Bas Jan Ader




Leyenda de la caída
Bruce Hainley



(Artforum, Marzo 1999)



El artista está llorando y demasiado triste como para contarle a alguien porqué. Una postal con la nota fechada – “Sept. 13 1970. I’m too sad to tell you.”—nos muestra a Bas Jan Ader destrozado por el llanto. Cualesquier cosa que haya ocasionado que fluyeran las lágrimas (el artista nunca declaró públicamente el motivo) está de más. Y no obstante, Ader representó su tristeza privada, la reescenificó y fotografió para enviársela por correo a otros. Mientras que su pieza mantiene una tristeza “real,” mantiene vital el artificio y el melodrama inherente en haberse colocado ante su propia cámara mientras lloraba. Casi toda la obra de Ader pulsa con una crisis de algún grado de intensidad personal. Su sinceridad es sincera –hasta que no sólo es sincera. Ciertamente existen conexiones entre la triste nota de la postal y las cualidades ominosas y puramente teatrales de algunos de sus trabajos previos, simples textos impresos en la pared (“Please don’t leave me”; “Thoughts unsaid then forgotten”) y sus títulos, cuidadosamente escogidos, como Farewell to Faraway Friends, una fotografía de Ader en solitario parado en la costa, enmarcado por el sol poniente en el horizonte –una foto cuya sinceridad es contrapuesta juguetonamente por los colores kitsch y turísticos de las “puestas de sol.” Para verlo de otra manera, consideren esto por un momento: si yo les dijera que durante el mes que he estado pensando en Ader lloré varias veces, y que estoy llorando en estos momentos, ¿te lo creerías?


Quizá es más fácil admirar a un artista conceptual muerto que uno vivo, pero eso no explica el culto intenso de seguidores de Ader y su obra, particularmente en el sur de California. Hay una lógica de sueño que considera que Charles Ray navega su velero en parte debido a Ader. Christopher Williams a rendido un acogedor tributo al artista, con “Bouquet for Bas Jan Ader y Christopher D’Arcangelo, 1991.” La poética rigurosa de Ader puede sentirse en las excelentes exploraciones que Martin Kersel ha hecho de la gravedad, la atracción y la repulsión. La artista Collier Schorr ha escrito lúcida y amorosamente acerca de él. Incluso artistas más jóvenes reconocen el poder silencioso de Ader. Jennifer Bornstein, cuyas fotografías y películas, complejamente simples y misteriosamente precisas, nos recuerdan lo mejor de los talentos de Ader, me dijo: “Su temática es tan banal, pero el hecho de que lo hace de todas formas y cómo eso se transforma en la ejecución sigue sorprendiéndome. ¿Es manipulado o real? Traza una línea muy delgada.”



La oscuridad de Ader, por lo menos en parte, se debe a que murió joven, a la edad de treinta y siete, mientras que emprendía la segunda parte de una obra propuesta para tres partes, “In Search of the Miraculous.” La primera parte consistió en fotografías fijas de Ader oscuramente vagando por las carreteras, callejones, colinas y línea costera de Los Ángeles por las noches con una linterna. Cada marco del ambulantaje nocturno contiene el verso de una canción de los Coasters, de 1957, “Searchin’”, escrita con la mano de Ader. Cuando esta parte inicial fue exhibida, Ader presentó un boletín hecho con el espacio alternativo danés Art & Project y tuvo a un coro cantando canciones marítimas –en parte como una manera de anunciar el viaje inminente que conformaría la siguiente fase de la pieza: un intento por navegar de Cape Cod, Massachusetts a Falmouth, Inglaterra, en un velero de trece pies, viaje que proyectó duraría alrededor de sesenta días. Planeó documentar todo el viaje. Ader emprendió el viaje el 9 de julio, 1975; tres semanas transcurridas, y el contacto por radio falló. Su hermano, Erik, reportó lo siguiente: “Alrededor del 10 de abril [1976] un barco pesquero español encontró su barco como a unas 150 millas náuticas al oriente del sur oriente de Irlanda. Se había volcado dos terceras partes, la proa apuntando hacia abajo. A juzgar por el grado de averío, parecía como que el bote había estado a la deriva en esa posición como por seis meses.”



Durante la época en que emprendió este viaje, Ader impartía clases en la Universidad de California, en Irvine. Debido a la naturaleza dual y engañosa de sus exploraciones (¿en verdad está llorando?, ¿en realidad está triste?), muchos de sus estudiantes pensaron que su desaparición en el mar fue escenificada. En su introducción al catálogo que acompañaba la recién montada exhibición en Irvine, la primera retrospectiva del artista en Estados Unidos, el curador Brad Spence relata que cuando el locker de Ader, localizado en la facultad, fue abierto, contenía “una copia del libro The Strange Last Voyage of Donald Crowhurst…En esa época, este texto parecía ofrecer una posible clave en torno a la desaparición de Ader, ya que nos ofrece un recuento, no ficticio, de los intentos del marinero por fingir un viaje solitario y sin paradas alrededor del mundo y su posterior pérdida de la razón y de la vida en el mar.”



Un hombre se sienta en una silla, enseguida de una mesa pequeña con una lámpara, un vaso con agua y una copia del Reader’s Digest. Comienza a leer una historia sobre un chico que sobrevivió una caída en las cataratas del Niágara en un bote pequeño, acentuando cada línea de la historia con un sorbo de agua. Cuando la historia se concluye, el vaso está vacío, y el hombre se levanta para salir.



Ader presentó “The boy who fell over Niagara Falls” en 1972 en el espacio Art & Project; luego, la utilería fue reducida al Reader’s Digest en el Kabinett fur Aktuelle Kunst en Bremerhaven (fotos documentales muestran a Ader sentado enseguida de una mesa moderna y archiveros de galería). “The boy who fell over Niagara Falls” contiene la mayor parte de lo que se había identificado como la obra madura de Ader, especialmente su uso ingenioso de la metáfora simplificada (los sorbos de agua contienen la catarata en el vaso; la sugerencia de las aguas cayendo recapitula las metidas de pata que forman un buen número de los mejores proyectos de Ader, así como las lágrimas que lloró, y el océano en el que se ahogó). Los gestos de Ader en torno al riesgo mortal y el fracaso inherente en cualquier búsqueda por lo milagroso o la experiencia de lo sublime: así como el niño pudo no haber sobrevivido las fuerzas del Niágara, así el vaso de agua contiene la posibilidad íntima de ahogarse.



Tanto Collier Schor y Jan Tumlir, en su ensayo del catálogo para la retrospectiva, se han enfocado en la repetición que hace Ader de varios gestos y acciones. Además de su performance, The boy who fell over the Niagara Falls, existe una serie de obras fotográficas; “I’m Too Sad” comenzó como un grupo de ideas en uno de los cuadernos de Ader: “Cortometraje estoy demasiado triste para contártelo tomas té tristemente y comienzas a llorar//Postal de mí llorando tristemente. Al reverso: ‘I’m too sad to tell you’//El espacio entre nosotros llena mi corazón de un dolor intolerable//Los pensamientos de nuestras muertes separadas e inevitables llena mi corazón de un dolor intolerable.” Luego hizo una fotografía, una película, y la edición de postales. Quizás más que repetición, Ader estaba explorando la interrogante de cómo documentar –en lenguaje y/o visualmente—cualquier performance o acción. Es como si estuviera investigando la ontología y epistemología de la entonces naciente fascinación con el performance y su documentación, con una profundidad que eludía a cualquier otro artista conceptual. Las preocupaciones de Ader podían reiterarse, entre sus obras, como en el video “Primary Time, 1974,” reformula a “Untitled (Flower Work), 1974,” una serie fotográfica en las cuales Ader, vestido con camisa y pantalones negros, se coloca ante un bouquet de flores, colores rojo, amarillo y azul; en la imagen final de cada una de las tres hileras de fotos, el bouquet, cuidadosamente reacomodado, se compone sólo de flores rojas, luego flores amarillas, luego azules. Mientras estas piezas, cercanamente relacionadas, reflejan la pieza del artista, titulada “On the Road to a new Neo Plasticism, Westkapelle, Holland, 1971,” una meditación chusca sobre Mondrian y De Stijl, los trabajos con las flores se expanden para florecer con recuerdos de la tierra natal de Ader, estereotipado (coherentemente) con las nociones americanas de lo danés: El bouquet, aunque resueltamente no de tulipanes, nos recuerda sus brillantes rojos y amarillos así como la inatención que permite estereotipar.



Nacido en los Países Bajos en 1942, Ader pasó la mayor parte de su vida adulta en Estados Unidos, en los alrededores de Los Ángeles, aunque regresó a Holanda para muchas exhibiciones importantes. Estudió en el Otis College of Art and Design, donde conoció a su futura esposa, Mary Sue Andersen, y recibió un MFA en el Claremont Graduate School. Hizo trabajo de postgrado en filosofía en Claremont antes de comenzar a dar clases de arte en Mount San Antonio College. Pero no obstante todo su pedigrí educativo y filosófico, no hay nada académico en su trabajo, y la agudeza del conceptualismo de Ader es muchas veces el resultado de su implacable y humorística exploración de las consecuencias metafóricas, cómicas y performativas de un solo movimiento: Casi toda su obra mayor hace uso de la presunción, aun cuando no sea el tema central. En la simple y bella pieza de su primer periodo, “Light vulnerable objects threatened by eight cement bricks, 1970,” unos bloques de cemento son suspendidos por largas cuerdas encima de “objetos ligeros y vulnerables” –un bouquet de flores en un florero, almohadas, huevos, focos, un pastel de cumpleaños—hasta que Ader corta la cuerda; terminado el suspenso y la tensión, el bloque cae para aplastar el objeto debajo. Un breve filme en el cual Ader destroza un grupo de focos iluminados tirándoles piedras se titula “Nightfall” (y como Tumlir sagazmente señala, “parece extinguir simbólicamente todas las corrientes ilustradas que refuerzan al proverbial foco del “Idea Art”); su “On the road to a new Neo Plasticism” utiliza los colores primarios (rojo, amarillo, azul) asociados con los artistas modernos daneses, pero se centra en el cuerpo despatarrado y postrado, posterior a la caída; incluso el trabajo fotográfico, “Untitled (Tea Party), 1972,” en el cual se arrastra a través de un área boscosa hacia un espacio donde se tiene un servicio de plata y comienza a tomar té, sólo para que una caja de trampa le caiga encima, se relaciona con la caída –no sólo la acción literal de la caja que lo atrapará sino las conexiones alusivas a la fiesta del té del Sombrerero Loco después que Alicia cayó en el hoyo del conejo. Al permitir que las navegaciones metafísicas de Ader logren su mayor aventura, “In Search of the Miraculous” puede evocar los mitos antiguos de exploradores que se arriesgan a atravesar una tierra plana para caer por sus orillas, como un castigo por su orgullo. En una de sus anotaciones de cuaderno, Ader escribió la idea para una postal: “Greetings from Beautiful Ader Falls.” De manera más ominosa, escribió, “All is falling.”






