johns, le debe algo a Joseph Cornell. Y su uso de emblemas públicos tiene una fuente más esotérica, por medio de artistas anteriores a él, tales como Marsden Hartley Y Charles Demuth. Una pintura de este último I saw the Number 5 in Gold de 1928, fue “ensayada” por Johns en la serie de cuadros donde el único tema era el manejo de los números.
Tanto Hartley como Demuth fueron homosexuales, y el último fue socio de Duchamp durante la época del Dadá en Nueva York. Aquí se hace un poco más claro el linaje artístico de Jasper Johns. Uno de los objetos más extraños que produjo Duchamp fue la creación de un alter ego femenino, Rrose Sélavy (un juego de palabras entre “Eros” y “cést la vie”). Este personaje, cuyas manifestaciones visuales consistieron de fotografías tomadas por el artista americano Man Ray, de un Duchamp vestido de mujer, aparecieron en la etiqueta de un perfume llamado Belle Haleine/Eau de voilette. Una especie de parodia dadaísta a la industria de cosméticos, esto también era una sucinta formulación del modo como entendía Duchamp al arte, como una suerte de “consumo femenino”, a diferencia de una “producción masculina” (el consumo se relaciona con el lado femenino, la producción con el lado masculino), aspecto que también se reflejaba en el Boîte-en-Valise. La orientación sexual de Duchamp, aparentemente heterosexual, de todos modos se puso en tela de duda a partir de esta pieza. Al mismo tiempo, su figura de dandy, que tenía mucho que ver con un desprecio casi aristocrático por lo que él consideraba el lado más “vistoso” del arte (la vidilla de pintores y artistas como Picasso, por ejemplo), le otorgó muchos simpatizantes dentro de la comunidad gay.
En Target with plaster casts, Johns parece que invocó sutilmente a Duchamp. Esta pintura/escultura presenta un juego perceptual/conceptual entre un blanco “expuesto” (pero sin números) en la parte de abajo, y una serie de cajitas que podían cerrarse, arriba, mismas que contenían partes del cuerpo hechas con yeso, mismas que, en ciertos casos, como el pene pintado de verde, el tercero de derecha a izquierda, evidentemente nos llevan al significado de “lo masculino”. Si se fijan, es como un “retrabajo” de la idea que presentó Duchamp en el Gran Vidrio. Pero de una manera más amplia, las imágenes de esta obra dramatizan la inseguridad de la identidad gay, en una época donde la homosexualidad era violentamente censurada, trayendo a colación metáforas como las de “salir del clóset” que del mismo modo invocan una especie de “señalamiento social”, simbolizado por las partes fragmentadas del cuerpo. A pesar de su reticencia, parece decir infinidad de cosas sobre una sociedad obsesionada con sus demonios internos y la posibilidad de su expulsión. Esto también la relaciona a la pintura de Bed de Rauschenberg, y vuelve a relacionarnos con la urgencia apocalíptica de los escritores beat, entre los cuales habían varios que eran gay.
Un paralelo que produce mayor intriga es con la pieza Etant Donnés, la cual, como se explicó anteriormente, tenía que ver con la dirección de la visión del espectador no hacia un órgano sexual masculino, sino a uno femenino. Johns debió haber estado conciente que, a finales de 1953, Duchamp exhibió el molde de una parte del cuerpo en Nueva York, titulado Female Fig Leaf, un molde “positivo” obtenido de las “parte noble” de la “desnuda” en el Etant Donnés. No es probable que supiera sobre el trabajo secreto de la instalación de Duchamp, aunque John Cage, quien era cercano tanto a Rasuchenberg como a Johns, pudo haber sabido algo de ello. No obstante, Johns, no conoció a su mentor espiritual hasta 1959 (incidentalmente, el año cuando salió el primer libro sobre Duchamp, publicado por Robert Lebel), sí debió haber tomado elementos de la edición de 1940 de la revista View, la que se mencionó anteriormente. En 1954, mucha de la producción de Duchamp, ensamblada por el coleccionista Walter Arensberg, llegó a presentarse en el Museo de Arte de Filadelfia.
