carolee schneeman

Carolee Schneeman
De su cuaderno de notas (1962-63)

Yo supongo que los sentidos buscan ansiosamente fuentes de la mayor cantidad de información; de que el ojo se beneficia por el ejercicio, el estiramiento y la expansión en torno a materiales de complejidad y de sustancia; de que las condiciones que alertan la sensibilidad total –arrojadas casi enfáticamente—extienden el entendimiento y la respuesta, el rango básico de respuesta de la vitalidad empática-kinestésica.

Si una pieza de performance es una extensión de la actividad formal metafórica posible dentro de una pintura o una construcción, la clasificación de respuestas e interpretaciones del espectador, de las formas del performance aún estarán equilibradas con todas sus experiencias pasadas. Las distintas formas de mis obras –collage, ensamblaje, concreción—presentan potencialidades iguales para un involucramiento sensible.

Tengo la idea de que en el aprendizaje, nuestros mejores desarrollos crecen, a partir de obras que inicialmente nos resultan como que “demasiado”; luego aquellas que nos intrigan, o que son exigentes, que nos llevan a experiencias que sentimos que no podemos sopesar, pero que simultáneamente provocan y animan nuestros esfuerzos. Tales obras tienen el efecto de contener más de lo que podemos asimilar; mantienen la aracción y la estimulación para nuestra continua atención. Perseveramos, con ese extraño goce y agitación con el cual sentimos recompensas impredecibles a partir de nuestra relación con ellas. Dichas “recompensas” ponen en tela de duda –mientras crecen, se enriquecen—correspondencias que ya hemos descubierto entre lo que profundamente sentimos y cómo nuestra vida expresiva encuentra una estructura.

Todo lo que percibo se encuentra activo en mi ojo. La energía implícita en un área de la pintura (o de la tela, del papel, la madera, el vidrio. . . ) es definida en términos del tiempo que le toma al ojo para viajar a través del movimiento implícito y en dirección a esta área. Los ojos siguen la construcción de formas. . .sin importar qué materiales son usados para establecer las formas. Tal “lectura” de un área bidimensional o tridimensional implica duración y dicha duración es determinada por la fuerza de parámetros visuales totales en acción. Ejemplo: la variación unitaria más pequeña de trazo en trazo de una pintura de Velázquez o de Monet; por añadidura, el grado mayor de los ritmos que dirigen al ojo en una pintura de Pollock –aquello que es formado por una mescolanza de trazos individualizados, azotes de pintura, manchas y marcas. La actividad táctil de la pintura misma nos prepara para la dimensionalidad creciente del collage y la construcción: la dimensionalidad literal de la pintura vista de cerca como una superficie alzada. . .como una geología de brumos, crestas, líneas y costuras. Hay juegos ambiguos de dimensión activa que abren nuestros ojos a la vida metafórica de los materiales mismos. Tal ambigüedad se une en la libre paradoja de nuestro placer por los “temas tradicionales” donde podríamos ver campos “abstractos” de actividad pictórica antes que descubramos la imagen del Rey Felipe II en su caballo (Velázquez)… o un torrente de concavidades desde los cuales aprendemos, a partir de su sotana flotante, que un santo está ascendiendo (El Greco).

La vida fundamental de cualquier material que yo uso se concretiza con el gesto de dicho material: gesticulación, gestación –fuente de compresión (medida de tensión y expansión), de resistencia—fuerza desarrollada de acción visual. Manifiesta en el espacio, cualquier gesto en particular actúa en el ojo unidad de tiempo. Ejecutantes del vidrio, de tela, de madera. . .todos son potentes como unidades de gesto variables: el color, la luz y el sonido contrastarán o reforzarán la cualidad del área de acción de un gesto en particular, así como su textura emocional.

Ambientaciones, happenings –concreciones—son una extensión de mis pinturas-construcciones que muchas veces tienen secciones móviles (motorizadas). La diferencia esencial entre las concreciones y las pinturas-construcciones involucra a los materiales y sus funciones como “escala”, tanto físicas como psicológicas. La fuerza de un performance es necesariamente más agresiva e inmediata en su efecto: es proyectiva. La exploración constante y la mirada repetida que se requiere que el ojo realice con mis pinturas-construcciones es invertida en la situación de performance, donde el espectador es abrumado por los reconocimientos cambiantes, llevado emocionalmente por un flujo de acciones evocativas o sostenido por la secuencia de tiempo especificada que marca la duración de un performance.