Ader no inventó la caída, y sus conexiones con el fracaso son tan antiguas como la Biblia. Mientras que el uso de Ader de la caída como un tema o dispositivo primordial convoca a los grandes temas –la caída del hombre, la humillación existencial humana—también es su homenaje al vodevil y el cine antiguo, particularmente Buster Keaton. Hasta que exista una profunda y especializada historia que analice las conexiones y divisiones entre el performance art, el teatro de vanguardia y el baile en Nueva York y Los Ángeles, será difícil evaluar cómo, cuándo y de qué maneras la obra de Ader influyó y fue influenciada por otros que producían a finales de los sesenta y principios de los setenta. Es interesante considerar que mientras Yvonne Rainer exploraba el movimiento ordinario –ciertamente la caída es uno de los movimientos más ordinarios—y Charles Ludlam escenificó algo como su versión del Ciclo de Anillos de Wagner, su propio Gotterdammerung con lentejuelas, los artistas en California estaban más preocupados con los juegos de la gravedad: en el escaparate que rentaba en la bahía, Bruce Nauman cayó al suelo después de Fracasar en el intento por Levitar en el Estudio, 1966; Howard Fried acumuló en unas pilas pesadas ropas pesadas por cantidad de mugre en “All My Dirty Blue Clothes,” 1970; Paul McCarthy practicó el arrojar su cuerpo por “trayectorias de misil” en “Leap Too Steep, Too Fast,” ambas de 1969; en vez de buscar por los caminos de Los Angeles, Chris Burden se tiró en la calle y se arrastró encima de vidrios en “Through the Night, Softly,” de 1973. No obstante todos los efectos de postguerra y residuos de heroísmo machista que dominaba a Los Angeles durante el tiempo que Ader estuvo ahí, la tonalidad de su proyecto es completamente distinta. Spencer puntualiza “un sentido de tensión en Ader-el-director y Ader-el-actor en la producción de su propia tragedia: él dramatiza los elementos exaltados de la autoinvención y la autodestrucción.” Tomó un camino más dócil y menos agonista que otros. Una entrada de su cuaderno dice: “Mi cuerpo practicando estar muerto.”


En una serie de citas de Ader recolectadas por su amigo, el artista William Leavitt, hay un verso de una de las canciones favoritas de Ader –“It’s not just a feeling, it’s a philosophy”—seguida por la proposición de un proyecto que nunca completó: “Quiero hacer una pieza donde me voy a los Alpes y hablo con una montaña. La montaña me hablará de cosas que son necesarias y siempre verdaderas, y yo le hablaré de cosas que son, a veces, accidentalmente verdaderas.” Quizás la predilección de Ader por la contingencia, su giro en torno a cosas que “a veces son accidentalmente verdaderas,” es su silenciosa contribución y una razón por la que su obra resuena con más seguridad hoy día que cuando fue concebida.




El equilibrio que Ader intentaba establecer entre la ironía y la lucha romántica es una que muchos están buscando hoy en día. Muchas de sus obras confrontan la historia del arte danés –de Vermeer a Rembrandt a Mondrian a los seguidores de De Stijl—posicionan su condición tardía como algo que debe ser considerado y revisado, más que algo para lo cual se vuelve anquilosado. Como escribió en una postal de 1970: “Estoy haciendo una obra apagada. En la cinta declaro silenciosamente todo lo que tiene que ver con caerse. Es una tarea mayor que exige una gran cantidad de pensamiento difícil. Será conmovedora. Me gusta eso. Soy un Dutch Master.” La búsqueda de lo milagroso en Ader, sus viajes en y alrededor de lo sublime –encontrado en una postal o en una canción de los Coasters—reconoce incluso mientras se anticipa a una añoranza contemporánea por lo heroico, porque el arte toque algo más grande y grandioso que el ser agotado de sí mismo, no obstante, logró tratar su deseo con una dosis saludable de ironía. Si sabía que sus luchas fueron grandes, también sabía que podían fracasar –o que el podía fracasarlas—no obstante, emprendió la aventura, aventando los materiales de su arte hasta que prosiguiera sin él, aventados hasta que incluso la ironía se disipe, sólo para regresar de maneras inesperadas. En su cuaderno una vez planeó: “Series de ballenas muertas fotografiadas en el océano, siendo llevadas a las orillas. Mi cuerpo practicando estar ahogado.” ¿Llegó a terminar este proyecto, o fracasó en el intento?




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HOY, EN CARTELERA: LA PANTALLA
una breve crítica cultural

Gary Gach
la historia en fast-forward:
la civ. occidental introduce la ilusión de profundidad al plano superficial, la ilusión de la realidad pictórica, la cual domina el posicionamiento durante unos cuantos milenios. luego, 1915, kazmir malevich pinta el lienzo de negro. mismo año, el cine llegó a establecerse por completo. la multimedia, toda enmarcada dentro de una pantalla plana: el arte del fresco, la forma sinfónica, y los rituales del drama llevándonos desde la era de piedra hasta los griegos antiguos. pintar con luz a través de la cuarta dimensión. luego, con estados unidos ascendiendo después de la sgm, un cuasi imperio en occidente, con hollywood como su capital cultural, enrollando más que simples planos…
flashback:
la sala de cine llegó a su colmo en su arquitectura: el palacio, un acre de asientos en la tierra maravillosa de los sueños. costo de entrada: unos cuantos centavos. todos íbamos a éste, codeándonos en la multitud del evento (ya que la cinta en sí misma no tiene vida, idéntica a sí misma cada vez que se presenta, incluso en un cuarto vacío, variando sólo como evento). quizá esta noche una orquesta en vivo, unos bailarines de tap, una caricatura, luego la función doble. con el tiempo, el espacio público se cambió por el espacio doméstico: reproducible, en la privacidad de nuestras casas (¿y con ello un renacimiento de la moralidad victoriana?). ya no es más acerca de “qué hay afuera,” sino “qué están pasando.” en “la telera,” la pantalla personal…
ayer:
durante los días que llevaron al 7 de abril de 2009, la acera donde vivo se convirtió en un boulevard de sueños rotos: televisores sin hogar, abandonados en las banquetas, afuera, en la neblina. la tv análoga, anteriormente el medio favorito de estados unidos, dejado llevar con el viento. como los rostros tostados de los veteranos sin casa de una guerra pasada, las cajas abandonadas me parecían más que una cultura desechable, con su dislocación y desposesión: su obsolescencia me susurraba también el surgimiento de otra cultura por completo, hasta ahora desconocida…
hoy:
más allá del cambio de velocidades, estamos siendo testigos hoy en día de la pantalla, en cada vez más aspectos de la vida diaria. no podría decir que “ramificándose” (lo cual querría referirse a la vida orgánica) sino simplemente multiplicándose (como un virus –en el nivel más bajo, justo debajo de lo que conocemos como vida): no es necesariamente un crecimiento verdaderamente vital…
pregunta:
¿es este fenómeno solo una ingeniosa navaja suiza de bonitas opciones, o es que la vida se ha adelgazado más y más? ahora, en cuanto a la ilusión de profundidad del plano superficial ¿sustituimos la ilusión de multidimensionalidad? la ilusión, ya que la pantalla de 35 pies se reduce a 3.5 pulgadas, conforme multiplica su alcance, con más y más medios apretujados a través de una pantalla solitaria? ¿más y más maneras de decir menos y menos?...
notas al margen:
como dijo h. allen smith, rascal por debajo del delgado barniz de la superficialidad, y te encontrarás…con otra capa delgada de superficialidad. la textura física y la redondez palpable de la vida urbana cotidiana a mi alrededor se siente no sólo cada vez más arrugada, ceñida, exprimida, sino aplastada, planchada, aplanada. tan delgada, que si se pusiera de lado, pudiera ser puramente invisible

(baby, baby:
where
did
our
love
go ? ) ...

Gary Gach es autor de The Complete Idiot's Guide to Buddhism, editor de What Book!? ~ Buddha Poems from Beat to Hiphop; y traductor del coreano del Ko Un. Actualmente es el anfitrión de Haiku Corner online.
Resetting Theory: rt010Date Published: 9/25/2009www.ctheory.net/articles.aspx?id=615Arthur and Marilouise Kroker, Editors

Eduardo Kac

HISTORIA NATURAL DEL ENIGMA
Eduardo Kac


(NOTA ACLARATORIA: Debo señalar que esta es una libre traducción del texto de presentación que el artista Eduardo Kac tiene en su página [http://www.ekac.org ] y su finalidad última es proporcionar a través de este medio una difusión en nuestro idioma de las innovadoras propuestas transdisciplinares del artista)

La pieza central de la serie “Historia Natural del enigma” es una plantanimal, una nueva forma de vida que llamo “Edunia” y es de mi creación, una flor producida por ingeniería genética que es un híbrido de mí mismo y una Petunia. La Edunia expresa mi ADN exclusivamente en sus venas rojas.

Desarrollado entre los años de 2003 y 2008, y exhibida por primera vez desde el 17 de abril al 21 de Junio de 2009, en el Museo de Arte de Weisman [1], en Minneapolis, “Historia Natural del Enigma” también incluye una escultura pública de gran escala, una suite de ilustración, fotografías y otros trabajos.

La nueva flor es una variedad de Petunia que inventé y produje por medio de la biología molecular. No se encuentra en la naturaleza. La Edunia tiene venas rojas en pétalos de rosa ligero y un gen mío se expresa en cada célula de sus venas rojas; esto es, mi gen produce una proteína solamente en las venas [2]. El gen fue aislado y secuenciado desde mi sangre. El fondo rosáceo del pétalo, contra el cual pueden verse las venas rojas, evoca el tono rosáceo de mi piel blanca. El resultado de esta manipulación molecular es una flor que crea la imagen viva de la sangre humana corriendo por las venas de una flor.

El gen que seleccioné es responsable de la identificación de cuerpos extraños. En esta obra, es precisamente aquello que identifica y rechaza a lo otro que integro en lo otro, creando así un nuevo tipo de ser que es parcialmente flor y parcialmente humano.

“Historia Natural del Enigma” es un reflejo de la contigüidad de la vida entre distintas especies. Usa el rojo de la sangre y el rojo de las venas de la planta como marcadores de nuestra herencia compartida en el espectro más amplio de la vida. Al combinar el ADN humano y el de la planta en una nueva flor, de manera visualmente dramática (la expresión roja del ADN humano en las venas de la flor), pongo sobre la mesa la realización de la contigüidad de la vida entre distintas especies.

Esta obra parece inculcar en el público un sentido de asombro en torno a este fenómeno tan asombroso que llamamos “vida.” El público en general puede no tener dificultad al considerar qué tan cerca estamos realmente a los simios y a otros animales no-humanos, particularmente aquellos con los cuales es posible comunicarnos directamente, como los gatos y los perros. Sin embargo, la idea de que también estamos cerca de otras formas de vida, le parecerá sorprendente a la mayoría de las personas.


Mientras que en la historia del arte uno puede encontrar asociaciones imaginativas entre formas antropomórficas y botánicas (como en la obra de Arcimboldo, por ejemplo), este paralelo (entre seres humanos y plantas) también pertenece a la historia de la filosofía y la ciencia contemporánea. Al plantear nociones que fueron primero articuladas por Descartes. Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), ya propuestas en su libro L’Homme Plante [Hombre y Planta] (1784) que “la analogía singular entre el reino de las plantas y el reino animal me ha llevado al descubrimiento de que las partes principales de los hombres y las plantas son las mismas.” La secuenciación preliminar del genoma humano y el de la planta de la familia de las mostazas (Arabidopsis thaliana, en la revista Nature, 14 de diciembre de 2000) han extendido las analogías del artista y el filósofo más allá de sus imaginaciones, en los resquicios más profundos de las células humanas y de las plantas. Ambas han revelado homologías entre las secuencias genéticas de humanos y plantas.

Por lo tanto, el gesto clave de “Historia Natural del Enigma” toma lugar en el nivel molecular. Es al mismo tiempo una realización física (esto es, una nueva vida creada por un artista, tout court) y un gesto simbólico (esto es, ideas y emociones son evocadas por la existencia misma de la flor).

Obtuve una muestra de mi sangre y posteriormente aislé una secuencia genética que es parte de mi sistema inmunológico –el sistema que distingue el ser del no ser, esto es, me protege contra moléculas extrañas, enfermedades, invasores—todo lo que no soy yo. Para ser más preciso, aislé una secuencia de codificación proteínica de mi ADN de mi cadena ligera de Inmunoglobina (IgG) (región variable) [3].

