El Futurismo

El Futurismo: Dinámica y expresión del mundo moderno.

El 20 de febrero de 1909, un inquieto poeta y editor, llamado F.T. Marinetti, mismo que publicaba una controversial revista literaria llamada Poesía, anunció el movimiento futurista, bajo la forma de un manifiesto de rigor casi dogmático, en la página principal del periodico parisino Le Figaro. El término futurismo atrajo la imaginación de escritores y artistas en todo el mundo, así como la insistencia de Marinetti por desechar cualquier logro o manifestación artística del pasado, así como cualquier procedimiento convencional, con la finalidad de iniciar una preocupación por la vitalidad y el “ruido” de la creciente ciudad industrial. Fue un momento decisivo, desde el punto de vista del autor, para acoger aquello que transfiguraba como la señal más definitiva del progreso del hombre: su relación con la máquina.
En Italia, un grupo de pintores se reunieron con los poetas que rodeban a Marinetti, en 1909, para discutir las implicaciones que este manifiesto para las artes visuales, de esta manera aliándose a la causa futurista. Publicaron primero un manifiesto general, “Manifiesto de los pintores futuristas”, en febrero de 1910, y luego, en marzo, el más específico “La Pintura Futurista: Un Manifiesto Técnico.” He aquí una transcripción del primero:

Manifiesto de los pintores futuristas
Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini
¡A LOS JÓVENES ARTISTAS DE ITALIA!

El grito de rebelión que emitimos asocia nuestros ideales con aquellos de los poetas Futuristas. Dichos ideales no fueron inventados por un grupillo estético. Son la expresión de un violento deseo que hierve en las venas de todo artista creativo hoy en día.

Lucharemos con toda nuestra fuerza contra la fanática, snob e insensible religión del pasado, una religión apoyada por la existencia viciosa de los museos. Nos rebelamos contra la adoración ridícula de viejos lienzos, viejas estatuas y viejos armatostes, contra todo lo que está sucio y lleno de lombrices y derruido por el tiempo. Consideramos que el desprecio habitual por todo lo que es joven, nuevo y ardiendo de vida, es injusto e incluso criminal.

Camaradas, les decimos hoy que el progreso triunfante de la ciencia hace inevitables los cambios profundos en la humanidad, cambios que están tajando un abismo entre aquellos esclavos dóciles de la tradición pasada y nosotros libres modernos, quienes estamos confiados del esplendor radiante del futuro.
Estamos hartos de la flojera de los artistas, los cuales, desde el siglo XVI, han explotado una y otra vez las glorias de los romanos de la antigüedad.

A los ojos de otros países, Italia sigue siendo una tierra de muertos, una vasta Pompeya, repleta de sepulcros. Pero Italia está renaciendo. Su resurgimiento político será seguido por un resurgimiento cultural. En la tierra habitada por campesinos analfabetas, se levantarán escuelas; en la tierra donde la única profesión disponible era la de no poder hacer nada nuevo bajo el sol, ya se encuentran rugiendo millones de máquinas; en la tierra donde la estética tradicional reinaba como suprema, nuevos vuelos de inspiración artística están emergiendo y maravillando al mundo con su brillantez.

El arte vivo toma su vida del entorno que lo rodea. Nuestros antepasados tomaron su inspiración artística de una atmósfera religiosa, la cual alimentaba sus almas; del mismo modo debemos respirar los milagros tangibles de la vida contemporánea –las redes de hierro de las rapidísimas comunicaciones que envuelve al planeta, las líneas trasatlánticas, los grandes navíos de batalla, esos maravillosos vuelos que surcan los cielos, la valentía profunda de nuestros navegantes submarinos y la lucha espasmódica por conquistar lo desconocido. ¿Cómo podemos permanecer insensibles a la vida frenética de nuestras grandes ciudades y a la excitante nueva psicología de la vida nocturna; las figuras afiebradas del bon viveur, el cocette, el apache y el bebedor de ajenjo?
También jugaremos nuestra parte en este renacimiento crucial de expresión estética: declararamos la guerra a todos los artistas y a todas las instituciones que insisten en esconderse tras una fachada de falsa modernidad, mientras están realmente atrapados por la tradición, el academicismo y, por encima de todo, por una nauseabunda flojera cerebral.

Condenamos como insultante para la juventud las aclamaciones de una muchedumbre repugnante para el asqueroso reflorecimiento de cierto tipo patético de clasicismo en Roma; la cultivación neurasténica de un arcaismo que los tiene maravillados en Florencia; la pedestre artesanía hecha casi a ciegas del 48, que están comprando en Milán; la obra de oficinistas de gobierno pensionados que los consideran como lo mejor en Torino; la mescolanza de porquerías incrustadas de un grupo de alquemistas fosilizados que están adorando en Venecia. Nos levantaremos contra toda esta superficialidad y banalidad, todo el comercialismo despreocupado y facilista que hace que la obra de los artistas más respetados en todo Italia merezca nuestro más profundo desprecio.