Si la pieza de Target with plaster casts reemplaza la dinámica de la contemplación de género sacada del Gran Vidrio, y del Etant Donnés, y la elabora en términos más homoeróticos, el desenlace de este diálogo (esto es, de cómo Johns parte de las ideas de Duchamp para “replantearlas” en su propia obra, como si siguiéramos, digamos, el modelo de Monet para comenzar a pintar nuestros propios paisajes) lo presenta una obra de arte posterior. La pieza del escultor americano I Box, de 1962, fue producida como aun otro estadio más en el modo como se iba desentrañando la iconografía de Duchamp. Las notas posteriores al Gran Vidrio ya se podían encontrar en inglés (se tradujeron en 1960) mientras que el Target de Johns, el eco de una obra de aun era invisible a los ojos de la comunidad del arte, puede verse como si predijera la trayectoria de las actividades de Duchamp. Con la pieza de I Box, Morris evidentemente tuvo en mente las cajas de Johns que aparecen en Target, pero sus contenidos fragmentados ahora consistían de la imagen de un hombre seguro de sí mismo y posiblemente heterosexual. Este último punto se dice tentativamente, ya que mucho de esto depende de la orientación sexual a la que Morris deseaba referirse. Y mientras que la pieza de I Box parece invertir los términos del Etant Donnés, ¿de qué manera han visto estas tres obras, y estos tres artistas, la materialización de sus ideas? No hay una resolución histórica a esta pregunta, por lo pronto. Lo que sí queda claro, es la elasticidad que tienen las metáforas sobre género –sexualidad, relaciones hombres/mujeres—que Duchamp puso en juego.

La estética de la indiferencia

El modelo duchampiano también atrajo a Johns, como lo hizo con Rauschenberg, por el potencial antimodernista que implicaba. Nuevamente, de Kooning se convierte en un pivote que une las dos tendencias. Su regreso a la figuración a principios de los 50, regreso que hace paralelo en la obra de numerosos contemporáneos suyos, dudosos de la fe que Newman y Rothko le daban a la habilidad de la abstracción por “incorporar” su propio contenido (nuevamente, que la obra es su propio contenido), fue vista por los críticos, especialmente por Greenberg, como una falta de agallas. Greenberg eventualmente acuñó la frase poética de “representación sin techo (homeless representation)” para describir la adaptación de “una pictórica descriptiva. . .para fines abstractos” en esta obra de de Kooning.
Si vemos la pintura de Flag de Johns, en donde la bandera de Estados Unidos es tomada como el “tema” para una pintura/collage, uno puede ver su respuesta al descontento que iba surgiendo en el bando de los de Greenberg. Simplemente, es imposible separar el “contenido” representacional de la imagen de su insistencia por funcionar como una pintura Modernista planamente “abstracta”. La paradoja es realizada por el uso de Johns de un signo bidimensional y pre-diseñado como su tema (la bandera). Posteriormente, comenzaría a usar números y letras, genéricamente descritas por él como “cosas que la mente ya conoce de antemano”. Tales entidades pueden pensarse como si ellas tuvieran una “existencia” sustancial, pero en realidad se hallan suspendidas entre un estado físico y un estado conceptual. Esto es, un “número”, por asi decirlo, puede ser igualmente concreto e igualmente abstracto para la mente que lo percibe. Por lo tanto, en este sentido, es como si estuvieran homeless: no hay un “techo” (la realidad, en donde podemos ver, por ejemplo, un árbol) desde el cual podemos identificar a un número, o a una letra. Fue así como Johns estableció que era posible hacer representaciones “sin techo”, sutilmente respondiendo a la dificultad de Greenberg para apreciar el expresionismo abstracto del último periodo, pero al mismo tiempo, sin recurrir al tipo de obras que estaba produciendo de Kooning.
Si la pintura de Flag reintrodujo una especie de manejo de temática conceptual al “campo” de la pintura modernista, mientras preservaba la “integridad total” de la misma, Johns ironizó la cuestión más al proveer la imagen de una “piel” hecha de encáustica. Como otras pinturas de Johns, de esta época, para Flag utilizó una técnica inusual, cubriendo con encáustica (pigmento mezclado con cera caliente) sobre una base de trozos de periódico. El uso de un medio pictórico que rápidamente se solidificaba mientras la cera se endurecía nuevamente, aseguraba que la marca autográfica fuera congelada efectivamente antes de adquirir sus expansión completa.