Para crear una Petunia con venas rojas en las cuales el gen de mi sangre es expresado, hice un gen quimérico compuesto de mi propio ADN y un promotor para guiar la expresión roja sólo en el sistema vascular de la flor. Para poder hacer que el ADN, derivado de mi sangre se expresara solamente en las venas rojas de la Petunia, usé el Promotor CoYMV (Commelina Yellow Mottle Virus), del Profesor Neil Olszewski, el cual dirige la expresión de gen sólo en las venas de las plantas. El Profesor Olszewsiki está en el Departamento de Biología de Plantas en la Universidad de Minnesota, St. Paul, MN. [4]

El ADN de mi IgG es integrado en el cromosoma de la Edunia. Esto quiere decir que cada vez que la Edunia es propagada por medio de semillas, mi gen está presente en las nuevas flores.




La escultura que forma parte de “Historia Natural del Enigma,” titulada “Singularis,” es una forma tridimensional de fibra de vidrio y metal, que mide 14 pies y 4 pulgadas de alto x 20 pies y cuatro pulgadas de largo x 8 pies y 5 pulgadas de ancho. Contrasta la escala diminuta del procedimiento molecular con la estructura de tamaño gigante. De la misma manera, la obra apareja la cualidad efímera del organismo vivo con la permanencia de la gran escultura. La escultura está conectada directamente a la flor, porque su forma es una amplificación de formas únicas que se encuentran al interior de esta flor inventada. En otras palabras, la escultura deriva del procedimiento molecular empleado para crear la flor [5]. Con esta hibridación, la escultura revela la proximidad de nuestros parientes más próximos en el reino de las plantas.



Utilicé una formación de imágenes tridimensionales y prototipos de generación rápida para visualizar esta proteína de fusión como forma tangible. Pude crear la coreografía visual de la escultura basada en la singularidad molecular de la flor. La escultura fue creada con un vocabulario de torsiones y giros orgánicos, hélices, capas y otros rasgos tridimensionales comunes a toda vida. La escultura es de un rojo sangre, en conexión con el punto de partida de la pieza (mi sangre) y la coloración venial de la Edunia.

En anticipación a un futuro en el cual las Edunias pueden ser distribuidas socialmente y plantadas en todas partes, pude crear una serie de seis litografías, tituladas “Edunia’s Seed Pack Studies.”









































































Visualmente resonantes como tales con la flor y el tema de la obra, estas imágenes tienen la intención de usarse en los paquetes de semillas que se producirán en el futuro. En mi exhibición en al Museo de Arte de Weisman, presenté una edición limitada de los paquetes de semillas de Edunia, con semillas para plantar Edunias.







NOTAS
1. La exhibición estaba compuesta de Edunias reales, el conjunto completo de las seis litografías de “Edunia Seed Pack”, y una edición limitada de paquetes de semillas de Edunia con semillas reales.

2. El gen que usé es un fragmento de IgG extraído de mi cromosoma número 2. La Inmunoglobina G (IgG) es una clase de proteína que funciona como anticuerpo. La IgG se encuentra en la sangre y en otros fluidos corporales, y es utilizado por el sistema inmunológico para identificar y neutralizar antígenos extraños. Un antígeno es una toxina u otra sustancia ajena que provoca una respuesta inmunológica en el cuerpo, como los virus, las bacteria y los alergénicos). Más precisamente, el fragmento de mi ADN viene de mi cadena ligera de inmunoglobina kappa (IGK) (ver diagrama). En “Historia Natural del Enigma,” la proteína de fusión, producida exclusivamente en las venas rojas, es una fusión de mi fragmento de IgG con GUS (una enzima que me permitió confirmar la expresión vascular del gen).

3. Para su asistencia al tomar una muestra de mi sangre, aislando mi IgG y clonándolo, le debo un agradecimiento a Bonita L. Baskin, quien fue, en el momento que llevé a cabo mi pieza, la CEO de los Servicios de Laboratorio de Apptec, en St. Paul, MN. La sangre fue tomada para “Historia Natural del Enigma” el 13 de mayo de 2004 en las instalaciones de los Servicios de Laboratorio Apptec.

4. Con la asistencia del Profesor Neil Olszewski, obtuve una confirmación positiva de que mi proteína de IgG fuera producida sólo en las venas de la Edunia, al detectar la actividad de la enzima GUS (beta glucuronidase), la cual está fusionada con la secuencia de IgG. La detección fue lograda por medio de la técnica de manchado.

5. La forma de la escultura es una proteína inventada compuesta de partes humanas y animales. La parte humana es un fragmento de mi cadena ligera de Inmunoglobina (IgG) (región variable). El componente de planta viene del ANTHOCYANNIN1 (AN1), responsable de la pigmentación roja en la flor. Más precisamente, el AN1 es un factor de transcripción que controla los genes, codificando las enzimas que producen los pigmentos rojos.

¿Por qué el arte se volvió feo?

Por qué el arte se volvió feo
Por Stephen Hicks

(Título original, Why art became ugly
FUENTE: The Atlas Society,
http://www.objectivistcenter.org/cth--958-Why_Art_Became_Ugly.aspx)

Durante mucho tiempo, los críticos del arte moderno y postmoderno han dependido de la estrategia de “Acaso no es aquello repugnante.” Me refiero con esto a la estrategia de señalar que ciertas obras de arte son feas, triviales o de mal gusto, que “un niño de cinco años lo pudo haber hecho,” y así sucesivamente. Y en su mayoría, lo han dejado hasta ahí. Los puntos han sido muchas veces ciertos, pero también han sido agotadores y poco convincentes –y el mundo del arte, en su mayoría, ha permanecido completamente inmune. Claro, las principales obras del arte del siglo XX son feas. Claro, muchas son ofensivas. Claro, un niño de cinco años pudo en muchos casos haber hecho un producto indistinto de las obras. Estos puntos no son discutibles –y se encuentran completamente afuera del cuestionamiento principal. La pregunta importante es: ¿Por qué el mundo del arte del siglo XX adoptó lo feo y lo ofensivo? ¿Por qué ha derramado sus energías creativas y su astucia en lo trivial y autoproclamado como sin sentido?

Es fácil señalar a los jugadores, psicológicamente perturbados o cínicos, que aprenden a manipular al sistema para obtener sus quince minutos o un buen cheque de una fundación, o los parásitos que juegan el juego para poder ser invitados a las fiestas correctas. Pero cada campo humano de trabajo tiene a sus parásitos, sus miembros perturbados y cínicos, y nunca son los que impulsan la escena. La pregunta es: ¿Por qué el cinismo y la fealdad entran al juego que tú tuviste que jugar para hacerla en el mundo del arte?

Mi primer tema será que el mundo del arte moderno y postmoderno estaba y está anidado al interior de un marco cultural más amplio, generado a finales del siglo XIX y principios del XX. A pesar de las invocaciones ocasionales del “Arte por el arte” y los intentos por despegarse de la vida, el arte siempre ha sido significativo, indagando en torno a los mismos temas sobre la condición humana que todas las formas de vida cultural indagan. Los artistas son seres humanos pensantes y sensibles, y piensan y sienten intensamente acerca de las mismas cosas importantes que toda persona inteligente y pasional realiza. Incluso cuando algunos artistas sostienen que su obra no tiene significado o referentes o sentido, dichas declaraciones son siempre significativas, referenciales y con sentido. Lo que cuenta como una declaración cultural significativa, sin embargo, depende de lo que está ocurriendo en el marco cultural e intelectual mayor. El mundo del arte no está sellado herméticamente –sus temas pueden tener una lógica de desarrollo interna, pero aquellos temas casi siempre no son generados desde el interior del mundo del arte.

Mi segundo tema será que el arte postmoderno no represente un rompimiento muy fuerte con el modernismo. A pesar de las variaciones que representa el postmodernismo, el mundo del arte postmoderno nunca ha desafiado fundamentalmente el marco que el modernismo adoptó a finales del siglo XIX. Existe una continuidad más fundamental entre ellos que una discontinuidad. El postmodernismo se ha vuelto simplemente un conjunto cada vez más estrecho de variaciones sobre un conjunto estrecho de temas modernistas. Para ver esto, ensayemos las principales líneas de desarrollo.


Los temas del modernismo

Para este momento, nos quedan claros los principales temas del arte moderno. Historias estandarizadas del arte nos dicen que el arte moderno murió alrededor de 1970, sus temas y estrategias agotadas, y que ahora tenemos más de un cuarto de siglo de postmodernismo detrás de nosotros.

El gran rompimiento con el pasado ocurrió hacia finales del siglo XIX. Hasta finales del siglo XIX, el arte era un vehículo de sensualidad, sentido y pasión. Sus metas eran la belleza y la originalidad. El artista era un maestro que dominaba su oficio. Dichos maestros eran capaces de crear representaciones originales con significado humano y atractivo universal. Al combinar oficio y visión, los artistas eran seres exaltados capaces de crear objetos que a su vez tenían un asombroso poder para exaltar los sentidos, los intelectos y las pasiones de aquellos que las experimentaban.

El rompimiento con dicha tradición llegó cuando los primeros modernistas de finales del XIX emprendieron sistemáticamente el proyecto de aislar todos los elementos del arte y eliminarlos o sobrevolar frente a ellos.

Las causas del rompimiento fueron muchas. El naturalismo cada vez mayor del siglo XIX llevó, para aquellos que no se habían sacudido de su herencia religiosa, a un sentimiento de desesperada soledad, sin una guía, en un vasto y vacío universo. El surgimiento de teorías filosóficas de escepticismo e irracionalismo llevó a muchos a desconfiar de sus facultades cognitivas de percepción y razón. El desarrollo de las teorías científicas de la evolución y la entropía trajeron consigo ideas pesimistas sobre la naturaleza humana y el destino del mundo. El esparcimiento del liberalismo y el libre mercado ocasionó que sus opositores en la izquierda política, muchos de los cuales eran miembros de la vanguardia artística, vieran los desarrollos políticos como una serie de profundas decepciones. Y las revoluciones tecnológicas que fueron estimuladas por la combinación de ciencia y capitalismo llevaron a muchos a proyectar un futuro en el cual la humanidad sería deshumanizada o destruida por las mismas máquinas que supuestamente los mejorarían. Para comienzos del siglo XX, el sentimiento de desasosiego del mundo intelectual en el siglo XIX se había convertido en una verdadera ansiedad. Los artistas respondieron, explorando en sus obras las implicaciones de un mundo en el cual la razón, la dignidad, el optimismo y la belleza parecían haber desaparecido.

El nuevo tema era: El arte debía ser una búsqueda de la verdad, no obstante qué tan brutal sea, y no una búsqueda de la belleza. De modo que la pregunta fue: ¿Cuál es la verdad del arte?

La primera declaración mayor del modernismo es una declaración de contenido: una exigencia por reconocer la verdad de que el mundo no es bello. El mundo es algo fracturado, decadente, horripilante, deprimente, vacío y finalmente ininteligible.

Esa declaración, por sí sola, no es singularmente modernista, aunque el número de artistas que se aliaron a dicha declaración es singularmente modernista. Algunos artistas del pasado llegaron a creer que el mundo era feo y horrible –pero habían usado las formas realistas tradicionales de la perspectiva y el color para decirlo. La innovación de los primeros modernistas era la de afirmar que la forma debe estar unida al contenido. El arte no debería usar las formas realistas tradicionales de la perspectiva y el color, porque esas formas presuponen una realidad ordenada, integrada y conocible.

Edvard Munch llegó ahí primero (El grito, 1893): si la verdad es que la realidad es un horroroso espiral desintegrándose, entonces tanto la forma como el contenido deben expresar el sentimiento. Pablo Picasso llegó ahí en segundo lugar (Las Damas de Avignon, 1907): si la verdad es que la realidad es fraccionada y vacía, entonces tanto forma como contenido deben expresarlo. Las pinturas surrealistas de Salvador Dalí dieron un paso más adelante: si la verdad es que la realidad es ininteligible, entonces el arte puede enseñarnos esta lección usando formas realistas contra la idea de que podemos distinguir la realidad objetiva de los sueños, irracionales, subjetivos.

