EL ARTE Y EL GIRO CULTURAL:
¿ADIÓS AL ARTE COMPROMETIDO Y AUTÓNOMO?
Irmgard Emmelhainz
En la actualidad, las
voces de los artistas se piensa que son importantes para darle forma a la
sociedad, y el arte es considerado como algo útil. Adicionalmente, el estado,
el sector privado y la sociedad le atribuyen al arte un papel político decisivo
en tanto que, por un lado, invierten en cultura con el propósito de generar un
valor excedente político y económico. Por el otro lado, el arte y las prácticas
culturales son ahora parte de la misma red de estrategias y cuestionamientos
que los movimientos sociales (este espacio es conocido como la “Infoósfera”).
En un contexto en el que los campos creativos, políticos y mediáticos están
instrínsecamente vinculados, las prácticas culturales contemporáneas apuntan
hacia un nuevo orden social, en donde el arte se ha fusionado con la vida,
privilegiando la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política
performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilidad como
recurso –así como la fusión de arte, política y medios—han tenido un impacto
significativo en la manera como operan las economías capitalistas. Una
consecuencia ha sido el predominio del trabajo cognitivo o inmaterial por
encima de la producción industrial. A no decir que la producción industrial ha
dejado de existir, por el contrario, se ha incrementado más que nunca y en su
mayoría se ha transferido a los países del tercer mundo. El predominio del
trabajo en el capitalismo contemporáneo implica que la principal fuente de
valor excedente es la producción y diseminación de signos. En otras palabras,
el “trabajo creativo” se ha inyectado en todas las áreas de la vida económica.
El trabajo inmaterial también significa la producción de la vida social como
estilos de vida, y formas de vida –una nueva forma de lo común en el en cuyo
centro se localiza la cultura.1
En este contexto, la
producción de arte contemporáneo, como nos señalan Brian Kuan Wood y Anton
Vidolke, ha sido hipotecada por una red de protocolos que dictan las formas y
medios de producción de arte que circulan en las exhibiciones, galerías,
bienales y ferias. Y mientras que los artistas pueden referirse a las políticas
de exhibición como tema de sus obras, están limitadas en términos de producir
algo por fuera de las barreras consensuales que se plantean en dichas políticas
de exhibición. Esto se debe a la existencia de un recinto que se extiende más
allá del consenso del mundo del arte: el arte se fusiona con las sensibilidades
políticas que explotan el potencial diplomático del arte, como fuente. De esta
manera, entra en juego mucho dinero.2 Bajo estas condiciones, ¿existe un lugar disponible para un arte
autónomo, comprometido?3
1.
Arte contemporáneo politizado
Cuando consideramos
la relación entre arte contemporáneo y política, simplemente se supone que el
arte, de una u otra manera, puede servir como catalizador para la acción o participación
política, ya que puede revelar las contradicciones “ocultas” del capitalismo. Y
mientras que el presente siempre es oscuro y opaco, al arte se le otorga la
tarea de enseñarnos cómo vemos o percibimos las cosas de manera distinta –se
considera como un entrenamiento, un acto de observación o de exégesis. Algunas
exhibiciones y bienales recientes nos refieren a temas que son percibidas como
“políticas”, por ejemplo: el trabajo, la pobreza, la explotación, la violencia,
la globalización, la guerra y la exclusión.
