Robert Irwin
Ser y circunstancia
Anotaciones para un arte confidencial
(1985)
Para ayudar a ordenar algunas de las confusiones de las ambiciones y las prácticas, permítanme presentar a grandes rasgos las categorías generales en funcionamiento para el arte público/de sitio, bajo los téminos de cómo generalmente los procesamos (reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se intentan juicios de valor, sólo distinciones). En términos simples, podemos decir que cualquier obra recae en cualquiera de estas cuatro categorías:
1.- Sitio-dominante. Esta obra incorpora los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, sentido, propósito; ya sea que el objeto de arte surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas, y evaluadas, al referirse a su contenido, propósito, colocación, forma reconocible, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una escultura de Henry Moore sería un ejemplo del arte sitio-dominante.
2.- Sitio-ajustada. Tal obra se compensa por el desarrollo moderno de los niveles de sentido-contenido, habiéndose reducido a dimensiones terrestres (incluso la abstracción). Aquí se consideran ajustes de escala, de apropiación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” aun sigue siendo, o hecha y concebida en el estudio y llevada al sitio, o ensamblada en dicho sitio. Estas obras son, algunas veces, referidas por la familiaridad de “contenido y colocación” (centradas, o en un pedestal, etc.), pero aquí se desarrolla un énfasis en referirse a la obra del artista individual. Una obra de Mark di Suvero sería un ejemplo.
3.- Sitio-específico. Aquí la “escultura” es concebida con el sitio en mente; el sitio establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso toma el paso inicial para que el ser de la escultura se integre a sus alrededores. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” aún sigue haciendo referencia a la obra del artista. La familiarización con su historia, linaje, intención de arte, estilo, materiales, técnicas, etc., son presupuestos; de esta manera, por ejemplo, una pieza de Richard Serra siempre será reconocible, primero que nada, como una pieza de Richard Serra.
4.- Sitio-condicionada/determinada. Aquí la respuesta escultural toma todas sus referencias (razones de ser) de sus alrededores. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y de primera mano con el sitio. Esto significa que hay que sentarse, observar y caminar alrededor del sitio, las áreas circundantes (desde dónde vas a entrar y salir de ahí), ya sea en la ciudad o en el campo. Aquí tenemos un gran número de cosas por considerar; ¿Cuál es la relación del sitio con los esquemas aplicados e implicados de organización y de sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de escala? Por ejemplo, ¿estamos tratando con líneas verticales en Nueva York o con el enorme cielo de Montana? ¿Qué tipo de eventos naturales afectan al sitio –nieve, viento, ángulos del sol, salidas del sol, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y poblacional? ¿y la densidad sonora y visual (silencioso, casi silencioso, muy ruidoso)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, del sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades del detalle, niveles de acabado, de trabajo artesanal? ¿Cuáles son las historias de los usos previos y actuales, los deseos presentes, etc.? Una callada destilación de todo esto –mientras se experimenta directamente con el sitio—determina todas las facetas de la “respuesta escultural”: la sensibilidad estética, los niveles y clases de fisicalidad, de gesto, de dimensiones, materiales, clases y niveles de acabados, de detalles, etc.; ya sea que la respuesta fuera monumental o efímera, agresiva o delicada, útil o inútil, escultural, arquitectónica, o el simple acto de plantar un árbol, o incluso el de no hacer nada.
Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el sitio, el proceso de reconocimiento y comprensión, rompe con las convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra del artista, estilo, etc., implícitos en las otras tres categorías, y cruza los límitesn convencionales del arte versus la arquitectura, el paisajismo, la planeación urbana, la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios de un arte fenoménico, condicional y de respuesta, al colocar al observador individual en el contexto, en el cruce del proceso determinante, insistiendo que éste utilice las mismas referencias (inmediatas) que usó el artista, al formar la respuesta artística, para formar su respuesta operativa (juicios): “¿Tiene sentido esta ‘pieza’, ‘situación’ o ‘espacio’? ¿Es más interesante, más bello? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Qué significa para mí?” Anteriormente, había señalado de que no puedes llamar cualquier cosa como libre o creativa si el individuo, por lo menos en parte, no determina su propio sentido. Lo que se aplicó al artista ahora se aplica al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual es donde podemos ver la implicación social de un arte fenomenal.