El segundo desarrollo paralelo al interior del modernismo es el Reduccionismo. Si estamos incómodos con la idea de que el arte o cualquier disciplina puede decirnos la verdad acerca de la realidad objetiva y externa, entonces nos distanciaremos de cualquier tipo de contenido y nos enfocaremos únicamente en la singularidad del arte. Y si nos preocupa lo que es singular en el arte, entonces cada medio artístico es diferente. Por ejemplo, ¿qué distingue a la pintura de la literatura? La literatura nos cuenta historias –de modo que la pintura no debería pretender ser literatura; en vez de ello, debería enfocarse en su propia singularidad. La verdad de la pintura es que es una superficie bidimensional con pintura encima. De modo que, en vez de contar historias, el movimiento reduccionista en la pintura afirma, para encontrar la verdad de la pintura, los pintores deben eliminar deliberadamente todo lo que pueda ser eliminado de la pintura para ver qué sobrevive. Entonces, conoceremos la esencia de la pintura. Ya que estamos eliminando, en las siguientes piezas icónicas del mundo del arte del siglo XX, muchas veces no es lo que está en el lienzo lo que cuenta, sino lo que no se encuentra ahí. Lo que es significativo es lo que ha sido eliminado y ahora se encuentra ausente. El arte comienza a tratarse de la ausencia. Muchas estrategias de eliminación fueron buscadas por los primeros reduccionistas. Si, tradicionalmente, la pintura fue cognitivamente significativa, en el sentido de que nos decía algo sobre la realidad externa, entonces lo primero que debemos tratar de eliminar es el contenido basado en una supuesta conciencia de la realidad. La obra de Metamorfosis de Dalí sirve aquí para un doble propósito. Dalí desafía la idea de que lo que llamamos realidad no es más que un estado psicológico bizarro. Las Damas de Picasso también juegan este doble papel: si los ojos son las ventanas del alma, entonces estas almas son terroríficamente ausentes. O si volteamos el enfoque hacia el otro lado y decimos que nuestros ojos son nuestro acceso al mundo, entonces las mujeres de Picasso no están viendo nada.

De modo que eliminamos del arte una conexión cognitiva con una realidad externa. ¿Qué más puede eliminarse? Si tradicionalmente, la habilidad en la pintura es cuestión de representar un mundo tridimensional en una superficie bidimensional, entonces para mantenerse fieles a la pintura debemos eliminar la pretensión de una tercera dimensión. La escultura es tridimensional, pero la pintura no es escultura. La verdad de la pintura es que no es tridimensional. Por ejemplo, la obra Dionisio de Barnett Newman (1949) –que consiste en un fondo verde con dos líneas horizontales delgadas, una amarilla y otra roja—es representativa de esta línea de desarrollo. Es pintura sobre lienzo y sólo pintura sobre lienzo.

Pero las pinturas tradicionales tienen una textura, que lleva a un efecto tridimensional si uno la observa con cuidado. Entonces, como demuestra Louis Morris en Alpha-Phi (1961), podemos acercarnos más a la esencia bidimensional de la pintura adelgazando las pinturas de modo que no haya textura. Estamos aquí lo más tridimensional posible, y ahí es donde está el final de esta estrategia reduccionista –la tercera dimensión desaparece.

Por otro lado, si la pintura es bidimensional, entonces quizás podemos seguir siendo fieles a la pintura si pintamos cosas que en sí mismas son tridimensionales. Por ejemplo, White Flag de Jasper Johns (1955-58) es una pintura de los Estados Unidos recubierta de blanco, y Drowning Girl (1963), Wham! (1963) de Roy Lichtenstein y otras, son paneles de cómic magnificados sobre lienzos en gran formato. Pero las banderas y los cómics son en sí mismos objetos bidimensionales, de modo que una pintura bidimensional de éstas mantiene su verdad esencial, mientras que nos permite seguir siendo fieles al tema de la bidimensionalidad de la pintura. Este procedimiento es particularmente astuto porque, mientras permanece como bidimensional, al mismo tiempo podemos contrabandear un contenido ilícito –contenido que anteriormente se había eliminado.

Pero claro que eso en realidad es hacer trampa, como Lichtenstein llegó a señalarlo con humor en su obra Brushstroke (1965). Si la pintura es el acto de poner brochazos en el lienzo, entonces para ser fiel al acto de pintar, el producto debe verse como es: un brochazo en el lienzo. Y con esa pequeña broma, esta línea de desarrollo se terminó.

Hasta ahora, en nuestra búsqueda por la verdad de la pintura, hemos intentado sólo jugar con la brecha entre lo tridimensional y lo bidimensional. ¿Qué pasa con la composición y la diferenciación de color? ¿Podemos eliminarlos?

Si tradicionalmente, la habilidad en la pintura requiere de un dominio en la composición, entonces, como lo ilustran famosamente las piezas de Pollock, podemos eliminar una composición cuidadosa a favor del azar. O si, tradicionalmente, la habilidad en la pintura implica un dominio en el rango de colores y de diferenciación de color, entonces podemos eliminar la diferenciación de color. A principios del siglo XX, la obra de Kasimir Malevich, Blanco sobre Blanco (1918), era un cuadrado blancuzco pintado sobre un fondo blanco. Abstract Painting de Ad Reinhardt (1960-66) trajo esta línea de desarrollo a su desenlace al mostrar una cruz muy, muy negra, pintada sobre un fondo muy, muy negro.

O si tradicionalmente el objeto de arte es un artefacto singular y especial, entonces podemos eliminar el estatus especial del objeto de arte, haciendo obras que sean reproducciones de objetos atrozmente ordinarios. Las pinturas de las latas de sopa de Andy Warhol, y las reproducciones de las cajas de sopa de tomate, tienen justo ese resultado. O en una variación en dicho tema, introduciendo secretamente una crítica cultural, podemos mostrar que lo que el arte y el capitalismo hacen es tomar objetos que son de hecho especiales y singulares –como Marilyn Monroe—y reducirlos a mercancías bidimensionales producidas en masa (Marilyn (Three Times), 1962).

O si el arte es tradicionalmente sensual e incorporado perceptivamente, entonces podemos eliminar lo sensual y perceptual en su totalidad, como en el arte conceptual. Consideremos la obra de Joseph Kosuth It was It, Number 4. Kosuth creó primero un fondo de texto tipográfico que dice:

Observation of the conditions under which misreadings occur gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but not correctly.
(“La observación de las condiciones bajo las cuales ocurren las lecturas mal interpretadas dan lugar a una duda que no me gustaría dejar sin mencionar, porque puede, pienso, convertirse en el punto de partida para una investigación fructífera. Todos saben qué tan frecuentemente el lector descubre que, al leer en voz alta, su atención se distrae del texto y se dirige a sus propios pensamientos. Como resultado de esta digresión por parte de su atención, muchas veces es incapaz, si es interrumpido o cuestionado, dar cuente de lo que ha leído. Ha leído, como tal, de manera automática, pero no correctamente.”)


Luego, revistió el texto negro con las siguientes palabras con neón azul:

Description of the same content twice.
It was it.


Aquí, el atractivo perceptual es mínimo, y el arte se convierte en una empresa puramente conceptual. Y así hemos eliminado a la pintura en su totalidad.

Si reunimos todas las estrategias mencionadas arriba, el curso de la pintura moderna ha sido el de eliminar la tercera dimensión, la composición, el color, el contenido perceptual y el sentido del objeto de arte como algo especial.

Esto nos lleva inevitablemente a Marcel Duchamp, el abuelo del modernismo que vio el final del camino décadas antes. Con su Fountain (1917), Duchamp hizo la declaración por excelencia sobre la historia y futuro del arte. Duchamp, claro que conocía la historia del arte y, dadas las modas recientes, hacia dónde iba el arte. Sabía lo que se había logrado –como a través de los signos el arte había sido un vehículo poderoso que aludía al desarrollo más elevado de la visión creativa humana y exigía una habilidad técnica exacta; y sabía que el arte tenía un asombroso poder para exaltar los sentidos, las mentes y las pasiones de aquellos que las vivían. Con su urinario, Duchamp ofreció premonitoriamente una declaración sumaria. El artista no es un gran creador –Duchamp fue de compras a una plomería. La obra de arte no es un objeto especial –se producía en masa en una fábrica. La experiencia del arte no es excitante y ennoblecedora –es confusa y nos deja con un sentido de disgusto. Pero más allá y por encima de esto, Duchamp no seleccionó cualquier tipo de ready-made para presentarlo. Pudo haber elegido un sink o una perilla. Al seleccionar el urinario, su mensaje quedó claro: el Arte es algo a lo que orinas.

Pero hay aun un punto más profundo que el urinario de Duchamp nos enseña sobre la trayectoria del modernismo. En el modernismo, el arte se convierte en una empresa filosófica más que artística. El propósito impulsor del modernismo no es el de hacer arte sino el de descubrir qué es el arte. Hemos eliminado X: ¿sigue siendo arte? Ahora hemos eliminado Y: ¿sigue siendo arte? La finalidad de los objetos no era el de una experiencia estética; más bien, las obras son símbolos que representan un estadio en la evolución de un experimento filosófico. En la mayoría de los casos, las discusiones sobre las obras son mucho más interesantes que las obras mismas. Eso quiere decir que mantenemos las obras en los museos y archivos, y que las vemos no por sí mismas, sino por la misma razón por la que los científicos mantienen sus anotaciones de laboratorio –como un registro de su pensamiento en distintos momentos. O, para usar una analogía distinta, el propósito de los objetos de arte es como la de los señalamientos en la carretera –no como objetos de contemplación por sí mismos, sino como indicadores que nos dicen hasta dónde hemos viajado en un camino determinado.

Este fue el punto de Duchamp cuando señaló, con cierto desprecio, que la mayoría de los críticos no habían entendido: “Arrojé el escurridor de botellas y el urinario en sus caras como un desafío, y ahora los admiran por su belleza estética.” El urinario no es arte –es un dispositivo usado como parte de un ejercicio intelectual para tratar de entender porqué no es arte.

El modernismo no tuvo una respuesta al desafío de Duchamp, y para la década de los sesenta, descubrió que había llegado a un camino sin salida. Al grado de que el arte moderno tenía contenido, su pesimismo lo llevó a la conclusión de que no había nada que valiera la pena decir. Al grado de que jugó el juego de la eliminación reductora, descubrió que no había nada singularmente artístico que sobreviviera a la eliminación. El arte se convirtió en nada. En los sesenta, Robert Rauschenberg fue muchas veces citado con esta idea, “Los artistas no son mejores que un oficinista de archivero.” Y Andy Warhol encontró su habitual manera sonriente para anunciar el final cuando le preguntaron qué pensaba que era el arte: “¿El arte? Ese es un nombre masculino.”


Los cuatro temas del postmodernismo

¿A dónde podía ir el arte después de la muerte del modernismo? El postmodernismo no se fue, y no se ha ido, muy lejos. Necesitaba un contenido y algunas formas nuevas, pero no quería regresar al clasicismo, o al realismo tradicional.

Como lo hizo a finales del siglo XIX, el mundo del arte se acercó y tomó del contexto intelectual y cultural más amplio de finales de los sesenta y setenta. Absorbió la moda del universo absurdo del existencialismo, el fracaso del reduccionismo positivista, y el colapso de la Nueva Izquierda del socialismo. Se conectó con pesos pesados de la intelectualidad, como Thomas Kuhn, Michel Foucault y Jacques Derrida, y tomó sus claves de los temas abstractos del antirrealismo, la deconstrucción, y sus propuestas elevadas de adversarios en torno a la cultura de occidente. De estos temas, el postmodernismo introdujo cuatro variaciones del modernismo.

