Sobre el activismo en el arte
Boris Groys*[1]
Las
discusiones recientes sobre el arte se centran mucho en la temática del
activismo en el arte –esto es, en la habilidad del arte para funcionar como un
foro y un medio para la protesta política y el activismo social. El fenómeno
del activismo en el arte es central para nuestra época, porque se trata de un
fenómeno nuevo, muy distinto del fenómeno del arte crítico con el que nos
familiarizamos en décadas recientes. Los arte activistas no sólo quieren
criticar al sistema del arte o a las condiciones políticas y sociales bajo los
cuales funciona este sistema. Más bien, quieren cambiar estas condiciones por
medio del arte, no tanto desde el interior del arte sino por fuera, en la
realidad misma. Los arte activistas tratan de cambiar las condiciones de vida en
áreas económicamente en vías de desarrollo, tratan de poner sobre la mesa
problemáticas ambientales, ofrecen acceso a la cultura y la educación para las
poblaciones de países y regiones pobres, atraen la atención hacia la lucha de
los migrantes ilegales, mejoran las condiciones de la gente que trabaja en las
instituciones del arte, y así sucesivamente. En otras palabras, los arte
activistas reaccionan ante el colapso cada vez mayor del estado social moderno
y tratan de reemplazar el estado social y las ONG’s que, por razones diversas,
no pueden o no quieren cumplir con su papel. Los arte activistas quieren ser
útiles, cambiar al mundo, crear un mundo mejor, pero al mismo tiempo, no
quieren dejar de ser artistas. Y este es el punto en el que surgen los principales
problemas teóricos, políticos e incluso puramente prácticos.
Los intentos del arte
activismo por combinar el arte y la acción social fueron atacados desde estas
dos perspectivas opuestas, las tradicionalmente artísticas y las
tradicionalmente activistas. La crítica artística tradicional opera de acuerdo
a la noción de calidad artística. Desde este punto de vista, el activismo en el
arte parece ser no muy bueno artísticamente: muchos críticos dicen que las
intenciones moralmente buenas del activismo en el arte sustituyen la calidad
del arte. Esta clase de crítica es, en realidad, fácil de rechazar. En el siglo
XX, todo criterio de calidad y de gusto fue abolido por distintas vanguardias
artísticas, de modo que, hoy en día, no tiene sentido apelar a ellas
nuevamente. Sin embargo, la crítica del otro lado es mucho más seria y exige
una respuesta crítica detallada. Esta crítica opera primordialmente de acuerdo
a nociones de “estetización” y “espectacularidad”. Cierta tradición
intelectual, con raíces en los escritos de Walter Benjamin y Guy Debord
sostiene que la estetización y la espectacularización de la política,
incluyendo la protesta política, son cosas malas, porque distraen la atención
de las metas prácticas de la protesta política y las dirige hacia su forma
estética. Y esto quiere decir que el arte no puede ser usado como un medio para
la protesta política genuina, porque el uso del arte para la acción política
necesariamente estetiza a dicha acción, la convierte en espectáculo y, por lo
tanto, neutraliza el efecto práctico de dicha acción. Como ejemplo, basta con
recordar la reciente Bienal de Berlín, curada por Artur Żmijewski, y la crítica
que provocó, descrita como tal por distintos lados ideológicos como un
zoológico para artistas activistas.
En otras palabras, el
componente de arte del arte activismo es visto muchas veces como la razón
principal por la que dicho activismo fracasa en el nivel pragmático, práctico,
en el nivel del impacto social y político inmediato. En nuestra sociedad, el
arte es tradicionalmente visto como inútil. De manera que esta inutilidad cuasi
ontológica parece infectar al arte activismo y lo condena a su fracaso. Al
mismo tiempo, el arte es visto como algo que en última instancia celebra y
estetiza al status quo –socavando, por lo tanto, nuestra voluntad para
cambiarlo. De modo que la salida de esta situación es vista más que nada como
el abandono general del arte –como si el activismo social y político nunca
fracasa siempre y cuando no sea infectado por los virus del arte.
La crítica del arte
como algo inútil y por lo tanto moral y políticamente malo no es nueva. En el
pasado, esta crítica obligaba a muchos artistas a abandonar el arte, para
comenzar a practicar algo más útil, algo moral y políticamente correcto. Sin
embargo, el activismo contemporáneo en el arte no se apresura por abandonar el
arte, sino más bien, trata de hacer que el arte mismo sea útil. Esta es una
posición histórica nueva. Su novedad es muchas veces relativizada por una referencia
al fenómeno de la vanguardia rusa, que famosamente quiso cambiar al mundo por
medios artísticos. Me parece que esta referencia es incorrecta. Los artistas de
la vanguardia rusa de la década de 1920 creían en su habilidad para cambiar el
mundo, porque en aquel entonces su práctica artística fue apoyada por las
autoridades soviéticas. Ellos sabían que el poder estaba de su lado. Y tenían
la esperanza de que este apoyo no cesara con el paso del tiempo. El activismo
contemporáneo en el arte, por el contrario, no tiene razón para creer en un
apoyo político externo. El arte activista actúa por cuenta propia –depende sólo
de sus propias redes y en un apoyo financiero débil e incierto, generado por
instituciones de arte de mentalidad progresista. Como lo dije anteriormente,
ésta es una situación nueva, que merece una nueva reflexión teórica.