Entonces, ¡fuera con todos esos restauradores contratados de incrustaciones antiguas! ¡Fuera con los arqueólogos y su necrofilia crónica! ¡Abajo con los críticos, esos proxenetas complacientes! ¡Abajo con los académicos hinchados de gota y los profesores borrachos e ignorantes!

Pregunten a estos sacerdotes de un auténtico culto religioso, estos guardianes de las viejas leyes estéticas, dónde podemos ir y ver las obras de Giovanni Segantini hoy en día. Pregúntenles porqué los oficiales de la Comisión nunca han oído de la existencia de Gaetano Previati. Pregúntenles ¿dónde pueden ver la escultura de Medardo Rosso?, o ¿quién tiene el más mínimo interés por los artistas que aún no han tenido ni veinte años de lucha y sufrimiento detrás de ellos, pero que siguen produciendo obras destinadas a honrar su madre patria?
Estos críticos pagados tienen otros intereses por defender. Las exhibiciones, las competencias, una crítica superficial y nunca desinteresada, condenan al arte italiano a la ignominia de una verdadera prostitución.

¿Y qué tal nuestros estimados “especialistas”? Échenlos a todos. ¡Acábenlos! Los retratistas, los pintores de géneros, los pintores de lagos, los pintores de montañas. Ya hemos soportado demasiado de estos pintores impotentes de vacaciones campiranas.

¡Abajo con todos los cinceladores de mármol que están atestando nuestras plazas y profanando nuestros cementerios! ¡Abajo con los especuladores y sus edificios reforzados con concreto! ¡Abajo con los decoradores laboriosos, los falsos ceramistas, pintores de carteles vendidos y los mezquinos e idiotas ilustradores!

Estas son nuestras conclusiones finales:
Con nuestra entusiasta adhesión al Futurismo, nosotros:
1. Destruiremos el culto al pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico.
2. Invalidaremos completamente todos los tipos de imitación.
3. Elevaremos todos los intentos de originalidad, no importa qué tan audaz, qué tan violento.
4. Mostrar con valentía y orgullo la mancha de “locura” con la que tratan de clasificar a todos los innovadores.
5. Considerar a los críticos de arte como inútiles y peligrosos.
6. Nos rebelaremos contra la tiranía de las palabras: “Armonía” y “buen gusto” y otras tantas expresiones que pueden usarse para destruir las obras de Rembrandt, Goya, Rodin. . .
7. Barreremos todo el campo del arte hasta que quede limpio de todo tema y sujetos que han sido usados en el pasado.
8. Apoyaremos y nos glorificaremos de nuestro mundo diario, un mundo que será continua y esplendorosamente transformado por la Ciencia victoriosa.
¡Los muertos deberán ser enterrados en las más profundas entrañas de la Tierra! ¡El umbral del futuro será barrido de todas las momias! ¡Hagan lugar para la juventud, para la violencia, para la audacia!




No fue sino hasta mucho después ese año, sin embargo, que la pintura de los tres más notables de quienes firmaron el manifiesto, Carlo Carrá (1881-1966), Umberto Boccioni (1882-1916) y Luigi Russolo (1885-1947), mostró cambios formales revolucionarios, consistentes con los procedimientos puestos en pie por el Manifiesto Técnico. Originalmente, los manifiestos fueron suscritos también por Aroldo Bonzagni y Romolo Romani, pero se desvincularon rápidamente, y Gino Severini (1883-1966), radicado en París. Giacomo Balla (1871-1958), en Roma, se unió a Boccioni, a Carrá y a Russolo para formar el círculo cerrado de pintores Futuristas.