Primero, el postmodernismo reintrodujo el contenido –pero solamente un contenido autorreferencial e irónico. Al igual que el postmodernismo filosófico, el postmodernismo artístico rechazaba cualquier forma de realismo y se volvió antirrealista. El arte ya no puede ser acerca de la realidad o la naturaleza –porque, de acuerdo con el postmodernismo, la “realidad” y la “naturaleza” son simples construcciones sociales. Todo lo que tenemos son el mundo social y sus construcciones sociales, siendo una de estas construcciones el mundo del arte. Entonces, podemos tener contenido en nuestro arte siempre y cuando hablemos de manera autorreferencial acerca del mundo social del arte.

Segundo, el postmodernismo se dirigió a una deconstrucción más implacable de las categorías tradicionales, que los modernistas no habían eliminado por completo. El modernismo había sido reduccionista, pero permanecían algunos blancos artísticos.

Por ejemplo, la integridad estilística siempre había sido un elemento del gran arte, y la pureza artística fue una fuerza motivadora al interior del modernismo. Entonces, una estrategia postmoderna ha sido la de mezclas los estilos eclécticamente, para poder reducir la idea de la integridad artística. Uno de los primeros ejemplos en la arquitectura, es el edificio de Philip Johnson de la AT&T en Mantattan (ahora Sony), un rascacielos que también podía ser un gigantesco gabinete Chippendale del siglo XVIII. La firma de arquitectos Foster & Partners diseñó las oficinas ejecutivas de HSBC (Hong Kong and Shanghai Banking Corporation, de 1979-86), un edificio que también podía ser el puente de un barco, con todo y pistolas antiaéreas falsas, en caso de que el banco las necesitara. La Casa de Friedensreich Hundertwasser en Viena (1986) es más extrema –un empalme deliberado de rascacielos de vidrio, estuco y ladrillos ocasionales, junto con balcones colocados de manera extraña y ventanas de tamaños arbitrarios, junto con uno o dos domos de cebolla rusos.

Si juntamos las dos estrategias que mencionamos arriba, entonces el arte postmoderno terminará siendo tanto autorreferencial como destructivo. Será un comentario interno sobre la historia social del arte, pero será subversivo. Aquí se encuentra una continuidad del modernismo. Picasso tomó uno de los retratos que Matisse hizo de su hija, y lo usó como diana para tirar dardos, animando a sus amigos a hacer lo mismo. La pieza L.H.O.O.Q. de Duchamp (1919) es una interpretación de la Mona Lisa con una barba caricaturesca y bigote. Rauschenberg borró un De Kooning con un lápiz de cera pesado. En los sesenta, una pandilla liderada por George Maciunas ejecutó la pieza Piano Activities de Philip Corner (1962), la cual incluía a un número de hombres con implementos de destrucción, tales como sierras de banda y marros para destruir un piano de cola. La Venus de Milo, de Niki de Saint Phalle (1962), es una versión de yeso y alambre de la belleza clásica, cubierta con bolsas de pintura roja y blanca; Saint Phalle tomó un rifle y disparó a la Venus, perforando la estatua y las bolsas de pintura para crear un efecto de salpicado. La Venus de Saint Phalle nos vincula con la tercera estrategia postmoderna. El postmodernismo nos permite hacer declaraciones de contenido siempre y cuando sean de una realidad social y no acerca de una supuesta realidad natural u objetiva y –aquí la variación—siempre y cuando sean declaraciones sobre raza/clase/sexo estrechas, más que las declaraciones pretenciosas y universalistas sobre algo llamado La Condición Humana. El postmodernismo rechaza una naturaleza humana universal y sustituye la declaración de que todos estamos constituidos por grupos en competencia, a partir de nuestras circunstancias raciales, económicas, étnicas y sexuales. Aplicado al arte, esta afirmación postmoderna implica que no hay artistas, sólo artistas con denominaciones compuestas: artistas negros, artistas homosexuales, artistas pobres hispánicos, y así sucesivamente.

La pieza PMS del artista conceptual Fredric, de los noventa, nos ayuda a proporcionar un esquema. La pieza es textual, un lienzo negro con las siguientes palabras en rojo:

WHAT CREATES P.M.S. IN WOMEN?

Power
Money
Sex


Comencemos con Poder y consideremos la raza. Butcher Boys, de Jane Alexander (1985-86) es una pieza apropiadamente poderosa sobre el poder blanco. Alexander coloca a tres figuras blancas sudafricanas en una banca. Sus pieles son de un blanco fantasmal, cadavérico, y les otorga cabezas de monstruo y cicatrices de cirugías coronarias, sugiriendo sus faltas de corazón. Pero los tres están sentados casualmente en la banca –pueden estar esperando un camión o viendo a los transeúntes en un centro comercial. Su tema es la banalidad del mal: Los blancos ni siquiera reconocen su propia monstruosidad.

Ahora el Dinero. Se encuentra la antigua regla del arte moderno, de que uno nunca debe decir nada agradable acerca del capitalismo. Desde las críticas de Andy Warhol de la cultura capitalista de producción masiva podemos pasar fácilmente a la pieza de Jenny Holzer, Private Property Created Crime (1982). En el centro del capitalismo mundial –Times Square en Nueva York—Holzer combinó el conceptualismo con el comentario social de manera irónicamente astuta, al usar los propios medios del capitalismo para subvertirlo. La obra del artista alemán Hans Haacke, titulada Freedom is now simply going to be sponsored –out of petty cash (1991) es otro ejemplo monumental. Mientras que el resto del mundo estaba celebrando el fin de la brutalidad detrás de la Cortina de Hierro, Haacke erigió un enorme logo de Mercedes Benz encima de una torre de guardias de Alemania Oriental. Hombres con armas solían ocupar dicha torre –pero Haacke sugiere que todo lo que estamos haciendo es reemplazar el dominio de los soviéticos por el igualmente desalmado dominio de las corporaciones.

Y ahora, el Sexo. La Venus de Saint Phalle puede cumplir una doble función. Podemos interpretar el rifle que dispara a la Venus como una herramienta fálica de dominio, en cuyo caso la pieza de Saint Phalle puede verse como una protesta feminista de destrucción masculina de la femineidad. El arte feminista del mainstream incluye los pósters de Barbara Kruger, y sus exhibiciones enormes con fuertes tonos en negro y rojo, con rostros enfurecidos que gritan slogans políticamente correctos sobre la victimización femenina –el arte como un cartel en un rally político. Branded de Jenny Saville (1992) es un autorretrato grotesco: contra cualquier concepción de belleza femenina, Saville afirma que ella será dilatada y espantosa –y ponértelo en la cara.

La cuarta y final variación postmoderna del modernismo es un nihilismo más implacable. Los anteriores, aunque se enfocan en lo negativo, siguen lidiando con temas importantes de poder, riqueza y justicia en torno a las mujeres. ¿Cómo podemos eliminar más profundamente cualquier positivismo en el arte? No obstante qué tan implacablemente negativo se haya vuelto el arte moderno, ¿qué no se ha hecho? Entrañas y sangre: una exhibición del año 2000 le pidió a los asistentes a colocar un pez dorado en una batidora y luego encenderla –el arte como vida reducido a entrañas líquidas indiscriminadas. Self, de Marc Quinn (1991) es la propia sangre del artista recolectada en el curso de varios meses, y luego colocada en un molde congelado de su cabeza. Este es reduccionismo a ultranza. Sexo inusual: sexualidades alternas y fetiches han sido bastante trabajados durante el siglo XX. Pero hasta recientemente, el arte no ha explorado el sexo con niños. Sleepwalker de Eric Fischl (1979) nos muestra a un púber masturbándose mientras está parado y desnudo en una alberca infantil en el patio trasero. Bad Boy, del mismo Fischl (1981) nos muestra a un chico robando del bolso de su madre y viendo a su madre desnuda, la cual duerme con ella, las piernas abiertas. Si hemos leído a nuestro Freud, sin embargo, quizá esto no nos asusta. De modo que nos dirigimos a Cultural Gothic, de Paul McCarthy (1992-93) y el tema del bestialismo. En esta exhibición movible, de tamaño real, un joven está parado detrás de un chivo que está violando. Sin embargo, aquí tenemos más que la sexualidad infantil y el sexo con animales: McCarthy añade un comentario cultural al tener al padre del hijo presente y descansando sus manos paternalmente en los hombros del chico mientras éste se encuentra empujando.

Una preocupación por la orina y las heces: nuevamente, el postmodernismo continúa una antigua tradición modernista. Después del urinario de Duchamp, Kunst ist Scheisse (“El Arte es mierda”) se convirtió, apropiadamente, en el lema del movimiento Dada. En los sesenta, Piero Manzoni enlató, etiquetó, exhibió y vendió noventa latas de su propio excremento (en 2002, un museo británico compró la lata número 68 por unos 40,000 dólares). Andrés Serrano generó controversia en los ochenta, con su Piss Christ, un crucifijo sumergido en un frasco con la orina del artista. En los noventa, la pieza de Chris Ofili, The Holy Virgin Mary (1996), retrataba a la Madonna rodeada de genitales incorpóreos y trozos de heces secas. En 2000, Yuan Cai y Jian Jun Xi rindieron homenaje a su maestro, Marcel Duchamp. Fountain se encuentra ahora en el Tate Museum en Londres, y dentro de las horas regulares del museo, Yuan y Jian se bajaron la bragueta y orinaron en el urinario de Duchamp. (Los directores del museo no estuvieron muy contentos, pero Duchamp estaría orgulloso de sus hijos espirituales.) Y luego está G.G. Allin, el autoproclamado artista de performance, que logró sus quince minutos al defecar en el escenario y arrojar las heces al público.

De modo que, nuevamente, hemos llegado a un camino sin salida: desde los orines al arte de Duchamp a comienzos de siglo a la mierda que te arroja Allin al final –eso no es un desarrollo significativo durante el curso de un siglo.

El futuro del arte

El apogeo del postmodernismo en el arte fueron los ochenta y noventa. El modernismo se había estancado para la década de los setenta, y yo sugiero que el postmodernismo ha llegado a un camino sin salida similar, un periodo de “¿Qué sigue?” El arte postmoderno fue un juego realizado dentro de un rango estrecho de suposiciones, y estamos agotados con lo mismo de lo mismo, con sólo unas pequeñas variaciones. Los grotescos se han vuelto mecánicos y repetitivos, y ya no nos producen asco. Entonces, ¿qué sigue?

Nos ayuda recordar que el modernismo en el arte surgió de una cultura intelectual específica de finales del siglo XIX, y que ha seguido siendo fielmente apegada a dichos temas. Pero esos no son los únicos temas abiertos a los artistas, y mucho ha ocurrido desde finales del siglo XIX.

No sabríamos del mundo del arte moderno, de que la expectativa de vida se ha doblado desde que Edvard Munch gritó. No sabríamos que las enfermedades que comúnmente mataban a cientos de miles de recién nacidos cada año han sido eliminadas. Ni tampoco sabríamos nada acerca de los estándares elevados de vida, la expansión del liberalismo democrático, y los mercados emergentes.

Estamos brutalmente concientes de los horribles desastres del Nacional Socialismo y del Comunismo Internacional, y el arte tiene el papel de mantenernos conscientes de ello. Pero no sabríamos del mundo del arte el hecho, igualmente importante, de que esas batallas fueron ganadas y que la brutalidad fue derrotada.

Y al entrar a terreno aun más exótico, si supiéramos sólo al mundo del arte contemporáneo, no podríamos tener ni una luz trémula de la emoción que produce la psicología evolutiva, la cosmología del Big Bang, la ingeniería genética, la belleza de las matemáticas fractales –y el hecho asombrosos de que los seres humanos son el tipo de ser que puede hacer todo este tipo de cosas.

Los artistas y el mundo del arte deberían estar en los linderos. El mundo del arte se encuentra ahora marginado, endogámico y conservador. Se está quedando atrás, y para cualquier artista con un poco de respeto por sí mismo, no debiera haber nada más degradante que quedarse atrás.