De este modo el público es realmente visualmente más pasivo que cuando confronta una obra que requiere de una visión proyectiva, esto es, la adaptación internalizada a un proceso de tiempo variable por el cual una obra “fija” es percibida: la lectura de superficie a profundidad, de la forma a la formación, de la acción estática a la gestual y de la unidad del gesto a estructuras generalmente mayores de rimos y masas. Con las pinturas, las construcciones y las esculturas, los espectadores son capaces de llevar a cabo examinaciones repetidas de la obra, de seleccionar y de variar las posiciones con las que miran (caminar con el ojo), la de tocar las superficies y la de satisfacer libremente las respuestas a áreas de color y de textura a la velocidad que deseen.

Durante una obra de teatro el público puede estar más activo físicamente que cuando ven una pintura o un ensamblaje; sus reacciones físicas tenderán a manifestar la escala real: relacionada con movimientos, movilidades que el cuerpo hace en un entorno específico. Tendrán que actuar, hacer cosas, asistir a alguna actividad, hacerse a un lado, esquivar o atrapar objetos que caen. Amplían su campo kinestésico de participación; su atención se requiere por un periodo variado de acciones, algunos de los cuales amenazan con usurpar la integridad de sus posiciones en el espacio. Antes que puedan “razonar” pueden encontrar a sus cuerpos ejecutando sobre la base de circunstancias visuales inmediatas: el ojo estará recibiendo información en promedios cambiantes e impredecibles de densidad y duración. Al mismo tiempo, sus sentidos son realzados por la presencia de formas humanas en acción, y por la temporalidad de las acciones mismas.

Mi formación de la acción de elementos visuales se centra en sus capacidades paramétricas en el espacio. En el performance, las funciones estructurales de la luz, por ejemplo, toman forma por sus múltiples alteraciones como color: difuso, centralizado, mezclas (de manchas o derrames), intensidad, duración en el tiempo, umbrales de lo visible/invisible. Los movimientos de los ejecutantes son explorados por medio de los gestos, de la posición y agrupamiento en el espacio (densidad, masa), el color y sus propias proporciones físicas.

El cuerpo mismo es considerado como unidades potenciales de movimiento: cara, dedos, manos, dedos de los pies, pies, brazos, piernas: todo el rango articulado de la totalidad de la forma y sus partes.

Las voces de los ejecutantes son instrumentos de articulación: ruidos, sonidos, cantos, llantos, comentarios a favor o en contra de sus movimientos puede vociferarse; formaciones de palabra-sonido son llevadas a cabo y se relacionan, crecen a partir del efecto en las cuerdas vocales de un efecto físico determinado que experimentan. La voz expresa presiones de la musculatura total, de manera que podemos descubrir sonidos únicos, posibles sólo durante actos físicos específicos y los cuales proporcionan una extensión e intensificación implícita de las acciones mismas.

La distribución de los ejecutantes en el espacio evoluciona el fraseo de una secuencia de tiempo: niveles de lo horizontal, lo vertical y lo diagonal, o la necesidad de ritmos más largos, llevados a cabo visualmente por una figura independiente que se muebe en relación con el entorno en general: dimensiones que cambian, capas, niveles. Cada elemento contribuye a la imagen. Las cualidades activas de cualquier elemento (cuerpo, luz, sonido, papel, tela, vidrio) encuentra su relación necesaria con todos los otros elementos y, por medio de la conjunción y la yuxtaposición, la energía kinética es liberada.

Mi exploración de una imagen-en-movimiento sólo siginifica que su realización suplanta (o coincide con) mi evocación de ella. Este no es un proceso predeterminado, predecible: en la presión por externalizar una sensación o cualidad en particular de la forma, pueden descubrirse otras circunstancias o “atributos”, los cuales son tan claros y exactos que la función del impulso original es entendido como una piedra de toque y como una guía hacia lo inesperado. El “azar” se convierte en un aspecto de un proceso en el cual yo llego a reconocer una necesidad: el modo hacia avances impredecibles e incalculables, al interior de mi propia intención conciente.