En pintura, el movimiento Futurista se había considerado erróneamente como un subproducto del Cubismo. En realidad, tanto sus raíces como sus metas eran muy distintas, estando más cercanamente aliados a aquellos del nuevo movimiento en la pintura alemana que eventualmente se les conoció como Expresionistas. (Recordemos que, en estos procesos de intercambios de ideas, un movimiento considerado como vanguardia podía estar surgiendo en una parte del mundo, mientras que en otra sucedía otro tipo de movimiento. Fueron los encuentros e intercambios de ideas las que hicieron surgir mucho del arte contemporáneo de principios a mitad del siglo XX.) Una parte de la confusión surgió por la insistencia de los pintores de París, de leer el Manifiesto Técnico, teniendo en mente los procedimientos analíticos del Cubismo. Los italianos, igual de insistentes en mantener su independencia, que la escuela de París por mantener su dominio artístico, en repetidas ocasiones señalaban las diferencias en artículos –escritos con un tono bastante enfurecido—en diarios como el Lacerba, publicado en Florencia. Un procedimiento que serviría, en retrospectiva, para situar al movimiento Futurista en el mapa de las vanguardias históricas: su constante alusión a las “malas interpretaciones” que se hace sobre su propuesta y/o visión. Y sin embargo, la confusión persiste, ya que varios de los pintores Futuristas, Boccioni, Carrá, Soffici y Severini (el cual, en tanto que vivía en París, estaba familiarizado con el Cubismo desde el principio) apropiaron aspectos del lenguaje formal del Cubismo, usándolos para sus propios fines. Aquí tenemos un caso que podría indicar el efecto que tuvo un “procedimiento para aproximar el arte pictórico”, esto es, el Cubismo, en los artistas de su tiempo. Boccioni y Carrá tuvieron contacto con la pintura cubista en 1911, primero a través de publicaciones, luego en un viaje otoñal a París, bajo la tutela de Severini. Pero el parecido, no obstante, es superficial y, como Carrá señaló, tanto el propósito como el efecto de sus pinturas era diferente. Visto desde cierto punto de vista, no se trataba sólo de romper con los esquemas de lo que la pintura como arte podría realizar, sino de que, en dicho rompimiento, existía la posibilidad de influir en la percepción social de la realidad. Se trataba de una vanguardia, por lo tanto, que buscaba revolucionar junto con los tiempos.
La primer gran exhibición de pintura Futurista fue realizada en Milán, abriendo sus puertas el 30 de abril de 1911. Comenzando con una exhibición en la galería de Bernheim Jeune en París, en febrero de 1912, un grupo de obras futuristas circularon por los principales centros europeos, causando gran revuelo y ejerciendo una influencia considerable en el público y los artistas. Se realizaron exhibiciones en Inglaterra, Alemania y Holanda, y los reportes ilustrados de estas exhibiciones circularon ampliamente, apareciendo incluso en la prensa estadounidense. En 1913, Severini tuvo su primer exhibición individual en Londres, y Boccioni, habiendo publicado el “manifiesto revolucionario de escultura Futurista” en abril de 1912, mostró su asombrosa y original escultura en París.
Los poetas mantenían el ritmo a la par con los pintores y hubo mucho cruce de ideas. Consideremos, como otro punto adicional que distingue a las vanguardias históricas, el hecho de que, como tales, estimulaban el intercambio en las disciplinas o géneros artísticos. Esto es, podían verse equivalencias formales en obras poéticas, teatrales, pictóricas, que se apropiaban de los principios del manifiesto e intentaban seguir sus líneas. En 1912, Marinetti publica su teoría de la poesía de “la palabra libre”, en donde palabras evocativas e impresas en distintas tipografías y tamaños, enlazadas por signos matemáticos más que por conexiones gramaticales, se esparcían dramáticamente sobre la página (aquí tenemos un antecedente de lo que después fue denominado “poesía visual”). Los pintores tomaron esta idea y comenzaron a usar palabras en sus pinturas, no, como el Cubismo, por sus formas, sino por las evocaciones de sonidos y asociaciones extra pictóricas.
También se publicaron manifiestos para música, primero en julio de 1912 por Ballila Pratella, y Russolo dedicó mucho de su tiempo a experimentos con música creada por una batería de máquinas que emitían ruido. Publicó un manifiesto, “El arte de los ruidos”, en marzo de 1913. Un grupo también experimentó con la fotografia y las imágenes en movimiento. Anton Giulio Bragaglia publicó un manifiesto, “Fotodinámica Futurista”, en Roma en 1912, y en septiembre de 1916 lanzó su “Manifiesto para un Cine Futurista” produciendo un largometraje futurista titulado Perfido Incanto. Presentaciones teatrales también fueron escenificadas, mismas que están bajo la sombra –por su capacidad de shock y sinsentido compulsivo—de la actividad posterior de los dadaístas.
El joven arquitecto Antonio Sant’Elia unió fuerzas con los Futuristas en 1914 y republicó sus inquietantes propuestas para una arquitectura moderna, primero usada en un catálogo de exhibición de ese mismo año, como un manifiesto de arquitectura Futurista. Sus diseños extraordinarios, así como su manifiesto revolucionario, se mantuvo como una inspiración para arquitectos más jóvenes. Este arquitecto falleció en la guerra en 1916.
El principio Futurista de “dinamismo” como medio expresivo, el énfasis de los pintores por el proceso más que por los medios (para lo cual citaron las enseñanzas de Henri Bergson como una autoridad) y su énfasis sobre la intuición y su poder para sintetizar una infinidad de experiencias del sentido y la memoria en una “simultaneidad” coherente, tuvieron un efecto profundo en otros movimientos: los constructivistas y sus distintas ramificaciones, los Vorticistas ingleses, y subsecuentemente en Dadá y en el Surrealismo.
Para fines de 194, la primera fase del Futurismo estaba llegando a su conclusión; muchos de los adherentes originales comenzaron a ser críticos los unos de los otros, así como de la constante presión de Marinetti. Con la entrada de Italia a la guerra en 1915, un evento fuertemente promovido por Marinetti y sus colegas, cesó toda actividad artística efectiva. Boccioni y Sant’Elia murieron en la guerra, y Russolo fue gravemente herido. El grupo que se hacía llamar Futurista, formado alrededor de Marinetti, después de la guerra, ya no tenían los mismos intereses, tanto en sus principios artísticos o en la calidad de sus logros, que llegaron a tener con el movimiento original. Sin embargo, las tácticas vigorosas de propaganda, sobre todo postuladas por Marinetti, fueron tomadas en cuenta por el nuevo liderazgo en Italia, y el nuevo Futurismo de pronto se vio identificado con el Fascismo. He aquí el fin de la primer vanguardia histórica.