Algunos ejemplos de
exhibiciones recientes en México, cuyos títulos subrayan la politización de su
contenido, incluyen “Por amor a la disidencia” y “Ejercicios de Resistencia”
(MUAC, 2012), “La institución redimida” (SAPS, 2012) y “Resistiendo el
presente” (Museo Amparo, Puebla, 2011). El año pasado, dos exhibiciones en el
Museo de Arte Moderno y el Centro Cultural Digital Estela de Luz se refirieron
a la manera como el poder interfiere con los flujos de la información y los
códigos representacionales, así como a las distinciones desvanecidas entre
arte, acción, movimientos sociales, medios y propiedad semiótica. A nivel
internacional, tuvimos el Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea para
arte joven europeo curado por Cuauhtémoc Medina y titulado: “La profundidad de
lo moderno”. La exhibición trata acerca de la historia política y económica de
la ciudad de Genk desde el punto de vista de la herencia de sus minas de
carbón. Los trabajos en la exhibición nos hablan sobre las realidades del
trabajo de los mineros, la producción y el negocio de la minería de carbón –así
como incluyen un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y una
muestra de parafernalia relacionada con la minería. La naturaleza politizada de
esta exhibición se justificó a través del planteamiento sobre el materialismo
dialéctico de Benjamin, en la medida que la exhibición incorporaba rastros
materiales del pasado industrial de Genk para poder renegociarlos en el
presente. En este caso, el arte mostrado ilustra un marco curatorial que señala
las condiciones y relaciones de la producción de un momento histórico
específico –la era del capitalismo industrial. Otro ejemplo del verano pasado
es la Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, que invitó al movimiento Occupy a
participar y acampar en el sitio más importante de la exhibición (el Kunstwerke). Un pequeño grupo, también
relacionado con el movimiento Occupy, fue bienvenido por el curador de
dOCUMENTA, Carolyn Christov-Bakargiev, después que el grupo se estableció
afuera del Fridericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas
técnicas y tácticas del arte contemporáneo y ofrecieron una práctica cultural
participativa, antielitista, 4 como lo
indicaba uno de los letreros colados por los miembros de Occupy en una de las
salas de exhibición del Kusntwerke: “This is not our museum, this is your
action space”.
Vinculado al
movimiento Occupy en términos de una política similar, también se encuentra lo
que ha sido llamado arte “semiautónomo”, una manifestación que va más allá de
los confines de las prácticas de estudio, para enfocarse en ser activo en el
campo social. Los artistas que trabajan en esta vía, siguen una ética de la
acción y del compromiso por fuera del mundo del arte, buscando intervenir en
temas urgentes en la esfera pública, con toda su complejidad. Rastros de estas
manifestaciones se exhiben ocasionalmente en museos, o se conducen dentro del
marco de otras instituciones culturales. Esta fusión de arte y vida presenta
nuevas formas de experiencia cívica colectiva, y se basa en la comunicación y
el intercambio. Se conoce como “arte relacional”, “arte participativo”, o “arte
comunitario”, entre otros nombres. De acuerdo con Claire Bishop, un arte
socialmente comprometido se opone, en principio, a los “espectáculos” políticos
y estéticos, favoreciendo la participación social como estrategia guía.
Comenzando con la premisa de que “el capitalismo contemporáneo produce a
sujetos pasivos con muy poca agencia o empoderamiento”,5 el arte participativo busca estimular al público y a sacarlos del
consumo pasivo y privado del espectáculo, a favor de crear un espacio
compartido para el intercambio social colectivo, por medio de gestos
constructivos o simbólicos que tienen impacto social y crean nuevas
alternativas.6 Estas obras proponen soluciones
para mejoras a corto plazo, a diferencia de un arte politizado más tradicional,
que se opone al estatus quo y revela verdades sociales contradictorias.
La última década
consolidó una alianza en el campo de la producción cultural entre los estados,
corporaciones, el mercado del arte y el sector privado. En este contexto, la
politización del arte puede implicar, puede involucrar la búsqueda de aperturas
para poder afirmar el carácter público (que rápidamente se debilita) de las
instituciones culturales que defienden su autonomía (que en realidad no tienen)
del mercado y de los mecenas corporativos.7 Como heredero de aquello que es conocido como “Crítica Institucional”,
tenemos, por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan
Hernández, vetado por el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México. La
contribución propuesta por Hernández para “First Act” (2012), consistió en
hacer disponible al público en general la información sobre los costos de
remodelación del museo, así como de los presupuestos para las exhibiciones.
