Marcel Duchamp1 El acto creativo.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad.
Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado.
Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.
T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.”
Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad.
En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.
Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?
Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.
Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.
Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.
Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra.
En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética.
En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
2 A propósito de los readymades
EN 1913 TUVE LA FELIZ IDEA DE PEGAR UNA RUEDA DE BICICLETA A UN BANCO DE COCINA Y VERLO GIRAR.
UNOS MESES DESPUÉS COMPRÉ LA REPRODUCCIÓN BARATA DE UN PAISAJE NOCTURNO, MISMO QUE LLAMÉ “FARMACIA” DESPUÉS DE AÑADIRLE DOS PUNTOS PEQUEÑOS, UNO ROJO Y UNO AMARILLO, EN EL HORIZONTE.
EN NUEVA YORK, EN 1915,COMPRÉ EN UNA FERRETERÍA UNA PALA PARA LA NIEVE EN EL CUAL ESCRIBÍ “IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.”
FUE MÁS O MENOS EN ESA ÉPOCA QUE ME SURGIÓ LA PALABRA “READYMADE” PARA DESIGNAR ESTE TIPO DE MANIFESTACIÓN.
UN PUNTO QUE QUIERO ESTABLECER MUY BIEN ES QUE LA SELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADO POR EL DELEITE ESTÉTICO.
DICHA SELECCIÓN ESTABA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO. . .DE HECHO, ES UNA ANESTESIA COMPLETA.
UNA CARACTERÍSTICA IMPORTANTE ERA EL ENUNCIADO CORTO QUE OCASIONALMENTE INSCRIBÍA EN EL “READYMADE”.
DICHO ENUNCIADO, EN VEZ DE DESCRIBIR AL OBJETO COMO TÍTULO, TENÍA LA INTENCIÓN DE LLEVAR LA MENTE DEL ESPECTADOR HACIA OTRAS REGIONES, MÁS VERBALES.
A VECES AÑADÍA UN DETALLE GRÁFICO DE PRESENTACIÓN, MISMOS QUE, PARA SATISFACER MIS GANAS DE ALITERACIÓN, SERÍAN LLAMADOS “READYMADES ASISTIDOS”.
EN OTRAS OCASIONES, AL TRATAR DE EXPONER LA ANTINOMIA BÁSICA ENTRE EL ARTE Y LOS READYMADES, IMAGINÉ UN “READYMADE RECÍPROCO”: ¡USA UN REMBRANDT COMO BURRO DE PLANCHAR!
PRONTO ME DI CUENTA DEL PELIGRO DE REPETIR ESTA FORMA DE EXPRESIÓN INDISCRIMINADAMENTE, Y DECIDÍ LIMITAR MI PRODUCCIÓN DE “READYMADES” A UN NÚMERO REDUCIDO CADA AÑO. ESTABA CONSCIENTE EN AQUEL ENTONCES, DE QUE PARA EL ESPECTADOR AUN MÁS QUE PARA EL ARTISTA, EL ARTE ES UNA DROGA QUE FORMA HÁBITO Y QUERÍA PROTEGER MIS “READYMADES” EN CONTRA DE ESE TIPO DE CONTAMINACIÓN.
OTRO ASPECTO DEL “READYMADE” ES SU FALTA DE SINGULARIDAD. . .LA RÉPLICA DE UN “READYMADE” PRESENTANDO EL MISMO MENSAJE; DE HECHO, CASI CADA UNO DE LOS “READYMADES” QUE EXISTEN HOY EN DÍA NO ES UN ORIGINAL EN EL MODO CONVENCIONAL DEL TÉRMINO.
UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN PARA ESTE DISCURSO EGOCÉNTRICO:
YA QUE LOS TUBOS DE PINTURA USADOS POR EL ARTISTA SON PRODUCTOS FABRICADOS Y LISTOS PARA SU USO (“READY MADE”), DEBEMOS CONCLUIR QUE TODAS LAS PINTURAS DEL MUNDO SON “READYMADES ASISTIDOS” ASÍ COMO OBRAS DE ENSAMBLAJE.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad.
Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado.
Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.
T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.”
Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad.
En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista.
Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?
Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.
Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.
Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.
Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra.
En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética.
En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
2 A propósito de los readymades
EN 1913 TUVE LA FELIZ IDEA DE PEGAR UNA RUEDA DE BICICLETA A UN BANCO DE COCINA Y VERLO GIRAR.
UNOS MESES DESPUÉS COMPRÉ LA REPRODUCCIÓN BARATA DE UN PAISAJE NOCTURNO, MISMO QUE LLAMÉ “FARMACIA” DESPUÉS DE AÑADIRLE DOS PUNTOS PEQUEÑOS, UNO ROJO Y UNO AMARILLO, EN EL HORIZONTE.
EN NUEVA YORK, EN 1915,COMPRÉ EN UNA FERRETERÍA UNA PALA PARA LA NIEVE EN EL CUAL ESCRIBÍ “IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.”
FUE MÁS O MENOS EN ESA ÉPOCA QUE ME SURGIÓ LA PALABRA “READYMADE” PARA DESIGNAR ESTE TIPO DE MANIFESTACIÓN.
UN PUNTO QUE QUIERO ESTABLECER MUY BIEN ES QUE LA SELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADO POR EL DELEITE ESTÉTICO.
DICHA SELECCIÓN ESTABA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO. . .DE HECHO, ES UNA ANESTESIA COMPLETA.
UNA CARACTERÍSTICA IMPORTANTE ERA EL ENUNCIADO CORTO QUE OCASIONALMENTE INSCRIBÍA EN EL “READYMADE”.
DICHO ENUNCIADO, EN VEZ DE DESCRIBIR AL OBJETO COMO TÍTULO, TENÍA LA INTENCIÓN DE LLEVAR LA MENTE DEL ESPECTADOR HACIA OTRAS REGIONES, MÁS VERBALES.
A VECES AÑADÍA UN DETALLE GRÁFICO DE PRESENTACIÓN, MISMOS QUE, PARA SATISFACER MIS GANAS DE ALITERACIÓN, SERÍAN LLAMADOS “READYMADES ASISTIDOS”.
EN OTRAS OCASIONES, AL TRATAR DE EXPONER LA ANTINOMIA BÁSICA ENTRE EL ARTE Y LOS READYMADES, IMAGINÉ UN “READYMADE RECÍPROCO”: ¡USA UN REMBRANDT COMO BURRO DE PLANCHAR!
PRONTO ME DI CUENTA DEL PELIGRO DE REPETIR ESTA FORMA DE EXPRESIÓN INDISCRIMINADAMENTE, Y DECIDÍ LIMITAR MI PRODUCCIÓN DE “READYMADES” A UN NÚMERO REDUCIDO CADA AÑO. ESTABA CONSCIENTE EN AQUEL ENTONCES, DE QUE PARA EL ESPECTADOR AUN MÁS QUE PARA EL ARTISTA, EL ARTE ES UNA DROGA QUE FORMA HÁBITO Y QUERÍA PROTEGER MIS “READYMADES” EN CONTRA DE ESE TIPO DE CONTAMINACIÓN.
OTRO ASPECTO DEL “READYMADE” ES SU FALTA DE SINGULARIDAD. . .LA RÉPLICA DE UN “READYMADE” PRESENTANDO EL MISMO MENSAJE; DE HECHO, CASI CADA UNO DE LOS “READYMADES” QUE EXISTEN HOY EN DÍA NO ES UN ORIGINAL EN EL MODO CONVENCIONAL DEL TÉRMINO.
UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN PARA ESTE DISCURSO EGOCÉNTRICO:
YA QUE LOS TUBOS DE PINTURA USADOS POR EL ARTISTA SON PRODUCTOS FABRICADOS Y LISTOS PARA SU USO (“READY MADE”), DEBEMOS CONCLUIR QUE TODAS LAS PINTURAS DEL MUNDO SON “READYMADES ASISTIDOS” ASÍ COMO OBRAS DE ENSAMBLAJE.
8 comentarios:
buenas.... me parece muy interesante lo que plantea duchamp respecto del acto creativo, lo puedo VER, se me hace evidente. Un psicologo amigo y yo estabamos discutiendo sobre la nocion de acto creativo, y nos preguntabamos si implica la face de bocetado, los ensayos, si se condensa en una obra, si se opone a la idea de proceso creativo o no... A mí me ha sido de mucha utilidad; esto, y algo que vi en la red de un profesor chileno. gracias por la publicación. Por cierto, en que año fue esto escrito por duchamp? lo publico en algún lado? iba dirigido a alguien en particular?
Los textos fueron pupblicados circa 1920-1930, aunque no tengo la fuente precisa en manos. El primero fue una contribución a un libro publicado en aquel entonces; el segundo fue publicado en una revista, más o menos en defensa como explicación para sus piezas.
La fuente es un libro llamado "Theories and Documents of Contemporary Art", donde aparece un compilado de prácticamente todos los artistas contemporáneos de más renombre.
Sobre si "acto" o "proceso" creativos es lo mismo...pienso que sí, aunque creo que, en la actualidad, podemos pensar en acto creativo como ese "salto de la imaginación" del que hablaba Rudolf Arnheim, una suerte de espasmo intuitivo donde toda una serie de ideas y nociones confluyen en la creación de "algo".
esta muy bueno esto..duchamp siempre ha estado en mis lecturas preferidas,
ESTA MUY BUENO ESTE ARTICULO, MARCEL DUCHAMP FUE UNO DE MIS PREFERIDOS EN LA CARRERA DE ARTES. SALUDOS
El primer texto es de 1957, y se trata de una intervención suya en una reunión de la Federación Americana de las Artes de Houston.
Gracias por clarificar el dato!!
Nadie me habia explicado tanbien como lo hizo este texto.
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