Alegorías del arte, la política y la poesía

Alan Gilbert

1. Transformando el panorama

Política sin imaginación es burocracia, pero la imaginación nunca es una categoría neutral.

Las barriadas construidas en las afueras de Lima, Perú, son el producto de la guerra civil, el desorden económico, la lucha étnica y la crisis ecológica. Pobladas de jornaleros semi empleados de la ciudad y por campesinos desplazados de los Andes, frecuentemente de descendencia indígena, un buen número de estas barriadas fueron construidas en la década de los setenta.1 En 2002, uno de estos barrios, llamado Ventanilla, fue el hogar de más de setenta mil personas sin drenaje, electricidad, caminos pavimentados u otros tipos de infraestructura básica. El paisaje que lo rodea es desértico. Para mover una montaña, Francis Alÿs le dio una pala a cada uno de los quinientos voluntarios de Ventanilla, y les pidió que se colocaran uno al lado del otro y lentamente empujar la duna, o como la describió en una entrevista publicada en Artforum: “Este peine humano empujó cierta cantidad de arena a una distancia, desplazando de este modo una duna de arena de dieciséis pies de largo unas cuatro pulgadas de su posición original.2  Esta combinación de vaguedad poética e instrucción precisa forma parte central del enfoque narrativo que Alÿs aplica a su producción artística.

Muchos de los proyectos de Alÿs tienen que ver con dejar un rumor; una historia, e incluso un mito en el panorama, contrario a la fabricación de un objeto. En una pieza de 1997, titulada El rumor, Alÿs viajó a un pueblo en México y contó una historia, sobre un hombre que desapareció de un hotel local. El rumor rápidamente se difundió en todo el pueblo. Sin embargo, una vez que se elaboró un boceto policíaco –esto es, se creó un objeto—Alÿs concluyó su involucramiento con la pieza. En The Green Line (Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic), de 2005, cargó casualmente consigo una lata de pintura verde con un agujero en el fondo, y caminó por la línea divisoria (ahora borrada) del estado de Israel, creada después de la guerra árabe-israelí de 1948.

Un belga que vive en México y que viaja frecuentemente, la libertad de movimiento es un componente importante de la obra de Alÿs. Sin embargo, su clase de itinerancia –determinada como tal por recursos financieros y las circunscripciones legales posteriores al 11 de septiembre—contrasta con el exilio obligado y la migración involuntaria. Lo que me interesa sobre la pieza de Cuando la fe mueve montañas es la línea que los trabajadores desamparados de Alÿs dibujaron en la arena. Si a algo me recuerda, es a la línea en la pieza de Santiago Sierra, 160 cm Line Tattooed on 4 People... (2000). A diferencia de las estrategias latentes del arte socialmente comprometido, las prácticas materiales de Sierra no buscan convocar a los públicos hacia una sociabilidad consensual difusa. 3 Más bien, los espectadores son fuertemente provocados a reconocer sistemas de explotación económica, social y representacional en las cuales ellos –y me refiero a ti y a mí—probablemente participemos, aunque sea de modo indirecto.

Al entrar a un espacio amplio, para ver la exhibición de Sierra de 2000 en la Ace Gallery de Nueva York, vi una serie de cajas de cartón, grandes, posiblemente para el envío de electrodomésticos. Cajas en rejillas de cualquier tipo, indican arte Minimalista, particularmente el trabajo de Donald Judd, pero antes que pudiera ir muy lejos rumbo a esta tangente arte-histórica, mi nuca comenzó a estremecerse. Quedaba claro que no estaba solo en el cuarto, aunque parecía estarlo. En cierto momento, y sin que se haya indicado por el ruido o el movimiento, me di cuenta que habían personas dentro de las cajas. El título de la pieza de Sierra lo resume sucintamente: Remunerated People to Stay in the Interior of Cardboard Boxes. A mi salida, le pedí al auxiliar de la galería que me diera más información, y ella dijo que Sierra había solicitado a migrantes desempleados en distintas situaciones de coerción financiera a sentarse dentro de las cajas, a cambio de dinero, y que algunos lo hicieron, pero a otros les resultó demasiado degradante, de modo que sólo la mitad de las cajas se encontraban ocupadas. La información, las historias y los rumores siempre son poco confiables. Sin embargo, el punto de mi implicación, en vastos sistemas de explotación, aunque no sea advertido en esta instancia, se han hecho en cierto modo que fuera tanto metafórico y totalmente real, esto es, más allá de la superficie.

Quizá como respuesta a los antagonismos y absolutismos de las luchas políticas –desde la guerra entre Sendero Luminoso y el gobierno peruano, hasta el mal nombrado “choque de civilizaciones” a la luz de los ataques del 11 de septiembre, a unos seis meses de abrir la Bienal de Lima, la cual comisionó la pieza de Cuando la fe mueve montañas—lo notable de la obra de Alÿs es que, si bien se trata de pintar una raya en la arena, esta es una línea cambiante, influida tanto por las fuerzas ambientales como humanas-sociales. En este sentido, sería interesante revisitar la locación del trabajo, de la misma manera como los académicos especialistas, los conservadores y turistas lo han hecho con Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), que en sí misma ha sido el tema de su propio conjunto de fuerzas ambientales y humanas-sociales. Específicamente, Spiral Jetty ha sido amenazada con la construcción de estanques de evaporación solar que drenarían los pozos petroleros cercanos, los cuales potencialmente dañaron su “vista”.4 En otras palabras, la institucionalidad del mundo del arte que Smithson y otros practicantes del Land Art trataron de escapar, al internarse profundamente en el oeste americano –ese lugar tan mítico—ha sido redibujado en un lienzo mucho más amplio, para incluir a las corporaciones multinacionales y la ecología global.

Muchos artistas, diseñadores y arquitectos son enviados a sitios para poder crear obras cuya intención es involucrarse con el paisaje del entorno (el Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry siendo uno de los ejemplos más famosos), pero Alÿs convierte al paisaje en una alegoría que es local, global y –lo único que podría ser más poderoso que las dos anteriores—climatológica. Como dice en la entrevista de Artforum: “Cuando la fe mueve montañas es mi intento por desromantizar al Land art...Aquí, hemos tratado de crear una suerte de Land art para los que no tienen tierra, y, con ayuda de cientos de personas y palas, creamos una alegoría social”.5 El trabajo y los trabajadores se enfrascan en una lucha con los elementos, los cuales, nuevamente, nunca son exactamente naturales –sean estos económicos o ambientales. No es coincidencia que las palabras “economía” y “ecología” compartan la antigua palabra griega oikos, o “casa”.

2. Poesía

En un mundo donde una estrategia fundamental de las ideologías dominantes es la de hacerse parecer naturales, el absurdo puede ser su propia forma de crítica. “Las alegorías son, el el ámbito del pensamiento, lo que las ruinas son el el ámbito de las cosas”, escribió Walter Benjamin en El origen de la tragedia alemana.6 Las alegorías necesitan tiempo para desdoblarse, pero todo el tiempo viene con el aroma de la muerte –para usar una descripción en el espíritu del análisis de Benjamin sobre el barroco alemán. El peligro con la alegoría es que fácilmente se convierte en mito cuando se extrae del tiempo y la historia. De ahí el deseo de Benjamin por mantener la alegoría dirigida hacia la muerte y las ruinas.

En un post escrito al blog Verso sobre el fenómeno en esos momentos creciente de Occupy Wall Street, McKenzie Wark escribió: “De modo que, lo que la ocupación está haciendo es tomar una pequeña plaza (cuasi) pública, en los alrededores de Wall Street, en el distrito financiero, para convertirlo en algo similar a una alegoría”.7 Wark luego se dedica a equiparar la alegoría con lo abstracto, pero no está en lo correcto si, tomando en cuenta a Benjamin, las alegorías son un fenómeno profundamente temporal. Wark luego compara la ocupación con los símbolos, los cuales, como los que Paul de Man en “La retórica de la temporalidad” nos instruyó a entender, a aquellos que crecimos con la deconstrucción a finales de los ochenta, definitivamente no son lo mismo que las alegorías.8 lo que Wark querría decir es “poético”, aunque hay muy pocas palabras en el idioma inglés tan malentendidas como ésta. Desde los griegos y romanos hasta la llegada del Romanticismo, la poesía era inseparable de la categoría de la retórica, lo cual, entre otras cosas, significaba que la poesía tendría un impacto social. Desde el Romanticismo –y aquí me refiero a una tradición europea-estadounidense específica—lo “poético” ha venido a significar lo contrario a esto. Esta situación histórica –después de todo, toda estética es producto de una historia particular, como lo es el concepto mismo de estética—fue irónicamente confirmado por la obsesión que las vanguardias del siglo XX tenían con el arte y el lenguaje no-instrumental. Todo lo demás es kitsch, por lo menos así lo cuenta la historia.

Pero lo que nos enseñó la deconstrucción es que todos los textos son construcciones retóricas, pre y postrománticas. Esta idea es tanto una bendición como una maldición: una bendición, porque nos enseña un modo riguroso de analizar las contradicciones internas, y por lo tanto la autoridad inherentemente derrotista, de cualquier texto, por lo cual significa mucho más que solo la escritura; y es una maldición, porque cuando veo a alguien como Glen Beck pontificar, no puedo dejar de pensar que todo es un ridículo performance retórico, y que el mismo Beck lo sabe.9 Eso es lo que solía significar la palabra retórica. Y esto también se relaciona con lo que Occupy Wall Street hace tan bien: construye una autoridad auto-desinflada dentro de su propia ideología y modos de organización. Sus significantes se deslizan. Coloca en primer plano el performance retórico de una manera autoconsciente que al mismo tiempo es terriblemente seria. Cree que los cuerpos son signos materiales. En otras palabras, podría ser una especie de poesía.

Las personas se impacientan con lo poético. Yo soy poeta, y me impaciento con lo poético, del mismo modo que me impaciento con la deconstrucción, debido a su interminable sutileza discursiva. En este punto, yo podría ser una especie de foucaltiano reformado, porque lo único que queda por ser privatizado sno nuestros cuerpos. Aun así, si la respuesta de la policía a los campamentos de Occupy alrededor de Estados Unidos nos demuestran algo, es que debajo de todo el poder blando se encuentra un poderoso arsenal policíaco, la mayoría sobrefinanciado a la luz del 11 de septiembre, esperando, incluso con ansias, para ser detonado, aunque sea torpemente.

La manera en que nosotros somos sujetos, la manera en la que somos gobernados, es más intensamente personal ahora, asuntos que tanto Foucault como el feminismo de la segunda ola descubrieron casi simultáneamente. El eslogan “We are the 99%” es un intento por eludir esta subjetividad tan intensamente escudriñada, o para ponerlo en palabras del colectivo anarquista francés Tiqqun: “No hay una ‘identidad revolucionaria’. Bajo el Imperio, es en cambio una no identidad, el hecho de traicionar constantemente los predicados que ELLOS cuelgan en nosotros, eso es revolucionario”.10 Al buscar este anonimato, Occupy Wall Street ha desatado debates al interior de la izquierda, entre los movimientos sociales de bases amplias y la lucha política de orientación identitaria, una dialéctica quizá imposible de resolver. Pero como cualquiera que haya ido al Parque Zuccotti durante los dos meses que Occupy Wall Street tuvo una presencia física ahí pudo haber notado, el grupo central de protestantes sí se diversificó, aun cuando el campamento mismo fue posteriormente desgarrado por tensiones sociales, culturales y de clare, al punto de que unos cuantos de los principales organizadores fueron en realidad agradecidos por la limpia un tanto severa que realizó el alcalde Bloomberg de Nueva York, en plena madrugada.

Aunque algunos podrían decir que la indoctrinación política ocurre por medio del estado y sus aparatos afiliados, y otros podrían sostener que ocurre por medio de los medios corporativos, queda claro que lo que ha sido secuestrado no son nuestros pensamientos sino nuestros deseos. La industria de servicio parte de la captura del deseo de una manera que una economía de manufactura, con su lista de ítems por comprar, nunca lo pudo ser. Es por eso que el diseño suplanta a la manufactura (o subcontratando a la segunda), y es por eso que la interactividad precede al contenido, especialmente en los medios digitales, pero cada vez más en la cultura de mercancías más tradicional.11 La parte más perversa es que estos cambios estarán bien ocultos detrás de la fachada de la interactividad, de la elección, del deseo guiado. Si esto suena deprimente, no lo es. Existe una divagación y entropía y sabiduría creativa que incluso los sistemas más eficientes jamás podrán controlar o contener. Occupy Wall Street fue provocado por lo que solo puede considerarse como un anuncio publicitario en Adbusters, una revista anti-corporativa que no acepta publicidad. Al no formular un conjunto de puntos claros de discusión, Occupy Wall Street ha permitido a las personas a proyectar sus propios deseos en ello. Hay algo poético en esto también.

Colorar un relato en un paisaje tiene el potencial de crear una diferencia, y quizás esa diferencia ocurre al grado de que el relato se parezca a un poema. Piensen en el impacto significativo que se generó en la práctica artística de esta década que acaba de pasar, a partir del imaginario y los documentales ficticios de Walid Raad sobre las Guerras Civiles en el Líbano. La alegoría que Occupy Wall Street nos cuenta sigue desarrollándose, aun cuando su archivo se ha convertido en una preocupación importante de preservación. En su misma estructura, la alegoría es una combinación de crítica y esperanza. Quiero que mis interfaces físicas sean continuas, pero no las intelectuales o ideológicas. Soy escéptico de la poesía del diseño, porque siempre tiene algo qué vender, aun cuando la poesía como tal no vende.  

 3. Espacio público

Otra obra de arte reciente que es de mis favoritas también tuvo que ver con una historia insertada en un paisaje. En la mañana del 12 de noviembre de 2008, las personas que viajan rumbo al trabajo en distintas ciudades de Estados Unidos, aunque mayormente en Nueva York, recibieron en sus manos 80,000 copias de una edición especial del New York Times con el encabezado “Iraq War Ends”—excepto que traía fecha del 4 de julio de 2009, contaba solo con catorce páginas y el famoso lema del periódico “All the News That’s Fit to Print” decía “All the News We Hope to Print”. Fuera de eso, era idéntico al New York Times, incluyendo el diseño, la tipografía y la publicidad. Los títulos de los artículos incluían “La nacionalización del petróleo financiará los esfuerzos por combatir los cambios climáticos”12 en la portada, “Se aprueba el seguro nacional de salud”13 en la sección “Nacional”, y “Se expande dramáticamente el sistema de tráfico ciclista en Nueva York”14 en la sección “Nueva York”. La publicidad que cuidadosamente replicaba la imagen de las contrapartes reales del NYT incluía anuncios de los diamantes De Beers, HSBC y Exxon Mobil, pero con textos modificados, de manera que, por ejemplo, el anuncio de De Beers decía: “Tu compra de un diamante a partir de ahora y hasta 2026 ayudará a fundar la creación, inserción y mantenimiento de la prótesis para un africano cuya mano fue amputada durante los brutales conflictos de ese continente alrededor de los diamantes”.15

Producido por el grupo de arte social/activista the Yes Men en colaboración con muchos otros individuos y organizaciones, este New York Times falso podría entenderse como un proyecto de arte público para la era de la información y su dominio mediático. The Yes Men han estado una década insertando en esta borrosa esfera pública, contranarrativas a veces absurdas pero siempre históricamente específicas y centradas en las corporaciones, cuyos blancos han sido Dow Chemical, la Organización Mundial del Comercio, Chevron y demás. Estas contranarrativas tienen frecuentemente una base performática, más interesada en cuerpos sociales concretos en vez de abstractos, y en ocasiones involucran una parodia sutil de la heteronormatividad masculina. “Sitio específico” solía significar qué tan profundamente algo se hallaba incrustado en un lugar; ahora se refiere a qué tan profundamente están siendo minados tus datos. Es muy difícil definir el arte público cuando hay tan poco espacio público, y el público en general, en sí mismo, parece ser un concepto cada vez más pasado de moda. En el peor de los casos, si seguimos la pauta de Nancy Fraser y de las críticas feministas de la noción de Jürgen Habermas sobre la esfera pública, podría ser más útil pensar en términos de muchos públicos, públicos alternativos y contra-públicos.16 De cualquier modo, el espacio público se está volviendo cada vez más indistinto de un panorama mediático competido; del mismo modo, el dominio público se está volviendo virtual, como parte de la versión de expropiación en la era de internet.

La carencia de una plataforma política tradicional por parte de Occupy Wall Street está directamente relacionada con su papel como intervención de medios, como meme, como contagio ideológico. Esto no es para nada negar la necesidad de formas más convencionales de activismo o de ignorar el hecho que fue la presencia física de Occupy Wall Street en el Parque Zucotti, su disposición para llenar las cárceles de la ciudad de Nueva York, y los videos de sus cuerpos aporreados y rociados con gas pimienta lo que elevó significativamente el perfil del movimiento. Pero para que luego se exija un programa político coherente, indica que no se entiende su imaginación política y su frustración con la mismidad con la que se desenvuelve el sistema político y económico en Estados Unidos. El movimiento Occupy propone un paradigma distinto de política viral y de democracia radical y participativa. En otro nivel, como han señalado Glenn Greenwald y otros, los protestantes simplemente quieren que se defienda y refuerce la ley, particularmente alrededor de las prácticas financieras.17 Aquellos que piensan que Occupy Wall Street debería ser el equivalente de la izquierda del Tea Party son bienvenidos a reunir a unos cuantos patrocinadores billonarios, y comenzar su propio vehículo noticiario influyente para que sirva como portavoz, así como elegir a unos cuantos candidatos.

Probablemente no lo hubiera podido decir hace diez años, o incluso cinco, pero es importante reconocer a la imaginación como una fuerza social y política para la reconfiguración de lo real. Necesitamos reconocer qué tanto la creatividad innata, y su relación directa con el deseo, es desafiada y amenazada por los productos de la industria cultural, el cual incluye partes del mundo del arte. Confrontado al último espectáculo de taquilla de Hollywood o al lanzamiento del nuevo disco de Katy Perry o las últimas pinturas de puntos de Damien Hirst, a veces parece difícil competir.

Pero claro, sí ocurre: nosotros hacemos culturas, y la industria cultural toma de nosotros del mismo modo como nosotros lo hacemos. De acuerdo con un reporte sobre los primeros días de Occupy Wall Street, fueron las “actividades artísticas” las que finalmente arrancaron la ocupación –prácticas de yoga, lecturas de poesía, y similares”.18 Quizá la primera de las ocupaciones de Occupy Wall Street fue organizada por un proto-comité de arte y cultura, e incluyó poesía y música, cerca del edificio de la Bolsa Valores de Nueva York. Esto ocurrió el 1 de septiembre de 2011, diecisiete días antes de la principal marcha de protesta inicial. Aproximadamente una docena de personas asistieron, cuya mayoría fueron arrestados.19 Temas como la eliminación de la deuda estudiantil, el derecho a la asamblea, y la libertad de expresión se discutieron. En otras palabras, se había puesto el escenario.

Como una forma de arte público, como una suerte de escultura social, Cuando la fe mueve montañas de Alÿs, los Yes Men y las organizaciones afiliadas tales como el New York Times falso de CODEPINK, así como Occupy Wall Street, cada uno combina la crítica con un sentido de esperanza duracional, progresivo y performativo. Estos proyectos entienden que todo arte es público, aun cuando no es arte público. Con la implacable privatización de la vida cotidiana, ya sea compartida o solitaria, la idea de un público que va a un espacio público a ver una obra pública de arte es obsoleta, y es posible, de hecho, que no haya sido más que un sueño. Combinado con las recientes amenazas al derecho de la Primera Enmienda de una asamblea pacífica, está ocurriendo un cambio de paradigma sobre cómo reconcebir la esfera pública. No obstante, el público está en todas partes, aun cuando muchos de sus lugares físicos de reunión han sido confiscados (especialmente en las llamadas “democracias” de occidente). Adicionalmente, nuevos públicos surgen todo el tiempo, cuando un grupo previamente silenciado o marginado toma la oportunidad para hablar, lo cual muchas veces toma una forma cultural así como una tradicionalmente política. Normalmente más en torno a lo segundo. Esto es parte de la política de la imaginación.

Una crítica de las condiciones actuales; la imaginación de las realidades alternativas; y los métodos colectivos y sustentables parecen ser una buena aproximación a la cimentación de la práctica artística, política y pedagógica actual. Al mismo tiempo, es necesario seguir examinando, y autoexaminando, para encontrar las contradicciones internas: en la crítica (por ejemplo, nuestra complicidad con el poder, aun cuando lo confrontamos), en la esperanza (la decepción alojada en toda esperanza, la infelicidad pegada a toda dicha), y en el modo como realmente serían nuestras prácticas sustentables, y hasta qué grado incitan a nuevas formas sociales, opuestas a replicar la comunidad como exclusión. Cualquier solución será temporal, cualquier espacio transitorio. Los públicos están constantemente transformándose, y las luchas que lidian con aquellos que buscan contenerlas se encuentran ahora en torno a la tecnología así como en torno al territorio. Esta es parte de la política de la transmisión, en la cual el arte y la poesía siempre han jugado un rol.

1   Con sus aproximaciones complejas, precarias e improvisacionales a la arquitectura y la infraestructura, así como sus economías alternativas, las barriadas alrededor del mundo son cada vez más estudiadas por geógrafos urbanos, teóricos sociales y académicos de la arquitectura por igual. Algunos han visto a estas comunidades como creativas, por el empleo que hacen de materiales reciclados, prácticas sustentables y nuevos modos de relaciones sociales, mientras que otros –y aquí pienso específicamente en Planet of Slums de Mike Davis (Londres: Verso, 2006)—ven a estas metrópolis expandidas de los pobres como excrescencias de neoliberalismo global y creativas mayormente por los inimaginables sistemas de brutalidad y explotación que existe dentro de ellas.

2 Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum Vol. 10, No. 40 (Summer 2002): 146–147.

3 Claire Bishop contrasta similarmente a Bourriaud y a Sierra en su influyente ensayo “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–79.

4 See →.

5 Saul Anton, “A Thousand Words,” ibid.

6 Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London: Verso, 1977), 178.

7 McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October 3, 2011. See →.

8 Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–228.

9 Glenn Beck is an American conservative, television network producer, political commentator, and host of the radio talk show the Glenn Beck Program in the United States.

10 Tiqqun, This Is Not a Program, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

11 El diseño se ha vuelto menos dirigido a los objetos y más a la conducción de las personas hacia una experiencia. En este proceso, el data-mining y el entorno diseñado se fusionarán para moldear los movimientos de las personas en el espacio, de tal manera que hará que el papel históricamente predominante que ha tenido la arquitectura sea débil en comparación.

12 Steve Lambert and Andy Bichlbaum, A Celebration, 2008. Quoted from page A1 of the publication.

13 Ibid., A7.

14 Ibid., A12.

15 Ibid., A2.

16 Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy,” Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–142.

17 Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,” TomDispatch.com, October 25, 2011. See →.

18 Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,” FastCompany.com, October 7, 2011. See →.

19 Ibid.

Alan Gilbert es el autor de los libros de poesía, The Treatment of Monuments (Split Level Texts, 2012), y Late in the Antenna Fields (Futurpoem, 2011), así como una colección de ensayos, artículos y reseñas tituladas Another Future: Poetry and Art in a Postmodern Twilight (Wesleyan University Press, 2006). Sus poemas han aparecido en The Baffler, BOMB, Boston Review, Chicago Review, Denver Quarterly, jubilat, y The Nation, entre otros lugares. Sus escritos sobre arte y poesía han aparecido en distintas publicaciones, tales como Aperture, Artforum, The Believer, Cabinet, Modern Painters, Parkett y The Village Voice. Ha contribuido a ensayos de catálogos e introducciones para una serie de bienales, exhibiciones colectivas e individuales. Vive en Brooklin.