Borrando la línea entre el deber cívico (la exigencia de transparencia) y la
crítica institucional (revelando los intereses hegemónicos detrás de las
políticas de exhibición del museo), intervenciones de este tipo buscan
exacerbar las tensiones entre instituciones, opinión pública, y el mundo del
arte.
2. El arte contemporáneo y la democratización de la cultura
Siendo
“contemporáneo”, el arte existe en el mismo espacio temporal que la cultura y
por lo tanto se ha integrado a ésta. La cultura es el proceso social a través
del cual nos comunicamos sentido para poder comprender el mundo, construir
identidades y definir nuestros valores y creencias. A finales de la década de
los noventa, el teórico Fredric Jameson sostuvo que el espacio social estaba
completamente saturado con la imagen de la cultura.8 Esto se debe a que en nuestras actividades profesionales y cotidianas, así
como en las distintas formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad
consume productos culturales todo el tiempo. Esto caracteriza al “giro
cultural” postmoderno, diagnosticado por Jameson, y que fue posteriormente
desarrollado aún más por George Yúdice, al observar (en 2003) que los usos de
la cultura han pasado por una expansión sin precedentes, no solo en el mercado
sino también a través de las líneas sociales, políticas y económicas. De
acuerdo con Yúdice, dado que los estados y corporaciones ya utilizan a la
cultura como una herramienta, mientras buscan la mejora económica y
sociopolítica –por ejemplo, resolviendo pacíficamente la violencia y el crimen,
reconstruyendo el tejido social, transformando a la sociedad, generando
empleos, incrementando la participación cívica, y así sucesivamente, la cultura
se ha convertido en un recurso.9 En México,
por ejemplo, una de las prioridades del Partido Acción Nacional fue “el
desarrollo y democratización de la cultura”. El gobierno invirtió una cantidad
de dinero sin precedentes para producir, diseminar y administrar la cultura,
invitando e incluso facilitando la participación de patrocinadores corporativos
y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria de arte
Zona MACO, y en términos generales, implementando un programa oficial para
guiar el desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y
creativos.10
La noción de
“democratizar la cultura” está inspirada por la definición de cultura
establecida por la Declaración Universal de Diversidad Cultural de la UNESCO.
De acuerdo con esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo
social y económico, ya que las industrias culturales y creativas generan
empleos e ingresos y atraen a los inversionistas.11 Las directrices del consenso global sobre la funcionalidad de la
cultura como entidad democratizadora establecen un vínculo entre libertad
cultural, promoción cultural y democracia, con la finalidad de expandir las
elecciones personales, estimulando la participación activa de la gente,
respetando otras culturas, promoviendo la libertad para elegir nuestra propia
identidad (y para respetar la identidad de los otros), y así sucesivamente. A
pesar de las altas expectativas que podríamos tener con respecto al valor de la
cultura, sin embargo, los efectos y beneficios de mostrar un arte politizado y
de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.
La relación entre las
esferas culturales y políticas (esto es, la instrumentalización de la cultura
en nombre de la política) no es nada nuevo. No obstante, de acuerdo con Yúdice,
los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, los gobiernos,
las ONG’s, el mercado, los gerentes culturales, y aquellos que trabajan en las
industrias culturales y creativas han traído un transformación sin precedentes
en nuestro entendimiento de la cultura y lo que hacemos en nombre de ella.12 Esta transformación trae consigo una contradicción bien conocida, entre
la trivialización de los productos culturales para servir a los propósitos del
mercado de consumo, que es visto como algo negativo, y el proceso de
democratización cultural, que es visto como algo positivo. Al trascender esta
contradicción, yo estoy interesado en explicar por qué el arte (incorporado a
las demandas de las industrias culturales y creativas, subsidiadas por el
estado, el mercado y las corporaciones) es considerado un campo privilegiado de
politización e incluso una parte integral de la acción y la voz política cuando
se trata de prácticas anti-hegemónicas. ¿Cuáles son las implicaciones de este
tipo de arte comprometido y autónomo?