Por lo tanto, el ser y la circunstancia constituyen el marco operativo de referencia para una actividad extendida de arte (fenomenal), que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser incorpora en ti como observador, participante o usuario, todas tus historias genéticas, culturales y personales, como referencias “subsidiarias” que dependen de tu atención “enfocada” de tus circunstancias, nuevamente en una “forma-de relación”. La circunstancia, claro está, reúne todas las condiciones, cualidades y consecuencias que forman el contexto real de tu ser en el mundo. Descansan en cualquier tipo de circunstancias y tu ser en ellas, la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue, cómo terminó siendo, lo que es, y lo que podría ser.
Si todo esto se les hace un poco conocido, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptual. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptual más básica, algo que ya estamos haciendo en cualquier momento, en el simple reconocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo estamos haciendo, sin pensar dos veces en su cuestionamiento. Nuevamente, este “descuido” no nos habla de su insignificancia; por el contrario, nos habla de su extraordinaria sofisticación. A lo que estoy apelando es simplemente a elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que esté a la par con su sofisticación innata. Deberá señalarse que es a través de este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas) posteriores asumen sus patrones instintivos, aunque esto generalmente no se reconoce. Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir al mundo a un tamaño manejable, nuestra lógica sostiene sus componentes para que actúen como una especie de verdad, encerrándolas como una cuestión de estilo en una forma de permanencia. Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (lo que aquí estoy proponiendo), es libre de tales abstracciones y pueden dar cuenta de la condición más basica (psíquica) del universo: el cambio. . .
Lo que más nos maravilla es que lo que parecía para todo el mundo como un horizonte disminuido –el modo como el objeto de arte se hacía tan efímero que amenaza con desaparecer por completo—se ha vuelto de adentro hacia fuera, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para revelar su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto se ha convertido en una cuestión de ver y de no ver, de cómo es que en realidad percibimos o fallamos en percibir las “cosas” en sus contextos reales. Ahora somos presentados y desafiados por la riqueza infinita y cotidiana de la percepción “fenomenal” (y el potencial para un “arte fenomenal” correspondiente, sin ninguna de las típicas limitaciones abstractas en torno a la forma, el lugar, los materiales, entre otros), una percepción que busque descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.
Ser y circunstancia
Anotaciones para un arte confidencial
(1985)
Para ayudar a ordenar algunas de las confusiones de las ambiciones y las prácticas, permítanme presentar a grandes rasgos las categorías generales en funcionamiento para el arte público/de sitio, bajo los téminos de cómo generalmente los procesamos (reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se intentan juicios de valor, sólo distinciones). En términos simples, podemos decir que cualquier obra recae en cualquiera de estas cuatro categorías:
1.- Sitio-dominante. Esta obra incorpora los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, sentido, propósito; ya sea que el objeto de arte surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas, y evaluadas, al referirse a su contenido, propósito, colocación, forma reconocible, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una escultura de Henry Moore sería un ejemplo del arte sitio-dominante.
2.- Sitio-ajustada. Tal obra se compensa por el desarrollo moderno de los niveles de sentido-contenido, habiéndose reducido a dimensiones terrestres (incluso la abstracción). Aquí se consideran ajustes de escala, de apropiación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” aun sigue siendo, o hecha y concebida en el estudio y llevada al sitio, o ensamblada en dicho sitio. Estas obras son, algunas veces, referidas por la familiaridad de “contenido y colocación” (centradas, o en un pedestal, etc.), pero aquí se desarrolla un énfasis en referirse a la obra del artista individual. Una obra de Mark di Suvero sería un ejemplo.
3.- Sitio-específico. Aquí la “escultura” es concebida con el sitio en mente; el sitio establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso toma el paso inicial para que el ser de la escultura se integre a sus alrededores. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” aún sigue haciendo referencia a la obra del artista. La familiarización con su historia, linaje, intención de arte, estilo, materiales, técnicas, etc., son presupuestos; de esta manera, por ejemplo, una pieza de Richard Serra siempre será reconocible, primero que nada, como una pieza de Richard Serra.