Johns debió estar conciente de que el azar era uno de los principales medios de generar un corto circuito a sus hábitos estéticos, o de intriducir giros insospechados a su propia expresividad. Por ejemplo, Duchamp permitió que se juntara polvo en la parte posterior del Gran Vidrio, para determinar parte de su coloración. Efectivamente, el Gran Vidrio se convirtió en una especie de obra que iba a ir construyéndose con el paso del tiempo, como si el vidrio fuera lentamente convirtiéndose en otra cosa: podía quebrarse, acumular polvo en la parte de en medio, etc. Entonces, todo parece indicar que Johns también usaba un principio de “retraso” para interrogar la marca espontánea de las pinturas expresionistas abstractas. En una construcción pintada de 1960 titulada Painting with two balls, dicha crítica se unía a un especial desprecio que le tenía a la masculinidad implicada en el expresionismo abstracto. Dos bolas pequeñas de madera se insertaron en un hueco que separaban a un lienzo lleno de gestos pictóricos muy a la de los expresionistas abstractos. Y de este modo, Johns comunicaba la ansiedad de que, en cualquier minuto, el “campo” del Modernismo iba a desprenderse.
Un punto adicional ocurre en relación con la obra de Flag: este es el sentido evidente de ocultamiento que surge con el uso de papel periódico. Aquí y allí podemos ver trozos de periódico que se asoman por la encáustica, como si los eventos contemporáneos de la historia estuvieran siendo metafóricamente tapados. Dado que los Estados Unidos en los 50 estaba obsesionado con el ocultamiento, la disimulación, pero al mismo tiempo con la exposición, los procedimientos de Johns son bastante aptos. Es revelador, sin embargo, que Johns replicaba las evasiones sociales del periodo cuando, en unas entrevistas posteriores, dio cuenta de la génesis de Flag. Dijo que su idea venía “de un sueño”, como su estuviera ocultando su voluntad y la aludiera a un procedimiento que provenía del surrealismo. Pero podemos detectar un poco de engaño en la declaración de Johns. La bandera de Estados Unidos, difícilmente podría estar más cargada de sentido político que cuando estaban en plena Guerra Fría, y la obra de Johns parece codificar una ambivalencia hacia su autoridad. Sin embargo, la bandera era seguramente un símbolo activo en el inconsciente “nacional” o “colectivo”. Esto generaba precisamente el tipo de ambigüedad que Johns buscaba en su obra.
La posición indeterminada de Johns con respecto a la imposición de lecturas estéticas o sociales desde afuera, se han presentado por la historiadora de arte Moira Roth, como surgidas de una “estética de la indiferencia” que une a Johns, a Rauschenberg y a John Cage. A diferencia de expresionistas absractos como Newman y Motherwell, la fascinación de estos artistas por el carácter de dandy de Duchamp los predisponía a evitar alineaciones demasiado políticas. La ambigüedad cultivada por Johns en este tema es ejemplificado por una serie de obras de fines de los 50 en adelante, en los cuales vemos secuencias inocuas de números que se superponían unos a otros, en una serie de variaciones pintadas o dibujadas. Las secuencias se colocaban de tal modo que podían leerse verticalmente, horizontalmente o diagonalmente. Por lo tanto, reemplazaban la subjetividad arbitraria incorporada en la superficie pintada del expresionismo abstracto, por un medio evidentemente “lógico” (por el modo como acomoda su tema, en este caso, los números) de pasar de un lado del campo pictórico a otro (nuevamente, en ese punto a la mitad entre el Exp.Abs. y el arte conceptual iniciado por Duchamp). Al utilizar este sistema, Johns se liberó para poder trabajar con la misma soltura de un de Kooning. Sin embargo, Roth señala que uno podría ver fácilmente que los números aludían al McCarthyismo. Las secuencias numéricas muchas veces adquirieron el significado oculto de las audiencias donde se ponían en juicio a personas sospechosas de conspiración, al tiempo que los mismos organismos de gobierno –CIA, FBI—realizaban el mismo tipo de actividades. Los números bien podían aludir al mismo tipo de “códigos numéricos a punto de ser descodificados”. Al colocar números encimados una y otra vez, se vuelve claro que los números de Johns se resisten a ser contados: esto es, se resisten a la interpretación. Funcionan, como dice Fred Orton con respecto a Flag, “en el espacio de la diferencia”, evitando confirmar cualquier tipo de lectura.