3. Arte con propósitos políticos: el arte y los movimientos sociales
En su ensayo de 1968,
“La crisis en la cultura”, Hannah Arendt sostiene que el arte verdadero no
tiene propósito y es inútil y por lo tanto no es parte de la acción política.13 De acuerdo con Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas,
mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte
tiene finalidades políticas, se convierte en propaganda (por ejemplo, el
realismo socialista bajo el régimen de Stalin). Para Arendt, lo que el arte y
la política tienen en común es que ambas son “llevadas a cabo” –para usar un
término posterior a Arendt—en la esfera pública. Con la llegada de la cultura
industrializada, sin embargo, una vez que la sociedad de masas se interesó en los
valores culturales y comenzó a monopolizar la cultura para sus propios fines,
transformando los valores culturales en valores intercambiables, ocurrió una
fusión entre el arte y la política en la esfera cultural mayor.14 Desde ese momento, el proyecto político del modernismo, de transformar
al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la
transformación y la negatividad tomó lugar dentro del postmodernismo en el
centro mismo de la sociedad.
La fusión del arte y
la política en la esfera de la cultura ocurre dentro del dominio de la Infoósfera (también referida como el
“horizonte de los medios” o el “campo de la percepción”), el cual puede
definirse como las capas de comunicación que componen al sistema social. Estos
incluyen al internet, la sociedad, la cultura, los medios masivos de
comunicación, así como los regímenes simbólicos y afectivos. Dentro de la Infoósfera, las corrientes culturales
que fluyen a través del espacio cultural, cambiando el lenguaje y las formas de
auto-representación, así como el significado de la realidad.15 La cultura es, por lo tanto, una esfera significativa de producción que
logra multiplicar significados al movilizar todo un sistema de referencias
culturales traslapadas y generando, por un lado, excedente económico, y por el
otro, vida social –sus formas y estilos. En el contexto de la Infoósfera, se ha dicho que el activismo
político implica diseminar y compartir el deseo de cambiar de estilos de vida,
y que los movimientos sociales son los vehículos para difundir los deseos e
implementar los cambios.16
Las políticas
neoliberales tienden a erosionar los modos de vida. Por esta razón, los
movimientos sociales contemporáneos no han sido detonados por problemas de distribución de riqueza o el antagonismo
entre las clases trabajadoras y las ricas (como fue el caso del siglo anterior)
sino más bien por preocupaciones relativas a la gramática de las formas de
vida: calidad de vida, igualdad, realización personal, democracia
(participación y transparencia cuando se trata de los medios y del gobierno),
derechos humanos, el medio ambiente, la anti-globalización, la seguridad, y así
sucesivamente.17 Con esto en mente, Brian Holmes
observa que los movimientos sociales necesariamente incorporan una matriz de
cuatro elementos convergentes: arte, investigación científica y teoría crítica,
medios y política (autoorganización). Esto implica que los movimientos sociales
son construidos dentro de la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la
creatividad y la cultura se encuentran en el corazón de las luchas en las que
se involucran los movimientos sociales, porque sus medios primarios son la
información y las tecnologías de comunicación, las cuales son instrumentales
para desafiar las estructuras de poder existentes, creando maneras alternativas
de diálogo. Por el otro lado, tenemos que considerar que la política se ha
convertido en una cuestión de epistemología, un medio de expresión y una
técnica para hacer inteligibles ciertos temas –temas que ganan relevancia
mientras más visibles son en los medios y en el campo sociopolítico,
permitiéndoles movilizar emociones tales como el miedo, la inseguridad, la indignación
y el coraje. El trabajo político tiene que ver no solo con la creación de
nuevas formas de vida, sino también con la modificación de aquello que es
visible en la Infoósfera para poder
moldear “formas de conciencia” política (añadiendo, deconstruyendo,
denunciando, desviando los signos, codificando y descodificando). Sin embargo,
mientras que es algo “contra-hegemónico”, estas intervenciones favorecen a la
estructura de poder. ¿Cómo? Por un lado, si consideramos la distinción crucial
que Jodi Dean hace entre política practicada en la Infoósfera y la política que se ejerce institucionalmente.