4.- Sitio-condicionada/determinada. Aquí la respuesta escultural toma todas sus referencias (razones de ser) de sus alrededores. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y de primera mano con el sitio. Esto significa que hay que sentarse, observar y caminar alrededor del sitio, las áreas circundantes (desde dónde vas a entrar y salir de ahí), ya sea en la ciudad o en el campo. Aquí tenemos un gran número de cosas por considerar; ¿Cuál es la relación del sitio con los esquemas aplicados e implicados de organización y de sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de escala? Por ejemplo, ¿estamos tratando con líneas verticales en Nueva York o con el enorme cielo de Montana? ¿Qué tipo de eventos naturales afectan al sitio –nieve, viento, ángulos del sol, salidas del sol, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y poblacional? ¿y la densidad sonora y visual (silencioso, casi silencioso, muy ruidoso)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, del sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades del detalle, niveles de acabado, de trabajo artesanal? ¿Cuáles son las historias de los usos previos y actuales, los deseos presentes, etc.? Una callada destilación de todo esto –mientras se experimenta directamente con el sitio—determina todas las facetas de la “respuesta escultural”: la sensibilidad estética, los niveles y clases de fisicalidad, de gesto, de dimensiones, materiales, clases y niveles de acabados, de detalles, etc.; ya sea que la respuesta fuera monumental o efímera, agresiva o delicada, útil o inútil, escultural, arquitectónica, o el simple acto de plantar un árbol, o incluso el de no hacer nada.
Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el sitio, el proceso de reconocimiento y comprensión, rompe con las convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra del artista, estilo, etc., implícitos en las otras tres categorías, y cruza los límitesn convencionales del arte versus la arquitectura, el paisajismo, la planeación urbana, la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios de un arte fenoménico, condicional y de respuesta, al colocar al observador individual en el contexto, en el cruce del proceso determinante, insistiendo que éste utilice las mismas referencias (inmediatas) que usó el artista, al formar la respuesta artística, para formar su respuesta operativa (juicios): “¿Tiene sentido esta ‘pieza’, ‘situación’ o ‘espacio’? ¿Es más interesante, más bello? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Qué significa para mí?” Anteriormente, había señalado de que no puedes llamar cualquier cosa como libre o creativa si el individuo, por lo menos en parte, no determina su propio sentido. Lo que se aplicó al artista ahora se aplica al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual es donde podemos ver la implicación social de un arte fenomenal.
Por lo tanto, el ser y la circunstancia constituyen el marco operativo de referencia para una actividad extendida de arte (fenomenal), que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser incorpora en ti como observador, participante o usuario, todas tus historias genéticas, culturales y personales, como referencias “subsidiarias” que dependen de tu atención “enfocada” de tus circunstancias, nuevamente en una “forma-de relación”. La circunstancia, claro está, reúne todas las condiciones, cualidades y consecuencias que forman el contexto real de tu ser en el mundo. Descansan en cualquier tipo de circunstancias y tu ser en ellas, la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue, cómo terminó siendo, lo que es, y lo que podría ser.
Si todo esto se les hace un poco conocido, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptual. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptual más básica, algo que ya estamos haciendo en cualquier momento, en el simple reconocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo estamos haciendo, sin pensar dos veces en su cuestionamiento. Nuevamente, este “descuido” no nos habla de su insignificancia; por el contrario, nos habla de su extraordinaria sofisticación. A lo que estoy apelando es simplemente a elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que esté a la par con su sofisticación innata. Deberá señalarse que es a través de este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas) posteriores asumen sus patrones instintivos, aunque esto generalmente no se reconoce. Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir al mundo a un tamaño manejable, nuestra lógica sostiene sus componentes para que actúen como una especie de verdad, encerrándolas como una cuestión de estilo en una forma de permanencia. Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (lo que aquí estoy proponiendo), es libre de tales abstracciones y pueden dar cuenta de la condición más basica (psíquica) del universo: el cambio. . .
Lo que más nos maravilla es que lo que parecía para todo el mundo como un horizonte disminuido –el modo como el objeto de arte se hacía tan efímero que amenaza con desaparecer por completo—se ha vuelto de adentro hacia fuera, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para revelar su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no-objeto se ha convertido en una cuestión de ver y de no ver, de cómo es que en realidad percibimos o fallamos en percibir las “cosas” en sus contextos reales. Ahora somos presentados y desafiados por la riqueza infinita y cotidiana de la percepción “fenomenal” (y el potencial para un “arte fenomenal” correspondiente, sin ninguna de las típicas limitaciones abstractas en torno a la forma, el lugar, los materiales, entre otros), una percepción que busque descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.
2 comentarios:
Muy bueno el articulo.. excelente lo felicito
Excelente artículo. Disfruté de la lectura y hacía tiempo que algo no me pasaba.
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