La meta central de
esta reflexión teórica es esta: analizar el significado preciso y la función
política de la palabra “estetización”. Yo creo que dicho análisis nos permitirá
clarificar las discusiones alrededor del arte activista y el sitio en el que se
encuentra y en el que actúa. Podría decir que, hoy en día, la palabra
“estetización” se usa mayormente de una manera confusa y confundida. Cuando uno
habla de “estetización”, se refiere a operaciones teóricas y políticas
distintas y en ocasiones opuestas. La razón por estas confusiones es la
división de la práctica artística contemporánea en dos dominios diferentes:
arte en el sentido apropiado de la palabra, y diseño. En estos dos dominios, la
estetización quiere decir dos cosas distintas. Analicemos esta diferencia.
La estetización como Revolución
En el dominio del
diseño, la estetización de ciertas herramientas técnicas, de ciertas mercancías
o de ciertos eventos, está relacionado con un intento por hacerlos más
atractivos y seductores para el usuario. Aquí, la estetización no previene el
uso de un objeto estetizado, diseñado –por el contrario, tiene la meta de
mejorar y expandir este uso al hacerlo más agradable. En este sentido, en
realidad deberíamos ver a todo el arte del pasado premoderno no como arte sino
como diseño. Efectivamente, los griegos antiguos nos hablaban de la techne –sin diferenciar entre arte y
tecnología. Si vemos el arte de la antigua China, podemos encontrarnos con
herramientas bien diseñadas, que se usaban para las ceremonias religiosas, así
como objetos bien diseñados que se usaban para los funcionarios de la corte y
los intelectuales. Lo mismo puede decirse del arte de Egipto y del Imperio
Inca: no es arte en el sentido moderno del término, sino diseño. Y lo mismo
puede decirse del Antiguo Régimen de Europa antes de la Revolución Francesa;
aquí también encontramos sólo diseño religioso, o el diseño del poder y la
riqueza. Bajo condiciones contemporáneas, el diseño se volvió omnipresente.
Casi todo lo que usamos está profesionalmente diseñado para hacerlo más
atractivo para el usuario. Es a lo que nos referimos cuando hablamos de un
producto bien diseñado: es una “verdadera obra de arte”, como podemos decir del
iPhone, de un bello avión y así sucesivamente.
Lo mismo puede
decirse de la política. Estamos viviendo una época de diseño político, de la
fabricación personal de la imagen. Cuando uno habla, por ejemplo, de la
estetización de la política en referencia a, digamos, la Alemania Nazi,
entonces uno realmente se refiere a la estetización como diseño –como un
intento por hacer que el movimiento Nazi sea más atractivo, más seductor. Uno
piensa en los uniformes negros, la
fakelzüge nocturna, y demás. Aquí es importante ver que este modo de
entender la estetización como diseño no tiene nada que ver con la noción de
estetización como solía usarlo Walter Benjamin, cuando hablaba del fascismo
como la estetización de la política. Esta otra noción de estetización tiene sus
orígenes no en el diseño sino en el arte moderno.
En efecto, la estetización artística no se refiere al intento por hacer
que el funcionamiento de cierta herramienta técnica sea más atractivo para el
usuario. Al contrario, la estetización artística significa la
desfuncionalización de dicha herramienta, la anulación violenta de su
aplicabilidad y eficiencia prácticas. Nuestra noción contemporánea del arte y
de la estetización del arte tiene sus raíces en la Revolución Francesa –en las
decisiones tomadas por el gobierno revolucionario francés, concernientes a los
objetos que este gobierno heredó del Antiguo Régimen. Un cambio de régimen,
especialmente un cambio radical como el que introdujo la Revolución Francesa,
normalmente viene acompañado de una ola de iconoclastia. Uno podría seguir estos
oleajes en los casos del protestantisno, la conquista española de América, o la
caída de los regímenes socialistas en Europa del Este. Los revolucionarios
franceses tomaron un camino distinto: en vez de destruir los objetos sagrados y
profanos pertenecientes al Antiguo Régimen, los desfuncionalizaron o, en otras
palabras, los estetizaron. La Revolución Francesa convirtió al diseño del
Antiguo Régimen en lo que ahora llamamos arte, esto es, en objetos que no
sirven más que para la pura contemplación. Este acto violento y revolucionario
de estetizar el Viejo Régimen fue el que creó el arte que hoy conocemos. Antes
de la Revolución Francesa, no había arte, sólo diseño. Después de la Revolución
Francesa, emergió el arte... como la muerte del diseño.