Esta distinción trae a la luz la desconexión abismal entre una crítica
comprometida y una estrategia nacional, entre la política como un medio para
circular contenido y la política como ejercicio oficial. Incluso podría decirse
que la política como medio de circular contenidos beneficia a la estructura de
poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es la
señal de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a la
circulación de contenido, no son acciones que buscan respuestas, y el valor de
cambio de mensajes pasa por encima de su valor de uso.18 Por el otro lado, en términos similares a aquellos que usó Brian
Holmes, Chris Krauss sugiere que la consecuencia de fusionar el arte con la
vida cotidiana es la última frontera para defender el deseo de vivir diferente.19 No obstante, la concepción de los movimientos sociales y el arte
politizado como vehículos para cambiar las formas de vida es problemático,
porque implica subsumir la crítica social y económica a la crítica de arte, al
proponer soluciones para mejoras al corto plazo. Corre el riesgo de reducir el
arte politizado a un simple programa de embellecimiento en los vecindarios
gentrificados, en fábricas museológicas y en parques corporativos. Las formas
cambiantes de vida no tienen que ver con la creación de una realidad
antagonista a la predominante, porque perpetúa el bloqueo de lo que podría ser.
Para modificar modos de vida en vez de construir una realidad distinta –negando
el modo establecido de vida, sus instituciones, su cultura material e
intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento –su
auto-represión. Construir una realidad que difiera de la actual, requiere abrir
un canal facultativo para que la sociedad intervenga directamente en cuestiones
políticas, la habilidad para vetar los planes neoliberales del gobierno, y para
ofrecer alternativas para las actuales órdenes de explotación y exclusión
política y económica.20 El problema es que el estado de
derecho burgués y sus instituciones –que son los pilares que sostienen la
economía e ideología neoliberal predominante—son las vacas sagradas que siguen
siendo intocables. Lo que debe tomarse en cuenta es que algunos movimientos
sociales recientes han estado luchando por mantener
sus modos de vida –sus privilegios—más que cambiarlos.21
4. Hacia un arte comprometido, autónomo
Además de la
producción artística que se encuentra en el corazón de los movimientos sociales
(junto con la comunicación, la teoría crítica, y la auto-organización, como lo
hemos visto), se encuentra el arte autónomo –esto es, un arte que no es creado
específicamente para servir a los movimientos sociales o las causas. Más que
otras formas o expresiones (con la posible excepción del cine y el teatro), el
arte que es producido para los museos o las bienales ocupa un espacio
privilegiado de politización, mientras que simultáneamente está íntimamente
ligado a procesos neoliberales. Por esto, quiero decir que hoy en dpia el arte
juega el doble papel de compensar y de reducir los efectos del neoliberalismo,
mientras que al mismo tiempo participa activamente en las nuevas formas de
economía predadora y de la distribución geopolítica del poder, contribuyendo
así a la transición hacia el Nuevo Orden Mundial.22 ¿Cómo? Al estar en el centro de los procesos de desplazamiento poblacional
en las áreas urbanas empobrecidas para poder renovarlas y generar capital (en
otras palabras, gentrificación), y al contribuir a la especulación, al
marketing urbano y a la ingeniería cultural. La ingeniería cultural incorpora
la interferencia corporativa y gubernamental en el diseño y forma de espacios para vivir, porque
significa el desarrollo de proyectos con la meta de construir realidades en las
cuales la cultura actúa como un elemento fundamental de innovación, dinamismo y
bienestar individual y social. Por ejemplo, la cultura se ha usado para revivir
áreas económicamente deprimidas, para desarrollar estrategias educativas, y
para diseñar espacios sociales. Al estar presentes en cada rincón del mundo
como instrumento de intervención y mejora –y para promover los valores
neoliberales—el arte contemporáneo también ayuda a normalizar las políticas
neoliberales. Como un ejemplo reciente, tenemos la extensión de Documenta (13)
a Kabul. En este caso, la “cultura” llegó después de que la guerra cesó, antes
que las ONG’s y otras compañías foráneas llegaran a reconstruir e instalar
infraestructura civil, fibra óptica, seguridad y dispositivos de vigilancia,
entre otras cosas. Este tipo de cosas es posible porque las expresiones
culturales son fácilmente integradas al panorama global de los estados de
emergencia, las zonas militarizadas y la guerra permanente, las cuales se han
convertido en la norma a principios del siglo XXI.