Existen unos cuantos propósitos culturales más importantes que el avance genuino del arte. Todos sabemos, intensamente y personalmente, lo que el arte significa para nosotros. Nos rodeamos de él. Libros y videos de arte. Películas en el cine y en DVD. Estéreos en casa, música en nuestros walkmans y reproductores de CD en nuestros autos. Novelas en las playas y como lectura para antes de dormir. Viajes a galerías y museos. Arte en las paredes de nuestras salas. Cada uno está creando el mundo de arte en el que quiere vivir. Desde el arte en nuestras vidas individuales al arte que forma símbolos nacionales y culturales, desde el cartel de 10 dólares hasta la pintura de 10 millones adquirida por un museo –todos tenemos una gran inversión en el arte.

El mundo está listo para ese nuevo y poderoso movimiento artístico. Eso puede venir no de aquellos que están contentos con detectar la última variación trivial en torno a temas actuales. Sólo puede venir de aquellos cuya idea de audacia no es esperar a ver qué es lo que puede hacerse con productos de desecho que no se haya hecho antes.

El punto no es que no existan negativos allá afuera que el mundo del arte no pueda confrontar, o que el arte no puede ser un medio para la crítica. Existen los negativos, y el arte nunca debe encogerse frente a ellos. Mi argumento de dirige hacia la negatividad y destructividad uniforme del mundo del arte. ¿Cuándo fue que el arte en el siglo XX dijo algo estimulante sobre las relaciones humanas, sobre el potencial de la humanidad hacia la dignidad, y la valentía, sobre la pura pasión positiva de ser en el mundo?

Las revoluciones artísticas son hechas por unos cuantos individuos. En el corazón de cada revolución se encuentra un artista que logra la originalidad. Un tema novedoso, un sujeto fresco, o el uso inventivo de la composición, la figura o el color, señalan el comienzo de una nueva era. Los artistas son verdaderamente dioses: crean un mundo con su obra, y contribuyen a la creación de nuestro mundo cultural.

No obstante, para que los artistas revolucionarios se acerquen al resto del mundo, otros juegan un papel crucial. Los coleccionistas, los propietarios de galerías, los curadores y los críticos, toman decisiones sobre qué artistas están genuinamente haciendo trampa –y, de la misma manera, qué artistas merecen más su dinero, espacio en galerías y recomendaciones. Estos individuos también crean las revoluciones. En el mundo del arte, una revolución depende de aquellos que sean capaces de reconocer el logro de un artista original, y que tienen la valentía e iniciativa para promover dicha obra.

El punto no es regresar a los 1800s o de convertir al arte en la elaboración de postales bonitas. El punto es acerca de cómo ser un ser humano que ve el mundo con nuevos ojos. En cada generación, sólo hay unos cuantos que logran esto en el nivel más elevado. Ese es siempre el reto del arte y su más alto llamado.

El mundo del arte postmoderno es una sala de espejos en decadencia, que refleja agotadamente algunas innovaciones introducidas hace un siglo. Es hora que pasemos a otra cosa.


Stephen Hicks es profesor de filosofía en la Rockford College de Illinois. Es autor de Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault (Scholargy Publishing, 2004). Puede contactarse a través de su sitio en la Web. Este artículo está basado en unas conferencias impartidas en la Foundation for the Advancement of Art, titulada “Innovation, Substance, Vision,” realizada en Nueva York (octubre 2003) y el panel del Club de Filosofía de Rockford College, “El futuro del arte” (abril 2004).

Arte y darwinismo

Una vida con propósito
Brian Boyd


[El darwinismo] parece simple, porque al principio no quieres darte cuenta de todo lo que implica. Pero cuando caes en cuenta de todo su significado, tu corazón se hunde en ese montón de arena en tu interior. Hay un horrendo fatalismo en ello, una reducción espantosa y detestable de la belleza y la inteligencia, de la fortaleza y el propósito, del honor y la aspiración.

--George Bernard Shaw, Back to Methuselah (1921)

El pensamiento evolucionista se ha expandido últimamente, del mundo biológico al mundo humano, primero en las ciencias sociales y recientemente en las humanidades y las artes. Muchas personas, por lo tanto, ahora comprenden al humano, e incluso a la cultura humana, como inextricablemente biológica. Pero muchos otros en las humanidades –en esto, por lo menos, como los creyentes religiosos que rechazan la evolución por completo—sienten que una visión darwiniana de la vida y una visión biológica de la humanidad sólo pueden negar el propósito y sentido humanos.

¿Acaso la evolución por selección natural le roba propósito a la vida, como muchos han temido? La respuesta es no. Por el contrario, Charles Darwin ha hecho posible comprender cómo el propósito, como la vida, se construye a partir de pequeños comienzos, de la base hacia arriba. En un sentido muy real, la evolución crea propósito.

La evolución genera problemas y soluciones conforme genera vida. Las rocas podrán quebrarse y erosionarse, pero no tienen problemas. Las amibas y los primates sí. La selección natural crea nuevas posibilidades complejas, y por lo tanto nuevos problemas, conforme ensambla organismos autosustentables poco a poco, ciclo tras ciclo, al generar soluciones parciales, probándolas, y regenerando de la base de las mejores soluciones disponibles en el ciclo actual. Con el tiempo, puede crear soluciones más ricas para problemas más ricos.

En El origen de las especies (1859), Darwin mostró cómo las nuevas especies evolucionan por medio de un proceso de variación ciega y de retención selectiva. Transformó de golpe nuestro entendimiento del diseño natural. Las cosas vivas manifiestan un diseño complejo pero puede producirse por un proceso ciego, mismo que no hace más que registrar pasivamente, en términos de supervivencia y reproducción, las ventajas de variaciones particulares. En The Blind Watchmaker (1986), Richard Dawkins explica cómo la naturaleza es como un relojero que construye mecanismos intricados sin pensar, y por lo tanto, da vuelta al famoso argumento del teólogo y naturalista William Paley. Paley abre su obra Natural Theology: or Evidences of the Existence and the Attributes of the Deity (1802), con estas palabras:

Al cruzar un monte, supongamos que colocara mi pie sobre una piedra, y se me preguntara cómo es que la piedra llegó ahí; podría responder posiblemente que, ante cualquier cosa que yo supiera de antemano, había estado ahí por siempre: ni tampoco sería quizás muy fácil demostrar el absurdo de esta respuesta. Pero supongamos que hubiera encontrado un reloj en el suelo, y se preguntara cómo es que el reloj terminó en ese lugar; difícilmente pudiera pensar en la respuesta que di anteriormente, que, ante cualquier cosa que yo supiera de antemano, el reloj había estado ahí desde siempre…[La precisión y lo intricado de su mecanismo nos hubiera obligado a concluir] que el reloj debió haber tenido un fabricante; que debió haber existido, en algún momento, en algún lugar u otro, un artífice o artífices, que lo formaron con el propósito que encontramos que responde a ello; que comprende su construcción, y que diseñaron su uso.

Nadie pudiera estar razonablemente en desacuerdo, añade Paley, no obstante, esto equivale a lo que un ateo hace, ya que “toda indicación de artilugio, toda manifestación de diseño, que existía en el reloj, existe en las obras de la naturaleza; con la diferencia, del lado de la naturaleza, de ser más grande y más, y en un grado que excede toda computación.” Como Dawkings señala, sabemos ahora que las complejidades de los organismos naturales sobrepasan los del más sofisticado de los relojes, por mucho más que lo que la ciencia pudiera suponer en la época de Paley; no obstante, pasa a demostrarnos cómo los procesos simples de variación y de retención selectiva puede, después de muchos ciclos, crear productos incluso con este grado de diseño.

Se ha encontrado que otros procesos que trabajan al interior de la selección natural siguen el mismo principio: el sistema inmunológico humano; las sinapsis en el cerebro humano joven (en el darwinismo neural de Gerald Edelman y otros); la cultura (en la obra de David Sloan Wilson y otros); y en la invención (en la obra de Donald Campbell y David Hull). Tales “sistemas darwinianos,””máquinas darwinianas”, o, bajo el término de Darwin, “darwinismo universal,” permiten que se logre una novedad genuina sin un conocimiento de avanzada sobre lo que funcionará mejor en un mundo impredecible y abierto. El principio común de la variación ciega y la retención selectiva permiten un proceso profundamente indeterminado que explora parches de espacio de posibilidad en direcciones múltiples y buscan cualquier dirección provisionalmente más prometedores que otras. Rastrea por medio de la vastedad de lo posible de maneras que sorprendentemente llevan a soluciones ricas, componiendo ventajas inmediatas y reteniendo una complejidad lograda en la siguiente ronda de variaciones. Tales procesos darwinianos bien pueden ocurrir en cualquier parte que encontremos una novedad profundamente original.

La explicación que Darwin hace de la evolución por selección natural conmocionó, y sigue conmocionando, porque parece negar el propósito. Pensamos en el propósito como algo anterior a la decisión y la acción: quiero levantar mi brazo, y, a menos que esté paralizado o restringido, lo hago. Pero de hecho, el propósito emerge lentamente, en las especies y en el individuo. Mi capacidad para mover mi brazo de todas las maneras que puedo depende de aspectos como la evolución de las patas delanteras en brazos a principios de la línea de los primates, la evolución, millones de años después, de una cuenca rotativa en el hombro de los grandes simios, para permitirles colgarse a los árboles, y la posterior liberación de los movimientos del brazo después de que los primeros homínidos se volvieron completamente bípedos. Los bebés mueven sus brazos incontrolablemente y sin propósito meses antes que puedan dirigirlos de maneras particulares y para propósitos particulares.

El ejemplo de Paley del reloj, supone un propósito que ya comprendemos: la integración intricada de objetos materiales en instrumentos para marcar el tiempo. Pero los humanos no evolucionaron para ser capaces de construir mecanismos de partes múltiples hasta por lo menos los últimos cincuenta mil años. Hasta que su control manual alcanzó un alto nivel y su fabricación de herramientas de piedras hubiese tenido más de dos millones de años de refinamiento, hubieran sido incapaces de concebir tales mecanismos o, si se les confrontara con ellos, incapaces de reconocer nada de su construcción o propósito. La idea de marcar el tiempo con precisión hubiera sido desconocida y sin sentido para nuestros ancestros incluso hasta el final de la Edad de Piedra.


Los propósitos pueden surgir sólo poco a poco; los problemas no pueden ni siquiera definirse hasta que muchos de los elementos ya se encuentran en su lugar. La posición del sol en su carrera diaria puede indicar las fases del día, pero nada más preciso. Los relojes de sol y los palillos en el suelo que los precedieron le otorgaban divisiones más finamente determinadas del tiempo durante la luz del día y hacían posible imaginar la coordinación de acciones comunes por adelantado. Los primeros relojes de agua y de arena le permitían una coordinación aun más precisa. Los relojes mecánicos y las campanas que sonorizan la hora o incluso el cuarto de hora llevaron la sincronización social aun más adelante. No fue sino hasta el florecimiento de la navegación europea y el trazado de mapas en el siglo XV que alguien consideró inventar un reloj portátil para asegurarse de la longitud, no obstante, los relojes marítimos seguían siendo bastante poco precisos durante los siguientes tres siglos. Los primeros relojes, a principios del siglo XVI, podían registrar solamente la hora; y llevó más de otro siglo para poder decir la hora hasta los minutos por medio de un mecanismo portátil. Para los tiempos de Paley, la invención reciente de mecanismos para regular el movimiento hacía posible marcar el tiempo con precisión en un reloj de bolsillo, pero sólo fue durante el curso del siglo XIX que una marcación del tiempo altamente precisa hicieron posibles nuevos grados de medición precisa, y por lo tanto, nuevas opciones de investigación en física y en la psicología. No fue sino hasta entrado el siglo XX que los relojes de cesio adquirieron la exactitud y confiabilidad necesaria para la física cuántica y el vuelo espacial.