Por otro lado, sin embargo, existían comentarios políticos abiertos en la comunidad artística de Nueva York. Tiende a pasarse por alto que, en 1953, otro pintor preocupado por alinear una temática a la abstracción, Larry Rivers, produjo una pequeña tormenta de crítica con su obra Washington Crossing the Delaware. Pintada de un modo irresoluto, poco elaborado, se refería ligeramente al icono “kitsch” y académico del patriotismo mostrado en la misma pintura que hizo Emmanuel Leutze en 1851. Este episodio demuestra que no toda la práctica de las vanguardias proyectaba una parálisis de voluntad política. Aunque figurativa e incluso más conservadora que la obra de Johns, la imagen de Rivers transmitía una falta de respeto a un cuadro que podia encontrarse en todos los salones de las escuelas de Estados Unidos.
También se pasa por alto que Duchamp, no obstante qué tan alejado parecía estar de cuestiones de índole mundial o histórico, produjo una obra con el tema de George Washington. Este fue un collage titulado Allegorie de genre que la revista Vogue solicitó para una competencia para producir una portada con el retrato de George Washington para su edición de cultura americana, en febrero de 1943. La solución de Duchamp conjugaba las imágenes del perfil de Washington y un mapa de los Estados Unidos de una sección de gaza para bendaje arrugada. Esta gaza había sido manchada con yodo, para evocar las connotaciones duales de las heridas y las barras de la bandera de E.U., y tachada con una serie de estrellas falsas dispersas. Dado que el gesto parecía reflexionar en torno a la entrada de los E.U. a la Segunda Guerra Mundial, no nos sorprende que fue rechazada. Duchamp, parece ser, se había puesto incómodamente demasiado cerca a una actitud anti patriota, con respecto al país que finalmente adoptaría como su casa (adquirio la ciudadanía en 1947). Johns debió haber visto el collage de Duchamp, ya que fue reproducido para la revista americana surrealista VVV, en 1944. Quizá se le olvidó a Johns. Doce años después, la pintura de Flag cubrió de ambigüedades la crítica al Estado.
Readymades y réplicas

En 1960, como parte de una secuencia de esculturas a pequeña escala, Johns produjo Painted Bronze (Ale Cans), en donde unos moldes tomados de dos latas de cerveza son colocados sobre un pedestal. Esto representó una nueva fase de la recepción que Johns hizo con Duchamp, que ahora se centraba más en las implicaciones de los readymades. Rauschenberg y, a un menor grado, Larry Rivers, mucho antes habían querido hacer pasar imágenes de mercancías por arte, rellejando el “boom” de consumismo en los Estados Unidos (y que después encontró, en Andy Warhol, al artista que mejor personificó esta tendencia), pero las latas de cerveza eran esencialmente más esotéricas. Al convertir al readymade y al objeto producido en masa en obra de arte, de manera más sucinta, simbolizada tanto por la colocación de los objetos en un pedestal o base (como si fueran esculturas clásicas) y por la utilización del proceso escultórico tradicional de la fundición de bronce para hacer moldes de las latas, Johns presentaba una serie de acertijos conceptuales sobre la relación entre las cosas que consideramos “únicas” o “auténticas” y aquellas que consideramos “iguales” (como todo lo que se produce en masa). Esto es dramatizado aun más, por el hecho de que las etiquetas fueron pintadas a mano, para derivar rasgos que distingan a un objeto del otro. Además, una de las latas estaba “abierta”; la otra, “cerrada”.