Cuando se trata de
arte contemporáneo, debemos considerar también que el orden burgués que
sostiene a la economía –junto con las condiciones internas de producir, exhibir
y consumir arte—son estrictamente tabú: intocable incluso para los artistas
considerados como los más radicales.23 Esto se debe a que el arte contemporáneo es un jardín de juegos para el
oportunismo corrupto, la especulación y la manipulación, un lugar donde la
competitividad darwiniana ha creado una fuerza laboral que nunca logrará la
solidaridad.24 En este contexto, el perfil del
artista como radical antisocial se ha suavizado, dando lugar a una imagen nueva
y afirmativa de un artista emprendedor en sí mismo, capaz de resolver problemas
de una manera no lineal y creativa.25 Como tal, el artista contemporáneo incorpora la figura del trabajador
emprendedor y precario, el mánager de su propio capital humano, un freelancer que trabaja de proyecto en
proyecto. También debemos tomar en cuenta que la sociedad recompensa de modo
desproporcionado a los artistas de prestigio, a los curadores y a otros
productores culturales de una manera que no es muy distinta a las recompensas
de los mánagers y CEO’s de las corporaciones masivas, confiriéndoles una
membresía directa a la nueva oligarquía.
Para concluir, ¿puede
el arte politizado, como sostiene Hito Steyerl, verse como un arte que se
enfoca no en lo que muestra sino en lo que el arte hace y cómo lo hace?26
Parafraseando a Jean-Luc Godard, no es cuestión de hacer un arte o cine
político; se trata de hacer arte o cine políticamente. Con respecto a la
política en el campo de las artes, sin embargo, lo que predomina es la versión
diluida y domesticada de las críticas institucionales de los setenta –por
ejemplo, la pieza rechazada de Jonathan Hernández, o la frase acuñada por el
colectivo Tercerounquinto: “Ningún artista se resiste a un cañonazo de
$50,000”, el cual supuestamente iba a ser inscrito en una pared en el Museo
Amparo. Otro ejemplo es la obra de Adriana Lara, Artfilm I: Ever Present-Yet Ignored, de 2006, donde se muestra a
varios jóvenes deambulando en una galería de arte mientras que escuchamos una
voz en off reflexionando sobre las condiciones para la producción de arte
contemporáneo (es un mercado de consumidores, no es políticamente efectivo, los
artistas hoy en día se interesan más que nada en sus propias emociones). Estas
dos obras surgieron a partir de la autorreflexividad irónica de las condiciones
para la producción de arte, reiterando el predominio de una falsa conciencia
iluminada y propagando la ideología de la razón cínica: “saben muy bien lo que
están haciendo, pero aun así, lo hacen”.27 Se vuelve claro que el estado del
arte contemporáneo es muy distinto de lo que dio lugar a la crítica
institucional de la década de los 70, enfocada en examinar la sujeción del arte
a intereses ideológicos.28 A diferencia de hace 40 años, las
instituciones hoy en día son más opacas, más exclusivas, y comparten objetivos
intrínsecamente ligados a programas corporativos, neoliberales (al grado de que
dichos programas se han vuelto invisibles). Las instituciones culturales son
los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales
contribuyen activamente a la transmisión de la ideología del libre mercado a
través de todos los aspectos de nuestras vidas.29
Por lo tanto, una
aproximación genuinamente radical dentro del campo del arte significaría ir más
allá de un arte políticamente correcto –un arte satisfecho con el sistema de
las galerías, las becas y los mercados, y con servir como exhibición oficial
del gobierno. Por ejemplo, la exposición “A partir de mañana: todo”, el cual
tomó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información
como plataforma para la emancipación—sucedió en la Estela de Luz, el monumento
controversial que conmemora el Bicentenario de México. Las obras supuestamente
“politizadas” en la exhibición se encuentran perfectamente acomodadas en el
espacio de exhibición que las acoge.
Insatisfechos por
competir bajo los términos planteados por las industrias creativas y
culturales, la producción de un arte autónomo comprometido sería planteado como
un sitio precario de trabajo, y volvería a despertar la hostilidad entre la
sociedad y la cultura, más que aplacarla con productos pseudopolíticos para su
consumo autoindulgente. Sería una forma de arte “antidemocrática”, en el
sentido de que no se alinearía al ideal neoliberal de la libertad política. Al dirigirse
a todos, se liberaría a sí mismo de la circulación de contenido,
interrumpiéndolo, comunicando nada. Opondría la visibilidad de lo que el
sistema declara como existente (el poder controla lo que se escucha y lo que se
ve, y por lo tanto no necesita emplear la censura). El arte autónomo politizado
haría visible aquello que no existe desde otro punto de vista, esparciendo la
actitud contagiosa de aquellos que no tienen nada que ganar o perder.
1. Formas de vida
unen características que son esenciales para una formación socioeconómica
particular. Por ejemplo, una forma de trabajo se refleja en una forma
particular de vida. La forma de vida producida por nuestras elecciones es el “estilo
de vida” que tenemos, el cual se relaciona con la creación de nuestra propia
subjetividad al consumir productos semióticos.
3. El
término “arte autónomo, comprometido” se refiere a la respuesta de Theodor W.
Adorno al texto de Jean-Paul Sartre sobre la autonomía y compromiso en el arte,
en su ensayo, “¿Qué es la Literatura?” en “What is Literature?” What is Literature and Other Essays, ed.
Steven Ungar (Cambridge Mass. Harvard University Press, 1988) Ver también:
Theodor W. Adorno, “Commitment” (1962) New Left Review I/87-68
(September-December 1974)
5 Claire Bishop, “Participation
and Spectacle: Where Are We Now?” in Living as Form:
Socially Engaged Art from 1991–2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge:
Creative Time and MIT Press, 2012), 34–46.
7 Ver Cuauhtémoc Medina,
“Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al
CIJ),” disponible en línea.
8 Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the
Postmodern, 1983–1998 (Brooklyn:
Verso, 1998), 111.
9 George Yúdice, The Expediency
of Culture: Uses of Culture in the Global Era(Durham: Duke
University Press Books, 2004).
10
Todo parece indicar que el gobierno de Ernesto Peña Nieto continuará con las
políticas de ingeniería y administración cultural establecidas por su
antecesor, Felipe Calderón.
11
Ver Plan Nacional de Desarrollo, del gobierno de Calderón, 2007-2011, 3.8,
Objetivo 21. Disponible en línea.
12 George Yúdice, The
Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era.
13 Hannah Arendt, Between Past and Future: Eight Exercises in
Political Thought.(New York: Viking Press, 1968), 197–226.
15 Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural
Politics of Information,” Social Text 80, Vol. 22, No. 3 (Fall 2004)
16 Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary
Social Movements,” in Living as Form, ed. Nato Thompson
(New York: Creative Time, 2012), 73.