El origen revolucionario de la estética fue conceptualizado por Emmanuel
Kant en su Crítica al Juicio. Casi al
comienzo del texto, Kant deja claro su contexto político. Escribe:
Si alguien me
preguntara si el palacio que ahora veo me resulta más bello, bien podría decir
que no me gustan ese tipo de cosas...; en un estilo verdaderamente
Rousseauiano, incluso hasta podría vilificar la vanidad de los grandes que
desperdician el sudor del pueblo en cosas tan superfluas... Todo esto podría
ser aceptado y aprobado por mí; pero este no es el tema en cuestión... Uno no
debe ser parcial en lo más mínimo, a favor de la existencia de la cosa, sino
ser completamente indiferente en este sentido, para poder jugar el rol de juez
en cuestiones del gusto. 1
Kant no está
interesado en la existencia del palacio como representación del poder y la
riqueza. Sin embargo, está dispuesto a aceptar el palacio como algo estetizado,
esto es, negado, vuelto inexistente para todo efecto práctico, reducido a una
pura forma. Aquí surge la pregunta inevitable: ¿Qué es lo que uno debería decir
sobre la decisión de los revolucionarios franceses, de sustituir la
desfuncionalizacpon estética del Antiguo Régimen con una destrucción totalmente
iconoclasta? Y: ¿Acaso la legitimación teórica de esta desfuncionalización
estética que se propuso casi simultáneamente por Kant, como signo de la
debilidad cultural de la burguesía europea? Quizá sería mejor destruir por
completo el cadáver del Viejo Régimen en vez de exhibir este cadáver como arte,
como un objeto de pura contemplación estética. Yo diría que la estetización es
una forma mucho más radical de muerte que la iconoclastia tradicional.
Ya desde el siglo
XIX, los museos muchas veces se comparaban con cementerios, y los curadores de
museos con sepultureros. Sin embargo, el museo es mucho más un cementerio que
cualquier cementerio de verdad. Los cementerios de verdad no exponen los cadáveres
de los muertos; los ocultan. Esto también aplica para las pirámides egipcias.
Al ocultar los cuerpos, los cementerios crean un espacio oscuro y escondido de
misterio, y por lo tanto nos sugieren la posibilidad de resurrección. Todos
hemos leído acerca de fantasmas, vampiros que abandonan sus tumbas, así como
otras criaturas que merodean por las noches en los cementerios. También hemos
visto películas sobre las noches en los museos: cuando nadie los ve, los
cuerpos muertos de las obras de arte cobran vida. Sin embargo, el museo a la
luz del día es un sitio de muerte definitiva que no permite la resurrección, ni
el retorno al pasado. El museo institucionaliza la violencia verdaderamente
radical, atea y revolucionaria que muestra al pasado como incurablemente
muerto. Es una muerte puramente materialista sin posibilidad de retorno –el
cadáver material estetizado funciona como testimonio a la imposibilidad de
resurrección. (De hecho, esta fue la razón por la que Stalin insistió tanto en
exhibir permanentemente el cuerpo muerto de Lenin al público. El Mausoleo de
Lenin es una garantía visible de que Lenin y el leninismo han muerto
definitivamente. Es por eso que los líderes actuales en Rusia no se apresuran
en enterrar a Lenin –contrario a las peticiones hechas por muchos rusos para
que lo hagan. No quieren el regreso del leninismo, el cual sería posible si
entierran a Lenina.)
Por lo tanto, desde
la Revolución Francesa, el arte ha sido entendido como el cadáver del pasado,
desfuncionalizado y exhibido públicamente. Este entendimiento del arte
determinó las estrategias postrevolucionarias del arte... hasta ahora. En un
contexto de arte, estetizar las cosas del presente significa descubrir su
carácter disfuncional, absurdo, inviable, todo lo que los hace inutilizable,
ineficiente, obsoleto. Estetizar el presente significa convertirlo en un pasado
muerto. En otras palabras, la estetización artística es lo opuesto a la
estetización por medio del diseño. La meta del diseño es mejorar estéticamente
el statu quo, de hacerlo más atractivo. El arte también acepta al statu quo,
pero lo acepta como cadáver, después de su transformación en una simple
representación. En este sentido, el arte ve la contemporaneidad no sólo desde
la perspectiva revolucionaria, sino la postrevolucionaria. Uno puede decir: el
arte moderno y contemporáneo ven la modernidad y la contemporaneidad como los
revolucionarios franceses vieron al diseño del Antiguo Régimen –como algo ya
obsoleto, reducible a una pura forma, como algo que ya es un cadáver.