En el desarrollo de ambos instrumentos e incluso de estándares cada vez más refinados para medir los intervalos de tiempo, se han descubierto nuevos propósitos, cada uno inconcebibles unos periodos o dos anteriores. Los propósitos surgen no por adelantado, sino conforme las posibilidades se materializan. Claro, cuando el propósito se establece, entonces puede ser implementado, adelantándose a cualquier manifestación particular: puedo escoger mover mi brazo de tal manera que pueda ponerme un suéter, o para medir respuestas mentales hasta el milisegundo en un laboratorio de psicología, como medida de la complejidad de un procesamiento neural. Pero cada uno de estos propósitos, aunque precede una acción definitiva, tiene una larga historia que la precede en las especies, la cultura y el individuo, una historia de pruebas y errores previos, antes que el propósito pudiera concebirse y definirse por completo, a no decir que especificado por adelantado.

La vida puede establecerse sólo cuando la materia se organizó de una manera lo suficientemente compleja como para sostenerse y reproducirse confiablemente. El mantenimiento de un arreglo tan improbable y funcional de materia se convirtió en el primer propósito de la vida. Conforme las especies continuaron con su evolución, igualmente los propósitos de sus órganos y comportamientos. Los nuevos comportamientos, como los nuevos órganos, comienzan con incertidumbre, con pequeñas modificaciones de estructura existente, pero se vuelven definidos con el paso del tiempo, y su función o propósito especificables por adelantado: cierto tipo de araña tejerá cierta clase de telaraña para atrapar cierto rango de insectos bajo ciertas condiciones, y así sucesivamente.

Conforme las criaturas comenzaron a actuar de maneras más complejas y flexibles, la naturaleza evolucionó para motivar mejores decisiones. Al satisfacer estas emociones –escapándose del temor, apaciguando el hambre, llenando los deseos, sosteniendo el amor, y así sucesivamente—se volvieron en propósitos importantes en sí mismos, para gran parte del reino animal.
Conforme los comportamientos se estandarizaron, conforme los propósitos se definen a sí mismos, los animales sociales pueden aprender a comprender no sólo las acciones de otros miembros de sus especies, sino incluso sus deseos e intenciones antes de actuar. No sólo aprendemos a inferir las intenciones de los otros pero, en las especies sociales que se benefician de la cooperación, también evolucionamos para empatizar con o interactuar emocionalmente contra los propósitos de otros. (Sin esto, las historias serían imposibles.)

No obstante, no debemos olvidar que, a pesar de nuestra idea de los propósitos como anteriores a las acciones, éstos han emergido sólo después de muchos estadios preliminares de variación y selección, al interior de los pasados evolutivos e individuales de los animales. Como el diseño, el propósito emerge más que precede, excepto en el caso de propósitos que se han desarrollado lo suficiente como para estandarizarse. Sólo en ese sentido se puede decir que el propósito precede la instancia particular, sea la función de un órgano o la intención de una acción.

Los propósitos evolucionan, y los procesos darwinianos los extienden. La inteligencia y la creatividad son propósitos que han emergido durante el curso de la vida en la tierra. Stephen Jay Gould decía famosamente que si pudiéramos rebobinar y retocar la cinta de la evolución, los humanos y la inteligencia humana no reaparecerían. Muy posiblemente que no; nadie disputa que la contingencia influye fuertemente en la evolución. Pero como ha enfatizado Simon Conway Morris, ciertas capacidades han evolucionado una y otra vez, debido a las ventajas singulares que ofrecen: los sentidos, la locomoción, las mentes, las emociones, la sociabilidad, la inteligencia, la creatividad, la cooperación, para nombrar aquellas que nos conciernen más. Consideremos dos de éstas, la inteligencia y la creatividad.

La inteligencia nos permite responder flexiblemente a las circunstancias, para resolver problemas no sólo de acuerdo a viejas rutinas exitosas (propósitos previos, si se quiere), sino de maneras más novedosas y más o menos sensibles al contexto. Debido a que a veces puede encontrar nuevas soluciones, la inteligencia es altamente ventajosa –aunque para nada fácil para que la evolución la evolucione. Aunque las mentes han sido necesarias para todas las criaturas motiles, ha emergido una inteligencia más avanzada relativamente en pocos linajes, aunque bastante diversos: invertebrados como los pulpos las jibias; los vertebrados como los cuervos y los pericos entre los pájaros, y cetáceos y primates entre los mamíferos.

La inteligencia tiene grandes beneficios, pero también incurre en costos. A partir de la presión por desarrollar una inteligencia social, los seres humanos han crecido en su autoconciencia, de modo que podemos imaginarnos como otros nos ven en escenarios competitivos y cooperativos. Esa habilidad ofrece beneficios reales al anticipar las acciones y reacciones de otros, pero entre sus costos, se encuentra el hecho de que podemos también visualizar nuestra propia muerte y ausencia del mundo continuo. Para los seres humanos, esto ha hecho surgir la pregunta sobre nuestro propósito, frente a nuestra ausencia de vida, una que hemos respondido más frecuentemente cuando concluimos que continuamos bajo alguna forma después de la muerte. A juzgar por los rituales de sepulture que datan de al menos unos setenta mil años, y la evidencia del miedo a la muerte y la esperanza de la inmortalidad en los registros de las primeras civilizaciones, la preocupación por la muerte se ha mantenido constante desde la aparición de una cultura humana distintiva.

La creatividad es la capacidad para desarrollar novedad significativa y valiosa. Esto parece la capacidad más difícil de todas para que la evolución la evolucione, y con justa razón. ¿Significativo y valioso bajo qué criterio?

La creatividad humana importa a los seres humanos. Pero la creatividad difícilmente le importa a la evolución. Los organismos unicelulares se reproducen fácilmente, y la vida puede continuar –y sí continuó, durante billones de años en la tierra—con apenas más complejidad. La vida persiste por medio de la reproducción, aunque transmitiendo una complejidad acumulada a generaciones subsecuentes. Si el diseño heredado fuera cambiado radicalmente cada vez que un organismo se reproduce, los difícilmente ganados logros de la selección natural se perderían rápidamente. La vida puede evolucionar nuevas posibilidades sólo lentamente, por medio de variaciones lo suficientemente pequeñas que no amenacen las funciones evolucionadas existentes, añadiendo la novedad funcional generación tras generación de una variación menor y no dirigida. Pero aunque la evolución ha engendrado por lo tanto muchas nuevas especies e incluso nuevas formas mayores de vida, no necesita o apela a la creatividad.

No obstante, los organismos varían, aun si sólo es por medio de imperfecciones en la reproducción, y las condiciones cambian. Después de tiempo suficiente, las condiciones siempre se alterarán, incluyendo la competencia con otros organismos en el entorno. Ya que cualquier organismo puede convertirse en una fuente de energía para otros, cada uno tiene que encontrar maneras de explotar a otros más eficientemente y para evitar ser explotados por otros, incluyendo predadores, parásitos y patógenos. En las especies con una amplia gama de variaciones, algunos individuos serán capaces de explotar oportunidades cambiantes o evitar amenazas cambiantes más efectivamente que otros. La variación en sí misma –lo suficientemente considerable como para ganar ventaja, pero no lo suficientemente grande como para poner en peligro el diseño existente—ofrece por lo tanto una medida de seguridad en contra de circunstancias impredecibles. Por esta razón, el sexo ha evolucionado muchas veces, como una manera de recombinar los genes impredeciblemente pero confiablemente, y por lo tanto, para recombinar una gama de variaciones inicialmente viables, desde las cuales las condiciones seleccionarán. Algunas especies incluso saltan entre reproducciones sexuales y asexuales, de acuerdo con el grado de inestabilidad ambiental. La recombinación sexual, por lo tanto, asegura una amplia e impredecible gama de variación genética, que puede lidiar mejor con circunstancias impredecibles.

Así como la selección natural ha evolucionado el sexo como medio para amplificar la variación genética, ha evolucionado el arte en los seres humanos como medio para amplificar la variación conductual. El arte ha sido diseñado por la evolución para la creatividad.

El sistema inmunológico humano y el cerebro humano infante naturalmente sobreproducen las opciones para lidiar con la mayor cantidad de situaciones impredecibles que sea posible. Entonces, recortan lo que sea que no esté activado por la experiencia y regeneran de lo que sea que haya sido estimulado por la experiencia. Estos procesos darwinianos de segundo orden permiten un nivel adicional de flexibilidad, más allá de la variación genética de primer orden, un ajuste aun más sensible a una imprevisibilidad a un plazo más corto.



El arte es una máquina darwiniana subsidiaria, que genera variaciones u opciones no naturales sino “antinaturales.” Por “antinaturales,” quiero decir sólo que el arte involucra opciones humanas altamente deliberadas, tanto individuales como culturales, incluso si éstas son en sí mismas finalmente productos de la naturaleza.

La creatividad como principio, como proceso darwiniano, no resuelve ningún problema particular pre-especificado; pero ofrece una manera adicional de generar nuevas posibilidades que pueden resultar en la resolución de problemas, incluso significativos, siempre y cuando exista una presión consistente hacia una solución –ya sea a través de generaciones, como en la selección natural, o a través de semanas o meses o años, como cuando un cuentista, digamos, escribe el borrador y revisa un relato, o sólo en minutos o segundos en el esparcimiento de activación neural en un poeta o un científico que busca una nueva imagen o idea, en una mente preparada durante muchos años y a partir de muchos procesos.

El arte no evolucionó para fomentar la creatividad. La evolución no tiene previsión. No puede evolucionar lo que sólo tiene ventajas futuras, pero puede evolucionar sólo lo que ofrece beneficios ahora. No obstante, el arte ahora fomenta la creatividad. Entonces, ¿cómo evolucionó y por qué?

Las nuevas soluciones evolutivas, en sí mismas, muchas veces engendran nuevos problemas. Cuando nuestros cerebros nos permitieron convertirnos en súper predadores, para dominar nuestros entornos y ganarnos la comida que necesitásemos en mucho menos tiempo que nuestras horas de vigilia, no resolvimos el “problema” del tiempo libre, como lo hicieron otros predadores mayores, como los leones, los tigres, o los osos, durmiendo las horas extra alejados, para conservar energía. Incluso durante el descanso, nuestros cerebros grandes consumen una alta proporción de nuestra energía, y ya que nos ofrecen la mayoría de nuestras ventajas contra otras especies y otros individuos, nos beneficiamos no descansándolos lo más posible sino desarrollándolos en tiempos de seguridad y esparcimiento. El arte como juego cognitivo, apelando a nuestro apetito por la información significativa estructurada en patrones, compromete nuestra atención de una manera que sirve de autorecompensa, y por lo tanto, nos estimula a fortalecer el poder procesual de nuestras mentes en torno a las clases de información que más nos importan.

Debido a que apela a nuestras propias preferencias cognitivas, tenemos incentivos incorporados para genera arte: sus efectos deberían ser placenteros en sí mismos. Ya que los criterios para el éxito son preferencias humanas, ya que los mecanismos de comprobación ya se encuentran en nuestras mentes mientras cantamos, o contamos una historia, o bailamos, o pintamos, fácilmente podemos ajustar nuestras acciones para producir efectos más satisfactorios: fácilmente podemos seleccionar de entre lo que hacemos, conforme lo hacemos, e intentamos nuevas variaciones, o nos detenemos cuando se desvanece el interés.

En la mayoría de las sociedades, el arte ha sido colectivo y activo, e incluso en las sociedades modernas, la danza y la canción sigue siéndolo. Donde el arte tiende a ser más individual que comunal, aquellos con el suficiente talento como para llamar el interés de otros tienen un fuerte incentivo extra para desarrollar su habilidad para la atención, la gratitud y el estatus que puede otorgarles. Aunque los artistas profesionales quizá no aparecieron hasta que la agricultura y el establecimiento permanente permitió que los recursos se acumularan y que el trabajo se especializara, la calidad de algunas de las primeras obras de arte sugiere que algunos individuos, mucho antes de la agricultura, tuvieron el lujo de desarrollar habilidades singulares. La concentración creativa y la retroalimentación durante la composición podían funcionar como una versión acelerada de la selección natural, conforme estos artistas rápidamente generaron, descartaron y regeneraron nuevas variaciones.

Incluso en las sociedades en las que el arte se ha vuelto individualizado y profesionalizado, sigue siendo altamente social. El arte no sólo activa nuestras preferencias cognitivas privadas, sino que también las ajusta y amplifica por medio de nuestra sociabilidad. Desde el principio, las madres y otros se involucran con los niños en un juego social multimodal que implica una entonación e interacción refinadas. Instintivamente hacemos que el aprendizaje sea disfrutable para los niños haciéndolo social, convirtiéndolo en juego, y convirtiéndolo en arte, apelando a las preferencias cognitivas que el arte anima. A través de la vida, la participación en las actividades artísticas en escenarios grupales, sea activamente (performance) o más o menos pasivamente (como públicos) sigue amplificando la carga emocional del arte.

La naturaleza social del arte no sólo motiva nuestra participación, sino que también proporciona modelos disponibles para reducir los costos de la invención e incrementar los beneficios de la respuesta. Artes tribales como el tejido, formas clásicas como el soneto, o artes modernas como la cinematografía, dependen todas de la existencia de normas compartidas para proporcionar apuntes y desafíos. Como el teórico de cine David Bordwell observa: “Las normas ayudan a los cineastas poco ambiciosos a lograr la competencia, pero desafían a los talentosos a llegar a la excelencia. Al comprender estas normas, podemos apreciar mejor la habilidad, el atrevimiento, y el poder emocional en esas ocasiones raras en las que nos encontramos con ellas.”

El arte puede engendrar variaciones por medio de otros factores presentes en otras partes de la naturaleza –por medio del azar, “una parte intrínseca de función cerebral,” y “el modo que tiene la naturaleza para explorar posibilidades no vistas” en otros dominios también, y a través del copiado de errores—y por medio de factores distintivamente humanos. El arte no necesita comenzar desde cero pero puede recombinar elementos ya desarrollados en las mismas o en diferentes artes o tradiciones. Así como el sexo, que recombina los genes, y la hibridación, que recombinar linajes que han tenido tiempo para separar, pueden engendrar formas novedosas, el arte también puede fácilmente recombinarse, desde las mezclas animales-humanas del arte de las cavernas hasta los Minotauros de la Grecia Antigua o el Picasso modernista.

En cualquier especie, la atención disminuye con la persistencia o la reiteración, pero los seres humanos son especialmente curiosos y por lo tanto, susceptibles al aburrimiento. Y como han enfatizado particularmente el psicólogo de desarrollo Michael Tomasello y sus colegas, la atención, especialmente compartida o comúnmente, la atención enfocada, se ha vuelto de una importancia sin precedentes para nuestra especie. Para atraer la atención, el arte explora la variación, incluso en sociedades tradicionales, y mucho más en sociedades en las que el arte profesional y un mercado altamente competitivo para la atención, actúan como incentivos para descubrir, ya sean nuevas variaciones al interior de las formas existentes o combinaciones completamente novedosas.



Si el arte es una variación “anti-natural,” entonces la ciencia es una selección “anti-natural.” El arte apela a las preferencias de nuestra especie y a nuestras comprensiones intuitivas, muchas veces conforme han sido modificadas por la cultura local. Prueba ideas no contra las preferencias humanas, sino contra un mundo resistente no diseñado para los humanos. Sus métodos de prueba, por medio de la lógica, la observación y la experimentación, nos estimulan a rechazar ideas, incluso aquellas que parecen autoevidentes y aparentemente confirmadas repetidamente por la tradición.

Al exponerse a una evidencia falsificante, la ciencia hace posible la retención acumulada sólo de las ideas más rigurosamente seleccionadas. Esto no comprueba que todas sean correctas, pero mejora el radio de las ideas probadas o no probadas, obtenibles por cualquier otro procedimiento conocido. Después del proceso de reducción, aunque aun podrá haber ideas incorrectas en lo que pensamos como ciencia, hay muchas menos que en cualquier otro dominio humano.

El arte puede evolucionar como una adaptación, porque apeló a las preferencias de nuestra especie, mismas que se encuentran profundamente arraigadas. La ciencia no pudo hacerlo. Apela a una sola y fuerte preferencia de la especie, nuestra curiosidad, pero de otra manera, va en contra de la corriente de nuestra comprensión intuitiva. Hasta Galileo, la gente suponía, como Aristóteles, que un objeto más pesado caía más rápido que uno menos pesado. La reunión de información, invaluable para todo tipo de animales e incluso para las plantas, ha importado especialmente para los seres humanos, pero el conocimiento obtenido ha sido mayormente bajo la forma de la heurística, parcialmente correcta, pero no necesariamente así, como nuestras corazonadas sobre los objetos en caída o el movimiento del sol alrededor de la tierra. Y aunque la información precisa es invaluable, la indecisión es fatal, y no hay organismo que pueda tener el tiempo para buscar la información correcta, en un momento en que las respuestas inmediatas se requieren. No era posible dedicar esfuerzos a un proceso para probar ideas que consumía tiempo, que era difícil de imaginar, y que cada vez requería de más recursos, hasta que en el Renacimiento en Italia sucedió que convergieron las condiciones idóneas: un considerable amortiguador de seguridad y sobreproducción; oportunidades para una especialización intensa; y la disponibilidad de la información y de explicaciones conflictivas que la imprenta había hecho posible.

La ciencia sigue haciendo un llamado a cualidades que no son naturales. Los niños son esponjas de información y absorben lo que necesitan para entender, como los elementos básicos de su mundo o de su lenguaje. No necesitan que se les enseñe a hablar o a jugar. Pero sí necesitan una lenta instrucción formal para leer, escribir o calcular, y necesitan aun más entrenamiento y la ayuda de información externa (libros, diagramas, modelos) para dominar el conocimiento sobre el cual se construye la ciencia. Si emprenden el entrenamiento intensivo que requieren los científicos, seguirán necesitando de la imaginación para encontrar nuevas maneras de probar o re-explicar el conocimiento recibido. Incluso aquellos con entrenamiento, que buscan refutaciones potenciales de ideas atesoradas, es tanto emocionalmente difícil como imaginativamente agotador. Y mientras que el arte apela a las preferencias humanas, la ciencia tiene que dar cuenta de un mundo que no está construido para acomodarse a los gustos o talentos humanos.




Aunque se trate de una selección antinatural, la ciencia permite la acumulación de variaciones ventajosas y de la “evolución” rápida de diseños intelectuales y tecnológicos complejos. El arte funciona muy distinto, como forma de variación antinatural. Mucho de lo que produce no es, por lo tanto, intrínsecamente profundamente valioso. Pero cierto tipo de arte es profundamente valioso y habla profundamente a muchas personas, durante largos lapsos de tiempo o de vida y a través de muchas culturas. Debido a que el arte es primordialmente un proceso de variación –aunque los artistas y los públicos también seleccionan—no necesita la misma acumulación de mejores diseños que ocurre en la ciencia. De ahí que el arte de hace miles de años, como el de Homero o los escultores de Nok, pueden ser superiores de muchas maneras, como ejemplos de creatividad, con respecto a obras que se generan hoy en día, simplemente porque Homero y los artesanos de Nok podían apelar a preferencias que comprendían profundamente y que no han cambiado masivamente desde sus épocas.

La religión toma partes tanto del arte como de la ciencia. No pudo haber comenzado sin nuestra comprensión, singularmente humana, de la creencia falsa, la cual se desarrolla en los individuos durante su cuarto año –nuestra conciencia de que otra persona puede tener un entendimiento distinto de una situación de lo que sabemos que es el caso, y nuestra conciencia concomitante de que, en otras circunstancias, no podremos tener todo lo que necesitamos para comprender ésta o aquélla situación. Nuestra capacidad para comprender una falsa creencia ha amplificado nuestra curiosidad y nos ha estimulado en torno a la búsqueda por el conocimiento profundo que nos ha llevado tanto a la religión como a la ciencia.

Ni tampoco la religión hubiera podido comenzar sin la capacidad para contar historias que surgió de nuestra teoría de la mente y nuestras primeras inclinaciones hacia el arte, como el cántico y la decoración corporal. El acto de contar historias lanzó un mi relatos. Aquellos relatos que se recontaron más veces no sólo involucraban a agentes con poderes excepcionales, sino que también ayudó a resolver problemas de cooperación, al sugerir que nosotros somos continuamente observados por espíritus que monitorean nuestras acciones y las castigan o recompensan.

Las historias religiosas también pueden despejar la inquietud que surgió en nosotros, debido a nuestra conciencia de la falsa creencia. La inteligencia social, desde la cual surgió nuestra comprensión de la falsa creencia, nos permitió imaginar estar muertos y preveer el mundo sin nosotros. Trajo consigo una nueva ansiedad en torno a la posible falta de propósito de nuestras vidas, aunque esto podía ser despejado hasta cierto punto, por las historias de espíritus sin cuerpos como garantes de propósitos previos a la vida humana, o como promesa de una existencia que continúa posteriormente.

La religión y el poder comandaron el arte, no por completo, pero sustancialmente, durante milenios. No es que no haya persistido el arte como juego –entre padre e hijo, o entre niños, o entre adultos que lo usaban para ventilar. Pero donde pudieran, la religión y el poder se apropiaron para sus propios fines la habilidad del arte para apelar a las imaginaciones humanas.

Sólo cuando la ciencia comenzó a ofrecer explicaciones alternativas y naturalistas del mundo, que la religión y el arte comenzaron a divergir ampliamente una vez más. Cuando la ciencia ofreció una explicación detallada del diseño natural sin necesidad de un diseñador –la teoría de la evolución por selección natural—eso, más que ninguna otra idea, nos despojó de un mundo que se había hecho confortable a partir de un sentido de propósito, aparentemente garantizado por seres más grandes que nosotros.

No obstante, si desarrollamos el pensamiento de Darwin, podemos ver el surgimiento de un propósito, de grados pequeños, no desde arriba, sino a partir de pequeños incrementos, desde abajo. El primer propósito fue la organización de la materia de maneras lo suficientemente complejas como para sostenerse y replicarse –el establecimiento, en otras palabras, de la vida, o en aun otros términos, de problemas y soluciones. Con la vida surgió el primer propósito, el primer problema, de preservar por lo menos la complejidad improbable ya alcanzada, y de encontrar nuevas maneras de resistir el daño y la pérdida.

Conforme la vida proliferaba, la variedad ofrecía nuevas compensaciones ante la pérdida frente a circunstancias impredecibles, e incluso nuevas maneras de evolucionar la variedad, como el sexo. Surgieron propósitos aun más ricos, con emociones, inteligencia y cooperación, y más recientemente, con la creatividad misma, perseguida de manera natural, y antinatural, por medio de la invención humana, en el arte, y perseguida antinaturalmente, por medio del desafío de lo que hemos heredado, en la ciencia.

El arte, en el mejor de los casos, nos ofrece la durabilidad que se convirtió el primer propósito de la vida, la variedad que se convirtió en su segunda, la apelación a la inteligencia y las emociones cooperativas que tomaron tanto más tiempo en evolucionar, y la creatividad que sigue añadiendo nuevas posibilidades, incluyendo la religión y la ciencia. No sabemos de un propósito que esté garantizado por fuera de la vida, pero podemos añadir lo más que podamos a la creatividad de la vida. No sabemos qué otros propósitos pueda generar la vida, eventualmente, pero la creatividad nos ofrece la mejor oportunidad para alcanzarlos.
Libre Traducción.
FUENTE
(Versión original en inglés.
Título: "Purpose-Driven Life"
Artículo impreso en The American Scholar