17 Jürgen Habermas, “New
Social Movements” Telos vol. no. 49 (Septiembre 1981):
33–37. Un proyecto que podemos evocar aquí es el “Immigrant Movement
International” de Tania Bruguera, en Queens, N.Y., auspiciado por Creative Time
y el Museo de Arte de Queens. Consiste en un proyecto a largo plazo, bajo la
forma de un movimiento sociopolítico iniciado por la artista, cuyo local es un
espacio comunitario en el barrio mayormente migrante de Corona, en Queens.
Bruguera se suscribe al principio de “arte útil”, el cual busca “transformar
algunos espacios en la sociedad por medio del arte, trascendiendo la
representación simbólica o la metáfora y encontrándose en sus actividades unos
déficits en la realidad”. Un proyecto complementario es el “Immigrant Party”,
el cual funciona como partido político. El problema de Bruguera con la acción –más
allá de referirse (provocadoramente) al arte como algo meramente utilitario—es que
la formación política tanto del migrante como del partido políticos son formas
obsoletas de representación política. En este sentido, yo creo que la tarea que
Brian Holmes confió a los movimientos sociales (para proponer e implementar
nuevas formas de vida) está más ligado al momento histórico y socioeconómico
actual (aunque no sin ser problemático).
18 Jodi
Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of
Politics,” Cultural Politics Vol.
1, Issue 1 (2005): 51–74. Available online at →.
19 Chris
Kraus, Where Art Belongs (New
York: Semiotext(e), 2011).
20 See
Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief
Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the
Significance of the Term Social Emancipation,” South
Atlantic Quarterly,vol. 111 No.1 (2012): 51–64.
21 Slavoj Zizek,
“Capitalism”, Financial Times,
Noviembre 2012. Disponible en línea. No debemos, sin embargo, desestimar el
predominio de una “política de contenido”, cuyo ejemplo podemos verlo en el uso
de Twitter durante las operaciones recientes en Gaza. Las fuerzas de defensa
israelíes tienen un departamento grande dedicado a supervisar sus propios
perfiles sociales en línea y monitorean los de Hamas. La guerra contra Gaza el
noviembre pasado también ocurrió en Twitter. Un minuto, la cuenta vinculada a
Hamas, @AlQassamBrigades, anuncia que ha lanzado un cohete. Unos cuantos
minutos después, el @IDFSpokesperson responde que ha sido interceptado. Miles (o
quizás millones) de mensajes de apoyo enviados, tanto de este lado como del
otro. Ver Verónica Calderón, “La propaganda militar en 140 caracteres”, El País, Noviembre 2012. Disponible en
línea.
22 Hito Steyerl, “Politics
of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy,” The Wretched of the Screen(Berlin: e-flux journal and Sternberg Press,
2012).
25 Gregory Sholette,
“Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal
Art?” Available online at →.
26 Slavoj Zizek, “Cynicism
as a Form of Ideology” from The Sublime
Object of Ideology (London;
New York: Verso, 1989) Available online→
28 La crítica institucional en los setenta
estaba tuvo que ver con la politización de estrategias conceptuales que
ayudaran a revelar cómo los intereses institucionales –mediados por intereses
económicos e ideológicos—enmarcan y definen la producción, interpretación y
experiencia visual del objeto artístico. Tomando de teorías desarrolladas por
la Escuela de Frankfurt y del postestructuralismo, la crítica institucional
examinaba la sujeción del arte a intereses ideológicos con prácticas culturales
enfocadas en el proceso de enmascarar y neutralizar la cultura por medio de una
“tolerancia represiva”. Ver Benjamin Buchloh, et. al., “1971”, en Art Since
1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 545–549.
29 Ver Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob
Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” in Art and Social Change: A Critical Reader, ed. Will Bradley and
Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).
Irmgard Emmelhainz es un escritor independiente, académico y traductor
radicado en Ciudad de México.
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Este texto es una respuesta indirecta a Cuauhtémoc
Medina, en el contexto de mi blog Comité Invisible Jaltenco. http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/
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