Tales gestos fueron aparentemente por la atención que Duchamp tomó con respecto al tema de los readymades y las réplicas en los 60. Mostrando un poco de irritación por el modo como sus readymades se estaban convirtiendo en “objetos estétizados”, con obras que estaban haciendo varios Neo Dadaístas, en 1962 le escribió a su colega Hans Richter, hablando sobre este tema. Lo que estaba sucediendo, según planteaba en la carta, era que los readymades estaban siendo arrojados a la cara del público en un espíritu de desafío. No importa qué tanto hayan sentido los intérpretes que Duchamp había elevado los objetos cotidianos al estatus de obras de arte, ahora declaraba que los readymades fueron seleccionados en un espíritu de completa indiferencia. Toda la razón de ser anti estética de estos objetos hacían ver el hecho de que carecían ese carácter “único” de la obra de arte. Muy bien pudo estar reformulándose actitudes pasadas, en esta etapa de su carrera, y tomando en cuenta el modo como estaban sobreviviendo sus readymades, de manera que pudiera estar al tanto del desarrollo en las artes que sucedían a su alrededor. En los 60, prácticamente todas sus obras estaban siendo asimiladas como inauguradoras de corrientes, estilos, propuestas artísticas, que van desde los readymades hasta las instalaciones y el arte conceptual. Sin embargo, las preguntas sobresalientes con respecto a la “originalidad” y la “reproductibilidad” paradójica de los readymades le habia preocupado anteriormente. En una serie de notas de la década de los 30, con respecto a una categoría pseudocientífica llamada lo “infradelgado”, llegó a especular, casi de modo metafísico, sobre las diferencias o umbrales infinitesimales entre los estados físicos de las cosas. Un ejemplo dice: “La diferencia/(dimensional) entre/2 objetos producidos en masa/(del mismo molde) es ‘infra delgada’”. Sin conocimiento de estas notas, Johns logró hacer un paralelo a esta noción con sus latas.
Duchamp impulsó las consecuencias de la reproductibilidad a una conclusión perversa cuando, en 1964, autorizó a la Galería Schwarz en Milán, para que produjera ediciones limitadas (de ocho copias firmadas y numeradas) de 14 readymades, cada uno siedo un “original” sacado del mismo molde. Probablemente había una conexión en la mente de Duchamp, entre la irónica “individualidad” de los objetos producidos en masa, y otros ejemplo de las interfaces “infra delgadas” entre moldes, tales como el molde “positivo” sacado de las partes nobles del maniquí desnudo del Etant Donnés, que se mencionó anteriormente. Aparte de los ejemplos en la obra de Johns, los 60 iban a ver el surgimiento de muchos artistas que comenzaron a uilizar el procedimiento de moldear con yeso o bronce, tales como el escultor americano George Segal y el artista francés Yves Klein.
Sin embargo, no fue sino hasta los ochenta que los artistas registraron todas las consecuencias de la preocupación Duchampiana por la réplica. La artista americana Sherrie Levine, que se especializaba en la “apropiación” de obras de arte preexistentes, hechas por “Maestros” masculinos, hizo comentarios sutiles e irónicos sobre el “masculinismo” de la tradición duchampiana, al “femeneizar” las imágenes. En 1991, produjo toda una serie de urinarios de superficies pulidas de bronce, ingeniosamente recreando la traducción que hizo Johns del principio del readymade de vuelta a la categoría de obra de arte. Al mismo tiempo, hizo alusiones sofisticadas a las esculturas modernistas pulidas de Constantin Brancusi, cuya obra Duchamo ayudó a que se vendiera, de este modo proyectando una combinación entre el aura del sexo y del brillo comercial sobre lo que ahora parecía un severo urinario “original”.
Tales comentarios, traducciones, citas y reflexiones sobre la tradición del readymade nos han llevado a un monótono camino sin salida. Quizá, el proceso puede ser ligado a la noción de “género” (no sexual, sino artístico). En Holanda, durante el siglo XVII, las naturalezas muertas fueron constituidos como un género pictórico, una categoría de temas que los pintores podían manipular fácilmente. La tradición del readymade tiene ciertas analogías con esto. Se practica en la actualidad del mismo modo que se practica un género pictórico como los bodegones y los paisajes. Pero las ideas más profundas presentadas para el arte de la postguerra por Duchamp, tales como la preocupación sobre la relación entre el objeto y el espectador, o la indagación sobre la relación entre un “original” y una “réplica”, difícilmente pueden considerarse como “disciplinas artísticas” sobre las cuales puedes producir obras. No están ligadas a objetos específicos, a temas o a técnicas. Más bien, dependen de la dinámica de la innovación conceptual. Es, precisamente en esta área tan compleja, donde la obra esconde una serie de ideas y conceptos que pueden llevarnos a ámbitos de lo filosófico, lo político y lo social, donde Duchamp ha tenido el mayor impacto histórico.

No hay comentarios.: