Vito Acconci

Pasos de entrada (y salida) del performance (1979)
Vito Acconci

1. EN TORNO A LA ACCIÓN

Al comienzo, estaleciendo las condiciones: Si me especializo en un medio, estaría fijándome una base, una base de la cual tendría que desenterrarme, constantemente, ya que un medio fue sustituido por otro. Por lo tanto, en vez de dirigirme en torno a la “base”, cambiaría mi atención y la dirigiría en torno al “instrumento”, me enfocaría en mí mismo como el instrumento que actuó en cualquiera que haya sido la base, que de vez en vez estuvo disponible.

Pero me estoy enfocando en mí mismo desde la distancia, como si desde arriba: Me veo a mí mismo, veo la tierra, y figuras a mi alrededor . . .(estoy demasiado lejos como para ser visto como “ser”: Estoy siendo visto desde afuera: Puedo ser considerado sólo como un “movilizador físico.”)

Pero probablemente, no debería ser visto para nada: es como si una acción se mueve demasiado rápido para que una imagen pueda tomar lugar, tener un lugar (pero una imagen, aunque no sea vista, pudo ya haber tenido un efecto en la acción). Si tiene que haber una imagen, no lo sería: no un retrato hecho de una acción (o de una persona ejecutando una acción) sino un retrato hecho a través de una acción (a través de una persona hacia la acción).

En el comienzo estaba la palabra: comienza una acción planteando una estrategia; de ahí en adelante, la acción se echa a andar (me echa a andar) donde deberá hacerlo. El método general es: busca una manera de enredarme en una situación ya existente, me acomodo como el receptor de una acción/condición que ya está ocurriendo fuera de mi.

Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “este”. (Mi atención, entonces, está en la “hechura del arte” –modos de hacer arte—más que de “experimentar el arte”—modos de “ver” arte. “La experiencia del arte” es tratada como un supuesto, un subproducto casual.)

No hay un público (o si hay un público, los términos del “sujeto” y el “objeto” son invertidos.) Más evidentemente: es como si el espectador no tuviera lugar aquí: después de todo, yo tomo la función del espectador. Yo actúo como el público para la situación que se encuentra fuera de mi.

Pero, una vez que la acción está hecha, entra un público, como si saliera del lado. La acción fue hecha no como una actividad privada (no había notaciones para mis interpretaciones, mis sentimientos, my experiencia subjetiva) pero como un ejemplo, un modelo (había una lista de hechos). La acción fue hecha, entonces, desde el comienzo, de manera que pudiera convertirse en un reportaje, en un rumor: la acción, que comenzó con una palabra (diagrama, enunciado), fue hecha sólo para regresar a las palabras (conversaciones sin trascendencia).

Esto es “performance” sólo en el sentido de: “el acto o proceso de llevar a cabo algo: la ejecución de una acción.” El medio apropiado, entonces, es aquello que empaqueta, que resume, los logros: las revistas, los medios noticiarios.


2. COMO PERSONA

Lo que se ha desarrollado, hasta ahora, es una contradicción: el “yo” que ha estado atendiendo a “esto” (siempre y cuando ese “yo” es visto desde la distancia como un número entero en movimiento, como un objeto en movimiento) no se ha convertido en más que un “esto” a su vez. Si me estoy usando a mí mismo, entonces, tengo que regresar a mí mismo (más que retirarme al “esto”, a las “cosas”); ese ser tiene que ser vivido a la altura de su ser (el ser como “persona”, la persona como un “agente motivacional/interpretativo”.)

En el fondo de mi mente comienza a formarse una noción de una condición general de producción artística: detrás de cada obra de arte (por lo menos occidental) hay un artista –la obra de arte, entonces, como el signo de un artista (o, a la inversa, la obra de arte como una cubierta para el artista, pero, en cualquier caso, el ser está ahí, en el fondo, potencialmente presentable). Una consecuencia lógica, por lo tanto, sería: empujar al ser hacia el frente (el arte como una presentación de la autopresentación del artista).

Formando (un) ser(arte). Aplicando un lenguaje: más que atender a “esto”, “yo” atiendo a “mi”.

La forma es frontal (“Aquí estoy yo”); el movimiento es circular; el método es el del cierre. El “esto”, por lo menos durante el tiempo que transcurre, se desvanece: la acción es aislada de su entorno –“yo” sólo tengo a “mi”, “yo” sólo necesito a “mi”. Yo soy el agente de una acción y, al mismo tiempo, el receptor de la acción; “yo” inicio una acción que termina en “mi”.

(En el fondo, una noción de una condición general de experiencia del arte: el espectador, al entrar a la galería/museo, se orienta él/ella a una obra de arte como si en torno a un blanco, el especador apunta hacia una obra de arte. Esta condición de elaborar un blanco, por lo tanto, puede ser una precondición: puede usarse, de antemano, como una condición para hacer arte –hacer arte se vuelve isomórfica con la experiencia del arte. Puedo enfocarme en mí mismo, irme en torno a mí mismo, tornarme a mí mismo, lidiar conmigo como si fuera un blanco; mi actividad de elaboración del blanco, a su vez, es tratada como un blanco para los espectadores.)

El medio apropiado es la película/la fotografía (aunque se use o no la película/fotografía en realidad); me pongo frente a una cámara, la cámara apunta hacia mí, la cámara es (literalmente) disparándome, y todo este tiempo, yo puedo hacer lo que la cámara está haciendo, puedo estar apuntando hacia mí mismo. En general, el marco de la película que se está formando separa mi actividad del mundo exterior, me coloca en una cámara de aislamiento (una cámara de meditación, donde puedo estar –debo estar—solo conmigo mismo). La implicación puede ser: pronto saldré, este es sólo un campo de entrenamiento, no queda hasta ahí. Pero entretanto, por lo menos en lo que respecta al espectador, estoy atrapado en una trampa.
Esto puede definirse como un “performance”, en el sentido de que “algo se cumple” (el cumplimiento de un ser, de una imagen, de un objeto).

Por un lado, el sistema es “abierto”: Si me dirigo en torno a mí mismo (aplicando un énfasis en mí mismo) yo me hago vulnerable, me hago disponible (asequible) para un espectador.

Por otro lado, el sistema es “cerrado”: Si yo comienzo y a la vez termino la (misma) acción, estoy circulandome en mí mismo, he convertido a mí mismo en un objeto autocontenido: el espectador se queda afuera, el espectador se queda en la posición de un voyeur.

(Es como si me hubiera apartado un poco: Comencé pensando en “tú”, pero luego, trabajando en mí mismo de manera que pudiera presentarme a ti, terminé envuelto en mí mismo. De modo que mi concentración, mis esfuerzos, se quedaron en el “hacer arte”, no en el de la “experiencia del arte”. Sin embargo, sin importar qué tan autocontenido estuviera, debí haber tenido al espectador en mente: al cerrarme en mí mismo, he fijado una imagen de mí mismo, y esa imagen debe tener a alguien en mente, alguien a quien pueda presentársele: es como si, bajo la apariencia de la concentración, el entrenamiento y la meditación, todo lo que estuviera haciendo sería ponerme en una pose.)

El “yo”, por lo tanto, atendiéndome a “mí”, fija un “mi” (mientras que deja al “yo” incapaz de cambiarlo). La “Persona” es endurecida, objetivizada; el espectador, a su vez, sólo puede llegar hasta cierto punto, el espectador es endurecido frente a esa “persona.” (Pude haberte visto directamente a los ojos, pero te habría convertido en piedra. . .)

3. EN EL ESCENARIO

Si “persona” (el enunciamiento de la palabra) termina siendo lo contrario de persona, entonces “persona” tendría que haber sido doblada: para llegar a “persona”, hay que ir a “interpersona” (la introducción de otro agente).

El medio apropiado es el video: el video como práctica (contrario al cine como una imagen terminada) –el video como una imagen a punto de serlo—el video como puntos, puntos separados a punto de unirse para ser vistos (casi como un último recurso) como una imagen. La noción del video, entonces, como un telón de fondo, las funciones como un impulso para la conexión/combinación de elementos/agentes.

(Planteando el escenario: el “oro elemento” podría ser un objeto: un objeto está frente al espectador –yo estoy frente al objeto entre objeto y espectador—Yo atiendo, yo me concentro en ese objeto –si esa concentración es llevada al extremo, me mezclo con ese objeto, desaparezco en este—el objeto y yo hemos formado un muro frente al espectador. . .o, para verlo de otro modo: el objeto, concentrándose obstinadamente a este por una persona, se vuelve personalizado, personificado. . .)

Dos personas, entonces, toman sus posiciones opuestas la una a la otra, encontrándose la una a la otra. Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “ello”/”ella” mientras “él”/”ella” atiende a “mi”.

La apariencia es: el rompimiento del círculo del “yo”/”mi”. Pero el círculo sólo se ha abultado, el círculo es mantenido mientras es expandido, ahora, para incluir –junto con el “yo”/”mi”— “él”/”ella” y “ello”/”ella”. Concentrándose uno en el otro, nos unimos todos en un círculo: para mantener nuestra concentración, no necesitamos a nadie más, no tenemos uso para nadie más. Concentrándose uno en el otro, formamos un “círculo mágico” en el cual no puede entrar ningún público.

Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.

Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)

Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.

4. PARA EL ESPECTADOR

Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.

(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).

La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).

Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).

La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.

No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.

La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)

Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).

5. DE MI PASADO

Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .

Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.

(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)

La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.

Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.

La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)

La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.

6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE

1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.

2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.

3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)

4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.

5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.

6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.

7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.

8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.

9.- En la escena, yo he dejado mi voz, como si llamara al orden en una junta. (Mi voz queda como una opresión que, eventualmente, la gente tendría que reaccionar en contra, dejando el espacio, terminando el encuentro y comenzando una acción.)

10.- Escenas de un performance de la gente: Muro (presencia/cuerpo a cuerpo) –Escalera (dirección/escape) –Máquina (acción/explosión).