Estetizar la Modernidad
De hecho, esto aplica
especialmente para los artistas de la vanguardia, que muchas veces han sido mal
interpretados como heraldos de un nuevo mundo tecnológico –como si quisieran
impulsar la vanguardia del progreso tecnológico. Nada más alejado de la verdad
histórica. Claro, los artistas de las vanguardias históricas estaban
interesados en la modernidad tecnológica, industrializada. Sin embargo, estaban
interesados en la modernidad tecnológica sólo por la meta de estetizar la
modernidad, desfuncionalizándola, para revelar la ideología del progreso como
algo fantasmal y absurdo. Cuando uno habla de la vanguardia en su relación con
la tecnología, uno normalmente tiene una figura histórica específica en mente:
Filippo Tomaso Marinetti y su “Manifiesto Futurista”, publicado en la primera
plana del periódico Figaro en 1909.
2 El
texto condenaba al gusto cultural “passéistic” de la burguesía, y celebraba la
belleza de la nueva civilización industrial (“... un automóvil rugiente, que
parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”),
glorificaba la guerra como “la higiene del mundo”, y deseaba “destruir los
museos, las librerías y cualquier tipo de academia”. La identificación con la
ideología parece estar completa aquí. Sin embargo, Marinetti no publicó el
texto del “Manifiesto Futurista” aislado, sino que incluyó dentro de éste una
historia que comienza con una descripción sobre cómo él había interrumpido una
larga charla sobre poesía con sus amigos, invitándolos a que se levantaran y
que manejaran lejos en un auto veloz. Y eso fue lo que hicieron. Marinetti
escribe”: “Y nosotros, como jóvenes leones, nos pusimos a perseguir a la
muerte... No hay nada para lo que valga la pena morir, más allá del deseo por
finalmente despojarnos de la valentía que se había convertido en una carga”. Y
sucedió el despojo. Marinetti describe un poco más el paseo nocturno: “¡Qué
ridículo! ¡Qué fastidio!... pisé los frenos con fuerza y para mi disgusto las
ruedas se separaron del suelo y volamos hacia una zanja. ¡Oh, una madre de
zanja, hasta el borde de agua lodosa! ... Cómo me deleité con ese fango, dador
de fuerza, que tanto me recordó a los sagrados pechos negros de mi enfermera
sudanesa”.
No
me detendré mucho en esta figura del retorno al vientre de la madre y a los
pechos de la enfermera después de un frenético paseo en coche rumbo a la muerte
–es suficientemente obvio. Baste decir que Marinetti y sus amigos fueron
sacados de la zanja por un grupo de pescadores y, tal y como lo escribe, “unos
gotosos viejos naturalistas” –esto es, por los mismos passéists contra los cuales se dirige el manifiesto. Así, el
manifiesto abre con una descripción del fracaso de su propio programa. De modo
que no nos sorprende que el fragmento de texto que sigue al manifiesto repita
la figura de la derrota. Siguiendo la lógica del progreso, Marinetti visualiza
la llegada de una nueva generación para la cual él y sus amigos resultarán, a
su vez, como los odiados passéists
que debían ser destruidos. Pero escribe que cuando los agentes de esta
generación por venir tratan de destruirlo a él y a sus amigos, los encontrarán
“en una noche de invierno, en una choza humilde, lejos, en el campo, con una
lluvia incesante golpeando, y nos verán a todos apiñados ansiosamente...
calentando nuestras manos alrededor de las llamas vacilantes de nuestros libros
presentes”.
Estos
pasajes nos demuestran que, para Marinetti, estetizar la modernidad impulsada
por la tecnología no quiere decir glorificarla o tratar de mejorarla, de
hacerla más eficiente por medio de un diseño mejor. Por el contrario, desde el
comienzo de su carrera artística, Marinetti veía a la modernidad en
retrospectiva, como si ya se hubiese colapsado, como si ya se hubiera
convertido en algo del pasado—imaginándose a sí mismo en la zanja de la
Historia, o en el mejor de los casos, resguardado en el campo bajo una lluvia
postapocalíptica incesante. Y en esta visión retrospectiva, la modernidad
impulsada por la tecnología y orientada por el progreso parece ser una
catástrofe total. Difícilmente estamos hablando de una perspectiva optimista.
Marinetti visualiza el fracaso de su propio proyecto –pero entiende este
fracaso como un fracaso del progreso mismo, el cual sólo nos deja con
escombros, ruinas y catástrofes personales.
He citato a Marinetti
en extenso porque es precisamente Marinetti al que Benjamin llama el testigo
crucial cuando, en el epílogo de su famoso ensayo “La obra de arte en la era de
su reproducción mecánica”, Benjamin formula su crítica de la estetización de la
política como el proyecto fascista por excelencia –la crítica que sigue pesando
mucho en cualquier intento por juntar al arte y a la política. 3 Para
explicar su punto, Benjamin cita un texto posterior de Marinetti sobre la
guerra en Etiopía, en la que Marinetti establece un paralelo entre las
operaciones de guerra modernas y las operaciones poéticas y artísticas usadas
por los artistas del Futurismo. En este texto, Marinetti habla sobre la
“metalización del cuerpo humano”. “Metalización”, en este contexto, tiene sólo
un significado: la muerte del cuerpo y su transformación en cadáver, entendido
como objeto de arte. Benjamin interpreta este texto como una declaración de
guerra por el arte en contra de la vida, y resume el programa político fascista
con estas palabras: “Fiat art –pereas mundi” (Deja que exista el arte –deja que
el mundo perezca9. Y Benjamin escribe, además, que el fascismo es la
culminación del movimiento l’art pour
l’art.
Claro,
el análisis de Benjamin sobre la retórica de Marinetti es correcto. Pero
todavía tenemos una cuestión crucial: ¿Qué tan confiable es Marinetti como
testigo? El Fascismo de Marinetti es ya un fascismo estetizado –un fascismo
entendido como la aceptación heroica de la derrota y la muerte. O como forma
pura –una representación pura que un escritor tiene del fascismo cuando este
escritor está solo y sentado bajo una lluvia incesante. El verdadero fascismo
quería, claro está, no la derrota sino la victoria. En efecto, a finales de la
década de los 20 y 30, Marinetti se volvió cada vez menos influyente en el
movimiento fascista italiano, el cual practicaba, precisamente, ya no la
estetización de la política sino la politización de la estética, al usar el
Novecento y el Neoclasisismo y, sí, también el Futurismo para sus fines
políticos –o, podríamos decir, para su diseño político.
En
su ensayo, Benjamin se opone a la estetización fascista de la política hacia la
politización comunista de la estética. Sin embargo, en el arte ruso y soviético
de la época, se demarcaban las líneas de una manera mucho más complicada. Hoy
día hablamos de la vanguardia rusa, pero los artistas y poetas rusos de aquella
época hablaban sobre el Futurismo Ruso –y luego el Suprematismo y el
Constructivismo. En estos movimientos, encontramos el mismo fenómeno de la
estetización del Comunismo Soviético. Ya en su texto “Sobre el Museo” (1919),
Kazimir Malevich no sólo hace un llamado a sus camaradas a quemar la herencia
artística de las épocas previas, sino también a aceptar que “todo lo que hacemos
está hecho para el crematorio”. 4 El mismo año, en su texto, “Dios no
está abatido”, Malevich sostiene que lograr las condiciones materiales
perfectas de la existencia humana, como planeaban los comunistas, es igual de
imposible que lograr la perfección del alma humana, tal y como la iglesia lo
quería previamente. 5 El fundador del Constructivismo
Ruso, Vladimir Tatlin, construyó el
modelo para su famoso Monumento para la
Tercera Internacional que se supondría iba a girar, pero no pudo, y
posteriormente, un avión que no se pudo volar (el llamado Letatlin). Nuevamente, aquí, el comunismo soviético se estetizó desde
la perspectiva de su fracaso histórico, de su muerte por venir. Nuevamente, en
la Unión Soviética, la estetización de la política después se convirtió en la
politización de la estética –esto es, en el uso de la estética de las metas
políticas, como diseño político.
Por
supuesto, no quiero decir que no existe diferencia entre fascismo y comunismo;
esta diferencia es inmensa y decisiva. Sólo quiero decir que la oposición entre
fascismo y comunismo no coincide con la diferencia entre la estetización de la
política enraizada en el arte moderno y la politización de la estética
enraizada en el diseño político.
Espero que la función
política de estas dos nociones, divergentes e incluso contradictorias, de la
estetización –la estetización artística y la estetización de diseño—se hayan
vuelto ahora más claras. El diseño quiere cambiar la realidad, el statu quo,
quiere mejorar la realidad, hacerla más atractiva, que mejore su uso. El arte
parece aceptar la realidad tal y como es, acepta el statu quo. Pero el arte
acepta el statu quo como disfuncional, como algo ya fallido, esto es, desde la
perspectiva revolucionaria o incluso postrevolucionaria. El arte contemporáneo
pone nuestra contemporaneidad en los museos de arte, porque no cree en la
estabilidad de las condiciones actuales de nuestra existencia –a tal grado que
el arte contemporáneo ni siquiera intenta mejorar estas condiciones. Al
desfuncionalizar el statu quo, el arte prefigura su vuelco revolucionario por
venir. O una nueva guerra global. O una nueva catástrofe global. De cualquier
modo, un evento que hará obsoleta la cultura contemporánea en su totalidad, incluyendo
todas sus aspiraciones y proyecciones, tal y como la Revolución Francesa hizo
obsoletas todas las aspiraciones, proyecciones intelectuales y utopías del
Antiguo Régimen.
El activismo
contemporáneo en el arte es el heredero de estas dos tradiciones tan
contradictorias de estetización. Por un lado, el activismo en el arte politiza
al arte, usa al arte como diseño político, esto es, como una herramienta de las
luchas políticas de nuestro tiempo. Este uso es completamente legítimo –y
cualquier crítica de este uso sería absurda. El diseño es una parte integral de
nuestra cultura, y no tendría sentido prohibir su uso por movimientos políticos
opuestos, bajo el pretexto de que este uso nos lleva a la espectacularización,
la teatralización de la protesta política. Después de todo, hay un buen teatro
y un mal teatro.
Pero el activismo en
el arte no puede escaparse de una tradición mucho más radical y revolucionaria
de la estetización de la política: la aceptación de nuestro propio fracaso,
entendido como premonición y prefiguración del fracaso por venir del estatus
quo en su totalidad, sin dejar lugar a su posible mejoría o corrección. El
hecho de que el activismo en el arte contemporáneo está atrapado en esta
contradicción es algo bueno. Primero que nada, sólo las prácticas
autocontradictorias son verdaderas, en el sentido más profundo de la palabra. Y
segundo, en nuestro mundo contemporáneo, sólo el arte indica la posibilidad de
revolución como cambio radical más allá del horizonte de nuestros deseos y expectativas
actuales.
La estetización y la vuelta en U
Y así, el arte
moderno y contemporáneo nos permite ver al periodo histórico en el que vivimos
desde la perspectiva de su finalidad. La figura del Angelus Novus como la
describe Benjamin depende de la técnica de estetización artística tal y como se
practicaba en el arte europeo postrevolucionario. 6 Aquí tenemos la clásica descripción de la metanoia filosófica, o el reverso de la
mirada, el Angelus Novus da la espalda
hacia el futuro y vuelve a ver el pasado y el presente. Se sigue moviendo hacia
el futuro –pero hacia atrás. La filosofía es imposible sin esta clase de
metanoia, sin este regreso de la mirada. Del mismo modo, la pregunta filosófica
central fue y sigue siendo: ¿Cómo es posible esta metanoia filosófica? ¿Cómo
puede el filósofo regresar su mirada del futuro al pasado y adoptar una actitud
reflexiva y verdaderamente filosófica en torno al mundo? En tiempos más
antiguos, la respuesta la daba la religión: Dios (o dioses) se entendían como
los que abrían en el espíritu humano la posibilidad de dejar el mundo físico –y
de verlo desde una posición metafísica. Posteriormente, la oportunidad para una
metanoia la ofreció la filosofía hegeliana: uno podía volver la mirada si
resultaba que uno estaba presente en el final de la historia –en el momento en
que el progreso posterior del Espíritu humano se volvía imposible. En nuestra
era postmetafísica, la respuesta ha sido formulada más que nada en términos
vitalistas: uno regresa la mirada si uno alcanza los límites de su propia
fortaleza (Nietzsche), si el deseo de uno es reprimido (Freud) o si uno
experimenta el miedo a la muerte o el aburrimiento extremo de la existencia
(Heidegger).
Pero no hay
indicación de un punto de inflexión tan personal y existencial en el texto de
Benjamin, sólo una referencia al arte moderno, a una imagen de Klee. El Angelus
Novus de Benjamin la da la espalda al futuro simplemente porque sabe cómo
hacerlo. Sabe porque ha aprendido esta técnica del arte moderno –también de
Marinetti. Hoy en día, el filósofo no necesita ningún punto de inflexión
subjetivo, ningún evento real, ningún encuentro con la muerte o con algo o
alguien radicalmente otro. Después de la Revolución Francesa, el arte
desarrolló técnicas para desfuncionalizar el estatus quo que fueron
adecuadamente descritas por los Formalistas Rusos, tales como “reducción”, el
“dispositivo cero”, y la “desfamiliarización”. En nuestra era, el filósofo sólo
tiene que ver al arte moderno, y él o ella sabrá qué hacer. Y esto es
precisamente lo que Benjamin hizo. El arte nos enseña cómo practicar la
metanoia, una vuelta en U en el camino hacia el futuro, el camino hacia el
progreso. No es coincidencia, cuando Malevich le dio una copia de uno de sus
libros al poeta Daniil Kharms, escribió lo siguiente en la dedicatoria: “Ve y
detén al progreso”.
Y la filosofía puede
aprender no sólo la metanoia horizontal –la vuelta en U en el camino del
progreso—sino también una metanoia vertical: el reverso de la movilidad en
ascenso. En la tradición Cristiana, este reverso llevaba el nombre de kenosis. En este sentido, la práctica
del arte moderno y contemporáneo puede llamarse kenótica.
Efectivamente,
tradicionalmente, asociamos el arte con un movimiento hacia la perfección. Se
supone que el artista debe ser creativo. Y ser creativo significa, por
supuesto, traer al mundo no sólo algo nuevo, sino también algo mejor –de mejor
funcionamiento, de mejor apariencia, más atractivo. Todas estas expectativas
tienen sentido –pero como ya he dicho antes, en el mundo actual, todas ellas
están relacionadas con el diseño y no con el arte. El arte moderno y
contemporáneo quiere que las cosas no sean mejores sino peores –y no
relativamente peores sino radicalmente peores: hacer cosas disfuncionales a
partir de cosas funcionales, traicionar las expectativas, revelas la presencia
invisible de la muerte donde solemos ver sólo vida.
Es por eso que el
arte moderno y contemporáneo no es popular. No es popular precisamente porque
el arte va en contra de la manera normal como las cosas supuestamente deben
ser. Todos estamos conscientes del hecho que nuestra civilización está basada
en la desigualdad, pero tendemos a pensar que esta desigualdad debe corregirse
por medio del ascenso social, dejando que las personas desarrollen sus
talentos, sus dones. En otras palabras, estamos listos para protestar en contra
de la desigualdad dictada por los sistemas existentes del poder, pero al mismo
tiempo, estamos listos para aceptar la noción de la distribución desigual de
los dones y talentos naturales. Sin embargo, es obvio que la creencia en los
dones naturales y en la creatividad es la peor forma de darwinismo social, de
biologismo y, de hecho, de neoliberalismo, con su noción del capital humano. En
sus conferencias sobre el “nacimiento de la biopolítica”, Michel Foucault
enfatiza que el concepto neoliberal de capital humano tiene una dimensión
utópica, y constituye, en efecto, el horizonte utópico del capitalismo
contemporáneo. 7
Como nos muestra
Foucault, el ser humano deja aquí de ser visto simplemente como fuerza laborar
vendida al mercado capitalista. En cambio, el individuo se convierte en
propietario de un conjunto no alienado de cualidades, capacidades y habilidades
que son parcialmente hereditarias e innatas, y parcialmente producidas por la
educación y el cuidado –primordialmente por nuestros padres. En otras palabras,
hablamos aquí de una inversión original hecha por la naturaleza misma. La
palabra “talento” expresa esta relación entre naturaleza e inversión lo
suficientemente bien, siendo el talento un obsequio de la naturaleza y al mismo
tiempo cierta suma de dinero. Aquí, la dimensión utópica de la noción
neoliberal del capital humano se vuelve clara. La participación en la economía
pierde su carácter de trabajo alienado y alienante. El ser humano se convierte
en valor en sí mismo. Y lo que es más importante, la noción de capital humano,
como nos muestra Foucault, borra la oposición entre consumidor y productor –la
oposición que se arriesga en desgarrar al ser humano bajo las condiciones
estándares del capitalismo. Foucault indica que, en términos de capital humano,
el consumidor se convierte en productor. El consumidor produce su propia
satisfacción. Y de este modo, el consumidor deja crecer su capital. 8
A principios de la
década de los setenta, Joseph Beuys se inspiró por la idea del capital humano.
En sus famosas Lecciones de Achberger, publicadas bajo el título Art=Capital(Kunst=Kapital), nos dice que
toda actividad económica debería entenderse como práctica creativa, de modo que
todo mundo se convierte en artista. 9 Así, la noción expandida de arte
(erweiterter Kunstbegriff)
coincidiría con la noción expandida de economía (erweiterter Oekonomiebegriff). Con esto, Beuys
trata de superar la desigualdad que, para él, se simboliza por la diferencia
entre obra creativa y artística, y el trabajo no-creativo y alienante. Decir que
todos son artistas implica para Beuys, que debe introducirse una igualdad
universal por medio de la movilización de aquellos aspectos y componentes del
capital humano de todas las personas, pero que permanecen ocultos e inactivos
bajo las condiciones estándares del mercado. Sin embargo, durante las
discusiones que siguieron a estas lecciones, se volvió claro que el intento de
Beuys por basar la igualdad social y económica en la igualdad entre la
actividad artística y la no artística en realidad no funciona. Y la razón de
esto es muy sencilla: de acuerdo con Beuys, un ser humano es creativo porque la
naturaleza le otorgó el capital humano inicial; precisamente, la capacidad para
ser creativo. De modo que la práctica artística sigue siendo dependiente de la
naturaleza, y por lo tanto, de la distribución desigual de dones naturales.
Sin embargo, muchos teóricos
socialistas y de izquierda permanecieron bajo el encanto de la idea de la
movilidad social –sea esta individual o colectiva. Esto puede ilustrarse por la
famosa cita al final del libro de Leon Trotsky, Revolución y Literatura
La construcción social y la
autoeducación psicofísica serán dos aspectos del mismo proceso. Todas las artes
–literatura, teatro, pintura, música y arquitectura, le otorgarán a este
proceso una forma bella... el Hombre se volverá inconmensurablemente más
fuerte, más sabio y más sutil; si cuerpo será más armónico, su movimiento más
rítmico, su voz más musical... el tipo humano promedio se elevará a las alturas
de un Aristóteles, de un Goethe o de un Marx. Y por encima de esta cumbre,
surgirán nuevas crestas. 10
Es este alpinismo
artístico, social y político –bajo sus formas burguesas y socialistas—del cual
trata de salvarnos el arte moderno y contemporáneo. El Arte Moderno está hecho
en contra del don natural. No desarrolla el “potencial humano” sino que lo
anula. Opera no por expansión sino por reducción. Efectivamente, no puede
lograrse una transformación política genuina de acuerdo a la misma lógica o
talento, esfuerzo y competencia en la que está basada la actual economía de
mercado, sino sólo por medio de la metanoia y la kenosis –por una vuelta en U contra el movimiento del progreso, una
vuelta en U contra la presión de la movilidad social. Sólo de este modo
podremos escapar de la presión de nuestros propios dones y talentos, los cuales
nos esclavizan y agotan, empujándonos a escalar una montaña tras otra. Sólo si
aprendemos a estetizar la falta de dones así como la presencia de los mismos,
de modo que no se distinga entre victoria y fracaso, sólo así nos escaparemos
del bloqueo teórico que pone en peligro el activismo en el arte contemporáneo.
Sin duda vivimos en
una era de estetización total. Este hecho muchas veces se interpreta como señal
de que hemos llegado a un estado después del final de la historia, o un estado
de total agotamiento, que hace que cualquier acción histórica posterior sea
imposible. Sin embargo, como he tratado de demostrar, el nexo entre
estetización total, el fin de la historia, y el agotamiento de las energías
vitales, es ilusorio. Al usar las lecciones del arte moderno y contemporáneo,
somos capaces de estetizar totalmente al mundo –esto es, de verlo ya como un cadáver—sin
ser necesariamente situado al final de la historia o al final de nuestras
fuerzas vitales. Uno puede estetizar al mundo –y al mismo tiempo, actuar dentro
de éste. De hecho, la estetización total no bloquea a la acción política; la
estimula. La estetización total significa que vemos el statu quo actual como
algo ya muerto, ya abolido. Y significa además, que toda acción que sea
dirigida hacia la estabilización del statu quo finalmente lo logrará. Por lo
tanto, la estetización total no sólo no excluye a la acción política; crea el
horizonte final para una acción política exitosa, si esta acción tiene una
perspectiva revolucionaria.
1. Immanuel Kant, Critique of the Power of
Judgment, ed. Paul Guyer (Cambridge: Cambridge University Press 2000), 90–91.
2 F. T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto
of Futurism,” in Critical Writings (New York: Farrar, Strauss and Giroux,
2006), 11–17.
3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction,” Illuminations (New York: Schocken, 1992).
4 Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays
on Art, vol. 1 (New York: George Wittenborn, 1971), 68–72.
5 Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,”
ibid., 188–223.
6 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der
Geschichte,” in Gesammelte Schriften, vol. 1–2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1974).
7 Michel Foucault, The Birth of Biopolitics:
Lectures at the Collège de France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan,
2008), 215ff.
8 Ibid., 226.
9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgäu:
FIU-Verlag, 1992).
10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed.
William Keach (Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.
* Boris Groys (1947, Berlín del Este) Profesor de Estética, Historia del Arte y
Teoría de Medios en el Center for Art and Media Karlsruhe y Global
Distinguished Professor en la Universidad de Nueva York. Es autor de muchos
libros, ente ellos, The Total Art of Stalinism, Ilya
Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment,Art Power, The
Communist Postscript, y más recientemente, Going Public.
